摘要:二十世紀(jì)五六十年代，新中國(guó)在建立初期，非常重視革命建設(shè)，其中文化的建設(shè)也是不可缺少的一部分。詩(shī)意山水畫的盛行是在這樣的背景中發(fā)展的:一是在當(dāng)時(shí)提出革命現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的文藝創(chuàng)作方法，二是詩(shī)詞本身的宏偉壯大，在這樣的歷史背景下，無(wú)疑推動(dòng)了詩(shī)意山水畫創(chuàng)作的盛行。為了很好表現(xiàn)詩(shī)意山水畫，畫家們做了很多努力，收集大量素材，通過(guò)山水畫創(chuàng)作表現(xiàn)其深遠(yuǎn)意境，這既是對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的推動(dòng)，也是對(duì)祖國(guó)文化的發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)的時(shí)期，十分值得我們今天的探討和研究。

關(guān)鍵詞:;詩(shī)意山水畫;盛行

一、詩(shī)意山水畫盛行的原因

在二十世紀(jì)五六十年代，詩(shī)意山水畫創(chuàng)作是十分盛行的繪畫活動(dòng)，其一，畫家們?yōu)檫m應(yīng)國(guó)家方針和政策，在中國(guó)畫領(lǐng)域掀起前所未有的創(chuàng)作熱情，所以他們創(chuàng)作了大量反映時(shí)代新貌和國(guó)家建設(shè)的中國(guó)畫作品。當(dāng)時(shí)的山水畫創(chuàng)作只是其中的一部分，也是十分具有代表性的一部分。其二，加上畫家們也想通過(guò)圖示和內(nèi)容表現(xiàn)這一主題，這是畫家們本身的責(zé)任，也是一種榮譽(yù)和使命。其三，是在1958年3月成都會(huì)議上提出革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。其四，是詩(shī)詞本身雄偉、豪邁、格調(diào)高遠(yuǎn)、意境壯闊，為山水畫家們提供很好的創(chuàng)作源泉。這就使得詩(shī)意山水創(chuàng)作無(wú)疑得以盛行原由。以詩(shī)詞為創(chuàng)作題材，畫家們可以借此表達(dá)自己對(duì)祖國(guó)的熱愛，對(duì)同志的無(wú)限崇敬和愛戴，還有深遠(yuǎn)的教育意義和社會(huì)意義。

二、詩(shī)意山水畫盛行

五六十年代，山水畫家們熱衷挖掘詩(shī)詞中潛在的意境，尋找山水畫創(chuàng)作的突破口，所以根據(jù)詩(shī)意創(chuàng)作山水畫是這個(gè)時(shí)代的及其重要文化產(chǎn)物。然而當(dāng)時(shí)極具典型作品頗多，在這里我們主要以那個(gè)年代的代表性畫家和他們的典型作品加以說(shuō)明?？梢哉f(shuō)在五六十年代，幾乎所有成熟的山水畫家都畫詩(shī)意山水畫，如像傅抱石、關(guān)山月、李可染、潘天壽等。他們的山水畫都是按照當(dāng)時(shí)提出革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法創(chuàng)作的詩(shī)意山水畫作品，都能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出詩(shī)詞的恢弘意境，是一種時(shí)代文化氣象的意向表現(xiàn)。其中傅抱石先生是最早探索詩(shī)意山水畫創(chuàng)作并取得歷史性突破和成就的畫家。他用精湛的筆墨語(yǔ)言對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行了深刻的詮釋，創(chuàng)作近200件作品，成為創(chuàng)作詩(shī)意山水畫最多的畫家，同時(shí)也構(gòu)成了傅抱石后期繪畫創(chuàng)作頗具特色的一個(gè)時(shí)期。傅抱石最初開始創(chuàng)作詩(shī)意畫作品約在1950年，如《七律•長(zhǎng)征》中:“紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬(wàn)水千山只等閑?！薄肚邎@春•雪》中:“江山如此多嬌，引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰?！钡仍?shī)句無(wú)意是很好的創(chuàng)作依據(jù)。他的另外兩幅詩(shī)意畫《搶渡大渡河》《更喜岷山千里雪》于1953年參加了“全國(guó)第一屆國(guó)畫展”，取得良好的反應(yīng)。1959年，為了紀(jì)念建國(guó)十周年，傅抱石和關(guān)山月合作的山水畫:《江山如此多嬌》把詩(shī)意山水畫推向了一個(gè)高潮。當(dāng)時(shí)受到國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的高度重視并把他們的作品掛在了人民大會(huì)堂，這是無(wú)比的榮耀。在60年代，諸如李可染《萬(wàn)山紅遍，層林盡染》，他運(yùn)用自己的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)詩(shī)意山水方面創(chuàng)作已經(jīng)完全成熟。這也標(biāo)志著詩(shī)意山水的創(chuàng)作進(jìn)入鼎盛時(shí)期。《江山如此多嬌》作為獻(xiàn)給10周年國(guó)慶和人民大會(huì)堂落成的禮物，兩位畫家本身意識(shí)到任務(wù)的艱巨，十分緊張和重視，反復(fù)構(gòu)思、反復(fù)制稿，同時(shí)在創(chuàng)作過(guò)程中，黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、、郭沫若、吳晗等領(lǐng)導(dǎo)同志都給予了具體的指示和意見，這也給畫家們帶來(lái)很大的壓力。傅抱石和關(guān)山月在創(chuàng)作《江山如此多嬌》的點(diǎn)滴體會(huì)中寫道:這次我們有幸能接到以名詞“沁園春”(詠雪)為中心內(nèi)容創(chuàng)作大畫的任務(wù)，是黨和人民交拾我們的無(wú)比光榮的任務(wù)，一定要竭盡全力，想盡辦法完成它。完成后的《江山如此多嬌》高565厘米，長(zhǎng)900厘米，圍繞主要點(diǎn)景的紅日展開。主席還親自為此畫題詞“江山如此多嬌”，可見這一創(chuàng)作包括本人都很重視。而今我們要結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境來(lái)分析這幅巨作?！督饺绱硕鄫伞肥歉当㈥P(guān)山月是根據(jù)詩(shī)里的“原典”即《沁opinion園春》結(jié)合新中國(guó)時(shí)代文化需求創(chuàng)作的，并不是簡(jiǎn)單圖解，而是同志在詩(shī)里的宏偉藍(lán)圖的意向表現(xiàn)。畫面右上角有一輪清晨的紅日從東方冉冉升起，使得嶄新的、溫暖的陽(yáng)光灑滿大地，萬(wàn)丈光芒;山巒疊嶂、連綿不斷的山河也神采奕奕。這一角被霞光染紅了畫面較柔美，渾然一體。右下角前段右側(cè)有巍峨高山矗立，樹木郁郁蔥蔥，山下有挺拔的蒼翠青松，其上有飄緲的煙云穿梭，圍繞著整個(gè)大地。左側(cè)最上面是為此畫的題款，字體遒勁有力。其下有世界屋脊的珠穆朗瑪峰，奔騰的黃河，蜿蜒的長(zhǎng)江，古老的長(zhǎng)城。大自然宏偉的形象都躍然于畫面，你中有我，我中有你，氣象豪邁，格調(diào)輝宏。傅抱石、關(guān)山月兩位畫家創(chuàng)作的這幅作品意在表達(dá):在莽莽神州大地里，旭日東升時(shí)，云開雪霽，紅裝素裹，分外妖嬈”，分外美麗的詩(shī)意畫藍(lán)圖。畫面描繪的并不是某一個(gè)實(shí)在的景點(diǎn)，在畫面創(chuàng)作的山嶺、樹木、長(zhǎng)城、雪原、江海等也不是具體寫生來(lái)的場(chǎng)景。而是要通過(guò)這些最具代表性景象借以表現(xiàn)詩(shī)意的宏偉藍(lán)圖和抒發(fā)畫家自己對(duì)祖國(guó)河山的熱愛、贊美之情。因?yàn)檫@些景象最能代表我們的民族文化、民族精神:如蒼勁的青松、宏偉的山川、莽莽平原、綿綿雪嶺、長(zhǎng)江、黃河的奔騰傾瀉，珠穆朗瑪峰的雄麗壯觀等，都處在點(diǎn)景紅日的普照下，氣勢(shì)昂然，而且賦予這些景象以某種象征意義，是祖國(guó)大好河山的代表。萬(wàn)里長(zhǎng)城是我們民族悠久文化的象征，主要點(diǎn)景的冉冉旭日展示了新中國(guó)燦爛的前程。兩位畫家在畫這張作品時(shí)，據(jù)說(shuō)處于主要點(diǎn)景的“紅日”當(dāng)留下了這樣的故事。據(jù)說(shuō)一，傅抱石、關(guān)山月起完畫稿后送去看時(shí)，在畫面提出要把紅太陽(yáng)畫進(jìn)畫里，體現(xiàn)“東方紅，太陽(yáng)升”之意。當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)，畫上紅太陽(yáng)，也是象征、共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。據(jù)說(shuō)二，兩位畫家經(jīng)過(guò)一個(gè)多月時(shí)間的緊張創(chuàng)作，《江山如此多嬌》這幅巨畫基本完成。在百忙之中也抽出時(shí)間來(lái)探望兩位畫家的創(chuàng)作情況。當(dāng)然，在此幅作品創(chuàng)作即將完成時(shí)，兩位畫家也專門請(qǐng)來(lái)提意見?？偫碓诳赐戤嫺吲d的同時(shí)提出了:"畫面上這個(gè)太陽(yáng)小了點(diǎn)兒，是不是可以再畫大些?不然這個(gè)紅太陽(yáng)肯定顯示不出它的雄偉，其象征意義也就顯示不出來(lái)了”!兩位畫家畫的紅太陽(yáng)原來(lái)只有排球那么大，聽了的意見后，他們立刻改進(jìn)，把巨畫上端的紅太陽(yáng)畫得比籃球還要大，這才讓滿意。"這些故事足以說(shuō)明了國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人和畫家們都高度重視此次創(chuàng)作并且要求作品立意明確、具高度象征意義!畫面那鮮艷的初升紅日，在銀裝素裹的原野中顯得格外醒目、溫暖。不僅提升了畫面主題，而且加強(qiáng)了畫面意境塑造，進(jìn)一步明確詩(shī)意的宏偉藍(lán)圖，也是對(duì)新的國(guó)家形象和社會(huì)生活的歌頌。在繼傅抱石、關(guān)山月之后，李可染將詩(shī)意山水畫創(chuàng)作推向了鼎盛。我們以李可染的《萬(wàn)山紅遍》為代表作品來(lái)進(jìn)行研究。《沁園春．長(zhǎng)沙》是李可染在一九六二至一九六四年期間，以中的詩(shī)句“萬(wàn)山紅遍，層林盡染”為主題，創(chuàng)作的七幀山水畫作品之一。這幅山水畫立意在于表現(xiàn)詩(shī)中早期革命生涯中豪情壯志的英雄氣概及為建好祖國(guó)的大家園的堅(jiān)定信念。此畫幅不大，為豎構(gòu)圖，通篇以紅色朱砂調(diào)子為主，黑墨為底，層層積染，形成冷暖色對(duì)比，使畫面既厚重又明快。通篇采用范寬式的飽滿構(gòu)圖，山勢(shì)挺拔，瀑布濃縮為一條白色的紐帶，用墨襯托出，順勢(shì)而下，貫穿整過(guò)畫面且氣息生動(dòng)。山腰上下點(diǎn)有兩處黑瓦白墻院落，錯(cuò)落有致地穿插在畫面。有一小徑自山澗從畫面右側(cè)直通山腰，有可居可游之感。其后主峰為山岳，居畫面右邊兀立，層巒疊嶂直通畫的上端，占據(jù)了2/3的空間，氣勢(shì)浩大，大山后穿梭著綿綿起伏的小山增添了山石的厚重感。紅色的叢林依山而植，為大地?zé)o限生機(jī)和遐想。李可染先生懷著無(wú)限崇敬的心情來(lái)表達(dá)詩(shī)詞《沁園春•長(zhǎng)沙》中"看萬(wàn)山紅遍，層林盡染"的意境，為了畫面秋意更濃，他大面積使用朱砂來(lái)表現(xiàn)秋色，使秋色更紅火、更熱烈、更富有豐收后喜悅氣氛。該畫有房屋，小路，瀑布作為點(diǎn)景對(duì)表達(dá)主題萬(wàn)山紅遍起到了烘托作用，也同時(shí)給山村平添了幾分謐靜之感，這火紅和謐靜的結(jié)合既對(duì)祖國(guó)大好河山的贊美，也是對(duì)美好生活的歌頌。在詩(shī)詞中有很多氣勢(shì)磅礴而又形象的語(yǔ)言，能激發(fā)畫家的靈感和創(chuàng)造力。傅抱石、李可染等一大批藝術(shù)大師將革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法運(yùn)用得淋漓盡致，創(chuàng)作了一大批詩(shī)意山水畫經(jīng)典之作，強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)山水畫的社會(huì)性和教育性，為山水畫的發(fā)展找到了一條明晰的道路。2014年，據(jù)江西省博物館舉辦的詩(shī)意畫展覽介紹，他們展出的75幅詩(shī)詞相關(guān)的畫，涵蓋了《沁園春•長(zhǎng)沙》《沁園春•雪》《七律•長(zhǎng)征》、《憶秦娥•婁山關(guān)》《水調(diào)歌頭•游泳》《浪淘沙•北戴河》等24首詩(shī)詞內(nèi)容，其創(chuàng)作時(shí)間也是在上世紀(jì)五十年代到六十年代，這些作品完整地體現(xiàn)了作為詩(shī)意山水畫的發(fā)展過(guò)程。

