【內(nèi)容提要】

中國古代關(guān)于美本質(zhì)的普遍看法不是單一的，而是復(fù)合的互補(bǔ)系統(tǒng)，以味為美、以意為美、以道為美、同構(gòu)為美、以文為美，構(gòu)成了中國古代美本質(zhì)觀的整體特色。中國古代的美本質(zhì)觀本同而末異，如儒家認(rèn)為自然比德為美、以情為美、以和為美、以“合目的”的形式為美，道家以無、妙、淡、柔、自然、生氣和適性為美，佛家以涅槃、寂滅、死亡以及涅槃的象征——圓相、光明為美，便體現(xiàn)了中國古代美論的多樣性。中國古代的美感論集中論述了審美的特征和方法。審美特征論涉及美感的愉悅性、直覺性、客觀性、主觀性、真實(shí)性。審美方法論強(qiáng)調(diào)咀嚼回味、以我觀物、虛靜納物，與中國古代的美本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。

本文試圖對(duì)中國古代美學(xué)思想系統(tǒng)作出簡(jiǎn)要而整體的把握。在我看來，審美感知是由審美對(duì)象引起的，而普遍引起審美感知滿足、完善、愉快的對(duì)象，就是美①。美學(xué)不僅應(yīng)當(dāng)研究感覺規(guī)律，還應(yīng)研究感覺對(duì)象的規(guī)律。易言之，美學(xué)不僅應(yīng)當(dāng)成為美感學(xué)、主體審美學(xué)，還應(yīng)當(dāng)成為美的本質(zhì)學(xué)、客體審美對(duì)象學(xué)。因此，本文闡釋中國古代美學(xué)思想，將把焦點(diǎn)聚集在中國古代關(guān)于美本質(zhì)和美感的理論上。

中國古代普遍的美本質(zhì)觀

中國古代對(duì)美的看法，既有異，又有同。所謂“同”，即儒、道、佛各家相通相近、殊途同歸、末異本同之處，或中國古代文化典籍中頗為流行、占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)。中國古代對(duì)美的普遍看法大抵有如下數(shù)端:

一、以“味”為美。這是中國古代關(guān)于美本質(zhì)的不帶價(jià)值傾向的客觀認(rèn)識(shí)，可視為對(duì)美本質(zhì)本然狀態(tài)的哲學(xué)界定。從東漢許慎將“美”釋為一種“甘”味，到清代段玉裁說的“五味之美皆曰甘”，文字學(xué)家們普遍將美界定為一種悅口的滋味。古代文字學(xué)家對(duì)“美”的詮釋，反映了中國古代對(duì)“美”是“甘”味的普遍認(rèn)識(shí)?？鬃印笆巢粎捑?，膾不厭細(xì)”，聽到優(yōu)美的《韶》樂“三月不知肉味”。老子本來鄙棄欲望和感覺，但他又以“為腹不為目”為“圣人”的生活準(zhǔn)則，并把自己認(rèn)可的“大美”——“道”叫做“無味”之“味”，且以之為“至味”。佛家也有“至味無味”的思想。以“味”為美，構(gòu)成了與西方把美僅限制在視聽覺愉快范圍內(nèi)的美本質(zhì)觀的最根本的差異。

一、服飾藝術(shù)追求“天人合一”的境界

古人認(rèn)為“天”是外在的意志、理想、福地的化身和所在，“天”被視為神圣的、偉大的、無限的，人間事物由天所定。古代服飾的形制和色彩分別體現(xiàn)了人對(duì)天的尊崇，乾為天，未明時(shí)為玄色（黑色），坤為地，為黃色，故上衣玄下裳黃。古代服飾中尤其重冠，冠上為天，冠的形制更要體現(xiàn)對(duì)天的崇拜。天子之冠有十二旒，每旒貫以玉珠十二顆，“十二”這個(gè)數(shù)字體現(xiàn)了人們對(duì)一年十二個(gè)月的天文觀，由“十二”的觀念引伸到宇宙萬物，概括出十二紋飾分別代表不同的意義。

“天人合一”還體現(xiàn)在服飾以寬大、飄逸、含蓄為美。由“天”之神圣、偉大、無限所推演出來的“大”于是也成了一種美的境界。中國古代服裝一直以寬袍大袖為尚，把自然的人體隱藏于寬大的袍袖之中，給人以神秘、內(nèi)斂之美，力求與“天”合而為一的神韻。衣袖裙裳要寬大，如人兩手舞動(dòng)，則兩寬大袖片隨之飄動(dòng)，形成氣勢(shì)。人行走時(shí)，上體衣袖下體裙裳隨之飄動(dòng)，同樣形成寬大之勢(shì)，帝王豪紳尤以衣袍寬大為美。基于此種審美觀，中國古代服飾不追求立體感，而追求平面的“面”感。在裁剪方法上不需做過多的分割組合去追求“體”的感覺。所以，中國服飾的傳統(tǒng)裁剪法為平面裁剪法，不同于西方流行的立體裁剪法。

二、服飾藝術(shù)追求禮制秩序美

中國倫理道德對(duì)中國審美文化有著極其重要的影響。在中國數(shù)千年的服飾藝術(shù)發(fā)展中，儒家的禮教思想成了其核心理念。只有遵從了倫理道德規(guī)范的服飾才為美，只有充分體現(xiàn)了社會(huì)各個(gè)階層等級(jí)秩序的服飾才為美。周代制定的冠服制度影響了中國后世幾千年，冠服是服裝根據(jù)帽子的不同而命名的各類服裝的總稱。什么樣的帽子配什么樣的衣服，都有嚴(yán)格細(xì)致的規(guī)定。在不同的禮儀場(chǎng)合，不同等級(jí)的人必須穿著與其身份相適應(yīng)的服飾，這些服飾在顏色、材質(zhì)、尺寸等方面都有不同的規(guī)定。周代的冠服制度規(guī)定極嚴(yán)，同為裘服，也要根據(jù)皮質(zhì)、顏色來劃分等級(jí)。天子穿白狐裘，諸侯及大夫、士穿青狐裘、黃狐裘，庶民則穿犬羊裘。自周以后，冠服形制被歷代傳承相襲，雖按各代統(tǒng)治者之意略有改動(dòng)，但其基本形制卻大同小異，尤其是顯示階級(jí)差別的內(nèi)涵始終沒有改變。

