一、科學寫實并不一定真實

人對于客觀物象的把握總是局限于某個特定范圍內(nèi)；比如說對于人，人的臉部，某些特定的角度，某些特定的光線，特定的情境。人在描繪再現(xiàn)它時總是帶有一定主觀性，這和此人的知識結(jié)構(gòu)，描繪方式（技術(shù)程式），性情等都有關(guān)系。可能有人要說照相機是絕對客觀的，在照相機面前繪畫是軟弱無語的，它不能把握真實?？梢兰词拐障鄼C感光出的膠卷也是帶有它自身結(jié)構(gòu)的烙印的；如圓形鏡頭造成成像的不同程度變形；更不要說感光度，曝光時間，膠卷質(zhì)量等。往深了想，把握瞬間影像的可行性都是值得懷疑的。除此以外，用相機拍攝也是人的主觀行為；它必然帶有人的主觀選擇的烙印。

至此我們對所謂的客觀性深表懷疑。如果我們說用一種純粹的眼睛來看事物不帶任何偏見的觀察和記錄此眼所見；現(xiàn)在可以確定這種現(xiàn)象在真實世界是不可實現(xiàn)的。那么我們是不是可以得出一個結(jié)論就是：客觀性是不真實的，真實的就是不客觀的。

那么什么是繪畫真實性呢，在此我們已經(jīng)知道毫無偏見的記錄眼見真實是不可實現(xiàn)的；那么看來機械的看待物象是不對的。我們周圍的世界時如此鮮活，這背后一定是有一種更重要的東西存在。當我們在描繪一個人體時，如果僅僅是看他的顏色，解剖結(jié)構(gòu)，身體比例等因素，那么你會始終感覺畫出的是一個沒有生命的尸體，或人偶，如果你沒有注入自己的感受；如果你沒有感覺到一個個局部之間充滿力量的有機聯(lián)系；你畫出的就會是一個沒有生命感的東西。但如果你把握了它，即使你畫的和對象相去很遠；你也可以在其中感受一種真實的力量。

以中國古代木偶藝術(shù)為例。木偶應(yīng)是屬于民間藝術(shù)，那些工匠也大都不具備獲得高深學養(yǎng)的條件。但看了一些甘肅木偶圖片，我們不得不佩服那精湛高深的藝術(shù)修養(yǎng)；這不是現(xiàn)在一般的所謂藝術(shù)家能夠比擬的。那些古代的傳世木偶一律極有神韻，熠熠生輝。你可能會覺得他們的臉部結(jié)構(gòu)并不符合解剖結(jié)構(gòu)，看的出來當時制作木偶的藝人對于人體結(jié)構(gòu)并不了解，五官的結(jié)構(gòu)感性而簡單，按照現(xiàn)在科學寫實的觀點來看就是錯誤的；但和現(xiàn)代人做的木偶比起來明顯感到現(xiàn)代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸體，甚至連尸體都不是，只是一些缺乏有機生命的起碼完整性的虛假拙劣的一堆散碎東西。

木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠臉部那些意象的臉譜紋飾來烘托。所有紋飾構(gòu)成一個有機的力的完整體，如同書法的抒情方式差不多。人物形象夸張概括的如此自然流暢，沒有阻礙；這種真實的感覺是和客觀物象的真實并行不悖的；而不是一種對物象的附屬關(guān)系和簡單模仿的關(guān)系。

摘要：本文通過對兒童藝術(shù)特點的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚著獨特的藝術(shù)個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。

關(guān)鍵詞：兒童藝術(shù)率真稚拙荒誕現(xiàn)代主義

一、引言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因為他認為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中?！瓋和幸环N巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

熱帶雨林是一個復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，多種多樣的植物生長在一個空間里，彼此依賴又相互競爭。

這又是一個讓藝術(shù)家如醉如癡的自然現(xiàn)象，古人從未涉及的繪畫空間讓我們似乎以為自己可以用中國畫的筆墨表現(xiàn)出讓人耳目一新的天地。

于是，沒有來過的藝術(shù)家千里迢迢來了，來過的藝術(shù)家反復(fù)再來。

我自己畫畫，畫熱帶雨林，我看朋友們畫畫，看他們?nèi)绾萎嫙釒в炅帧?/p>

而我們似乎要思考一個問題，熱帶雨林這樣的復(fù)雜的或者說如此豐富的自然植被，用什么藝術(shù)形式去表現(xiàn)它才能具有西雙版納熱帶雨林的感覺或者說具有熱帶雨林的味道。