當(dāng)代云南畫界現(xiàn)已明確提出：振興發(fā)展云南中國(guó)畫藝術(shù)。目前，云南雖擁有國(guó)內(nèi)罕見的、豐富獨(dú)特的地理資源和人文資源，但卻至今沒有締造出有代表性的山水大家，沒有形成一種有特定地、能經(jīng)典地表現(xiàn)出云南山水的主流風(fēng)格和適宜技法，沒有形成在全國(guó)具有震撼力的“云南流派”“滇風(fēng)畫派”“七彩畫風(fēng)”“云嶺映像”

一、當(dāng)代云南山水畫創(chuàng)作發(fā)展概貌

1.當(dāng)代云南美術(shù)起步于1956年，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)云南分會(huì)1960年正式成立，標(biāo)志著當(dāng)代云南社會(huì)主義美術(shù)發(fā)展的開端。

2.1972年的全國(guó)美展和之后的幾次美展，大量作品涌現(xiàn)。如王晉元的中國(guó)畫《獵》《鐵索橋畔》《井岡杜鵑紅似火》，作品同樣未能脫離當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境與政治美術(shù)的影響，以王晉元、張建中等為代表的優(yōu)秀山水畫家在全國(guó)嶄露頭角。

3.20世紀(jì)80、90年代，云南中國(guó)畫創(chuàng)作活動(dòng)頻繁、思想活躍、群體涌現(xiàn)，產(chǎn)生了許多在全省乃至全國(guó)有影響的作品：如王晉元的《舞龍蛇》獲第六屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)、《血染的杜鵑》獲首屆關(guān)山月中國(guó)畫獎(jiǎng)。體現(xiàn)當(dāng)代云南美術(shù)創(chuàng)作整體實(shí)力全面提升。

二、王晉元的山水畫創(chuàng)作

摘要：中國(guó)山水畫和陶瓷山水畫的區(qū)別及手法表面，意境的共識(shí)，發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：陶瓷山水畫的創(chuàng)作手法和意境

引言:陶瓷山水畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷山水畫的一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質(zhì)美。陶瓷山水畫藝術(shù)，它搏采了紙本中國(guó)畫之長(zhǎng)，融匯貫通，具有獨(dú)特技法和特殊的藝術(shù)效果，也是先輩陶瓷工藝工作者們聰明智慧的結(jié)晶，是辛勤耕作，努力實(shí)踐的成果。

陶瓷山水畫的問(wèn)世并發(fā)展至今，與中國(guó)畫有著難解之緣。因?yàn)榫湍壳暗奶沾伤囆g(shù)創(chuàng)作而言，其形式主流還是國(guó)畫風(fēng)格的。無(wú)論是從形式還是內(nèi)涵來(lái)看，都是國(guó)畫風(fēng)格在陶瓷材質(zhì)上的表現(xiàn)，或者說(shuō)是以陶瓷材質(zhì)為載體，以陶瓷的釉、顏料為表現(xiàn)手段，以國(guó)畫的技法來(lái)表現(xiàn)國(guó)畫的一種神韻，說(shuō)白了，就是陶瓷國(guó)畫藝術(shù)。尤其是陶瓷山水畫的創(chuàng)作，國(guó)畫表現(xiàn)技術(shù)手法可以說(shuō)展現(xiàn)得淋漓盡致。因此，從一定意義上來(lái)說(shuō)，陶瓷山水畫的發(fā)展，在一定程度上折射出中國(guó)山水畫的藝術(shù)成就。

