古往今來，人們對于文化的定義可以說是汗牛充棟，最為典型的莫過克萊德·克拉克洪在其《人類之鏡》中用近27頁的篇幅把文化定義為：(1)“一個民族的生活方式的總和”；(2)“個人從群體那里得到的社會遺產(chǎn)”；(3)“一種思維、情感和信仰的方式”；(4)“一種對行為的抽象”；(5)就人類學家而言，是一種關(guān)于一群人的實際行為方式的理論：(6)“一個匯集了學識的寶庫”；(7)“一組對反復(fù)出現(xiàn)的問題的標準化認知取向”；(8)“習得行為”；(9)“一種對行為進行規(guī)范性調(diào)控的機制”；(10)“一套調(diào)整與外界環(huán)境及他人的關(guān)系的技術(shù)”；(11)“一種歷史的積淀物”。最后，或許是出于絕望，他轉(zhuǎn)而求助于比喻手法，把文化直接比做一幅地圖、一張濾網(wǎng)和一個矩陣。而馬克斯·韋伯則提出了這樣的文化概念，他認為，人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物。克利福德·格爾茨也認為，所謂文化，就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)。因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。澳大利亞的約翰·多克在評價后現(xiàn)代主義時是這樣說的，“后現(xiàn)代性，也就是后工業(yè)時期，是一個信息、電腦、大眾媒體、大眾傳播的年代。”

如何理解當下媒介文化的文化意義，我以為非常重要的一點就是如何認識媒介與文化的共生性問題。當下中國的媒介文化與大眾文化，實際上是一個共生共榮、亦此亦彼的關(guān)系。今天的大眾文化，從形式到內(nèi)容，均是依媒體而存在，依媒體而發(fā)展。英國的尼克·史蒂文森在談到大眾媒介與文化的關(guān)系時曾這樣說：“許多現(xiàn)代文化是依憑大眾傳播媒介來傳達的。各種各樣的媒介傳播著古典的歌劇、音樂、關(guān)于政客私生活的庸俗故事、好萊塢最新近的流言蜚語以及來自全球四面八方的新聞。這已深刻地改變了現(xiàn)象學意義上的現(xiàn)代生活經(jīng)驗，以及社會權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”。因此，我們在研究當代文化的同時，一定要關(guān)照大眾媒介本身，從大眾媒介自身傳播特征的轉(zhuǎn)變，及對當代文化的重要影響做出深刻分析。尤其是當大眾媒介自身制造與傳播的文化形式越來越多，以至成為大眾文化的主體甚至成為大眾文化全部的時候。

2媒介文化的政治意義

媒介文化的政治意義，更多是在國家工具的語境下看待的，突出表現(xiàn)為媒介的政治化和意識形態(tài)化。這種政治化，一般是通過政府議程設(shè)置去巧妙實現(xiàn)的。李普曼曾提出一個著名的“虛擬環(huán)境”的概念，它強調(diào)在今天(此處的今天是指20世紀后半葉)人們已經(jīng)無法直接檢驗和直接認識周圍的事物，特別是對那些超越個體視影與直接感受的事物外，人們只能間接地從新聞機構(gòu)對通過議程設(shè)置提供給的文本內(nèi)容去認識事物。而阿多尼和梅尼則從媒介建構(gòu)“真實”的角度提出，通過客觀真實、符號真實、主觀真實等三個“真實”的概念，在議程設(shè)置的框架下精心設(shè)計出一個現(xiàn)實之外的媒介世界，以改變?nèi)藗儗φ鎸嵤澜绲目捶ā?/p>

媒介、媒介傳播，不僅僅是對人們生存環(huán)境和虛擬環(huán)境的一種營造，同時在這個過程中，它直接或潛移默化地對受眾認知社會、判斷事物，產(chǎn)生重要影響力。美國著名社會學家蓋伊·塔奇曼(GayeTuchman)說，制造新聞的行為，就是建構(gòu)事實本身的行為，而不僅僅是建構(gòu)事實圖景的行為。她認為，新聞是一種社會資源，對這種社會資源的建構(gòu)限制了我們對當代生活的分析性思考。“通過新聞的常規(guī)運作，通過認定新聞專業(yè)工作者具有裁定知識、表述新聞事實的權(quán)利，新聞使社會現(xiàn)狀合法化了?！?/p>

很明顯。這種政治影響實際上就是政府借助媒體通過對消息來源的控制，特別是基于政府議程設(shè)置以及政府自身的需求去實現(xiàn)的。有資料說，富蘭克林·羅斯福在其執(zhí)政的13年中，曾根據(jù)不同需要適時召開過900多次記者招待會。平均不到5天就召開一次。

x關(guān)鍵詞：2008媒介文化研究綜述

在國內(nèi)，相比新聞學研究而言，傳播學研究的歷史較短。而就國內(nèi)傳播學研究的歷程來看，從一開始就以接受“主流研究范式”為主。所謂“主流研究范式”，根據(jù)麥奎爾的歸納，是指以自由—多元的社會理論為前提，從功能論的角度，以量化為主的手段研究傳播效果的范式[1]。相形之下，傳播學的“另類研究范式”則較少地被國內(nèi)學界關(guān)注及了解，此種格局直到今天依然如是。所謂“另類研究范式”，麥氏歸納為采取社會批判的觀點，反對價值中立，拒絕傳播的傳送模式，對于媒介技術(shù)與信息采取一種非決定論的觀點，采用詮釋的視角和質(zhì)化的方法，傾向使用文化或政治—經(jīng)濟理論，廣泛關(guān)注社會中的不平等和對立的根源[2]。媒介文化研究就主要包含在此類范式之中。然而，“為什么直到如今國內(nèi)的傳播學研究都是如此格局”并不是一個容易回答的問題，不過審視媒介文化研究內(nèi)部的狀況，倒是可能提供一份源于自身的解釋。通過梳理2008全年的相關(guān)研究，應(yīng)該能夠基本窺得目前國內(nèi)學界關(guān)注的焦點及研究狀況。

就研究內(nèi)容來看，筆者將其歸納為闡釋性研究、批判性研究、對策性研究等三種類型。本文將對其分別梳理。

一、闡釋性研究

所謂“闡釋”并非“羅列”也非“翻譯”，而是一個理解與再探究的過程，它試圖回答“是什么”的問題，雖說研究不能僅僅停留在這個階段，但是它對于澄清認識、深化認識來說是必不可少的。闡釋性研究的意義并非僅僅在于“呈現(xiàn)”，而更在于通過“呈現(xiàn)”闡明研究對象的意義，或者說被呈現(xiàn)的并非僅僅是作為能指的對象，而更應(yīng)是其所指。因而，闡明“是什么”絕非易事。