三、服飾藝術(shù)以華貴、精細(xì)、豐富為美

一

日本著名美學(xué)家今道友信曾說：“所謂方法就是邏輯程序的體系，沒有它就不會(huì)有對(duì)學(xué)問的探討?！盵2]在美學(xué)研究方面，宗白華是十分重視方法的運(yùn)用，他雖然沒有很系統(tǒng)地闡述自己關(guān)于美學(xué)研究方法的理論，但在《漫談中國美學(xué)史研究》《關(guān)于美學(xué)研究的幾點(diǎn)意見》《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》等文章中都談到了美學(xué)研究的方法問題，其中最突出的一點(diǎn)是運(yùn)用比較的方法研究中國美學(xué)。

在美學(xué)研究界，宗白華既是比較方法的實(shí)踐者，又是比較方法的倡導(dǎo)者。他多次提出要在比較中總結(jié)中國美學(xué)的特色、規(guī)律，發(fā)現(xiàn)其與西方美學(xué)的不同之處。在1961年的一個(gè)戲曲座談會(huì)上，宗白華提出：“美學(xué)研究應(yīng)該結(jié)合藝術(shù)進(jìn)行，對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象，應(yīng)作比較研究?！盵3]二十幾年后，宗白華在《<美學(xué)向?qū)?gt;寄語》中再次指出：“研究中國美學(xué)不能只談詩文，要把眼光放寬些，放遠(yuǎn)些，注意到音樂、建筑、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點(diǎn)，從中總結(jié)出中國自己民族藝術(shù)的共同規(guī)律來?！盵4]可見，對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象作比較研究，是宗白華一貫的主張。

宗白華的這一觀點(diǎn)，是基于對(duì)中國各藝術(shù)門類、中國藝術(shù)發(fā)展史的特點(diǎn)全面、深刻了解的基礎(chǔ)之上。在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中，宗白華談到了中國美學(xué)史的特點(diǎn)。在宗白華看來，中國的繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等藝術(shù)門類之間存在著水乳交融的天然聯(lián)系，又有著各自的獨(dú)特性，中國美學(xué)史、藝術(shù)史就是一部各藝術(shù)門類相互影響交流的互動(dòng)發(fā)展史。

同時(shí)，宗白華的美學(xué)研究方法論體現(xiàn)出一種跨學(xué)科的文化研究意識(shí)。他指出，藝術(shù)與哲學(xué)、技術(shù)等也存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，對(duì)中國美學(xué)的研究，不能局限于藝術(shù)領(lǐng)域之中，要與哲學(xué)、技術(shù)等聯(lián)系起來，結(jié)合哲學(xué)、文學(xué)等批評(píng)著作進(jìn)行比較研究，這樣，既可清晰地認(rèn)識(shí)到它們各自的特性，又能發(fā)現(xiàn)它們相同或相通之處，這對(duì)把握中國藝術(shù)特性和發(fā)展規(guī)律無

疑具有重要的意義。

摘要:本文首先解釋了平面設(shè)計(jì)與美學(xué)的含義，以及兩者之間的關(guān)系和平面設(shè)計(jì)的四大基本原則。接著介紹了平面設(shè)計(jì)的三大元素，對(duì)每個(gè)元素的特點(diǎn)、分類以及重要性和意義進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。最后從平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)性和實(shí)用性兩大方面著手，講解了古代的美學(xué)觀念對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響，并且提出了實(shí)用性是設(shè)計(jì)最終目的的觀點(diǎn)，全面介紹了平面設(shè)計(jì)中美學(xué)運(yùn)用的理念和原則。

關(guān)鍵詞:平面設(shè)計(jì);美學(xué);實(shí)用性

當(dāng)前平面設(shè)計(jì)已經(jīng)成為一種穩(wěn)定的職業(yè)崗位。隨著商品時(shí)代的發(fā)展和藝術(shù)設(shè)計(jì)的大眾化，平面設(shè)計(jì)在人們的生產(chǎn)生活中已經(jīng)十分普遍，隨處可見。提高平面設(shè)計(jì)的美學(xué)性，將實(shí)用性與藝術(shù)性完美融合，是當(dāng)下設(shè)計(jì)中的重中之重。只有美化平面設(shè)計(jì)，才能達(dá)到宣傳的目的和力度，而且能夠?yàn)榇蟊姞I造出藝術(shù)性的生活和消費(fèi)氛圍。

一、平面設(shè)計(jì)與美學(xué)的概念

首先，平面設(shè)計(jì)就是二維空間設(shè)計(jì)，利用圖形、色彩、文字的三大元素進(jìn)行設(shè)計(jì)組合，反映在平面上，體現(xiàn)出它的美學(xué)效應(yīng)和實(shí)用價(jià)值。平面設(shè)計(jì)在現(xiàn)代已經(jīng)十分流行，包括pop廣告設(shè)計(jì)、報(bào)紙雜志設(shè)計(jì)、書籍封面設(shè)計(jì)、宣傳海報(bào)和宣傳單設(shè)計(jì)等類型。平面設(shè)計(jì)有四大基本特征:相關(guān)、對(duì)齊、重復(fù)、對(duì)比。相關(guān)是指將相似的元素組成一個(gè)視覺單位，使整個(gè)平面結(jié)構(gòu)清晰，避免分散帶來混亂的感覺。對(duì)齊是指將各元素按照一定的秩序排列，使元素間產(chǎn)生一種視覺的聯(lián)系，形成清晰、巧妙的外觀。重復(fù)是指字體、顏色、形狀等元素在一定情況下要相同或者相似，例如字形一致或者顏色同系等。避免造成眼花繚亂的感覺。對(duì)比是為了突出某些特點(diǎn)或主題。其次，對(duì)于美學(xué)的概念而言，美學(xué)是哲學(xué)的范疇，也是藝術(shù)的范疇。因此，美學(xué)與哲學(xué)思辨和藝術(shù)表現(xiàn)息息相關(guān)。平面設(shè)計(jì)就是美學(xué)的運(yùn)用，平面設(shè)計(jì)需要講究思想，也必須講究藝術(shù)，二者缺一不可，又相互滲透。