1中國(guó)山水畫于陶瓷山水畫的差議和來(lái)源

中國(guó)山水畫歷史悠久，光輝燦爛。隋唐以來(lái)歷朝畫家層出不窮，作品豐富多彩，蘊(yùn)含著中華民族文化傳統(tǒng)、藝術(shù)哲理和美學(xué)思想，豐富了我們歷史文化與現(xiàn)實(shí)生活。隋、唐兩代的水墨重彩、兩宋的工筆極致和兼工帶寫意的初創(chuàng)、元墨法山水畫帶來(lái)的繁榮、在明、清兩代已達(dá)空前鼎盛，對(duì)現(xiàn)代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。陶瓷繪畫正是伴隨著中國(guó)畫的發(fā)展而發(fā)展，從遠(yuǎn)古的刻劃、點(diǎn)彩、褐彩發(fā)展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩裝飾，清代創(chuàng)新的釉上五彩和粉彩，為陶瓷山水畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。清末民國(guó)時(shí)期由于文人畫家的參與，釉上彩山水畫大行其道，同治時(shí)期開創(chuàng)的淺絳彩山水畫，代表釉上彩技法的成熟；現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家們?cè)谟陨喜什牧先照橥晟啤⒇S富多彩的情況下，用藝術(shù)的眼光，發(fā)揮造型能力和筆墨技巧，把釉上彩山水畫的彩繪藝術(shù)發(fā)揮到新的藝術(shù)水平，創(chuàng)作出一大批賞心悅目的山水畫藝術(shù)珍品。

摘要：宋元山水畫是中國(guó)山水畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思訓(xùn)、李昭道父子山水畫作品大青綠、金碧山水一派的獨(dú)具特色，展示了吳道子、王維、王洽及張璪創(chuàng)立的風(fēng)格不同的水墨山水畫派。五代畫家深入自然，所畫景物真實(shí)生動(dòng)，北方畫家的畫風(fēng)峰巒叢峙，雄渾壯美；南方畫家的畫風(fēng)平淡天真、清麗秀美，南北方畫家創(chuàng)立了全景式構(gòu)圖與不同風(fēng)格的皴法，豐富了山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，使宋元時(shí)期取得了巨大成就，有著很高的、獨(dú)特的審美特征。

關(guān)鍵詞：宋元山水畫各流派特征審美特色

中國(guó)山水畫是以自然風(fēng)景作為描寫對(duì)象的繪畫形式，它作為一個(gè)獨(dú)立的畫科，至今已有一千多年的歷史。它孕育于秦漢，萌芽于魏晉，獨(dú)立于隋代，成熟于唐代，于宋元達(dá)到高峰。

宋元是山水畫的鼎盛時(shí)期，名家輩出，流派紛呈，集中體現(xiàn)了古代山水畫的藝術(shù)成就和審美特征。據(jù)《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計(jì)，僅畫家就有180余人。題材、內(nèi)容廣泛，江南江北，名山大川，宮景臺(tái)閣，村野漁樵，各盡風(fēng)貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點(diǎn)綴，皴法、構(gòu)圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)。

北宋之初以巨然、李成為代表，形成南北兩家流派。李成以畫“寒林平遠(yuǎn)”著稱，畫家依據(jù)自我的觀察，以強(qiáng)調(diào)近景、中景，由近及遠(yuǎn)按比例逐漸放小的方式來(lái)描繪北方平原蒼茫的地形面貌；同時(shí)還關(guān)注季節(jié)氣候與環(huán)境的描寫，創(chuàng)作出具有荒漠和嚴(yán)酷季節(jié)的“寒林”的形象，烘托出一種荒寒而悲愴的詩(shī)意。從而形成“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒脫穎，墨法精微”的作品面貌；李成的山水畫在北宋被譽(yù)為“古今第一”?，F(xiàn)存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)、《茂林遠(yuǎn)岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國(guó)納爾遜知陸藏)。至后是以北方畫派的范寬、郭熙為代表形成“雄健與秀美”的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響，作品仍體現(xiàn)著雄渾壯美的五代之風(fēng)；范寬常年深入終南山、太華山，對(duì)景凝想與構(gòu)思，其山水畫的風(fēng)格與李成的風(fēng)格迥然不同，偏重壯美氣勢(shì)的意境表達(dá)，用碎而堅(jiān)實(shí)的筆墨皴出富有質(zhì)感的壯觀山石，山頂設(shè)置密林群體結(jié)構(gòu)，一瀉千尺的瀑布裝飾點(diǎn)綴，使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨“枯老”“勁硬”之筆觸，成功地刻畫出北方關(guān)狹地區(qū)“山狹渾厚、氣勢(shì)雄拔”的山體形象。范寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》（天津藝術(shù)博物館藏）。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》準(zhǔn)確地描繪著季節(jié)風(fēng)景之特征。以其秀勁的格調(diào)透發(fā)出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽圖》《關(guān)山春雪圖》等，郭熙以大師特有的謙虛與誠(chéng)懇直言道：“今齊魯之士，唯摹營(yíng)丘；關(guān)陜之士唯摹范寬?！辈⒎磳?duì)其時(shí)的因襲之風(fēng)，“不局一家，必兼收并覽，于自然中飽游飫看?！背浞煮w現(xiàn)了郭熙的繪畫作品筆法嚴(yán)謹(jǐn)而挺健，斧劈斫法，蒼勁中極富陽(yáng)剛之美。同時(shí)，也體現(xiàn)了郭熙極嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。

北宋后期杰出的青年山水畫家王希孟的《千里江山圖》畫卷，長(zhǎng)為1183厘米，該卷兼具精工和神韻兩大特色，大青綠著色，細(xì)致富麗，呈唐人之風(fēng)；江南的“米氏山水”煙雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。畫卷表現(xiàn)了峰巒綿亙，幽巖深谷，江河曠遠(yuǎn)，天地蒼茫，宏大雄壯的祖國(guó)山河景象。全面繼承了隋唐以來(lái)青綠山水的表現(xiàn)手法，突出石青石綠的厚重、蒼翠效果，使畫面爽朗富麗。其次，在北宋，趙伯駒、趙伯骕以青綠山水見長(zhǎng)，畫風(fēng)上承唐代李思訓(xùn)而又有新創(chuàng)，在設(shè)色山水畫中，北宋中期提倡“小景山水畫”，以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題，賦色淡雅簡(jiǎn)練，有實(shí)有虛，充滿文人情趣。有圖例所證：北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》（24.2厘米X24.9厘米,臺(tái)北故宮博物院藏）。王詵的青綠山水畫作品《煙江疊嶂圖》（上海博物館藏），充分體現(xiàn)了北宋文人畫的勃興與初步成就，同時(shí)代表文人畫在山水畫領(lǐng)域發(fā)展成就的還有米芾、米友仁父子的創(chuàng)作作品，與青綠山水所不同的是，他們推崇純?nèi)粸樗陌l(fā)揮，確立起“平淡天真”的文人畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和審美情趣。