就2008年此類研究的內(nèi)容來看，大致可以分為“對西方媒介文化研究代表人物及其理論的闡釋性研究”和“對媒介文化現(xiàn)象的闡釋性研究”兩類。

傳承與再造:傳統(tǒng)文化的媒介化

傳統(tǒng)文化的保護、再造和新生，離不開現(xiàn)代傳媒的動員和傳播。由于現(xiàn)代傳媒強大的建構(gòu)作用，現(xiàn)代社會人們對傳統(tǒng)文化的認同在很大程度上已被媒介化了。應(yīng)該講，傳統(tǒng)文化的媒介化既是當下社會傳統(tǒng)文化熱潮的投射，又反過來推動這一熱潮。透視傳統(tǒng)文化媒介化成因，可以感知媒介在其中所扮演的角色和發(fā)揮的獨特作用。當前我國傳統(tǒng)文化的媒介化有以下助推因素:第一，全球化過程中本土文化遭遇異域文化強勢沖擊而產(chǎn)生的本能自衛(wèi)反應(yīng)。在全球化過程中，現(xiàn)代傳媒作為資訊載體和文化展示窗口，對異域文化和遠方生活方式的呈現(xiàn)，既推動了全球文化的融合和趨同，也不可避免地會導(dǎo)致對本土文化和生活方式的沖擊。一部分社會成員在解釋社會圖景、建構(gòu)自我身份的過程中，會本能地向傳統(tǒng)文化尋求支持。面對“他者”，社會成員需要對“我是誰”進行再確認。第二，隨著城市化和社會轉(zhuǎn)型的推進，部分社會成員轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化尋求身份認同和歸屬感。城市化和社會轉(zhuǎn)型使部分社會成員從傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)抽離而失去庇護，但又無法嵌入新的現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)而安頓身心，不得已又去而復(fù)顧尋求傳統(tǒng)庇護。他們對傳統(tǒng)文化的需求，也需要現(xiàn)代傳媒做出適當?shù)幕貞?yīng)。第三，政府出于功利目的的大力推動。政府的功利目的主要有二:一是發(fā)掘傳統(tǒng)文化進行產(chǎn)業(yè)開發(fā)，從而開辟新的經(jīng)濟增長點;二是通過對傳統(tǒng)文化的召喚，化解異域文化及其價值觀所帶來的意識形態(tài)壓力。國家作為現(xiàn)代傳媒的資產(chǎn)所有者和議程規(guī)制者，傾向于要求傳媒機構(gòu)配合政府議程加強對傳統(tǒng)文化的傳播與建構(gòu)。第四，市場主體利用傳統(tǒng)文化謀求商業(yè)利益。隨著經(jīng)濟發(fā)展水平和居民收入的不斷躍升，社會成員的文化消費需求日益強勁，敏銳的商家則順應(yīng)這一需求，大打傳統(tǒng)文化牌。此外，現(xiàn)代傳媒本身作為市場主體，受眾和廣告商也驅(qū)使其加強對傳統(tǒng)文化傳播的關(guān)注與介入。對現(xiàn)代傳媒在傳統(tǒng)文化媒介化中的作用，我們應(yīng)以多元視角看待:一方面，現(xiàn)代傳媒的廣泛動員和傳播增進了社會成員對傳統(tǒng)文化及個人身份的感知與體認，比如中央電視臺每年的春節(jié)聯(lián)歡晚會在某種程度上已經(jīng)演變?yōu)橐环N儀式化敘事，既形塑著國人對春節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日的認知和體驗，同時也傳遞著一種古老的身份認同和歸屬感。另一方面，由于現(xiàn)代媒體對多元價值觀念的傳播，異域生活方式和行為模式亦進入人們的參照視野，傳統(tǒng)文化所表征的價值觀念和行為規(guī)范相對化了，其對社會成員的穿透力和規(guī)制作用受到削弱。國人性觀念的日益開放以及婚前性行為的不斷增加可為顯在例證。此外，商家為謀求商業(yè)利益，伙同現(xiàn)代媒體歪曲傳統(tǒng)文化乃至炮制“偽傳統(tǒng)”的現(xiàn)象，也時有發(fā)生。湯普森將傳統(tǒng)禮儀在社會中的運作分為四個層面:詮釋層面、規(guī)范層面、認受層面和身份認同層面［2］(P70)。對應(yīng)以上分析，我們可以更明確地講，現(xiàn)代傳媒在詮釋層面和身份認同層面對傳統(tǒng)文化起到了傳承作用，但在規(guī)范層面和認受層面則對傳統(tǒng)文化有所削弱。仔細追究，傳統(tǒng)文化的媒介化，不僅是對傳統(tǒng)文化的傳承與乖離，也可以被視為一種新的文化再生產(chǎn)和再創(chuàng)造。我們不妨仍以中國傳統(tǒng)節(jié)日七夕節(jié)為例略作分析:首先，推動中國傳統(tǒng)節(jié)日七夕節(jié)向現(xiàn)代“中國情人節(jié)”轉(zhuǎn)型的深層原因是中國的城市化和社會轉(zhuǎn)型所帶來的社會結(jié)構(gòu)及社會心理的深刻變遷。其次，現(xiàn)代傳媒對西方情人節(jié)文化的傳播和呈現(xiàn)，則起到了很好的文化示范效應(yīng)，“他者”文化的參照激活了現(xiàn)代人內(nèi)心的情感表達欲望和對自我文化身份的再確認。再次，現(xiàn)代傳媒對傳統(tǒng)七夕節(jié)的傳播和呈現(xiàn)，愛情主題得到更多的關(guān)注和凸顯，七夕的其他傳統(tǒng)文化意涵無形中弱化。最后，市場經(jīng)濟大潮下節(jié)日經(jīng)濟的繁榮所帶來的商業(yè)利益，也推動了現(xiàn)代傳媒與其他市場主體在傳播和再造傳統(tǒng)七夕上的合謀。至此我們可以發(fā)現(xiàn)，以社會結(jié)構(gòu)與社會心理的變遷為深層背景，現(xiàn)代傳媒深度介入并推動了傳統(tǒng)七夕節(jié)文化意涵的轉(zhuǎn)變。換句話說，在傳統(tǒng)文化的媒介化過程中，現(xiàn)代傳媒通過自身強大的符號表述力對傳統(tǒng)文化的再建構(gòu)，為傳統(tǒng)文化賦予了現(xiàn)代生命力和全新的內(nèi)涵。