自己思考，和朋友討論。

摘要:長期以來，我國畫論典籍的譯介研究未能得到足夠的重視，現(xiàn)有譯本的數(shù)量和質(zhì)量與書法繪畫在中國傳統(tǒng)文化中所占據(jù)的重要地位極不相稱，遠遠不能滿足當前“一帶一路”倡議下中國文化“走出去”的需要。畫論典籍的翻譯、出版、發(fā)行，需要建立和健全一套規(guī)范化、系統(tǒng)化的譯介體系，實現(xiàn)譯介目標的準確性和有效性。畫論典籍中蘊含的生態(tài)美學思想與胡庚申教授所提出的生態(tài)翻譯學有異曲同工之處，以生態(tài)翻譯學為理論依據(jù)，研究構(gòu)建畫論典籍譯介生態(tài)體系的路徑和對策，符合畫論典籍的整體思想。畫論典籍的譯介生態(tài)體系構(gòu)建是實現(xiàn)畫論典籍對外傳播和出版工作長期發(fā)展的基礎(chǔ)保障，也是提升中國畫學國際知名度和影響力的重要渠道。

關(guān)鍵詞:“一帶一路”倡議;文化“走出去”;畫論典籍;譯介

生態(tài)體系畫論，就是中國古代繪畫理論的簡稱。它是長時期中國古代社會上層建筑意識形態(tài)的一個組成部分，也可以說，它是中國美學思想的具體反映［1］。中國畫學以宇宙生命的廣大和諧為最高境界，具體體現(xiàn)為人與自身的和諧、人與社會的和諧、自然生命的和諧，以及人與自然的和諧四個層面［2］。畫論中飽含“比德”、“暢神”、“外師造化，中得心源”、“氣韻生動”、“中和”等生態(tài)美學思想，蘊含古人的生態(tài)存在意識，反映了古人對詩意棲居的追尋，對人與自然、社會和諧一致的理想生存狀態(tài)的追求。石濤(1642年—約1707年)生于清代，是中國繪畫史上的奇才，他所著的《畫語錄》(又名《石濤畫語錄》，《苦瓜和尚畫語錄》)首度建立了中國山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的理論架構(gòu)，具有極高的學術(shù)價值和美學價值。石濤一生筆耕不輟，擅長山水、花鳥和人物畫，作品往往直抒胸臆，獨步于中國畫壇。他的作品在其所處時代并未受到關(guān)注，直到19世紀石濤及其《畫語錄》才逐漸被國內(nèi)外學者所熟知，尤為被美國和日本的哲學和美學界所推崇。近代美國大都會博物館、弗利爾美術(shù)館都曾展出過石濤的畫作，并被列在館藏典籍名錄中，此前從未有中國的藝術(shù)家獲此殊榮。耶魯大學和早稻田大學的東亞研究中心，也有眾多學者從事中國畫學的研究。隨著“一帶一路”倡議的推廣，中國在世界的影響力不斷擴大，各國人民期望從多維度了解中國文化，因此，畫論典籍的對外譯介和出版工作具有重要的學科價值和現(xiàn)實意義。

一、畫論典籍的譯介研究現(xiàn)狀

對畫論典籍的譯介研究現(xiàn)狀的評價需放在中國典籍外譯的背景下進行，我國目前典籍譯介的現(xiàn)狀是文學哲學典籍多，其他領(lǐng)域少。以《道德經(jīng)》為代表的哲學典籍一直是西方漢學家和中國本土學者追捧的對象?！兜赖陆?jīng)》的英譯及研究情況見表1，從中可以看出，《道德經(jīng)》的英譯及研究活動從18世紀開始就十分顯著，譯本數(shù)量相當可觀，超過很多典籍的譯本之和;與之形成強烈對比的是，畫論典籍的譯介研究只有少量的譯著和成果。著名翻譯家王宏印教授曾談到:“中國文化典籍翻譯取得的成績很大，并且已經(jīng)產(chǎn)生了很多譯著。但是也存在著一些問題，例如書法理論，如孫過庭的《書譜》;繪畫理論，如石濤的《畫語錄》等，在典籍翻譯領(lǐng)域關(guān)注得很不夠，甚至沒有納入到典籍翻譯的核心文獻之中?！保?］另外，畫論典籍譯介研究的廣度和深度也不夠。北宋郭熙的《林泉高致》在繪畫理論和技法上的傳承，亦對整個中國及世界的畫學流變有著深遠的影響，目前只查閱到1935年倫敦約翰•默里公司出版的日本學者坂西志保(ShioSakanishi)的英譯本。在研究《畫語錄》中畫學術(shù)語翻譯的文獻和論文中，大多只選取王宏印教授的譯著《〈畫語錄〉注譯與石濤畫論研究》和林語堂的譯本進行討論和分析，忽略了弗吉尼亞大學哲學與宗教系教授考爾曼(EarleColeman)所譯的《畫語錄》。考爾曼教授作為以英語為母語的漢學家，他的譯注極具參考價值。由此可見，畫論典籍譯本數(shù)量不足、譯介研究缺位的現(xiàn)象嚴重。