摘要：黃賓虹先生是我國(guó)現(xiàn)代杰出的山水畫家、畫學(xué)理論家、鑒賞家、美術(shù)教育家。黃賓虹一生研究、創(chuàng)作山水畫八十年。對(duì)于傳統(tǒng)山水精粹的學(xué)習(xí)。黃賓虹穿越了古人的軌跡，跨入了山川的肺腑。黃賓虹在中國(guó)山水畫史上振起近代山水畫的第一個(gè)關(guān)鍵畫家。他的畫結(jié)束了山水畫上自明清以來(lái)衰微萎靡的舊狀態(tài)，開始了雄渾蒼莽、大氣磅礴的新時(shí)代，使瀕臨滅息的中國(guó)山水畫獲得了新生。這是黃賓虹山水畫藝術(shù)創(chuàng)作變與不變的結(jié)果。關(guān)鍵詞:黃賓虹；山水畫；創(chuàng)作；研究；變與不變黃賓虹先生是我國(guó)現(xiàn)代杰出的山水畫家、畫學(xué)理論家、鑒賞家、美術(shù)教育家。特別是他的山水畫甄陶天機(jī)，筆墨鑄魂，別開一面，將中國(guó)文人畫推向了一個(gè)新高峰，成為一代宗師。藝術(shù)觀、審美觀指導(dǎo)畫家的創(chuàng)作，并伴隨一生，決定其風(fēng)格、而貌，它是畫家成功與失敗的關(guān)鍵?！八耐酢敝」拧ぁ八纳敝兏铮鞘艿剿囆g(shù)觀、審美觀的制約。黃賓虹山，水畫能古今獨(dú)步·標(biāo)程當(dāng)代，亦是由其藝術(shù)觀、審美觀所決定的。生活在20世紀(jì)上半葉的黃賓虹，面對(duì)中國(guó)山水畫二千年的發(fā)展歷程，仰視歷代前賢們不斷登攀的這座大山，尋思自己的藝術(shù)之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?還是跨越古人，另辟新徑?他終有所悟，有所取，大聲疾呼：“變者生，不變者淘汰!”黃賓虹認(rèn)為，只有變革，中國(guó)山水畫才會(huì)出新，才會(huì)發(fā)展，才會(huì)有生命力，否則被淘汰。對(duì)于變革，黃賓虹有自己的獨(dú)到而精辟的見解。他說(shuō)：“屢變者面貌，不變者精神”；又說(shuō)：“畫學(xué)有民族性，為遺傳法；有時(shí)代性，為變易法”(寫給高吹萬(wàn)的信)。黃賓虹準(zhǔn)確的抓住了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的變與不變的規(guī)律和實(shí)質(zhì)，時(shí)代的變易，畫家的作品必須反映時(shí)代，因此每一時(shí)代，甚至每一位畫家，其風(fēng)格、面貌都需要變。但中國(guó)畫又有其鮮明的民族性，有其獨(dú)特的審美內(nèi)涵，獨(dú)立的理論體系，以及制作工具和創(chuàng)作方法——這些可歸為中國(guó)繪畫的民族精神，這種精神則是不能輕易改變的，否則就不是中國(guó)畫。所以說(shuō)：變，使黃賓虹的山水畫具有鮮明的時(shí)代性和嶄新的個(gè)人風(fēng)格，從而躋身大師之列；不變，使黃賓虹的山水畫具有濃烈的民族特色、濃厚的審美內(nèi)涵，使他成為中國(guó)現(xiàn)代民族繪畫的典范和杰出代表?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)：古今任何一位大畫家，都是準(zhǔn)確地抓住了變與不變的法則，并不斷地實(shí)踐之而走向成功之路的。中國(guó)山水畫，自隋唐獨(dú)立以來(lái)，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次大大小小的變革。明人王世貞在《藝苑厄言》中總結(jié)說(shuō)：“山水至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也”。中國(guó)古代山水畫變革雖不盡上述．但幾次大變革基本相符。我們驚奇的發(fā)現(xiàn)，每次大變革，都給我們留下風(fēng)格、面貌截然不同的作品。李思訓(xùn)父子金碧輝煌、工整典麗的青綠重彩山水；王維、張璪等人雅致淋漓的水墨山水；荊浩、關(guān)同、范寬寫氣局偉岸、石骨堅(jiān)凝的關(guān)陜秦隴山水；李成、郭熙寫寒林遠(yuǎn)岫，煙云迷朦的齊魯之山；董源巨然寫蔥郁平遠(yuǎn)的江南水村云巒；馬遠(yuǎn)、夏圭以水墨蒼勁、院體之風(fēng)寫錢塘之景；黃公望、王蒙則以繁密疏簡(jiǎn)之皴筆寫富春、黃鶴……。歷代大師們，以勇敢的變革精神，寫下了時(shí)代的畫卷，創(chuàng)作了無(wú)數(shù)各具風(fēng)貌的佳構(gòu),匯集成中國(guó)繪畫的豐富寶庫(kù)。黃賓虹一生研究、創(chuàng)作山水畫八十年。年輕時(shí)，苦學(xué)傳統(tǒng)，博采山川，浸淫史論。對(duì)于傳統(tǒng)他十分重視，廣學(xué)前賢，收為己用。他總結(jié)自己學(xué)畫歷程時(shí)說(shuō)：“我在學(xué)畫時(shí)，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多”(1948年5月對(duì)王伯敏語(yǔ))。又說(shuō)：“有人說(shuō)我學(xué)董北苑，其實(shí)不然，對(duì)于宋畫，使我受益最大的還是巨然。我也學(xué)過(guò)李唐、馬、夏。我用功于元畫較多，高房山可以說(shuō)是我的教師，對(duì)子久、黃鶴山樵畫，在七十五至八十歲間臨得較多，明畫枯硬，然而石田畫，用筆圓渾，自有可學(xué)處。至清代，我受石溪影響自然不少，龔柴丈用筆雖欠沉著。用墨卻勝于明人，我曾師法”(1951年夏對(duì)王伯敏語(yǔ))。黃賓虹數(shù)十年沉寂于案，精研古人，對(duì)于歷代山水畫大家的筆墨風(fēng)格，莫不一一深入堂奧。對(duì)于前人的筆墨特點(diǎn)和優(yōu)劣，體察入微，如數(shù)家珍。他臨習(xí)古人，不限一家，董源、巨然、李成、范寬、郭熙、二米及李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的畫，他都下過(guò)苦功。對(duì)于元四家，他取黃公望、王蒙的皴法，又取吳鎮(zhèn)的墨法，對(duì)于倪瓚，認(rèn)為“墨無(wú)渣滓．精潔不淤，厚若丹青”，在中年時(shí)期臨寫特多。明清作品，除沈石田、董其昌釙，凡有小名家的好畫過(guò)目，也認(rèn)真吸取其長(zhǎng)。他還特別欣賞鄒之麟、惲道生的用墨，游富春江時(shí)，還不忘帶鄒、惲的畫與真山水印證。同時(shí)，他對(duì)鄉(xiāng)里前輩，如查士標(biāo)、弘仁、孫無(wú)逸、汪之瑞、李流芳、程邃、鄭歐等都極推崇，心印手摹，兼學(xué)眾長(zhǎng)。此外石濤、石溪、龔賢、王原祁、梅清等對(duì)他影響也很深。對(duì)于傳統(tǒng)山水精粹的學(xué)習(xí)。無(wú)論從廣度和深度上說(shuō)．黃賓虹算得土是古今獨(dú)步。他認(rèn)為：“作山水應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧秘，徒。事臨摹，便會(huì)事事依人作嫁，自為畫者之末者?！庇终f(shuō)：“今人作畫，不能食古而不化，要出古人頭地，還要?jiǎng)e開生而?！背龉湃祟^地。別開生面，這就要畫家勇敢地變革古人的畫法和面貌，自成一格。黃賓虹深知，變革古人，非到大自然中覓取變法的鑰匙和靈感的火花。凡出自造化，出自生活，達(dá)到通境會(huì)神、靜玄內(nèi)美、物我兩忘境界的藝術(shù)創(chuàng)造，是最具生命力的。黃賓虹一生遍游粵桂、荊楚、齊魯、燕趙、川蜀，曾九上黃山，五游九華，四登泰岳。每到一地，手揮目送，觀其山川風(fēng)土，把師古人與師造化互為契合，寫生憶繪，積稿盈萬(wàn)。他深有體會(huì)地說(shuō)：“造化有神有韻。此中內(nèi)美，常人不見?！薄拔崛宋┯锌瓷饺牍撬?，才能寫山之真，才能心手相應(yīng)，益臻化境?！薄白鳟嫯?dāng)以大自然為師。若胸有丘壑，運(yùn)筆便自如暢達(dá)矣!”又說(shuō)：“余游黃山，青城，嘗于宵深人靜中啟戶獨(dú)立領(lǐng)其趣。”黃賓虹終于實(shí)踐了他“不讀萬(wàn)卷書，不行萬(wàn)里路，不求修養(yǎng)高，無(wú)以言境界”的銘言。黃賓虹穿越了古人的軌跡，跨入了山川的肺腑。他的“心”與古人的“法”，山川的“性”已相融無(wú)間，其體悟大異常人，從而變法出現(xiàn)了。黃賓虹早學(xué)晚熟，八十后，面貌大變，筆墨技法爐火純青。其用筆如折釵股，屋漏痕，用墨更是出神入化，奇妙無(wú)比。他所形成的黑密厚重的畫法特點(diǎn)和渾厚華滋的藝術(shù)面貌，突破前人，使中國(guó)山水畫的發(fā)展躍入一個(gè)新的境界。黃賓虹已將中國(guó)文人畫推向又一高峰。[1][2][][]黃賓虹一生以最大的力氣求變，終于形成自己的獨(dú)特面貌，但他又以最大的力氣求不變。黃賓虹一生忠實(shí)的維護(hù)中國(guó)繪畫的民族性，即民族風(fēng)格、民族審美、民族精神。我們知道，中國(guó)繪畫生存和發(fā)展于民族土壤。中國(guó)繪畫的民族性，是中華民族生活、文化、審美特點(diǎn)的反映，舍棄了民族性，中國(guó)畫也就失去民族精神，便無(wú)法立足于世界藝術(shù)之林，這正是黃賓虹為什么強(qiáng)凋“不變者精神”的原因。中國(guó)畫的民族性，民族精神,并不是空泛而言，是有其具體內(nèi)容的，即筆墨、構(gòu)圖、氣韻、意象等等。中國(guó)畫十分強(qiáng)凋筆墨，所謂筆墨鑄魂。黃賓虹說(shuō)得很明確：“國(guó)畫藝術(shù)的最高境界，就要有筆墨”、“國(guó)畫藝術(shù)的精粗、高下之分，就在筆墨變化之中，既是筆墨分明，又能渾成一氣，既是渾成，又能分明，其中變化就透出造化的消息來(lái)。筆墨它包涵各種形態(tài)的點(diǎn)、線、面和各種墨色層次、干濕不一的筆墨軌跡，它是中國(guó)畫造型的手段和符號(hào)，同時(shí)又具有獨(dú)立的審美價(jià)值。它是構(gòu)成中國(guó)畫內(nèi)美和形式美的最主要因素。邵洛羊先生認(rèn)為：“舍棄了一脈相承，具有相對(duì)獨(dú)立性的中國(guó)畫‘筆墨’還談什么中國(guó)畫？”黃賓虹_生苦練筆墨，并強(qiáng)化其作用。他總結(jié)用筆之法說(shuō)：“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕，用筆須重，如高山墮石。”他還精于書法，將書法用筆融入畫中。他說(shuō)自己“妙悟一波三折，便是從錘鼎中來(lái)”。黃賓虹畫山水，用筆柔韌圓曲，一波三折，綿中藏剛．骨肉勻停，渾樸沉雄，充分展現(xiàn)了中國(guó)畫用筆用線之美。趙孟頫說(shuō)“石如飛白木如榴”，黃賓虹的畫筆中，正體現(xiàn)出這種精神。對(duì)于用墨，黃賓虹有“七墨”之說(shuō)，即濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法；宿墨法。這些墨法在黃賓虹的畫中被發(fā)揮得淋漓盡至，忽于裂秋風(fēng)，忽潤(rùn)含春雨，從而使畫而光彩照人，氣暢神蕩。筆墨兩者：，他所看重的是用筆。他說(shuō)“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力”。他認(rèn)為“筆力有虧，墨無(wú)光采”。所以他的最高要求，是“墨中見筆筆含墨”。中國(guó)畫的構(gòu)圖，以散點(diǎn)移動(dòng)法營(yíng)造景物，它給予中國(guó)畫家極大自由。從而形成民族繪畫的又一特色?？v觀黃賓虹的山水畫，無(wú)論立軸、橫卷，皆嚴(yán)守中國(guó)繪畫的構(gòu)圖方式和規(guī)律，并充分發(fā)揮主觀想象，或云壑危崖，或林巒幽徑，或湖山帆影，或重山復(fù)水，生動(dòng)的描繪出祖國(guó)山河的各種景象。氣韻生動(dòng)是中國(guó)畫的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，它既難達(dá)到但又不可偏廢。它要求畫家具有高深的修養(yǎng)，精妙的構(gòu)思和純青的筆墨技巧。有些人把氣韻說(shuō)得很神秘，很玄妙，認(rèn)為“氣韻天授，常人難得”。黃賓虹反對(duì)“氣韻天授”之說(shuō)，認(rèn)為“氣韻之生，由于筆墨，用筆用墨未得其法，則氣韻無(wú)由顯露”。“筆墨生動(dòng)然后能使作品氣韻生動(dòng)”。他有詩(shī)云：“沿皴作畫三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來(lái)。七十客中知此事，嘉陵?yáng)|下不虛回?！彼赋鰵忭嵵从诠P墨。由于黃賓虹筆墨精妙，修養(yǎng)高深，因此其山水畫，無(wú)論繁簡(jiǎn)，皆氣韻橫生、精采動(dòng)人，哪怕是黑沉沉的積墨，也黑里透亮，氣韻四溢。正因此，黃賓虹的山水畫具有一種堅(jiān)凝不可摧破的厚度，蒼雄而不可撼動(dòng)的穩(wěn)固感，內(nèi)里積蘊(yùn)著無(wú)窮的力量和非凡的氣勢(shì)。中華民族是一個(gè)文化積蘊(yùn)極深的民族，中國(guó)繪畫，自五、六干年的彩陶?qǐng)D紋起，走的是“意象”造型之路，它成為民族審美的特征之一。黃賓虹山水畫雖一變古人面目，但“意象之美”絕無(wú)絲毫改變，相反，更為強(qiáng)烈。意象之美的核心是“妙在似與不似之間”，要旨是“形神兼?zhèn)?，尤重神似”。黃賓虹的畫學(xué)理論及山水畫創(chuàng)作，皆強(qiáng)調(diào)并實(shí)踐了這一學(xué)說(shuō)。1952年他在解釋“妙在似與不似之問(wèn)”時(shí)說(shuō)：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！彼J(rèn)為“山水乃圖自然之性，非剽竊其形，畫不寫萬(wàn)物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神，若以形似為貴。則名山大川，觀覽不遑，真本具在，何勞圖焉?！敝袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的審美持征和意象之美在黃賓虹的山水畫里得到了充分體現(xiàn)，他的畫作，無(wú)論寫黃山、峨嵋、青城、嘉陵，無(wú)論繪春、夏、秋、冬和陰、晴、風(fēng)、雨皆以神為貴，得似與不似之妙，充分展示出山川神靈和氣骨，體現(xiàn)其內(nèi)美，寫山之精神。“吾人惟有看山入骨髓，才能寫山之真”、“愛好溪山為寫真，潑將水墨見精神?！秉S賓虹獨(dú)具慧眼，能感悟到山川之內(nèi)美和精神。黃賓虹在中國(guó)山水畫史上有重大的意義，他是振起近代山水畫的第一個(gè)關(guān)鍵畫家。他的畫結(jié)束了山水畫上自明清以來(lái)衰微萎靡的舊狀態(tài)，開始了雄渾蒼莽、大氣磅礴的新時(shí)代，使瀕臨滅息的中國(guó)山水畫獲得了新生。這是黃賓虹山水畫藝術(shù)創(chuàng)作變與不變的結(jié)果。