生產(chǎn)、消費與新媒體:當代文化的媒介化

(一)新文化符號生產(chǎn)的媒介化現(xiàn)代傳媒不僅是傳統(tǒng)文化的“改造車間”，也是當代文化符號的主要生產(chǎn)者和傳播者，是現(xiàn)代社會符號經(jīng)濟的主要載體和樞紐。換句話說，現(xiàn)代傳媒既是符號生產(chǎn)的文化工廠，又是符號傳播的流通碼頭。以“時尚傳媒集團”為例，該集團有意識地將其總部“時尚大廈”內(nèi)外空間做成“文化產(chǎn)品”，既巧妙實現(xiàn)由僵硬實體空間到柔性文化符號的置換，同時也樹立了自身的時尚地標和文化地標。“時尚傳媒集團”旗下?lián)碛?0多種生活潮流雜志，包括與國際著名雜志合作的中國內(nèi)地版《時尚》(Cosmopolitan)、《時尚先生》(Es-quire)、《時尚芭莎》(Bazaar)、《時尚旅游》(NationalGeographicTraveler)、《華夏地理》(NationalGeograph-ic)、《男人裝》(FHM)等［5］(P1)。通過這些雜志與其地標性建筑，不斷地為中國新興中產(chǎn)階層提供建構(gòu)身份、品位、生活方式等各方面內(nèi)容的文化產(chǎn)品，時尚傳媒集團成為實至名歸、沒有煙囪的符號工廠。而與國際著名雜志合作所帶來的全球前沿視野與該集團時尚符號傳播的本土親和力相得益彰，也推動時尚傳媒集團成為國際時尚潮流進入中國的駐泊碼頭。(二)文化符號消費的媒介化在新文化符號生產(chǎn)媒介化的同時，現(xiàn)代人對新的文化符號的認知、接受和消費，也受到現(xiàn)代傳媒的深度影響。這是因為現(xiàn)代媒體通過大量的符號生產(chǎn)、復(fù)制和大面積傳播，能夠在短時間造成普遍的信息聲勢，產(chǎn)生強大的共鳴效果、累積效果和遍在效果，從而提升社會成員對新文化符號的認識與接受度。因此，我們可以講，現(xiàn)代社會成員對符號產(chǎn)品的消費，是一種媒介驅(qū)動型消費。更重要的是現(xiàn)代傳媒作為巨大的價值與觀點數(shù)據(jù)庫，在社會成員詮釋社會圖景與建構(gòu)自我身份的過程中越來越具有不可替代性。現(xiàn)代傳媒對當代人生活方式的介入是一種整體性介入和長期性滲透，這一切都使得當代文化不可避免地媒介化了。(三)新媒體環(huán)境下的“群眾書寫”新媒體環(huán)境下，文化的媒介化程度又被大大地向前推進。這是因為新媒體時代文化生產(chǎn)的模式由原來的“精英書寫”推進到當下的“群眾書寫”［6］(P131)。傳播技術(shù)強大的賦權(quán)作用，使得以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體成為普通草根民眾自由表達的場域和文化狂歡的舞臺。新媒體環(huán)境下文化符號的生產(chǎn)主體，由原來居于金字塔頂端的少數(shù)精英群體轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ú莞癖姾鸵话闵鐣蓡T。網(wǎng)絡(luò)惡搞和網(wǎng)絡(luò)流行語等網(wǎng)絡(luò)文化符號源源不斷的生產(chǎn)和傳播，傳達了草根民眾的聲音和訴求，沖擊和解構(gòu)了原有的“精英書寫”體制，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)時代文化媒介化具有的開放性和解放性的一面。新媒體時代，文化媒介化的另一個顯著特征是，文化符號的生產(chǎn)和消費同步化了。這是因為新媒體的技術(shù)賦權(quán)大大弱化了傳統(tǒng)把關(guān)機制存在的效能，文化符號的生產(chǎn)制作和傳播也由原來的“過濾后出版”轉(zhuǎn)變?yōu)槟壳暗摹俺霭婧筮^濾”［7］(P62)，生產(chǎn)和消費之間的時間差被技術(shù)抹平了。

文化媒介化中現(xiàn)代傳媒的社會責任

文化的媒介化趨勢同時也提出了現(xiàn)代傳媒的社會責任問題:在公平、公正原則指導(dǎo)下，謹防符號鴻溝和符號暴力的出現(xiàn)，并對權(quán)力保持警惕以保證現(xiàn)代傳媒的公共性和獨立性。(一)發(fā)揮現(xiàn)代傳媒在符號生產(chǎn)中的主導(dǎo)作用，防止符號鴻溝當代社會成員的階層分化，不僅僅以財富、權(quán)力為主要標志，符號分層也日益成為文化媒介化背景下當代社會分層的顯著特征。符號產(chǎn)品日益將人們分為兩個陣營:符號富裕者和符號稀缺者［2］(P216)。有研究者指出，那些常年累月在工廠和酒吧的第一線親手制造城市文化的“民工”，在城市空間里享有的話語權(quán)極少，往往需要借助已有的中產(chǎn)階層城市文化符號來表達自我［8］(P2)。我們認為，符號分層既是原有的財富、權(quán)力分層在文化媒介化環(huán)境下的延伸，使底層社會成員在感受物質(zhì)匱乏、權(quán)力匱乏之外，又多了一層符號匱乏和文化匱乏，相對剝奪感更加強烈。但它也有自己的新特點，即符號分層是一種柔性分層，不像財富、權(quán)力分層那樣存在硬性的絕對門檻，不同階層之間存在符號共用的可能性?，F(xiàn)代傳媒作為社會公器，理應(yīng)在彌合不同階層之間的符號鴻溝、形成社會共識方面承擔相應(yīng)的社會責任。因為隨著中國社會的不斷轉(zhuǎn)型，社會利益結(jié)構(gòu)、價值認同等日益多元，社會的和諧、有序越來越建立在不同階層社會行動主體的動態(tài)博弈、妥協(xié)與共識的基礎(chǔ)之上。另外，在文化媒介化中，現(xiàn)代傳媒對文化符號生產(chǎn)、傳播和消費等環(huán)節(jié)的深度介入和主導(dǎo)，也有利于其通過提升媒介近用性和傳播親和力的方式，提供符號救濟，改善底層民眾和一般社會成員的符號稀缺狀況。而現(xiàn)代傳媒如果在這一問題上無所作為，表層化的符號分層很有可能演變?yōu)榉柛辉Ｕ吲c符號稀缺者之間的深度符碼對抗，導(dǎo)致傳播失序、社會撕裂。(二)善用傳媒符號權(quán)力，化解現(xiàn)代社會符號暴力現(xiàn)代社會的符號系統(tǒng)，不僅僅是知識工具，同時也是一種支配手段?，F(xiàn)代傳媒作為現(xiàn)代社會符號的主要生產(chǎn)者，擁有建構(gòu)現(xiàn)實的巨大符號權(quán)力。文化媒介化趨勢的不斷加強，更使現(xiàn)代傳媒的符號權(quán)力越來越巨大化和復(fù)雜化。文化媒介化中另一個應(yīng)該引起我們關(guān)注的問題即與此有關(guān)，即底層民眾和一般社會成員文化消費中所面臨的符號暴力問題。符號暴力是法國社會學家布爾迪厄提出的概念。布爾迪厄認為，社會的支配秩序并不主要是通過人身暴力來行使，而是依靠一種看不見的、沉默的符號暴力?！胺柋┝κ峭ㄟ^施行者和承受者的合謀和默契而施加的一種暴力，通常雙方都意識不到自己是在施行或承受?！保?］譬如前文所述，城市民工往往要借助已有的中產(chǎn)階層城市文化符號來表達自我。有研究者曾指出，這是“一種自然化了的異化現(xiàn)象，而異化的主體對此既渾然不知更無從以言語的方式進行表達”［8］(P3)。文化消費中符號暴力的危害性在于:一是導(dǎo)致了現(xiàn)代社會底層民眾和一般社會成員自我異化，加劇了精英群體對他們的壓迫和剝削;二是損害了現(xiàn)代傳媒作為公共領(lǐng)域內(nèi)公眾意見代言人的角色和能力。造成這一狀況的根本原因，正是符號精英或符號富裕者通過其占有的符號資本及其背后的符號權(quán)力，壟斷了社會話語權(quán)，將自己塑造為“公共知識、信仰、態(tài)度、規(guī)則、價值、道德和意識形態(tài)的制造者”［10］(P22)?，F(xiàn)代傳媒作為符號資本的擁有者、符號權(quán)力的主要基礎(chǔ)和社會話語權(quán)的主要載體，有責任成為利益、表達和信息不對稱社會的平衡者［11］(P34)，進而為消解現(xiàn)代社會的符號暴力提供某種可能性。以新媒體為例，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體作為新權(quán)力中心的崛起，在某種程度上改善了底層民眾和一般社會成員符號資本匱乏的狀況，傳播技術(shù)賦權(quán)下的“群眾書寫”更為他們解構(gòu)或?qū)宫F(xiàn)代社會的符號暴力提供了某種可能。傳播場域符號資本的匱乏是底層民眾和一般社會成員對抗精英階層符號暴力的一大劣勢，但他們舍棄嚴謹、精致的符號表達，直接訴諸熱烈、洶涌的情感邏輯，揚長避短，開辟了利益表達、博弈的新戰(zhàn)場。因為對草根民眾而言，符號是“他們的”，情感卻是自己的。有研究者曾指出，我們有“必要重新認識網(wǎng)絡(luò)互動中的情感因素。帶感情的，并不是非理智的，更不是病態(tài)的”，實質(zhì)上“反映了特定歷史條件下的道德和價值觀的沖突”［12］。(三)堅守現(xiàn)代傳媒的公共性，警惕文化媒介化背后的資本和權(quán)力滲透文化媒介化是現(xiàn)代傳媒深度介入并主導(dǎo)文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、傳播與消費的產(chǎn)物。但我們需要注意的是，現(xiàn)代傳媒的這種深度介入和主導(dǎo)受到政治原則、資本邏輯和市場規(guī)律的共同限定。因此，探討文化媒介化中現(xiàn)代傳媒的社會責任，我們不能不對文化媒介化背后的政治、經(jīng)濟權(quán)力因素加以分析。所謂現(xiàn)代傳媒的公共性，意指傳媒如何可以成為社會開放、平等、理性的平臺，如何可以讓公共利益通過商議而得到體現(xiàn)［13］(P8)。就世界范圍來看，現(xiàn)代傳媒機構(gòu)的運作更多地受到資本邏輯和市場規(guī)律的主導(dǎo)。這一模式的顯著特征是傳媒機構(gòu)更加政治中立和迎合受眾，以謀求資本利益的最大化，因此其在文化符號的生產(chǎn)、傳播過程中追逐利益的行為，很容易在資本意志的驅(qū)動下走向極端，傷害現(xiàn)代傳媒的公共性和公益性?！妒澜缧侣剤蟆犯`聽丑聞的屢屢發(fā)生即是顯在的例證。除了這類極端事件以外，市場機制主導(dǎo)下的現(xiàn)代傳媒在日常的文化符號的生產(chǎn)和傳播中，也傾向于根據(jù)社會經(jīng)濟地位將社會成員分成三六九等，予以區(qū)別對待。相當一部分社會成員因為無法為傳媒機構(gòu)帶來經(jīng)濟收益，而遭到排斥。就我國而言，現(xiàn)代傳媒作為權(quán)力部門在意識形態(tài)領(lǐng)域的延伸，其顯著特征是政治平行性較高，傳媒機構(gòu)主要作為意識形態(tài)宣導(dǎo)工具而存在，黨政權(quán)力對傳媒機構(gòu)的運作具有絕對主導(dǎo)權(quán)。這種狀況帶來的一個顯著問題是，傳媒資源受到長官意志和官方議程的高度支配。具體到文化媒介化領(lǐng)域，一個突出的特點是現(xiàn)代傳媒在傳統(tǒng)文化的保護、傳播方面，往往受到地方政府強烈的文化資源開發(fā)沖動的左右，淪為政策吹鼓手，而真正的文化資源保護和傳承問題反而得不到關(guān)注。改革開放以來，我國傳媒機構(gòu)進行了一定程度的市場化取向的改革，使傳媒機構(gòu)在文化符號的生產(chǎn)和傳播方面又多了一層市場邏輯的制約。中央電視臺《讀書時間》欄目的停播即體現(xiàn)了這種市場邏輯制約的殘酷性。換句話說，在文化媒介化過程中，現(xiàn)代傳媒生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)文化產(chǎn)品、提升受眾文化品位的社會責任遭遇市場邏輯的強烈阻擊。面對上述文化媒介化背后的政治、經(jīng)濟滲透，我們應(yīng)當通過新聞法治審慎而積極地調(diào)整國家—傳媒關(guān)系、界定市場邊界、規(guī)范傳媒行為，為各社會行動主體在傳媒場域的博弈提供健全明晰的規(guī)則，為堅守現(xiàn)代傳媒的公共性提供制度支撐。