二、畫論典籍的四種譯介生態(tài)體系建設(shè)

摘要：自魏晉南北朝時期起，開始有較為成熟的繪畫理論設(shè)專著出現(xiàn)，繪畫理論專著中的理論核心成為了繪畫的品藻標準，在中國繪畫史上具有重要意義。該文按照歷史發(fā)展的順序研究古代繪畫理論專著文獻，通過收集和整理相關(guān)圖書、期刊、論文，梳理出中國古代繪畫理論專著的發(fā)展脈絡(luò)，分析對中國繪畫史有重要意義的核心理論。

關(guān)鍵詞：理論專著；山水畫論；繪畫史；繪畫理論

古代繪畫與理論的發(fā)展是相輔相成的，創(chuàng)作者繪畫水平的提升和發(fā)展在很大程度上依托不斷成熟的繪畫理論體系。早在《論語》中，就有對于繪畫的品評，發(fā)展至清代，畫論更趨全面和細致。無論在傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)當代文化中，藝術(shù)文化無疑是體量很大、十分活躍的板塊。因此，梳理和研究中國古代畫論，對于理解中國傳統(tǒng)繪畫體系和繪畫方式具有重要作用。

一、魏晉南北朝畫論專著

魏晉南北朝在中國歷史上是濃墨重彩的一筆，藝術(shù)在當時得到了前所未有的發(fā)展[1]。其中，繪畫的發(fā)展主要表現(xiàn)在石窟壁畫、墓室壁畫、裝飾畫和人物畫方面，此外，山水畫和花鳥畫也從這一時期萌芽。繪畫的發(fā)展，也促進了繪畫理論著作的進步。古代第一部對于繪畫的系統(tǒng)性理論專著是南齊謝赫《畫品》[2]，書中對27位畫家及其作品進行點評，提出了“六法”作為評價畫作的標準?！傲ā笔侨宋锂嫷钠吩u標準，對畫作的氣韻、用筆、形象再現(xiàn)、色彩運用、構(gòu)圖、作品的思想都作了系統(tǒng)的要求，其標準無論在繪畫實踐還是各類指導(dǎo)繪畫的理論上都有著開創(chuàng)性的意義?！懂嬈贰烽_創(chuàng)了史實與理論研究相結(jié)合的體例，對中國繪畫編年史具有里程碑式的意義。南朝宗炳的《畫山水序》是中國最早的山水畫理論著述。宗炳是思想家、佛學家[3]，倡導(dǎo)“萬趣”與“神志”的融合，在其對繪畫分析的著作中，對山水畫形都提出了形而上學的解讀，他認為山水等自然之靈于外形的繪畫中體現(xiàn)了“道”。魏晉玄學對宗炳有著深刻的影響，因而他“以形寫形，以色貌色”的思想重在畫作中表達思想、氣節(jié)。他在《畫山水序》中也闡述了“以小觀大”“神托于形”等觀點，對繪畫的創(chuàng)作理念、形象的表達再現(xiàn)甚至于具體表現(xiàn)技法、空間上的透視方法都有精辟的概括。有別于《畫品》，《畫山水序》在山水畫尚未形成系統(tǒng)科目之前，作者就提出了山水畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法，并初步概括了透視原理。除理論專著外，魏晉南北朝時期也涌現(xiàn)出大批的繪畫理論。如東晉畫家顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”等人物畫創(chuàng)作標準，完成了眾多描述繪畫的著作。顧愷之在文學和繪畫上的造詣出眾，撰有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等理論著作，提出了新的觀察人物形象的方法和藝術(shù)表現(xiàn)的目的。他對人物畫的描繪提出了全新的要求，要求表現(xiàn)出人物的精、氣、神，并反復(fù)強調(diào)其重要性。后人對其評價中寫道：“顧愷之得其神?！?/p>

二、隋唐五代畫論專著

論文關(guān)鍵詞：山水畫教學研究傳統(tǒng)修養(yǎng)