[摘要]：中國(guó)山水畫和陶瓷山水畫的區(qū)別及手法表面，意境的共識(shí)，發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：陶瓷山水畫的創(chuàng)作手法和意境

引言:陶瓷山水畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷山水畫的一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質(zhì)美。陶瓷山水畫藝術(shù)，它搏采了紙本中國(guó)畫之長(zhǎng)，融匯貫通，具有獨(dú)特技法和特殊的藝術(shù)效果，也是先輩陶瓷工藝工作者們聰明智慧的結(jié)晶，是辛勤耕作，努力實(shí)踐的成果。

陶瓷山水畫的問(wèn)世并發(fā)展至今，與中國(guó)畫有著難解之緣。因?yàn)榫湍壳暗奶沾伤囆g(shù)創(chuàng)作而言，其形式主流還是國(guó)畫風(fēng)格的。無(wú)論是從形式還是內(nèi)涵來(lái)看，都是國(guó)畫風(fēng)格在陶瓷材質(zhì)上的表現(xiàn)，或者說(shuō)是以陶瓷材質(zhì)為載體，以陶瓷的釉、顏料為表現(xiàn)手段，以國(guó)畫的技法來(lái)表現(xiàn)國(guó)畫的一種神韻，說(shuō)白了，就是陶瓷國(guó)畫藝術(shù)。尤其是陶瓷山水畫的創(chuàng)作，國(guó)畫表現(xiàn)技術(shù)手法可以說(shuō)展現(xiàn)得淋漓盡致。因此，從一定意義上來(lái)說(shuō)，陶瓷山水畫的發(fā)展，在一定程度上折射出中國(guó)山水畫的藝術(shù)成就。