摘要:五臺山是我國的佛教圣地之一，以佛教文化為特色的旅游業(yè)是五臺山地區(qū)的支柱產(chǎn)業(yè)。新媒體時代，利用媒介提升五臺山佛教文化的影響具有重要意義。通過研究影視媒介與新媒體對地方文化的影響，分析旅游文化與媒介傳播的契合點，為提升五臺山旅游文化的輻射力提供參照。

關(guān)鍵詞:新媒體；影視媒介；五臺山旅游文化

一、影視媒體對五臺山的文化傳播

旅游文化作為地方競爭與發(fā)展的重要資產(chǎn)，必然離不開大眾傳播媒介的塑造和傳播。五臺山在宣傳其文化時，就充分利用了影視媒體對地方形象進行塑造。筆者從電影電視劇等影視作品、紀錄片、文化宣傳片和新聞報道等幾個方面進行分析。（一）影視劇對五臺山的文化傳播。1．電影對五臺山的嵌入式傳播有關(guān)五臺山的電影是以片段性的影像描述，號召受眾充分調(diào)動自身的積極性、主動性與其形成共識，要求受眾結(jié)合自身的宗教認知、地域認知、人物認知和文化認知，最終形成關(guān)于五臺山地方文化的視覺認知?！段迮_山奇情》、《康熙大鬧五臺山》就是這方面的代表，其隱性的對外宣傳五臺山文化功不可沒。電影使用柔性的內(nèi)隱式傳播措施，站在一個中立的角度將自然風光和人文精神，嵌入豐富的故事情節(jié)和美輪美奐的鏡頭畫面中，悄無聲息地影響著受眾對五臺山文化的感知。2．電視劇對五臺山的內(nèi)隱式傳播最受觀眾青睞的電視節(jié)目形式，莫過于情節(jié)豐富的電視劇了。在電視劇中植入五臺山文化，以五臺山固有的人文自然景觀為背景，就地取材，使五臺山潛移默化地被受眾吸收，提高五臺山的知名度。電視劇《五臺山抗日傳奇之女尼排》取自于五臺山僧尼勇敢抗日的真實故事，另外一部電視劇《五臺山抗日傳奇之和尚連》也是以此為題材，表現(xiàn)了在國家民族危難之時五臺山僧侶保家衛(wèi)國的英勇抉擇。這兩部劇塑造了五臺山佛教僧尼的正面形象，渲染了佛教圣地五臺山的人文精神，增強了受眾對五臺山佛教的情感認同?！犊滴踹z妃五臺山》取材于五臺山民間傳說，講述了康熙與梅妃的愛情故事，情節(jié)跌宕，使觀眾與劇中人物同呼吸共命運，與劇中情景相融合，從而引發(fā)觀眾對五臺山地方文化的認同與期待。（二）紀錄片對五臺山的文化傳播。真實感人是紀錄片的核心，五臺山歷史悠久，有著豐富的佛教文化遺產(chǎn)，自然景觀規(guī)模宏大，是紀錄片最佳的拍攝對象?！度龝x風韻》、《四大佛教圣地———金色世界五臺山》、《祈愿》、《五臺山之旅》、《登五臺智慧之旅》都是圍繞五臺山所拍攝的優(yōu)秀紀錄片。這些紀錄片通過講述佛教在五臺山的創(chuàng)立、傳播和發(fā)展，凸顯五臺山在世界佛教中極其重要的地位，并成為持續(xù)1600余年的文殊佛教信奉中心。對五臺山寺廟建筑、自然風光、佛教傳承、人文風俗進行全方位解讀，用真實生動的視角，將五臺山佛教文化展現(xiàn)于銀幕，人們通過大眾傳媒接受并建構(gòu)了一個美好的地方文化形象。（三）宣傳片對五臺山的文化傳播。文化宣傳片是一個地方的名片，是地方軟實力的展現(xiàn)，它以短小精致的形式聲畫并茂地彰顯地方獨特的文化魅力。宣傳片的主訴方式是印象式與片段式的結(jié)合。五臺山宣傳片以最為直接和行之有效的方式，概括性地展示了本地的地理地貌、佛教價值、人文精神、文化底蘊，有效地避開同質(zhì)化，使受眾對五臺山文化產(chǎn)生良好印象，較短時期內(nèi)就達到預(yù)期的傳播效果?！队忠娢迮_山》在概述地理地勢的情況下，側(cè)重于突出佛教特色文化，從精神文化層面進行宣傳，以避免在宣傳片同質(zhì)化日益嚴重的今天，被受眾選擇性地忽視。在不同層次的電視臺投放，帶來了不同的傳播效果。首先選擇在權(quán)威的央視播放，由于受眾基礎(chǔ)廣泛達到良好的效果；其次省級和地市級電視臺的受眾具有地域性，該片播放后效果也相當突出。宣傳片在不同媒體播放，可以廣泛宣傳其文化特色，提高景區(qū)美譽度，提升民眾自豪感，鞏固佛教圣地的文化形象。（四）新聞報道對五臺山的文化傳播新聞報道對地方形象而言是一把雙刃劍，正面的報道以其權(quán)威性更能贏得人們對該地文化形象的肯定，負面報道則不利于其文化形象的構(gòu)建。例如，兵團衛(wèi)視《聊天齋下》欄目2013年5月18日報道了“五臺山法會慶祝文殊菩薩圣誕日”的新聞，既普及了文殊菩薩的誕辰，加強了對佛教文化的傳播，也使五臺山佛教活動的行為識別，在廣大受眾的頭腦中加深了印象。負面的新聞報道也會使五臺山佛教文化的形象傳播受阻。2015年4月2日中央電視臺《新聞聯(lián)播》報道的新聞“五臺山5A級景區(qū)被警告”，揭露了作為佛教圣地的旅游區(qū)，在利益面前所表現(xiàn)的不當行為。該新聞的播出，使得受眾對五臺山的文化形象大打折扣，不利于五臺山佛教文化的傳播發(fā)展。