論文摘要：山水畫藝術(shù)在高等學校的教學由來已久，作為美術(shù)學科的必修課程，山水畫教學對陶冶學生的思想情操，凈化心靈，樹立學生正確的審美觀有著十分重要和長遠的意義。高校山水畫的教學，要通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的深入研究和在教育教學方法上的正確實施，教育學生怎樣去審視并有效繼承傳統(tǒng)藝術(shù)留給我們的精髓，同時還要指導(dǎo)學生對現(xiàn)當代山水畫藝術(shù)理論與創(chuàng)作方向進行把握。

中國山水畫幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當代山水畫家們畢生追求的一門優(yōu)秀藝術(shù)。中國文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術(shù)得到長足發(fā)展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術(shù)創(chuàng)新提出了更高的要求。

山水畫作為當今高等藝術(shù)院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學校教育的發(fā)展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫藝術(shù)的教學呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫傳統(tǒng)的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創(chuàng)作相結(jié)合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術(shù)情懷；還有的山水畫教師受西方現(xiàn)當代藝術(shù)流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過現(xiàn)代人文意識去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術(shù)學科中國畫專業(yè)教學內(nèi)容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉(zhuǎn)變教學理念，如何進行創(chuàng)新教學，如何更新教學內(nèi)容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結(jié)合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。

一、提高學生理論修養(yǎng)和增設(shè)相關(guān)理論課程

山水畫的學習，理論知識是關(guān)鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術(shù)博大精深，其構(gòu)圖布勢、風格意韻、人文關(guān)懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應(yīng)提前對相關(guān)理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據(jù)教學進度與學生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。

論文關(guān)鍵詞：倫理思想山水畫理論風水理論山水畫圖式

論文摘要：中國倫理思想深刻影響中國的政治、文化、教育、藝術(shù)等許多方面，傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的發(fā)展也與其有著密切聯(lián)系。本文根據(jù)中國古代山水畫論、風水理論及山水畫作品等相關(guān)資料分析論證古代倫理思想對中國傳統(tǒng)山水畫圖式的構(gòu)成所產(chǎn)生的深刻影響，以及對古代山水畫形式語言的形成和發(fā)展聽起的積極作用。

中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強調(diào)上下尊卑的有序及各安其位的思想觀念。儒家經(jīng)典《易經(jīng)、系辭》就開宗明義指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣?！薄疤熳鸬乇啊钡淖匀恢兰礊椤百F賤位矣”的根據(jù)?！缎蜇浴氛f:“有天地，然后萬物生焉，盈天地之間惟萬物?！腥f物，然后有男女;有男女，然后有夫婦;有夫婦，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后禮儀有所措。”它認為人類生活的社會之序即源于天地運行之序，人倫道德原則也同自然規(guī)律相一致，尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，即天道，整個人類社會的一切以及人類所賴以生存的客觀世界，都是遵循天道而產(chǎn)生的。這就使君貴臣賤、父尊子卑、男尊女卑等綱常倫理的道德體系，有了天經(jīng)地義的原則。

天道、人道相通，天人合一為世界整體運動中的一部分的觀念，使儒家認為人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁義道德等各種關(guān)系與行為，無不與天地萬物的運行規(guī)律相關(guān)聯(lián)對應(yīng)，具有可與自然事物類比的屬性、作用及序列關(guān)系。人類生活的社會秩序，即源自于天地運行的秩序，人之德即源自于天之德，人道與天道密切相關(guān)。儒家的人生理想修身、齊家、治國、平天下，無不關(guān)照著形而上學的哲學目的:追求與天道自然諧調(diào)與合同的完善生活結(jié)構(gòu)與精神準則。而這種人生追求引向了審美，則社會性倫理道德美，也無不被賦予了道德意志和情感內(nèi)容的天地自然相關(guān)聯(lián)，孔子“智者樂水，仁者樂山”的“比德山水”之說就將人世間的倫理追求在山水審美中反映出來，以自然山水比附于人，通過自然山水寄托其人格精神，這些比附體現(xiàn)出儒家在對待和評價自然物方面的倫理化思維特征。這種以倫理觀念對自然的取譬、親附的態(tài)度和表達形式，深刻影響了古代山水畫的創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實踐。我們從大量的中國古代山水畫論和山水畫作品中，即可看出這種深刻影響。這方面的論述可謂不勝枚舉:

“觀者先看氣象，后辯清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀;”(唐·王維《山水論》)。

“凡畫山水:先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低?！?北宋·李成《山水訣》)。

摘要：六法論作為總過美術(shù)史論的經(jīng)典著作之一，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生過極其重大深遠影響。其意義在于不僅提出了對美術(shù)作品系統(tǒng)的品評標準，對于畫家的創(chuàng)作實踐更有著直接的方法論意義。本文試從此角度展開論述，簡談六法論對中國傳統(tǒng)人物畫的影響。