二、平面設(shè)計(jì)的構(gòu)成要素

關(guān)健詞:實(shí)踐美學(xué)生命美學(xué)傳統(tǒng)美學(xué)

摘要:從實(shí)踐美學(xué)到生命美學(xué)，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當(dāng)下很多理論誤區(qū)，也是擺脫西方語境，發(fā)展中國美學(xué)的必然要求。實(shí)踐美學(xué)和生命美學(xué)的論爭(zhēng)，成為當(dāng)今美學(xué)界的熱點(diǎn)，論爭(zhēng)的目的是確立中國新世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展方向。因此，僅圍繞“實(shí)踐”等范疇作理論的論爭(zhēng)是不夠的，有必要重新審視中國傳統(tǒng)美學(xué)。

當(dāng)代生命美學(xué)的理論體系還遠(yuǎn)未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代意義已愈來愈受到美學(xué)界的關(guān)注。通過對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)的審視，我們發(fā)現(xiàn)其中亦涌動(dòng)著一股強(qiáng)烈的生命氣息。20世紀(jì)90年代，中國當(dāng)代美學(xué)進(jìn)人了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。在實(shí)踐美學(xué)之后，生存美學(xué)、生命美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、超越美學(xué)等等異彩紛呈。但它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即表現(xiàn)為對(duì)人當(dāng)下生存的關(guān)注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎(chǔ)上。為此，可以將它們統(tǒng)稱為生命美學(xué)。

華夏民族宇宙意識(shí)的大旨是強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，時(shí)空變化與生生不息的生命創(chuàng)造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實(shí)”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動(dòng)的哲學(xué)觀點(diǎn)指導(dǎo)著思考問題。孔子說過:“天何言哉?四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認(rèn)為世界是自然發(fā)展的生命流程?！兑住は缔o》云:“夭地之大德曰生?！睂⑹挛锟闯缮牧鞒?，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現(xiàn)道的善性對(duì)待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創(chuàng)和諧環(huán)境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學(xué)的精髓，它的深層意蘊(yùn)是從生命出發(fā)視一切為統(tǒng)一于道的生命流程。下面，我們?cè)購臉?gòu)成中國傳統(tǒng)思想主干的儒道兩家美學(xué)思想進(jìn)行分析。

儒家美學(xué)思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統(tǒng)一起來的?！叭硕蝗剩鐦泛?”“樂”即美的創(chuàng)造活動(dòng)，審美活動(dòng)應(yīng)與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動(dòng)態(tài)發(fā)展。只有和諧才有利于從事農(nóng)業(yè)的民族生存。儒家關(guān)心的是個(gè)人如何為族類生存繁衍作貢獻(xiàn)，而又在這貢獻(xiàn)中體現(xiàn)出個(gè)人的價(jià)值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個(gè)人也會(huì)得到一種生命充實(shí)且能發(fā)揮創(chuàng)造性的美感。按儒家的觀點(diǎn)，這種美感往往根植于人生的內(nèi)在精神世界里。在文藝創(chuàng)造和審美活動(dòng)中，只要不失本心，就一定會(huì)以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點(diǎn)睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術(shù)精神本來就是自然宇宙的生命創(chuàng)造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學(xué)不是在模仿自然，再現(xiàn)自然，而是在心靈深處發(fā)掘出美來。

至于道家的美學(xué)思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補(bǔ)，是因?yàn)閮烧邔?shí)際上同是生命哲學(xué)一根所生，哲學(xué)同源，美學(xué)也不會(huì)有本質(zhì)的差異。道家把生命的自由展開聯(lián)想為美，認(rèn)為個(gè)體生命得以自由展開就能自然達(dá)到群體幸福。在道家看來，人并不應(yīng)該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預(yù)它就是錯(cuò)，任何干預(yù)只會(huì)妨礙宇宙生命的流動(dòng)過程。宗白華認(rèn)為中國哲學(xué)是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。

內(nèi)容提要：“和合”的文化一心理結(jié)構(gòu)，是中國古代詩性智慧與審美運(yùn)思的源頭活水。突出體現(xiàn)在：以天人異質(zhì)同構(gòu)為基礎(chǔ)并由此確立二者間和諧化詩意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想深刻浸潤了古代審美境界論，中國人由此而強(qiáng)調(diào)人生境界與審美境界的合一；“和合”文化中的整體直觀運(yùn)思深刻影響了古代審美體驗(yàn)論，視審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)為同一的中國詩性智慧特別強(qiáng)調(diào)物我互感互動(dòng)的生命運(yùn)動(dòng)中的整體直觀把握；“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運(yùn)用，使得中國詩性智慧特別注意以對(duì)應(yīng)性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇的構(gòu)架和展開。“和合”文化構(gòu)建了中國美學(xué)的主導(dǎo)精神——對(duì)“和”美的追求，形成了中國美學(xué)的和諧基調(diào)。

關(guān)鍵詞：和合文化、天人合一、詩性智慧、和諧基調(diào)