二、新媒體對五臺山旅游文化的傳播

網(wǎng)絡(luò)新媒體傳播五臺山文化的類型主要有如下幾種。（一）貼吧及相關(guān)的論壇互聯(lián)網(wǎng)的交互性，使群眾可以廣泛地參與和深刻地體驗。網(wǎng)民不僅作為受眾，而且作為傳播者信息傳達意見。百度貼吧中的五臺山吧，月活躍用戶6219人，累計發(fā)貼9萬條；五臺山旅游吧月活躍用戶307人，累計發(fā)貼2546條。在這些貼吧論壇中有著不少關(guān)于佛教文化的碎片化信息，它們?yōu)楫斚旅β档娜巳哼M行淺閱讀提供方便，人們還可以在閑暇時刻以交流的方式獲取信息。傳播者以普通人的身份進行小群體傳播，增加了受眾親切度，其傳播的信息也更容易被認同。（二）官方及門戶型網(wǎng)站很多省市都將當?shù)氐墓俜骄W(wǎng)站看作地方的重要宣傳載體，將權(quán)威準確的信息采用文字、圖片、視頻的方式生動豐富地展現(xiàn)出來。政府門戶網(wǎng)站主要功能有信息、資源整合和網(wǎng)上服務(wù)等。有效的資源整合是展示五臺山文化特色的重要途徑，也有利于吸引旅游者和投資者?！段迮_山網(wǎng)》是政府在信息化建設(shè)基礎(chǔ)之上所創(chuàng)建的，為大眾提供各種便捷服務(wù)。五臺山網(wǎng)頁面有著濃郁的地方文化特色，以“佛教圣地五臺山”作為地方標語，簡潔清晰地闡明文化特色。以“人文五臺山”、“國際五臺山”、“休閑五臺山”、“風光五臺山”、“會展五臺山”為首欄，以“一日禪”、“景區(qū)動態(tài)”、“自然五臺山”、“文化五臺山”、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”、“視頻”為二欄，在欄目的設(shè)置中融入了當?shù)胤鸾涛幕卣鳌Ｔ摼W(wǎng)站不僅地方動態(tài)，還通過這些有特色的欄目進行文化推廣與宣傳。圖片、視頻等直觀的信息，容易對瀏覽者造成視覺沖擊，吸引游客來訪。五臺山作為旅游景區(qū)，不僅要在國內(nèi)宣傳，也以“國際五臺山”積極與世界接軌。除了地方門戶網(wǎng)站外，還有五臺山佛教文化促進會、五臺山佛教在線、五臺山旅游網(wǎng)、山西佛教網(wǎng)等，也對提高五臺山佛教文化的知名度、美譽度，及影響力有重大推動作用。（三）微博與相應(yīng)自媒體微博作為一個社交平臺，屬于公共領(lǐng)域。如五臺山黛螺頂官方微博“五臺山黛螺頂”、五臺山佛教協(xié)會官方微博“五臺山佛教協(xié)會”等。也有屬于私人空間的，如五臺山“如瑞法師”、“夢參老和尚法語”等人的互相交會?；邮降哪Ｊ侥軌蚣訌娊涣?，增加對五臺山特有文化的理解和認知，相互啟發(fā)彼此促進?！拔迮_山佛教協(xié)會”等官方微博的建設(shè)，是五臺山佛教品牌建設(shè)的重要部分，它在普及傳播五臺山佛教知識的同時，也為其地方文化進行良好的形象塑造。同時相關(guān)微博與受眾進行互動交流，不僅拉近了傳受雙方的距離，更有利于意見和建議的反饋。微博有利于個人意見的表達，但信息較為分散，其中的搜索欄目，正是對分散的信息進行整合的功能，方便無目的隨意瀏覽的受眾，他們可以有針對性地尋找五臺山相關(guān)信息。（四）手機媒體及相關(guān)APP受眾可按自身興趣下山西大同大學學報(社會科學版)2018年載關(guān)于五臺山的軟件。如APP“五臺山”，該軟件有語音導(dǎo)游、景區(qū)特色、旅游攻略、美圖欣賞等功能，對五臺山佛教寺廟進行專業(yè)播音詳細解說，使受眾體驗身臨其境的愉悅感，提高五臺山佛教的對外吸引力。另一款軟件“行走五臺山”是旅行軟件，其“游記分享”、“攻略達人”、“美圖欣賞”等功能更注重受眾的溝通，通過旅行者的經(jīng)歷分享進行人際傳播，更能增加游客的主動接受度，增加信任感，以此提高五臺山佛教文化知名度。相關(guān)APP還有“五臺山旅游”、“億旅匯———五臺”、“忻州五臺山———導(dǎo)游助手”、“佛教文化簡史”等。這些手機軟件，詳細地介紹了五臺山佛教文化的各個方面，有利于五臺山文化的深度傳播。