1中國(guó)山水畫于陶瓷山水畫的差議和來(lái)源

中國(guó)山水畫歷史悠久，光輝燦爛。隋唐以來(lái)歷朝畫家層出不窮，作品豐富多彩，蘊(yùn)含著中華民族文化傳統(tǒng)、藝術(shù)哲理和美學(xué)思想，豐富了我們歷史文化與現(xiàn)實(shí)生活。隋、唐兩代的水墨重彩、兩宋的工筆極致和兼工帶寫意的初創(chuàng)、元墨法山水畫帶來(lái)的繁榮、在明、清兩代已達(dá)空前鼎盛，對(duì)現(xiàn)代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。陶瓷繪畫正是伴隨著中國(guó)畫的發(fā)展而發(fā)展，從遠(yuǎn)古的刻劃、點(diǎn)彩、褐彩發(fā)展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩裝飾，清代創(chuàng)新的釉上五彩和粉彩，為陶瓷山水畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。清末民國(guó)時(shí)期由于文人畫家的參與，釉上彩山水畫大行其道，同治時(shí)期開創(chuàng)的淺絳彩山水畫，代表釉上彩技法的成熟；現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家們?cè)谟陨喜什牧先照橥晟?、豐富多彩的情況下，用藝術(shù)的眼光，發(fā)揮造型能力和筆墨技巧，把釉上彩山水畫的彩繪藝術(shù)發(fā)揮到新的藝術(shù)水平，創(chuàng)作出一大批賞心悅目的山水畫藝術(shù)珍品。

內(nèi)容摘要：山水畫是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，文章對(duì)山水畫的文化背景，山水畫的筆墨、章法、意境、設(shè)色，以及山水畫與詩(shī)書印的關(guān)系作了簡(jiǎn)要介紹。

關(guān)鍵詞：道家思想筆墨章法意境設(shè)色

中國(guó)山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現(xiàn)中國(guó)文化與藝術(shù)精神的一種藝術(shù)形式。山水畫產(chǎn)生時(shí)間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽于早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時(shí)期逐漸獨(dú)立出來(lái)，形成一個(gè)獨(dú)立的畫科，隋唐時(shí)期發(fā)展成熟，五代兩宋時(shí)期達(dá)到藝術(shù)的高峰，元明清各代均有發(fā)展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，至今不衰。

中國(guó)山水畫的欣賞是一個(gè)復(fù)雜的綜合的過(guò)程，是一個(gè)人的文化藝術(shù)素養(yǎng)與生活閱歷的集中體現(xiàn)。下面筆者從欣賞山水畫的幾個(gè)要點(diǎn)來(lái)分別闡述。

一、山水畫的文化背景（哲學(xué)內(nèi)涵）

山水畫就是中國(guó)的風(fēng)景畫，但又不是簡(jiǎn)單的描摹自然的風(fēng)光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態(tài)度的表達(dá)，是畫家人生追求的體現(xiàn)。山水畫的產(chǎn)生與中國(guó)的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無(wú)為、天人合一的精神境界，能“官天地，府萬(wàn)物”“能勝物而不傷”。道家思想追求素樸自然，簡(jiǎn)淡肅靜的藝術(shù)精神，所以山水畫多以水墨表現(xiàn)為主，以色為輔。魏晉南北朝時(shí)期是玄學(xué)興盛的時(shí)期，玄學(xué)的代表思想就是道家的思想，這一時(shí)期政治動(dòng)蕩，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩(shī)作賦，山水詩(shī)于是大盛，山水畫也應(yīng)運(yùn)而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對(duì)繪畫的影響多體現(xiàn)在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會(huì)禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現(xiàn)出世，禪宗思想對(duì)繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來(lái)得分明，影響更多的是后來(lái)的花鳥畫。當(dāng)然這樣絕對(duì)的劃分是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模瑳]有這樣的必然，只能說(shuō)是大致如此。儒、道、釋思想后來(lái)逐漸融合，共同作用于中國(guó)社會(huì)的方方面面。山水畫的發(fā)展也受到其他思想的影響，但總的看來(lái)主要的還是道家思想。

摘要：本文簡(jiǎn)要介紹了廣西地區(qū)的山水美景：地區(qū)風(fēng)景獨(dú)具特色、山水美景，感受少數(shù)民族獨(dú)有的藝術(shù)魅力，體驗(yàn)歷史傳承的藝術(shù)文化；以廣西地區(qū)山水風(fēng)景為實(shí)物，以意筆為創(chuàng)作手法，開展對(duì)景創(chuàng)作研究：確定描繪對(duì)象、探索實(shí)景與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性、總結(jié)對(duì)景創(chuàng)作的流程與重點(diǎn)內(nèi)容，試圖為對(duì)景創(chuàng)作提供思路，促進(jìn)對(duì)景創(chuàng)作以意筆為繪畫手法，獲取良好的發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：意筆;描繪對(duì)象;山水畫

意筆的作畫方式，是利用簡(jiǎn)單的筆墨，勾勒出實(shí)物的神態(tài)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作，借以書法創(chuàng)作者對(duì)實(shí)物的情懷，以此形成寫意過(guò)程。意筆的創(chuàng)作手法，常用于山水畫創(chuàng)作過(guò)程中，用以渲染大自然的和諧與美麗，營(yíng)造優(yōu)美的意境。山水畫的繪畫方式有兩種，寫生與對(duì)景創(chuàng)作，寫生是還原景色實(shí)物的繪畫過(guò)程，對(duì)景創(chuàng)作是以景色參考，描繪具有神似的作品，企圖在神韻上實(shí)現(xiàn)與實(shí)景相似的繪畫手法。

一、對(duì)景創(chuàng)作的研究意義

（一）對(duì)景創(chuàng)作途徑具有的優(yōu)勢(shì)。對(duì)景創(chuàng)作是意筆山水畫創(chuàng)作的主要方式之一，來(lái)源于生活的創(chuàng)作，其作品更易獲得景觀文化的支撐，彰顯作品深度。通過(guò)對(duì)意筆山水畫對(duì)景創(chuàng)作的研究，挖掘出對(duì)景創(chuàng)作的多維發(fā)展可能性，對(duì)表達(dá)景物文化進(jìn)行深入探索，促進(jìn)作品內(nèi)容更為飽滿，彰顯人文情懷。廣西地區(qū)的地域特點(diǎn)突出，極具風(fēng)景優(yōu)美的特點(diǎn)，吸引了眾多創(chuàng)作者，此課題以廣西地區(qū)風(fēng)景為例，研究對(duì)景創(chuàng)作途徑具有的優(yōu)勢(shì)：1.廣西地區(qū)案例較多，有充足的創(chuàng)作研究空間；2.廣西地區(qū)山水有獨(dú)特特點(diǎn)，屬于少數(shù)民族地區(qū)，文化背景極具特色；3.筆者作為一名廣西人，在廣西生長(zhǎng)，了解廣西文化，基本全面領(lǐng)悟廣西風(fēng)景獨(dú)秀，極具俊美的地區(qū)，能夠深入開展山水畫分析對(duì)景創(chuàng)作的主題。（二）研究側(cè)重點(diǎn)。1.研究廣西山水畫對(duì)景創(chuàng)作成功案例。2.研究當(dāng)前山水畫對(duì)景創(chuàng)作的技術(shù)方法和特點(diǎn)。以此掌握和了解對(duì)景創(chuàng)作運(yùn)用的技巧，為教學(xué)和理論研究及今后的創(chuàng)作等做充足準(zhǔn)備。3.尋訪國(guó)內(nèi)有代表性的，對(duì)廣西地區(qū)進(jìn)行過(guò)對(duì)景創(chuàng)作的藝術(shù)家，開展訪談與交流。在交流溝通中加強(qiáng)對(duì)景創(chuàng)作的運(yùn)用和了解，對(duì)其有深入見解。4.對(duì)景創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和拓展的思路方法的研究。在深入了解掌握當(dāng)前對(duì)景創(chuàng)作的模式基礎(chǔ)上，從理論上總結(jié)研究新思路。（三）文章闡述觀點(diǎn)1.人文情懷賦予山水自然景色的特殊情感以及對(duì)畫面效果的積極作用。2.對(duì)景創(chuàng)作運(yùn)用技法存在的一些基本原理和特性。3.意筆山水畫對(duì)景創(chuàng)作除了景物本身的造型之外更應(yīng)該關(guān)注景物背后的故事創(chuàng)新點(diǎn)。4.研究山水風(fēng)景與本土文化之間的關(guān)聯(lián)關(guān)系。5.研究廣西地區(qū)對(duì)景創(chuàng)作運(yùn)用和拓展的原理與特性。6.研究意筆山水畫對(duì)景創(chuàng)作的運(yùn)用和發(fā)展的關(guān)系。