美籍華裔學(xué)者成中英先生在檢視和反省中國儒道形而上學(xué)與本體論后認(rèn)為，中國式因果律首要特質(zhì)在于“一體統(tǒng)合原理”（“整合性原理”）。即：“世間萬物由于延綿不絕地從相同的根源而化生，因而統(tǒng)合成一體。換一種說法：萬物通過創(chuàng)生的過程得以統(tǒng)合。于是，在道或天的形象覆蓋下的萬物實(shí)為一體，萬物都共同分有實(shí)在的本性。此外，萬物之間莫不交互相關(guān)，因?yàn)槿f物皆同出一源?！f物所共同分有的一體（道），既維系萬物之生存，又孳生化育萬物”。①成氏進(jìn)一步認(rèn)為，“因?yàn)槿f物間莫不交互相關(guān)，而形成各種過程間的變化網(wǎng)絡(luò)，于是運(yùn)動(dòng)力的傳送就被視為生命活動(dòng)的表現(xiàn)”。②由此構(gòu)架出“內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)原理”（“內(nèi)在性原理”）。復(fù)次，“由于‘一體統(tǒng)合原理’之故，世間恒有和諧與平衡存在”③，形成中國因果律之“生機(jī)平衡原理”（“生機(jī)性原理”）。此因果律的三大基本層面衍生出中國式因果律模型：串連式思考（整體式觀照）和辯證法則④。成氏的上述分析實(shí)是對(duì)中國“和合”文化之特征作了精辟的理論提攝。重視萬物間的整合關(guān)系、辯證運(yùn)動(dòng)關(guān)系、有機(jī)性聯(lián)系正是中國“和合”文化的精髓。這些理論精髓不僅是東方文化中的瑰寶，更是中國古代詩性智慧和審美運(yùn)思的源頭活水。

筆者認(rèn)為，在中國“和合”文化中，以人與自然的基本相似性和人與天地萬物的視同對(duì)等或異質(zhì)同構(gòu)為基礎(chǔ)進(jìn)而在此二者間確立一種和諧化詩意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得古代中國人特別強(qiáng)調(diào)人生境界與審美境界的合一。其次，“和合”文化中的整體直觀思維深刻影響了中國古代審美體驗(yàn)論，它使得古代中國人特別強(qiáng)調(diào)在內(nèi)緣已心、外參群意的審美體驗(yàn)活動(dòng)中獲得對(duì)生命終極意義的瞬間感悟，從而實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)的合一。再次，“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運(yùn)用，使得中國美學(xué)智慧特別注意以對(duì)應(yīng)性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇的展開與構(gòu)架。而縱觀中國古代美學(xué)基本特征（如強(qiáng)調(diào)真善統(tǒng)一、情理統(tǒng)一、人與自然的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一、認(rèn)知與直覺的統(tǒng)一等）和中國古代審美理想（如儒家對(duì)“和”、道家對(duì)“妙”、佛禪對(duì)“圓”的追求），無不是“和合”文化在審美層面的詩性展開和邏輯延伸。這表明，中國詩性智慧和審美意識(shí)與“和合”文化有著一種特殊的親和性和關(guān)聯(lián)性?！昂秃稀蔽幕侵袊糯娦灾腔壑?。

一、“天人合一”思想與中國古代審美境界論

“天人合一”是古代中國人處理自然界和精神界關(guān)系所持的基本思想，其突出特征是強(qiáng)調(diào)：人與自然間并無絕對(duì)的分歧，自然是內(nèi)在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服從自然規(guī)律，人性即天道，道德原則與自然規(guī)律一致，人生理想就是天人調(diào)諧；人與天地萬物合為一體，達(dá)到一種完滿和理想的境界，是中國人文精神追求的最高目標(biāo)，質(zhì)言之，在古代中國人看來，自然過程、歷史過程、人生過程、思維過程在本質(zhì)上是同一的。這一思想特征貫穿了“天人合一”觀念源起與演變的基本過程。如孟子的“知性即知天”⑤論就是把人性與天道的合一放在認(rèn)識(shí)論高度上加以思考的。老子講“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），認(rèn)為宇宙間有四大，人居其一，人以地為法則，地以天為法則，天以道為法則，從一個(gè)側(cè)面確立了人與天的相互關(guān)聯(lián)。莊子提倡“與天為一”，《莊子·達(dá)生》云：“棄事則形不勞，遺生則精不虧，夫形全精復(fù)，與天為一”，就是要求拋棄世事，忘懷生命，使形體健全，精神飽滿，從而達(dá)到與天合為一體的自然無為境界。《周易·文言》明確提出：“與天地合其德，與日月合其時(shí)，與四時(shí)合其序，與鬼神合其兇吉，先天而天弗違，后天而奉天時(shí)”的順應(yīng)自然的“與天地合德”的思想。漢代董仲舒甚至以“人副天數(shù)”的觀念為基礎(chǔ)建立起天人感應(yīng)的讖緯神學(xué)體系。《春秋繁露·陰陽義》即云：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心與人相副。以類合之，天人一也”。在宋學(xué)中，“天人合一”思想更趨成熟、精致、完善。張載直接提出“天人合一”命題；《正蒙·誠明》云：“儒者因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學(xué)可以成圣……”。明確指出，“誠”“明”境界的獲得，來自于天道與人性的統(tǒng)一。程頤說：“道一也，豈人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遺書》卷十八）實(shí)際上直接指出了人道與天道的同一性。程顥干脆說：“天人本無二，不必言合”（《程氏遺書·卷六》），反對(duì)有意去區(qū)別天與人及主體與客體。至清代王夫之也強(qiáng)調(diào)“盡人道以合天德”。其《周易外傳》卷二云：“圣人盡人道而合天德，合天德者健以存在之理；盡人道者動(dòng)以順生之幾”。實(shí)際明確指出人之動(dòng)與天之健是一致的。所有這些觀念無不是提倡應(yīng)在自然與精神間建立一種統(tǒng)一性關(guān)系。這種強(qiáng)調(diào)在自然與精神間建立一種和諧化關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想對(duì)中國古代審美境界論的影響是巨大而又深遠(yuǎn)的。這表現(xiàn)在：在古代中國人看來，人與自然、情與景、主體與客體、心源與造化、內(nèi)根與外境都是渾然一體、不可分割的。天?艘熘釋溝惱庵稚畈鬮幕饈妒溝彌泄糯搜в朊姥ъ溆兇拍讜詰謀咎逍怨亓?，蛹喫，人生境嚼i肷竺讕辰緄暮弦懷晌泄災(zāi)腔圩罹哂刑厴枉攘χ凇?br>“天人合一”思想對(duì)古代審美境界論的深刻浸潤，從邏輯結(jié)構(gòu)上講主要體現(xiàn)為相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面，其一：認(rèn)為“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主體只有體天道、察天機(jī)、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真諦。其二，認(rèn)為既然美的真諦的獲得源于人對(duì)“天”（機(jī)、道、理）的洞見，則審美的最高境界和最后歸宿應(yīng)當(dāng)是人合于天，即主體的審美極致體驗(yàn)與本源性世界的本真敞亮應(yīng)獲得本質(zhì)性的同一。前者為溯源，后者為返本。在此，美的本原問題和審美的歸宿問題就邏輯地統(tǒng)一在“天人合一”觀念中。以下分論之。