本文作者：邢麗梅工作單位：常州工學院

在地域文化傳播狀況下，打造出屬于地方電視臺的特色，選擇一個標志性的視覺符號尤為重要。2009年中央電視臺播出形象宣傳片《水墨版——想念品牌的力量》讓全國觀眾為之眼前一亮。該片用中國特有的水墨畫的形式展示出“從無形到有形，從有界到無疆”的詩情畫意。山水、花鳥、太極、建筑等等在水墨的韻染中得以呈現(xiàn)，中國文化的博大精深、應(yīng)勢而變得以形象地詮釋。此片的成功在于節(jié)目中融入了中國傳統(tǒng)文化，豐富了片子的內(nèi)涵。浙江衛(wèi)視的宣傳片通過水墨畫的形式展示了“小橋流水人家、杏花煙雨江南”的水鄉(xiāng)形象。河南衛(wèi)視宣傳片通過花中的殷墟、少林寺展現(xiàn)了濃郁的中原古文明文化的源遠流長。這些地域文化的注入，不僅激起本省觀眾的強烈文化認同，也很能吸引外省觀眾的好奇心和持續(xù)關(guān)注。每一個地方都有它特有的文化積淀，把人文景觀和自然景觀作為標志性的符號，有助于更好地顯示地域文化特色。1．方言類節(jié)目的地域特色盡管我國的語言學專家倡導(dǎo)普通話，對方言節(jié)目有不同的看法，但方言節(jié)目還是在各地異軍突起，受到當?shù)厥鼙姷臍g迎。方言節(jié)目是反同質(zhì)化提高差異性的一個重要表現(xiàn)，中國方言雖然大致劃分為七大方言體系，但在中國“一河分兩語，十里不同音”的現(xiàn)象十分普遍。方言節(jié)目可以更為精確地體現(xiàn)城市的特性，其觀眾也是最忠誠、最有歸屬感的。蘇州電視臺的《天天山海經(jīng)》首開江蘇省方言節(jié)目的先河，經(jīng)過兩個月的努力收視率就較原來提高了兩倍多。常州臺的方言節(jié)目《生活369》播出后，收視率連續(xù)攀升，并增強了生活頻道的整體收視效果。2．欄目包裝的地域文化特色常州電視臺從欄目的標識、片頭、片尾、片花、音樂、音響的配合都與當?shù)匚幕厣芮邢嗦?lián)?！冻Ｖ菸蓍芟隆返钠^片尾采用常州本地文化名人季全保先生的水墨人物和景物畫，串成極有古韻遺風的特色畫面。深宅大院毗連，枕水人家相映，高低錯落的女兒墻帶有常州特有的民居特色，古常州的民風民俗，均用畫面相聯(lián)，配以常州小調(diào)作為背景音樂，地域特色十分濃郁?！渡?69》片尾童謠：“東頭牛來列,西頭馬來列,隔壁張家大姐家來列,戴個嗲花,戴個草花……”常州本土文化的傳播在這種潛移默化的氛圍中得以傳承和發(fā)揚。

當今媒體頻道專業(yè)化、欄目品牌化、節(jié)目個性化的發(fā)展道路成為各臺的立臺之本，也是電視媒體發(fā)展的必然趨勢。作為地方電視媒體，其品牌欄目建設(shè)更要注重地域文化和本土文化的獨特性，有意識地將本地的自然環(huán)境特色、歷史文化特色和生活觀念特色注入到節(jié)目宣傳中，并將這些特色與城市形象、市民的文化現(xiàn)狀、精神面貌以及行為特點結(jié)合起來，使地域特色更加鮮明，文化內(nèi)涵更加深刻。1.精品欄目的策劃離不開地域文化地方電視臺如果想在中央和省級媒體節(jié)目中賺到一點有效的收視份額，勢必要打造出能體現(xiàn)頻道自身品牌影響力的拳頭產(chǎn)品，即優(yōu)質(zhì)的自辦節(jié)目，進而帶動整個頻道和整個地方電視臺的發(fā)展。精品欄目的形成必須具備以下幾個方面的特質(zhì)：一是定位明確。一個成功的品牌欄目必定有一個鮮明的節(jié)目定位，常州電視臺自辦節(jié)目中將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化充分融合，形成獨特的定位，通過收視率調(diào)查分析，此類節(jié)目自2009年至2011年收視率上升至23.7%。二是內(nèi)容貼近。地方電視臺品牌欄目之所以能夠鎖定本地受眾的注意力，原因就在于地方電視臺傳播的內(nèi)容具有很強的貼近性。當?shù)孛襟w的貼近性不僅表現(xiàn)在報道內(nèi)容的地域貼近性上，還表現(xiàn)在心理的貼近性上，電視節(jié)目的制作人員和廣大受眾生活在同一地域中，擁有相同的風土人情和相似的生活環(huán)境，因而在心理上更容易溝通理解。在此基礎(chǔ)上完成方言節(jié)目的多樣化發(fā)展，形成忠誠受眾群。三是節(jié)目風格獨特，節(jié)目包裝獨特。品牌欄目最大的特點是有獨特的風格特色，獨特的節(jié)目包裝，而深度挖掘本土歷史文化，是形成具有地方特色的節(jié)目風格的重要源泉。2.專業(yè)性的整體提升需要地域文化節(jié)目的專業(yè)性直接影響到媒體的公信力，地方電視臺的專業(yè)性要從以下幾方面努力：一是采編人員要融入地方生活，熟悉地域文化，深入了解地方文化和民眾的生活狀態(tài)、生活習慣，了解受眾的真正需求，節(jié)目內(nèi)容上要精益求精，在報道中具有一定的深度和廣度，將受眾應(yīng)該知道的和想要知道的信息如實傳達。二是電視欄目獨特性的打造需要融入地域文化。近十年來民生新聞的蓬勃發(fā)展，導(dǎo)致從中央到地方同質(zhì)化的節(jié)目泛濫。黑龍江臺一檔《新聞夜航》火了以后，全國各地一片“夜航聲”，《南京零距離》也讓各地的“零距離”成了民生新聞的代言詞。著力打造自己的特色，融入地域文化，走差異化道路是地方電視臺的立臺之本。還可將本地信息作為一個信息原點，進而輻射到本地區(qū)以外，形成跨省市合作態(tài)勢。總之，經(jīng)濟全球化的態(tài)勢越明顯，文化本土化、地域化的要求就越強烈，其實這正是人類文化延續(xù)發(fā)展的必然。當人類越來越依賴于媒體的信息傳播時，電視媒介有責任承擔起推廣區(qū)域文化、傳承中國傳統(tǒng)文化的重任，地方電視媒介相比其他媒介有著傳播所屬地域文化并將其推廣成大眾文化、流行文化的優(yōu)勢，而傳媒又因地域文化的注入，更具有鮮活的生命力和競爭力。