二、廣西地區(qū)的山水景色

指頭畫藝術(shù)形式的技巧

一般來(lái)說(shuō)，指畫藝術(shù)的藝術(shù)手法是以手為主的，指畫藝術(shù)的重點(diǎn)技巧主要是體現(xiàn)在幾點(diǎn)的技巧之上，主要的工具自然是手指，這幾個(gè)方面的技巧也是圍繞著手指進(jìn)行的一個(gè)作畫，通過(guò)手指的點(diǎn)、勾、擦潑墨就是常用的指畫藝術(shù)的三個(gè)技巧。我們來(lái)一一介紹關(guān)于這方面的詳細(xì)細(xì)節(jié)。

（1）點(diǎn)法：點(diǎn)法是指畫藝術(shù)里三大技巧的一個(gè)關(guān)鍵技巧，根據(jù)是用手指的不同，我們通常又將點(diǎn)法分為三種：①指尖點(diǎn)這個(gè)點(diǎn)法適用于畫面里的細(xì)節(jié)地方，山水畫里，特別是中國(guó)的山水畫里，需要注重的技巧也是很多的。例如鳥類的眼睛，我們作畫不僅講究逼真，更講究傳神，要想刻畫出鳥類的栩栩如生的狀態(tài)，它們的眼神是關(guān)鍵。在這個(gè)時(shí)候，我們就要通過(guò)指尖點(diǎn)這一方法，因?yàn)檠凵癫槐绕渌牟课?，它需要畫家的一個(gè)精細(xì)描繪才有可能傳神，除了鳥類的眼神之外，例如魚類動(dòng)物的眼睛，以及人類的眼睛等等，都是要用指尖點(diǎn)法才行，除了動(dòng)物的眼睛，包括像鼻孔等等凡是需要畫家用畫筆精細(xì)刻畫的地方都是要經(jīng)常采用到這個(gè)方法。在使用指尖點(diǎn)法的時(shí)候，也要注意一些方面的具體操作。首先我們要明白繪畫是個(gè)耐心才能做好的事情，指尖點(diǎn)發(fā)本身就是為了刻畫細(xì)部而存在的，那么再進(jìn)行使用時(shí)，我們要十分注重下筆的輕重，輕和重的力度要通過(guò)蘸墨來(lái)進(jìn)行確定。通常來(lái)講，即蘸，就是墨多而點(diǎn)輕，蘸墨少而點(diǎn)重，指尖一觸即起，不能重復(fù)。要十分注重這個(gè)細(xì)節(jié)的把握，而且指尖作畫畢竟與用筆作畫不太一樣，我們要時(shí)刻注意不要重筆太多，否則畫面就會(huì)由于不斷地重復(fù)而出現(xiàn)污痕或者是表意的偏差。②指頭點(diǎn)指頭點(diǎn)與指尖點(diǎn)的區(qū)別是使用的手指的部位有略微的差別，指頭點(diǎn)的適用范圍是凡2-3公分的小花繪畫，在進(jìn)行這些方面的繪作時(shí)都可用指頭點(diǎn)，例如常見的梅花。在指頭點(diǎn)的畫法上，我們也可以將之分為兩種指頭點(diǎn)的畫法，它也講究輕重。輕點(diǎn)，可畫最小的花蕾，重點(diǎn)而加壓可畫最大的花瓣；它的操作還會(huì)因?yàn)樗康牟煌兴顒e，如水多的時(shí)候，我們?nèi)绻扇≈貕旱牧Χ热プ鳟?，就?huì)出現(xiàn)更大的點(diǎn)。③指?jìng)?cè)點(diǎn)剛才指尖點(diǎn)與指頭點(diǎn)的差別主要是手指在同一方位上的前后移動(dòng)變化，這里的指?jìng)?cè)點(diǎn)是從另外的角度去使用手指的作用，指?jìng)?cè)法的用法同樣是有很多種，在進(jìn)行諸如水上的薄草，這就對(duì)畫家的做法有一定的要求了，因?yàn)樗系钠巡萑~子的形狀是略帶橢圓，像上文所說(shuō)的指尖點(diǎn)和指頭點(diǎn)都不太符合作畫的要求。這個(gè)時(shí)候我們就可以采用指?jìng)?cè)點(diǎn)。具體的操作是用指?jìng)?cè)點(diǎn)或指頭稍平臥，盡量的話能邊點(diǎn)帶拖，這樣才能更好地發(fā)揮出指?jìng)?cè)點(diǎn)法的特殊性，同時(shí)對(duì)于作畫也是十分方便。例如潘天壽再1947年的《水墨山水》，這幅作品里體現(xiàn)出一種松靈感，筆墨十分飄逸，并且十分耐看。這幅作品是潘天壽的精品作品之一，但是缺乏形式感。在指點(diǎn)法上，潘天壽的方法是經(jīng)常用食指，此畫中的具體體現(xiàn)是細(xì)苔以及松樹的特點(diǎn)，通過(guò)手指點(diǎn)法，他們表現(xiàn)出淺深濃淡和郁郁蔥蔥的態(tài)勢(shì)。

(2)勾法：所謂勾法，講的實(shí)際上就是勾一般的線條。勾線技巧主要是應(yīng)用在人物的衣褶上，一些花卉葉脈的線條繪制以及鳥類羽毛的繪制等等，這幾個(gè)方面的線條勾畫特點(diǎn)是，它們都需要進(jìn)行數(shù)量繁多的線條勾畫，而且這些部位的線條具有很強(qiáng)的變化性，不是簡(jiǎn)單的單一線條勾畫，這些部位的線條還都是不太明顯的細(xì)微的地方。而且這些地方又是最能表現(xiàn)畫面精細(xì)美感的地方之一。同樣，勾畫也會(huì)有不同的勾畫種類，一般我們是根據(jù)勾畫的不同需要將勾畫分為長(zhǎng)短勾畫，粗細(xì)勾畫，我們可以根據(jù)不同的需要進(jìn)行類別的劃分根據(jù)不同需要進(jìn)行劃分，同時(shí)還要結(jié)合水墨，自然滲化。那么，勾線在筆畫方面，主要是以中鋒為主，而在指畫方面則以側(cè)鋒為主。兩種藝術(shù)形式不同，而出現(xiàn)使用方法不同是有其深刻的原因的。我們知道手指尖（主要靠指甲的尖端）是弧形的，在進(jìn)行繪畫的繪作時(shí)必須要順著手指的弧形邊緣進(jìn)行勾線，即使我們要進(jìn)行最細(xì)的須、眉等的繪作時(shí)，也非側(cè)鋒不可。所以凡是向右方向的線，一般情況下都會(huì)有右側(cè)勾線，那么同樣的道理向左方向的線都會(huì)用左側(cè)勾線，這樣才能奏效。還有就是關(guān)于粗線，粗線的勾畫要結(jié)合水墨勾線，其理相同。像潘天壽的《焦墨山水》，就主要是采用焦墨重線畫成的，作者舍去了層次感，使得畫面更加單純，這里面可能采用了一個(gè)勾擦結(jié)合的一個(gè)技巧。