論文摘要：從中國傳統(tǒng)服飾美學(xué)思想的緣由、歷史發(fā)展線索以及審美趨向等方面，探討其對(duì)后世的影響．結(jié)果袁明，國人服飾審美觀念體現(xiàn)出趨同化審美、中性化審美、社會(huì)效應(yīng)等三大心理特征．

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)服飾美學(xué)思想；政治倫理思想；等級(jí)觀念；趨同化心理；社會(huì)效應(yīng)；民族文化特色

在現(xiàn)實(shí)生活中，一談到服飾，人們總會(huì)有一種眼前為之一亮的感覺：千姿百態(tài)的款式，姹紫嫣紅的色彩，變幻莫測(cè)的材料，出神人化的制作工藝，可以頓時(shí)將人體裝扮出各種效果來；一談到服飾美，人們又難免會(huì)陷入一種茫然的狀態(tài)：穿在別人身上挺漂亮，穿在自己身上卻未必漂亮，在商場(chǎng)里看著不錯(cuò)，回到家里那種感覺卻找不著了，曾經(jīng)作為“招牌”或“時(shí)尚”的服裝，沒過多久很快就變成了昨日黃花，難登大雅之堂．從直覺和現(xiàn)象角度看，服裝確實(shí)有誘惑人的地方，讓人愛不釋手；然而要從美學(xué)和理論的角度說出服裝美與不美，究竟美在何處，為什么會(huì)美，卻不是一件容易的事．前者靠的是感覺，后者憑的是理性．在2000多年前，柏拉圖在《大希庇阿斯》篇中，早就記錄了蘇格拉底和希庇阿斯討論什么是美的問題時(shí)得出了“美是難的”的結(jié)論．感覺是稍縱即逝的，理性則喜歡刨根問底，只有在探究到服飾所蘊(yùn)含的文化和美學(xué)內(nèi)涵之后，才可能有所言說，在知其然中也力求知其所以然．

對(duì)于從事服飾專業(yè)研究的人士來說，只有系統(tǒng)深入地了解服飾的歷史演變過程，搞清服裝與政治、經(jīng)濟(jì)、倫理觀念、民族文化和審美學(xué)之問所存在的微妙關(guān)系，研究服飾的深層文化結(jié)構(gòu)和美學(xué)意蘊(yùn)，才有可能在分析中將服飾的文化價(jià)值和美學(xué)深意挖掘出來，見常人所不能見，說常人所不能說，使服裝從一種現(xiàn)象，升華為一門學(xué)問，從悅?cè)搜勰康娜粘?shí)用品，轉(zhuǎn)變成耐人尋味的文化與美學(xué)“符號(hào)”，這樣才能真正上升到理性的高度．基于上述思考，本文試圖從社會(huì)發(fā)展的角度，探求中華服飾美學(xué)思想的淵源．

1服飾美學(xué)思想的緣起

通過一些歷史考古出土的實(shí)物和史籍資料記載，可以看到中華民族在遙遠(yuǎn)的仰韶文化時(shí)期便開始制作麻纖維的織物服裝，告別了以獸皮樹葉遮體的原始狀態(tài)，從而進(jìn)入到以手工為主體的服飾文明的時(shí)期．進(jìn)入階級(jí)社會(huì)之后，早期的奴隸主們?yōu)榱俗约旱慕缴琊?，將包括服飾在?nèi)的一切生活要素都政治化、等級(jí)化和倫理觀念化，將服飾納入鞏固政權(quán)和統(tǒng)一思想觀念的組成部分，并以“禮”和“法”的形式來約束人們對(duì)服飾的理解和使用，使穿衣戴帽被緊緊地籠罩在政治的光環(huán)之下，所以，對(duì)服飾的選擇不再是個(gè)人喜好的自由天地．再加上中國古代社會(huì)政治意識(shí)和文化觀念的超穩(wěn)定狀態(tài)，使得服飾并沒有因?yàn)橐豁旐斖豕诘囊字鞫兴淖?，反而成為歷代王朝竭力繼承的傳統(tǒng)，對(duì)中國傳統(tǒng)服飾美學(xué)思想的形成和發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響．當(dāng)然不可否認(rèn)的是，在更多的歷史階段上，看到的是民族大融合、生產(chǎn)力水平的改變、尤其是社會(huì)文化思潮對(duì)服飾的發(fā)展變化都有所影響．不管是趙武靈王迫于軍事壓力不得已而為之的“胡服騎射”，還是個(gè)體意識(shí)覺醒后帶有反叛意味的魏晉士人的著裝習(xí)慣；不管是政治開明、民族文化交融時(shí)期盛唐服飾表現(xiàn)出來的空前解放，還是明代資本主義萌芽時(shí)期，人的消費(fèi)欲望被激發(fā)出來并轉(zhuǎn)化為智慧與行動(dòng)之后，人們?cè)诜椃矫嫠憩F(xiàn)出來的巨大創(chuàng)造與革新能力，都使我們強(qiáng)烈地感受到中華傳統(tǒng)服飾在發(fā)生、發(fā)展過程中那種跌宕起伏的力度和張力．