關(guān)鍵詞：六法論氣韻人物畫

縱觀人類美術(shù)史，藝術(shù)作品的創(chuàng)作實踐大多離不開相應(yīng)的理論指導(dǎo)，而后者亦隨同前者的進展逐漸地得到完善，更進一步地影響到前者。中國古代繪畫的發(fā)展大體上也屬于這種情況。

作為傳統(tǒng)中國畫重要組成部分之一的人物畫，由于肩負著政治宣教的任務(wù)，必然對寫實有一定的要求。但傳統(tǒng)人物畫的寫實畢竟不是機械的照搬客體對象，而是以準確的傳達對象內(nèi)在之神為旨歸。寫實的意義便在于它是一種手段，通過它而把握、攝取物象之神，通達氣韻。這便涉及到了形神二者對立統(tǒng)一的關(guān)系。中國歷史上很早便有關(guān)于形神關(guān)系的討論，這一過程始于先秦，在漢代得以發(fā)展。漢代的《淮南子》在哲學意義上對形神關(guān)系的探討已可明顯見出形神二元論的思想傾向。哲學上的思辯結(jié)果必然要影響到藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們認識到，形必須要去表現(xiàn)神，其目的也是為了傳達神，兩者相較，神重于形。然而，形也并未遭到完全的貶抑，離開形似這一寫實手段，將無從談起對神的獲取，更遑談氣韻，所以，顧愷之認為，形的“長短、剛軟、深淺、廣狹與點晴之節(jié)，上下、大小、儂薄”，只要“一毫小失，則神氣與之俱變?！笨傊?，形和神二者的應(yīng)和諧地共處在一起，為塑造人物形象服務(wù)。在此基礎(chǔ)之上，“傳神寫照”，“以形寫神”命題的提出便具有了總結(jié)性的意義。而傳統(tǒng)的人物畫也終于找到了自己的寫實方向，即以形寫神，用寫實的形似傳達客體對象內(nèi)在之神，寫實也因此作為一種手段，溝通了形與神，成為聯(lián)結(jié)二者之間的橋梁。

然而，相形之下，傳神論稍嫌籠統(tǒng)，對于傳達客體對象怎樣之神和怎樣傳神，顧愷之語焉不詳。但盡管他又曾說過“凡畫、人最難、次山水、次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”指出遷想妙得應(yīng)為實現(xiàn)傳神之途徑。從中我們或許可以增進對如何傳神之理解，但這一表述仍略嫌不夠周詳。至齊梁之際，謝赫在前人理論的基礎(chǔ)上作出了總結(jié)性的結(jié)論——六法論，其中“氣韻生動”的命題對傳神論進行了新的繼承和闡發(fā)，使得以形寫神的神論不再是一個空泛的口號，而氣韻生動也成為中國宮廷人物寫實的終極目的，為宮廷人物畫的寫實作出了新的質(zhì)的規(guī)定性。

據(jù)陳姚最的《續(xù)畫品》所載，謝赫“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆……然中興以后，象人莫及?！彼救吮闶且晃唤艹龅膶m廷人物畫家，善作肖像。但其成就更多地表現(xiàn)在理論方面，《畫品》一書當是其藝術(shù)實踐及理論的總結(jié)。宋代以后，該書始稱為《古畫品錄》，并在其后得以通用。而六法論作為該書的一個重要內(nèi)容，正見于《古畫品錄·序》中：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也……六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也?！笨梢姡ǖ脑鈶?yīng)該是鑒賞、品評繪畫作品的標準，所謂評“蓋評眾畫之優(yōu)劣也”，由于其最早也是最系統(tǒng)地提出繪畫批評的原則，因此對后世畫家和藝術(shù)理論家產(chǎn)生了深遠的影響，郭若虛在其《圖畫見聞志》“論氣韻非師”中評價曰“六法精論，萬古不移”，而觀后世的畫論著作，莫不奉六法論為津梁，對其加以闡釋或發(fā)揮，在其基礎(chǔ)之上建構(gòu)新的理論體系。

摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構(gòu)，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！雹傧惹匾詠斫y(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側(cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎?！雹陧n傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚伺e的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情?！泵鞔_了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！雹嗨宰约旱挠H身創(chuàng)作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師

內(nèi)容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構(gòu)，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！雹傧惹匾詠斫y(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側(cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎?！雹陧n傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也?！雹芩未L畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚伺e的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。