導(dǎo)語(yǔ)：談興觀群怨說與繪畫的社會(huì)功能一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：“興觀群怨”為歷代學(xué)者在關(guān)于文學(xué)作品的社會(huì)作用研究方面提供了批判的理論依據(jù)。兩千多年的歷史長(zhǎng)河中“興觀群怨”這一儒家美學(xué)思想在藝術(shù)領(lǐng)域同樣具有深遠(yuǎn)影響?！芭d觀群怨”說是在怎樣的社會(huì)環(huán)境下形成？存在哪些文化內(nèi)涵？繪畫藝術(shù)的“興觀群怨”在藝術(shù)領(lǐng)域中如何體現(xiàn)？“興觀群怨”在繪畫藝術(shù)中是否存在內(nèi)在邏輯關(guān)系？在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫創(chuàng)作中如何建立“興觀群怨”觀？本文旨在闡述“興觀群怨”的文化背景與內(nèi)涵、分析繪畫藝術(shù)中的“興觀群怨”論、了解內(nèi)在邏輯并探討現(xiàn)代社會(huì)如何建立“興觀群怨”觀。

關(guān)鍵詞：興觀群怨；社會(huì)功能；孔子；繪畫

“知人論世”——只誦讀他人的文學(xué)典籍卻對(duì)作者所處時(shí)代、社會(huì)背景一無(wú)所知?jiǎng)t無(wú)法深入探究“興觀群怨”的內(nèi)在意蘊(yùn)?？鬃由钣谂`制度走向崩潰、封建制度正在代之而起的春秋時(shí)期。此時(shí)，是擁護(hù)變革、促進(jìn)新興封建制度的發(fā)展還是反對(duì)變革、維護(hù)沒落奴隸制的存在，每一階層、個(gè)人都必須做出自己的選擇，孔子亦是如此?！白釉唬盒∽雍文獙W(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。”學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》在于完善自身修養(yǎng)同時(shí)感發(fā)情志、觀風(fēng)知俗、團(tuán)結(jié)凝聚以及怨刺上政，以此作用于政治?！芭d觀群怨”無(wú)不在強(qiáng)調(diào)《詩(shī)經(jīng)》的功用價(jià)值，體現(xiàn)中國(guó)古代對(duì)文學(xué)社會(huì)作用的重視。《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》里提出“興觀群怨”說主要是對(duì)詩(shī)在社會(huì)作用的概括，這一經(jīng)典美學(xué)思想在藝術(shù)領(lǐng)域同樣是具有深遠(yuǎn)影響的?！芭d于詩(shī)，立于禮，成于樂”再次印證了在春秋末期諸侯爭(zhēng)霸、禮崩樂壞的背景下詩(shī)（文學(xué)）與樂（藝術(shù)）是相互依存的狀態(tài)，“興觀群怨”作為孔子以“詩(shī)三百”教化世人的典型代表起到治國(guó)安邦和禮樂教化的社會(huì)作用。

一、繪畫藝術(shù)中的“興觀群怨”論

（一）“興”與羅中立的《父親》

在原始時(shí)期“興”的意涵更多體現(xiàn)于圖騰文化，由元素、形態(tài)、色彩等反映遠(yuǎn)古人類的生活狀態(tài)和意愿傾向。先秦時(shí)期“興”是一種具有藝術(shù)意味的活動(dòng)，與樂、舞相輔。在這樣的藝術(shù)活動(dòng)中人們的精神境界得到提升?？偟膩?lái)說，“興”是強(qiáng)調(diào)感發(fā)情志、充實(shí)人心、引起共鳴與認(rèn)同的社會(huì)功用。大眾面對(duì)呈現(xiàn)在眼前的畫作思考：圖騰樣式的深層含義是如何體現(xiàn)的？透露出遠(yuǎn)古人民怎樣的審美期待？在近代的繪畫形式中“興”又是如何展現(xiàn)的？20世紀(jì)80年代初期，思想界百家爭(zhēng)鳴。人們的價(jià)值觀念、主體意識(shí)以及藝術(shù)的表現(xiàn)意識(shí)深化，由此提供了良好的藝術(shù)創(chuàng)作的客觀環(huán)境。所以，反映在藝術(shù)創(chuàng)作方面：藝術(shù)家的主要表現(xiàn)對(duì)象轉(zhuǎn)換為對(duì)周圍環(huán)境及普通百姓的情景再現(xiàn)。表現(xiàn)人們的生活狀態(tài)通過畫作充實(shí)人心、精神“互通”。《父親》體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格并通過肖像畫的形式表現(xiàn)，呈現(xiàn)一位經(jīng)歷歲月磨礪、飽經(jīng)滄桑的普通老農(nóng)民形象，筆者認(rèn)為繪畫作品不僅有再現(xiàn)社會(huì)問題、觸動(dòng)情感的作用，也有發(fā)人深省的功能性，使觀者站在這幅畫面前足以引發(fā)思考對(duì)于階層、人民生活以及全社會(huì)的關(guān)注，最終激起廣大藝術(shù)接受者的共鳴。