[摘要]中國古代雖然沒有建立起完整的移情說美學(xué)體系，但存在著不少對(duì)審美移情現(xiàn)象進(jìn)行探究的理論。作為漢語母語中的“移情”，其概念具有不確定性，一是指改變性情以向善，這個(gè)意思又作“移情性”；二是指情誼的改變；三是指心境的變化。前兩個(gè)概念與心理學(xué)上的移情較為相似，指稱“心境變化”的“移情”則與西方審美中的移情作用比較接近。與西方美學(xué)相比，中國古代審美移情更看重自然對(duì)自我生命情感的影響以及自我與自然的交流。中國古代審美移情理論成熟于魏晉時(shí)期，魏晉玄學(xué)在這個(gè)成熟過程中起到了積極的推動(dòng)作用。王弼“達(dá)自然之性暢萬物之情”的說法為中國古代審美移情理論的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]移情；悲秋；物境；心境；達(dá)自然之性；暢萬物之情

(一)審美中的移情作用是一種非常普遍的現(xiàn)象。從亞里斯多德到里普斯，西方美學(xué)史上關(guān)于審美中的移情作用的研究源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但最早把“移情作用”這個(gè)概念明確地作為美學(xué)名詞提出來的是R·費(fèi)舍爾(RobertVischeer，公元1847-1933)。費(fèi)舍爾在其《論視覺的形式感情》(公元1873)中把與形式主義相對(duì)立而被要求的、應(yīng)引導(dǎo)到事物象征化的心理活動(dòng)起名叫“移情作用”，指的是觀照者對(duì)事物及其心理狀態(tài)無明確表象而且把移入那里的情感內(nèi)容帶到現(xiàn)實(shí)的共同體驗(yàn)中來。后來美國實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家蒂慶用“Empathy”這個(gè)詞來翻譯它。英語中另外有一個(gè)詞“Transference”也是指移情作用，但“Transference”僅用于精神分析學(xué)領(lǐng)域。作為精神分析學(xué)領(lǐng)域的移情作用，他指的是“人在成年時(shí)感受到的不為原激發(fā)人而為另一人引起的童年時(shí)代所感覺過的情緒”，也即“按照早期的藍(lán)圖相互塑造對(duì)方形象的方式”，這是弗洛伊德在對(duì)奧地利內(nèi)科醫(yī)生與生理學(xué)家約瑟夫·布魯爾的醫(yī)療案例進(jìn)行研究后創(chuàng)立的一種理論。這種移情概念在精神分析學(xué)中占有相當(dāng)重要的地位，有人甚至認(rèn)為移情概念的起源就是精神分析學(xué)說本身的起源?！?〕審美中的移情作用經(jīng)費(fèi)舍爾提出后，真正將其理論系統(tǒng)化的美學(xué)家則是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分為“自我活動(dòng)的情感”、“自我愉悅的情感”、“自我價(jià)值的情感”三種。但“自我價(jià)值的情感”本身不成為審美價(jià)值。因?yàn)閷徝纼r(jià)值是作為不同于自我的對(duì)象的價(jià)值感受到的。因此審美價(jià)值應(yīng)該是“客觀化的自我價(jià)值情感”。里普斯的移情說美學(xué)原理就在于說明這種客觀化的可能性。概略地說，里普斯的移情作用等概念指的是，在審美活動(dòng)中，審美主體一方面把自己的價(jià)值情感在對(duì)象中加以客觀化，在這里完成客觀的審美價(jià)值內(nèi)容；另一方面觀照給定的對(duì)象，使之在自己心靈中主觀化，然后在自己的現(xiàn)實(shí)情感中加以體驗(yàn)。其理論核心在于:把對(duì)象主觀情感化過程同時(shí)作為自我情感的客觀化加以考慮，據(jù)此深刻地把握審美意識(shí)中主客觀融合的關(guān)系。〔2〕中國古代有無審美移情理論，對(duì)此學(xué)界有不同看法。德國美學(xué)家W·沃林格認(rèn)為移情說美學(xué)只能解釋文藝復(fù)興以前的古典藝術(shù)，而無法加以說明古代東方藝術(shù)?！?〕王福雅認(rèn)為“中國古代雖有‘移情’一詞出現(xiàn)，但并沒有移情理論的存在”〔4〕。但王先霈說，移情概念在社會(huì)心理學(xué)和審美心理學(xué)中各有自己的含義，這兩個(gè)概念涉及的心理現(xiàn)象、心理能力，中國古人都注意到了，都給予多方面的論述。關(guān)于人與自然景象之間的移情，中國古代文論家注意到它的雙向性，認(rèn)為物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同時(shí)發(fā)生的雙向作用。關(guān)于人與人之間的移情，古代文論家不僅把它看做心理分析和推想的能力，而且認(rèn)為是為人處世的基本原則，是滿懷同情心的對(duì)待他人。這是中國古代移情思想的精華?！?〕作為一種審美現(xiàn)象，古今中外的審美活動(dòng)應(yīng)具有同樣的移情作用，只不過因?yàn)檎Z言、文化和理論形態(tài)本身的差異，我們很難將中外美學(xué)的移情理論完全等同，但這并不能說中國古代就沒有審美移情理論的存在。王先霈先生講的人與人之間的移情是“中國古代移情思想的精華”的觀點(diǎn)也似有進(jìn)一步探討的必要。中國古代關(guān)于人與人之間的移情，主要是在道德意志層面上展開，屬于倫理哲學(xué)或政治哲學(xué)的范疇，而人與自然景物之間，同時(shí)也包括人與藝術(shù)作品之間的移情更接近西方美學(xué)中的移情學(xué)說。中國古代雖然沒有建立起相對(duì)完整的移情說美學(xué)理論體系，但存在著大量的審美移情現(xiàn)象和對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行探究的理論。本文擬在朱光潛先生研究的基礎(chǔ)上，對(duì)中國古代的審美移情理論進(jìn)行初步的研究，以有助于加深對(duì)中國古代美學(xué)理論形態(tài)的獨(dú)特性的討論。