(3)擦法：這個(gè)字含有干裂的意思。在我國(guó)傳統(tǒng)的山水畫中，山水畫中的山石，都表現(xiàn)出與國(guó)外油畫藝術(shù)不同的藝術(shù)特色，國(guó)外油畫是注重石頭的逼真特效，但是中國(guó)國(guó)畫中的山石如干裂一般，而且畫面中這些山石的裂紋還十分明顯，給人一種奇峰突兀的感覺，主要注重的是山石的奇骨美感。為了畫出不同的各式各樣的山石裂紋，有人還專門設(shè)想了各種不同的名稱的做法。擦法，就是這種干裂效果的常用手法之一。它要求不能水多，因?yàn)橹挥兴僖稽c(diǎn)，涂料干一些，干一點(diǎn)，才畫得出山石干裂的紋理。手指作法，就主要是以指?jìng)?cè)和指背為主。當(dāng)然除大指外，其余四指，都是可以作為我們的畫筆作畫的。而要注意的是較長(zhǎng)、突出的中指，它是指畫藝術(shù)里最適合畫的手指。手指擦法不僅能用拇指作畫，還可以使用指背，因?yàn)橹競(jìng)?cè)做法僅僅是采用手指的指?jìng)?cè)，而且僅僅是只采用一指，這就極大限制了指畫的創(chuàng)作手法，例如傳統(tǒng)的國(guó)畫創(chuàng)作通常都是會(huì)采用各種規(guī)格的毛筆，單指作畫好比從頭至尾都只是采用一只畫筆去作畫一樣；如用我們用指背的話，不僅可以只是用一只手指，還可以根據(jù)作畫的不同需要增加二指、三指或四指一齊作畫，這樣的話，不僅是作畫更加靈活，畫法技巧更為豐富，而且比傳統(tǒng)畫筆作畫更為方便，因?yàn)閭鹘y(tǒng)用筆作畫是不可能同時(shí)操縱四支筆一起作畫的，這就是指畫藝術(shù)的一個(gè)優(yōu)勢(shì)之一?！安痢狈ㄅc指尖和指頭以及指?jìng)?cè)都不同，擦法是利用一到四個(gè)手指，同時(shí)采用正、反兩個(gè)手指面，把墨或色，擦到我們作畫所需的整個(gè)畫紙畫布的塊和面上。擦的指法多半為毛筆畫的兩頭虛（起、落皆虛），擦用于大塊面最為合宜。

(4)潑墨法：上文所說(shuō)的指尖、指?jìng)?cè)以及后來(lái)的擦畫法均是針對(duì)于點(diǎn)線和局部的面，他們的使用范圍也是很有局限性，這些畫法的重點(diǎn)是注重細(xì)節(jié)，雖然說(shuō)中國(guó)國(guó)畫的特點(diǎn)是有細(xì)節(jié)之美，例如山石的裂紋美等等，都是我們通過(guò)這些細(xì)節(jié)的操作手法進(jìn)行的，但是中國(guó)更加注重細(xì)節(jié)的同時(shí)，也會(huì)注重整個(gè)畫面的整體意境。意境一直是我國(guó)古代文化中一個(gè)非常重要的文化要素。我們不得不要說(shuō)，我國(guó)國(guó)畫藝術(shù)就是這種意境藝術(shù)的高度體現(xiàn)，國(guó)畫里很多時(shí)候會(huì)注重細(xì)節(jié)的超強(qiáng)表現(xiàn)力，但是整體的畫面意境比這個(gè)更加重要。要想營(yíng)造出整體的意境，我們就要采用整體的畫法，而潑墨畫法，就是針對(duì)大面積作畫用的。我們經(jīng)常會(huì)看到山水畫中之云霧迷朦，尤其是中景至遠(yuǎn)景，整個(gè)畫面給人一種摸不著真實(shí)與幻境之間的區(qū)別一樣，這樣的畫面氛圍的營(yíng)造就是潑墨法畫的效果。潑墨主要靠水。潑墨當(dāng)然講究一個(gè)潑字，潑墨所以十分注重水的把握，一般來(lái)說(shuō)，潑墨作畫要將水先與墨汁混兌，然后將之潑在畫面上，但有時(shí)也有先墨后水的。這種做法是先用干畫墨進(jìn)行作畫，等到畫面的墨汁半干時(shí)，我們?cè)儆盟疂娭?，主要是使水滲入半干的墨汁里起變化，形成畫家自己所需要的畫面形象。除了以上兩種之外，也有墨與水同時(shí)畫下的。在進(jìn)行墨水同時(shí)作畫的時(shí)候要注意墨乘水勢(shì)，達(dá)到一種自然奔流的感覺，最后等到水引墨泛之際，剎那間水墨同時(shí)奔放，逸氣橫溢。成為一種別具一格的潑墨畫。在用指方面，當(dāng)然是五指齊施快速動(dòng)作，否則一滯就板，潑墨所要達(dá)成的效果就不會(huì)有；而且整個(gè)畫面會(huì)肥浮無(wú)力，畫中”飛白”之感也會(huì)隨之淹沒。這樣的話，就會(huì)失去了潑墨的豪放氣概了。潑墨之法就是要講究一個(gè)豪邁之情，潑墨技法最重要的就是將這種感情溶于畫面之中，而潑墨的力度，墨與水的比例，墨和水的潑的時(shí)機(jī)等等方面，都是需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的研究揣摩以及練習(xí)才能掌握好的。潘天壽做指畫，主要是用食指，其次才是其余各指，經(jīng)常使用大潑墨來(lái)進(jìn)行作畫，做線時(shí)，指甲與指肉同時(shí)著指。做線時(shí)，一般都不會(huì)太長(zhǎng)，通常是短線接之。潑墨時(shí)，將磁盤中的墨水潑到紙上，四指并下，迅速涂開，以便畫面呈現(xiàn)幻化之狀。

[摘要]：中國(guó)山水畫和陶瓷山水畫的區(qū)別及手法表面，意境的共識(shí)，發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：陶瓷山水畫的創(chuàng)作手法和意境

引言:陶瓷山水畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷山水畫的一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質(zhì)美。陶瓷山水畫藝術(shù)，它搏采了紙本中國(guó)畫之長(zhǎng)，融匯貫通，具有獨(dú)特技法和特殊的藝術(shù)效果，也是先輩陶瓷工藝工作者們聰明智慧的結(jié)晶，是辛勤耕作，努力實(shí)踐的成果。

陶瓷山水畫的問(wèn)世并發(fā)展至今，與中國(guó)畫有著難解之緣。因?yàn)榫湍壳暗奶沾伤囆g(shù)創(chuàng)作而言，其形式主流還是國(guó)畫風(fēng)格的。無(wú)論是從形式還是內(nèi)涵來(lái)看，都是國(guó)畫風(fēng)格在陶瓷材質(zhì)上的表現(xiàn)，或者說(shuō)是以陶瓷材質(zhì)為載體，以陶瓷的釉、顏料為表現(xiàn)手段，以國(guó)畫的技法來(lái)表現(xiàn)國(guó)畫的一種神韻，說(shuō)白了，就是陶瓷國(guó)畫藝術(shù)。尤其是陶瓷山水畫的創(chuàng)作，國(guó)畫表現(xiàn)技術(shù)手法可以說(shuō)展現(xiàn)得淋漓盡致。因此，從一定意義上來(lái)說(shuō)，陶瓷山水畫的發(fā)展，在一定程度上折射出中國(guó)山水畫的藝術(shù)成就。

1中國(guó)山水畫于陶瓷山水畫的差議和

中國(guó)山水畫歷史悠久，光輝燦爛。隋唐以來(lái)歷朝畫家層出不窮，作品豐富多彩，蘊(yùn)含著中華民族文化傳統(tǒng)、藝術(shù)哲理和美學(xué)思想，豐富了我們歷史文化與現(xiàn)實(shí)生活。隋、唐兩代的水墨重彩、兩宋的工筆極致和兼工帶寫意的初創(chuàng)、元墨法山水畫帶來(lái)的繁榮、在明、清兩代已達(dá)空前鼎盛，對(duì)現(xiàn)代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。陶瓷繪畫正是伴隨著中國(guó)畫的發(fā)展而發(fā)展，從遠(yuǎn)古的刻劃、點(diǎn)彩、褐彩發(fā)展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩裝飾，清代創(chuàng)新的釉上五彩和粉彩，為陶瓷山水畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。清末民國(guó)時(shí)期由于文人畫家的參與，釉上彩山水畫大行其道，同治時(shí)期開創(chuàng)的淺絳彩山水畫，代表釉上彩技法的成熟；現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家們?cè)谟陨喜什牧先照橥晟?、豐富多彩的情況下，用藝術(shù)的眼光，發(fā)揮造型能力和筆墨技巧，把釉上彩山水畫的彩繪藝術(shù)發(fā)揮到新的藝術(shù)水平，創(chuàng)作出一大批賞心悅目的山水畫藝術(shù)珍品。