1、《泰坦尼克號》風波

在90年代中國大眾文化批評中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來。認為西方（尤其是美國）大眾文化的跨國性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國化"。以形象的語言說就是整個世界的"麥當勞化"或"可口可樂化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當代審美文化批判》（《社會科學輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問題。文章指出："文化工業(yè)的跨國跨地區(qū)運作，最終結(jié)果勢必是達成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語系統(tǒng)主要以發(fā)達國家地區(qū)的文化為標準，以犧牲發(fā)展中國家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價。"作者認為這是文化上的一場"不帶硝煙的戰(zhàn)爭。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號》以銳不可擋之勢席卷中國之時，運用媒介帝國主義的理論討伐該片以及中國觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來。媒介帝國主義的批評常常有高屋建瓴之勢與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國主義的論述者看來，《泰坦尼克號》的凱旋標志著西方資本主義國家的傳媒對于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號》的巨大勝利是金錢的絕對勝利，金錢以它戰(zhàn)無不勝的巨大力量將一部空洞無聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時，它是美國意識形態(tài)的勝利，成為一種意識形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國文化工業(yè)在中國的巨大勝利，成為美國文化工業(yè)在中國的一次諾曼底登陸。于是中國成為好萊塢的一個分銷店，它不僅壓迫了中國的國產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國電影引進史上和中國思想史上最可恥的年代而進入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號》的消極影響寫道："我們的感官在感受強烈刺激的時候，大腦已被悄悄地沖洗。長此以往，沒有任何意義的消遣和盲目的認同，將成為我們走進電影院的直接動機和不期然而然的結(jié)果"（3）

說實在的，最初看到這樣的批評時，感受到的震驚實在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴還有階級覺悟，那就是我們的這些批評家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴、階級覺悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因為我本人作為偶爾也從事電影批評的人，居然很喜歡《泰坦尼克號》，而且看了兩遍！有幾天，我對自己從事文學與文化批評的信心大大動搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國主義》，對于媒介帝國主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點感覺。

2、文化帝國主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國主義

在90年代中國大眾文化批評中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來。認為西方（尤其是美國）大眾文化的跨國性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國化"。以形象的語言說就是整個世界的"麥當勞化"或"可口可樂化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當代審美文化批判》（《社會科學輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問題。文章指出："文化工業(yè)的跨國跨地區(qū)運作，最終結(jié)果勢必是達成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語系統(tǒng)主要以發(fā)達國家地區(qū)的文化為標準，以犧牲發(fā)展中國家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價。"作者認為這是文化上的一場"不帶硝煙的戰(zhàn)爭。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號》以銳不可擋之勢席卷中國之時，運用媒介帝國主義的理論討伐該片以及中國觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來。媒介帝國主義的批評常常有高屋建瓴之勢與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國主義的論述者看來，《泰坦尼克號》的凱旋標志著西方資本主義國家的傳媒對于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號》的巨大勝利是金錢的絕對勝利，金錢以它戰(zhàn)無不勝的巨大力量將一部空洞無聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時，它是美國意識形態(tài)的勝利，成為一種意識形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國文化工業(yè)在中國的巨大勝利，成為美國文化工業(yè)在中國的一次諾曼底登陸。于是中國成為好萊塢的一個分銷店，它不僅壓迫了中國的國產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國電影引進史上和中國思想史上最可恥的年代而進入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號》的消極影響寫道："我們的感官在感受強烈刺激的時候，大腦已被悄悄地沖洗。長此以往，沒有任何意義的消遣和盲目的認同，將成為我們走進電影院的直接動機和不期然而然的結(jié)果"（3）

說實在的，最初看到這樣的批評時，感受到的震驚實在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴還有階級覺悟，那就是我們的這些批評家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴、階級覺悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因為我本人作為偶爾也從事電影批評的人，居然很喜歡《泰坦尼克號》，而且看了兩遍！有幾天，我對自己從事文學與文化批評的信心大大動搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國主義》，對于媒介帝國主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點感覺。

2、文化帝國主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國主義

（1）、姚文放：《文化工業(yè)：當代審美文化批判》，《社會科學輯刊》1999年第2期。

1、《泰坦尼克號》風波

在90年代中國大眾文化批評中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來。認為西方（尤其是美國）大眾文化的跨國性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國化"。以形象的語言說就是整個世界的"麥當勞化"或"可口可樂化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當代審美文化批判》（《社會科學輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問題。文章指出："文化工業(yè)的跨國跨地區(qū)運作，最終結(jié)果勢必是達成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語系統(tǒng)主要以發(fā)達國家地區(qū)的文化為標準，以犧牲發(fā)展中國家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價。"作者認為這是文化上的一場"不帶硝煙的戰(zhàn)爭。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號》以銳不可擋之勢席卷中國之時，運用媒介帝國主義的理論討伐該片以及中國觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來。媒介帝國主義的批評常常有高屋建瓴之勢與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國主義的論述者看來，《泰坦尼克號》的凱旋標志著西方資本主義國家的傳媒對于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號》的巨大勝利是金錢的絕對勝利，金錢以它戰(zhàn)無不勝的巨大力量將一部空洞無聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時，它是美國意識形態(tài)的勝利，成為一種意識形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國文化工業(yè)在中國的巨大勝利，成為美國文化工業(yè)在中國的一次諾曼底登陸。于是中國成為好萊塢的一個分銷店，它不僅壓迫了中國的國產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國電影引進史上和中國思想史上最可恥的年代而進入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號》的消極影響寫道："我們的感官在感受強烈刺激的時候，大腦已被悄悄地沖洗。長此以往，沒有任何意義的消遣和盲目的認同，將成為我們走進電影院的直接動機和不期然而然的結(jié)果"（3）

說實在的，最初看到這樣的批評時，感受到的震驚實在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴還有階級覺悟，那就是我們的這些批評家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴、階級覺悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因為我本人作為偶爾也從事電影批評的人，居然很喜歡《泰坦尼克號》，而且看了兩遍！有幾天，我對自己從事文學與文化批評的信心大大動搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國主義》，對于媒介帝國主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點感覺。

2、文化帝國主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國主義

摘要:改革開放以來，電視作為最具影響力的大眾媒介融入了人們的日常生活，對人們的思想觀念、行為準則產(chǎn)生一定的影響。受眾不自覺地接受其選擇的影視劇所傳遞的信息，在與其互動和自我互動的過程中，容易產(chǎn)生文化認同感和歸屬感。社會文化遺產(chǎn)所涵蓋的內(nèi)容涉及思想、觀念、文化和習俗等多個領(lǐng)域，影像化創(chuàng)作對某一地域、群體、階層的文化傳統(tǒng)和價值觀念具象化體現(xiàn)，在體現(xiàn)大眾傳媒其它功能的同時，具有優(yōu)越的社會文化遺產(chǎn)傳承功能。

關(guān)鍵詞:大眾媒介;社會文化遺產(chǎn);《平凡的世界》;傳承

大眾傳媒以前所未有的強度改變著人們的關(guān)注點，電視媒介在改革開放以后如雨后春筍般蓬勃發(fā)展起來，在新中國國民成長的道路上，潛移默化地改變著老輩人對世界的認知，并建構(gòu)著新一代人的世界觀和價值觀。電視媒介在全媒體時代也尋求到了多渠道的傳播媒介，除新型電視信號外，手機等移動終端的用戶量也展現(xiàn)出強勁的發(fā)展勢頭，繼續(xù)影響著人們的生活。電視劇作為一種大眾傳播的文化產(chǎn)品，本質(zhì)上是一個國家的文化實力，承擔著傳播文化和國家意志的功能。拉斯韋爾提出的大眾傳播三功能說包括環(huán)境監(jiān)測功能、社會協(xié)調(diào)功能以及社會遺產(chǎn)傳承功能。本文將以大眾媒介對電視劇《平凡的世界》中陜西本土文化的傳承為例，淺析大眾媒介的社會遺產(chǎn)傳承功能。