(二)

審美中的移情作用早在先秦時(shí)期就已出現(xiàn)。上個(gè)世紀(jì)三十年代，朱光潛先生曾以《莊子·秋水》篇:莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰:“鯈魚出游從容，是魚之樂也?！被葑釉?“子非魚，安知魚之樂?”莊子曰:“子非我，安知我不知魚之樂?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰:“請(qǐng)循其本。子曰:‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也?！边@個(gè)故事來說明美感經(jīng)驗(yàn)移情作用的“結(jié)果是死物的生命化，無情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潛先生在研究西方美學(xué)的移情理論時(shí)又說:我國古代語文的生長(zhǎng)和發(fā)展在很大程度上是按移情的原則進(jìn)行的，特別是文字的引申義。我國古代詩歌的生長(zhǎng)和發(fā)展也是如此，特別是“托物見志”的“興”。最典型地運(yùn)用移情作用的例是司空?qǐng)D的二十四“詩品”以及在南宋盛行的詠物詞?！?〕依照朱光潛先生的這個(gè)說法，我國先秦文學(xué)中出現(xiàn)的“悲秋”母題，實(shí)際上也就是審美中的移情作用。從《詩·秦風(fēng)·蒹葭》托物言志，以茂密的蘆葦和白露秋霜為情感載體，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辯》“悲哉!秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭慄兮若在遠(yuǎn)行，登山臨水送將歸。泬廖兮天高而氣清，寂漻兮收潦而水清。

憯悽增欷兮薄寒之中人，愴怳懭悢兮去故而就新。

摘要：中國傳統(tǒng)界畫是一門獨(dú)特的寫實(shí)性創(chuàng)造藝術(shù)，界畫構(gòu)思創(chuàng)作過程與建筑工程圖之間關(guān)系非常緊密，其繪制時(shí)使用的工具、繪制技法與古代建筑圖樣亦非常相似。自東晉以來界畫秉承古建筑工程圖樣要求的嚴(yán)謹(jǐn)性，在創(chuàng)作注重寫實(shí)的同時(shí)還要精通古建筑原理、分解結(jié)構(gòu)、剖析幾何原理與構(gòu)思布置，繪畫藝術(shù)與工藝技術(shù)兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)還要有豐富的想象力。本文旨在通過探究傳統(tǒng)界畫，發(fā)掘界畫背后的建筑美學(xué)思想與文化認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：界畫；建筑美學(xué)；文化認(rèn)同

界畫是建筑藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的完美結(jié)合，在宋代達(dá)到了高峰。鄧國祥《界畫與中國古代建筑環(huán)境生態(tài)觀》、潘怡《界畫中的建筑意味與人文精神》、蘇丹《界畫于界線內(nèi)超越限定》、董朝陽《從界畫作品中解讀古建筑的藝術(shù)特色》、方振寧《繪畫和建筑在何處相逢？》、陳嘉全《建筑視野中的趣味繪畫藝術(shù)形態(tài)》等一批專家學(xué)者的論著通過歷時(shí)已久的深入研究，對(duì)界畫及其相關(guān)領(lǐng)域進(jìn)行了詳盡的論述，爬梳了中國傳統(tǒng)界畫發(fā)展及其理念建樹的起起伏伏。本文擬在眾多研究基礎(chǔ)之上對(duì)中國傳統(tǒng)界畫中的建筑美學(xué)思想和文化認(rèn)同進(jìn)行進(jìn)一步闡釋。

一、傳統(tǒng)界畫的緣起與發(fā)展

（一）界畫的緣起

要論述中國傳統(tǒng)界畫的建筑美學(xué)思想和文化認(rèn)同，就首先要明晰界畫的緣起與發(fā)展。界畫最初應(yīng)用于建筑圖稿，后經(jīng)眾多畫家的藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展成為畫科，界畫是一種繪畫的技法，又被稱為“樓觀”或“屋木”，最早起源于東晉時(shí)期。顧愷之《論畫》一書中有關(guān)于界畫的記載描述：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！?/p>

摘要:文藝美學(xué)是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物?！昂椭C論”文藝美學(xué)體系弘揚(yáng)、發(fā)展了古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論，它對(duì)藝術(shù)審美本質(zhì)的界定吸收了康德的思想，又超越了康德把美歸于形式的傾向，將美與藝術(shù)統(tǒng)一起來?！昂椭C論”文藝美學(xué)對(duì)美和藝術(shù)既有總體的把握，又對(duì)藝術(shù)作品的審美構(gòu)成作具體探索。文藝美學(xué)的方法論與其理論體系運(yùn)用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構(gòu)筑了一個(gè)縱橫結(jié)合、網(wǎng)絡(luò)式、圓圈型的邏輯框架。

關(guān)鍵詞:關(guān)學(xué)思想;文藝關(guān)學(xué);和諧論;審美關(guān)系

為了使人們便于理解和掌握“和諧論”的理論體系，我把自己在學(xué)術(shù)上的一些追求概述一下:

一、我認(rèn)為文藝美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，既是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物，又是20世紀(jì)誕生的一個(gè)新興學(xué)科，有的同志說它是中國美學(xué)家對(duì)世界美學(xué)一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)，是有道理的。因?yàn)闀r(shí)一間短，目前學(xué)術(shù)界對(duì)文藝美學(xué)的對(duì)象、內(nèi)容和學(xué)科定位，有不同的意見，是正常的、有益的。我根據(jù)長(zhǎng)期反復(fù)地思考，試從研究視角、方法、對(duì)象、內(nèi)容和相關(guān)學(xué)科的關(guān)系等五個(gè)方面，界定文藝美學(xué)的內(nèi)涵、性質(zhì)和學(xué)科位置。我認(rèn)為文藝美學(xué)既是哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)部門美學(xué)的中介環(huán)節(jié)，又是文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)的并列學(xué)科。但似乎不是美學(xué)與文藝學(xué)交叉產(chǎn)生的既非美學(xué)、又非文藝學(xué)的第三種學(xué)科，也不是黑格爾式的藝術(shù)哲學(xué)之一。

因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)只有單一的哲學(xué)視角和哲學(xué)方法，所以文藝社會(huì)學(xué)主要是社會(huì)學(xué)的視角和方法，文藝心理學(xué)也主要是心理學(xué)的視角和方法，它們都著重從一個(gè)方面揭示文藝的本質(zhì)和規(guī)律，而文藝美學(xué)則將哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的視角和方法綜合起來，力圖多視角、全方位地展現(xiàn)藝術(shù)的審美本質(zhì)和美學(xué)規(guī)律。它是哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)新發(fā)展。它是整個(gè)美學(xué)科學(xué)的一個(gè)構(gòu)成部分，在學(xué)術(shù)范圍和學(xué)科性質(zhì)上是屬于美學(xué)學(xué)科的，同時(shí)它又吸收和融合了文藝心理學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)的視角和方法，也可成為彼此互動(dòng)互補(bǔ)的文藝學(xué)的并列學(xué)科。

二、在理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性的倫理實(shí)踐之間的藝術(shù)本質(zhì)的審美規(guī)定上，我也在著力弘揚(yáng)和發(fā)展古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論。古希臘的摹仿再現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體與主體的素樸統(tǒng)一中偏重于客觀本體的認(rèn)知;古代中國偏于抒情的表現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體和主體的素樸和諧中偏重于主體心靈的呈現(xiàn)。西方17世紀(jì)理性派和經(jīng)驗(yàn)派的對(duì)立，特別是康德之后，在自然與人本、主體和客體的二元對(duì)立基礎(chǔ)上，日益轉(zhuǎn)向主體情感的表現(xiàn)。從康德開始客觀本體日益轉(zhuǎn)向人類理性主體，以后又擅變?yōu)榘馗裆纳黧w。海德格爾則由康德抽象的主體，走向感性的生存著的“此在”(Dasein)。雅斯貝爾斯則由海德格爾原始的主客體未經(jīng)分化但又非個(gè)體的“此在”，走向“我”這一“非知識(shí)性”個(gè)體的決定論。如葉秀山同志所分析的:他認(rèn)為“我”不是由因果律決定的，不是“我”的過去決定了“我”的現(xiàn)在，“我”的現(xiàn)在決定了“我”的未來，而是“我”吸收了過去和將來，我是決定性的，“我”自己決定我是(什么)。這種“我”的存在論意義上的個(gè)體決定論，把個(gè)體主體突現(xiàn)到首要地位。解構(gòu)主義的德里達(dá)，則在否定客體本體的基礎(chǔ)上進(jìn)一步否定了一切本質(zhì)、中心，把一切歸于個(gè)體主體的虛構(gòu)，它用主觀相對(duì)主義勾銷了客體、絕對(duì)和普遍真理?？傊麄兙芙^傳統(tǒng)的客觀的理性認(rèn)識(shí)論，拒絕知識(shí)哲學(xué)，只強(qiáng)調(diào)存在、主體、人、生存的個(gè)體的本體性，只承認(rèn)藝術(shù)是“存在的本真的”呈現(xiàn)，是人的主體的“呈現(xiàn)”，而否認(rèn)藝術(shù)的客觀性、認(rèn)識(shí)性、真理性。這有部分的真理性，但也似更為極端和片面。因而近現(xiàn)代的中國美學(xué)，雖然在西方文化、美學(xué)的沖擊和影響之下，卻沒有像西方那樣極端，而是在曲折中走向更高的和諧。和諧美學(xué)的藝術(shù)審美本質(zhì)論綜合了古代和近現(xiàn)代的美學(xué)并予以辯證的發(fā)展，真正突破了西方近代的二兒對(duì)立，審美地把理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性的倫理實(shí)踐、自然主義和人本主義、客體再現(xiàn)和主體呈現(xiàn)辯證地和諧地統(tǒng)一起來，力圖在二者之間巧妙地恰到好處地把握藝術(shù)的審美特征。馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中所說的藝術(shù)是對(duì)世界“實(shí)踐—精神的掌握”方式，也正應(yīng)該從這個(gè)角度來理解。1983年我曾寫過《論馬克思關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方式》一文。在這篇文章中，我認(rèn)為藝術(shù)掌握“既不是單純的物質(zhì)實(shí)踐，也不是單純的精神思維，而是兩者的融合”也就是說，“既與感性實(shí)踐活動(dòng)的感性、具體、物質(zhì)性相聯(lián)系，又與科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的理性、抽象、精神性相聯(lián)系，同時(shí)在根本上又不同于感性實(shí)踐和理性認(rèn)識(shí)。它是感性與理性、心理與認(rèn)識(shí)、情感與理智、具體和抽象、物質(zhì)實(shí)踐性和精神息識(shí)性的和諧統(tǒng)一”