一、大眾傳播媒介對小說

《平凡的世界》的重要意義小說《平凡的世界》取得了很高的成就，但它的出版之路卻非常曲折。據(jù)《中國教育報》報道，2012年12月1日，路遙的朋友白描在紀念路遙逝世20周年大會上回憶:“《平凡的世界》第一部完稿時，中國文壇充滿了期待，不同刊物的編輯都跑去西安約稿，但很多刊物都在看完稿件之后拒絕出版。評論家在北京舉行的作品研討會上幾乎對其做出了全盤否定”［1］。第一部作品被京滬兩家大刊物拒絕之后，就這樣下嫁給了一家地處廣東的還算不錯的小雜志《花城》;第二部完稿后在中國文聯(lián)出版社公司青年編輯李金玉的幫助下艱難地起印了3000冊;第三部的出版更顯窘境，只發(fā)表在山西的一家普通雜志《黃河》上。高端文化階層的否定讓該書的傳播受到了滅絕性的限制，直到1987年，路遙遇到了時任中央人民廣播電臺文藝部“長篇連播”節(jié)目編輯葉詠梅。20世紀70年代末到20世紀80年代初是我國廣播劇的黃金時代，中央人民廣播電臺的《西西里檸檬》、上海電影譯制廠的《居里夫人》《紫羅蘭》等廣播劇在那個剛剛開始尋求新鮮的年代里形成了新風尚，給當時的中國人帶來的新鮮感和審美沖擊是巨大的。青年時代曾在陜北插隊的葉詠梅女士讀了《平凡的世界》后，在她的節(jié)目里將其制作成了廣播劇。無線電把這個平凡的故事帶去了千家萬戶，講給了千千萬萬平凡的人們，立刻引發(fā)了無數(shù)共鳴，熱情的聽眾涌向大大小小的書店，帶動了圖書的熱銷。跨越一個世紀，2015年毛衛(wèi)寧導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電視劇《平凡的世界》熱映，該劇對主人公的苦難歷程進行了影視化的再創(chuàng)作，塑造了其濃厚的歷史氛圍和極為鮮明的地方特色，向受眾傳遞了中華民族主流價值觀中寶貴而重要的一部分，即一種向善、不屈、溫暖的帶著泥土味的精神力量。路遙精神憑借著該劇的熱映跨過時間的門檻，在21世紀的人們心中留下了濃墨重彩的一筆。大眾傳媒在不同的時代和不同的境遇下對成就《平凡的世界》起到了至關(guān)重要的作用，20世紀80年代的中國，紙質(zhì)傳播作為單一媒介，如果作品與創(chuàng)作潮流相悖，不能得到出版社和編輯的認可，就意味著無法與受眾見面。而廣播是把它帶給大眾的翅膀，受眾在書中聯(lián)系自身，尋求時代精神的獨特魅力。

二、電視劇《平凡的世界》中的陜西地方文化要素

摘要:改革開放以來，電視作為最具影響力的大眾媒介融入了人們的日常生活，對人們的思想觀念、行為準則產(chǎn)生一定的影響。受眾不自覺地接受其選擇的影視劇所傳遞的信息，在與其互動和自我互動的過程中，容易產(chǎn)生文化認同感和歸屬感。社會文化遺產(chǎn)所涵蓋的內(nèi)容涉及思想、觀念、文化和習俗等多個領(lǐng)域，影像化創(chuàng)作對某一地域、群體、階層的文化傳統(tǒng)和價值觀念具象化體現(xiàn)，在體現(xiàn)大眾傳媒其它功能的同時，具有優(yōu)越的社會文化遺產(chǎn)傳承功能。

關(guān)鍵詞:大眾媒介;社會文化遺產(chǎn);《平凡的世界》;傳承

大眾傳媒以前所未有的強度改變著人們的關(guān)注點，電視媒介在改革開放以后如雨后春筍般蓬勃發(fā)展起來，在新中國國民成長的道路上，潛移默化地改變著老輩人對世界的認知，并建構(gòu)著新一代人的世界觀和價值觀。電視媒介在全媒體時代也尋求到了多渠道的傳播媒介，除新型電視信號外，手機等移動終端的用戶量也展現(xiàn)出強勁的發(fā)展勢頭，繼續(xù)影響著人們的生活。電視劇作為一種大眾傳播的文化產(chǎn)品，本質(zhì)上是一個國家的文化實力，承擔著傳播文化和國家意志的功能。拉斯韋爾提出的大眾傳播三功能說包括環(huán)境監(jiān)測功能、社會協(xié)調(diào)功能以及社會遺產(chǎn)傳承功能。本文將以大眾媒介對電視劇《平凡的世界》中陜西本土文化的傳承為例，淺析大眾媒介的社會遺產(chǎn)傳承功能。

一、大眾傳播媒介對小說《平凡的世界》的重要意義

小說《平凡的世界》取得了很高的成就，但它的出版之路卻非常曲折。據(jù)《中國教育報》報道，2012年12月1日，路遙的朋友白描在紀念路遙逝世20周年大會上回憶:“《平凡的世界》第一部完稿時，中國文壇充滿了期待，不同刊物的編輯都跑去西安約稿，但很多刊物都在看完稿件之后拒絕出版。評論家在北京舉行的作品研討會上幾乎對其做出了全盤否定”［1］。第一部作品被京滬兩家大刊物拒絕之后，就這樣下嫁給了一家地處廣東的還算不錯的小雜志《花城》;第二部完稿后在中國文聯(lián)出版社公司青年編輯李金玉的幫助下艱難地起印了3000冊;第三部的出版更顯窘境，只發(fā)表在山西的一家普通雜志《黃河》上。高端文化階層的否定讓該書的傳播受到了滅絕性的限制，直到1987年，路遙遇到了時任中央人民廣播電臺文藝部“長篇連播”節(jié)目編輯葉詠梅。20世紀70年代末到20世紀80年代初是我國廣播劇的黃金時代，中央人民廣播電臺的《西西里檸檬》、上海電影譯制廠的《居里夫人》《紫羅蘭》等廣播劇在那個剛剛開始尋求新鮮的年代里形成了新風尚，給當時的中國人帶來的新鮮感和審美沖擊是巨大的。青年時代曾在陜北插隊的葉詠梅女士讀了《平凡的世界》后，在她的節(jié)目里將其制作成了廣播劇。無線電把這個平凡的故事帶去了千家萬戶，講給了千千萬萬平凡的人們，立刻引發(fā)了無數(shù)共鳴，熱情的聽眾涌向大大小小的書店，帶動了圖書的熱銷。跨越一個世紀，2015年毛衛(wèi)寧導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電視劇《平凡的世界》熱映，該劇對主人公的苦難歷程進行了影視化的再創(chuàng)作，塑造了其濃厚的歷史氛圍和極為鮮明的地方特色，向受眾傳遞了中華民族主流價值觀中寶貴而重要的一部分，即一種向善、不屈、溫暖的帶著泥土味的精神力量。路遙精神憑借著該劇的熱映跨過時間的門檻，在21世紀的人們心中留下了濃墨重彩的一筆。大眾傳媒在不同的時代和不同的境遇下對成就《平凡的世界》起到了至關(guān)重要的作用，20世紀80年代的中國，紙質(zhì)傳播作為單一媒介，如果作品與創(chuàng)作潮流相悖，不能得到出版社和編輯的認可，就意味著無法與受眾見面。而廣播是把它帶給大眾的翅膀，受眾在書中聯(lián)系自身，尋求時代精神的獨特魅力。

二、電視劇《平凡的世界》中的陜西地方文化要素