（二）“觀”與繪畫中的審美期待

“觀”在文學(xué)范疇中指國(guó)家體制、社會(huì)環(huán)境、道德風(fēng)尚等，在詩(shī)歌中得以較為真實(shí)的映射，使得普通民眾在文學(xué)作品中觀察出政治和風(fēng)俗的盛衰狀況?！癟形帛畫”的深層意涵則呈現(xiàn)在漢代厚葬之風(fēng)盛行的狀況。引魂升天內(nèi)容是封建統(tǒng)治階級(jí)寄托渴望成仙的遐想，透過這件漢代繪畫藝術(shù)作品幫助后世了解該時(shí)期的喪葬制度，有別于《周禮》《禮記》等文字論述而擁有更為直觀的視覺感受。宋代蘇漢臣的《嬰戲圖》具有一定的審美期待作用和政治導(dǎo)向作用，畫中將嬰孩的嬌憨姿態(tài)描繪得淋漓盡致，反映了宋代初期的社會(huì)穩(wěn)定、人口激增。同時(shí)畫作有效的“觀”出宋代社會(huì)人口問題及社會(huì)狀況。與其具有相似功能的年畫，如合家歡、看花燈、戲嬰圖等，夾雜著“神祇護(hù)宅”的思想觀念的年畫作為張貼之用，制作時(shí)藝術(shù)家積極融入民族傳統(tǒng)文化的審美觀念和敬神意識(shí)，反映出農(nóng)民美好的生活愿望。

（三）“群”與珂勒惠支的藝術(shù)影響

“群”則認(rèn)為詩(shī)歌具有可以讓人溝通情感、團(tuán)結(jié)凝聚的作用；在藝術(shù)方面的體現(xiàn)——?jiǎng)?chuàng)造美的主體“藝術(shù)家”珂勒惠支，她以繪畫作品演繹無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活和斗爭(zhēng)的真實(shí)寫照。1930—1940年，中國(guó)進(jìn)步木刻青年無(wú)論是創(chuàng)作思想還是繪畫技法，都深受到珂勒惠支的影響。1931年魯迅倡導(dǎo)的新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)則是珂勒惠支在我國(guó)革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)中深遠(yuǎn)影響的直接體現(xiàn)。魯迅將珂勒惠支的《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》組畫帶至中國(guó)，組畫中《耕田的人》《磨鐮刀》以及高潮部分《反抗》、起義失敗的《戰(zhàn)場(chǎng)》和最后的《俘虜》等7幅作品，傳達(dá)出1525年德國(guó)農(nóng)民大起義中團(tuán)結(jié)、不屈與反抗的藝術(shù)精神和鮮明的繪畫語(yǔ)言的指引與影響下堅(jiān)持奮斗。此刻，版畫創(chuàng)作與中華民族的解放事業(yè)緊密相聯(lián)。其中胡一川先生的木刻作品《到前線去》作為其間版畫的典型代表，通過粗獷豪放的刀鋒以及思維嚴(yán)謹(jǐn)、刀法細(xì)膩的畫面元素構(gòu)成激起群眾的民族意識(shí)和愛國(guó)情懷。新興的木刻版畫畫家通過“群”溝通情感、團(tuán)結(jié)凝聚成功地實(shí)現(xiàn)已掌握的藝術(shù)體系和實(shí)踐之間的轉(zhuǎn)化，由復(fù)制版畫轉(zhuǎn)變成為傳達(dá)思想情感的藝術(shù)品。

（四）“怨”與畢加索的《格爾尼卡》

“怨”指文學(xué)作品具有現(xiàn)實(shí)批判的作用。正因?yàn)橛猩鐣?huì)生活中矛盾的存在所以賦予305篇《詩(shī)經(jīng)》中怨刺詩(shī)以價(jià)值。社會(huì)動(dòng)蕩、禮崩樂壞引起士階層的不滿因而產(chǎn)生了許多感時(shí)傷世、憂國(guó)憂民以及呈現(xiàn)內(nèi)心譏諷的“變雅”和文學(xué)作者為百姓的“變風(fēng)”作品。最為典型的代表作品是《鄘風(fēng)·相鼠》，通過最直接、露骨的語(yǔ)言，明則描述老鼠實(shí)則諷刺當(dāng)政者的“無(wú)禮儀”。畢加索作為當(dāng)代立體主義畫家中極具創(chuàng)造性和影響力的藝術(shù)家。他于1937年年初接受國(guó)家的委托為巴黎世界博覽會(huì)的西班牙館創(chuàng)作一幅裝飾壁畫——《格爾尼卡》。在其創(chuàng)作構(gòu)思期間發(fā)生德國(guó)空軍轟炸格爾尼卡的事件，基于此社會(huì)環(huán)境，他的創(chuàng)作既展現(xiàn)出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)行為的抗議，也表現(xiàn)出對(duì)逝去的同胞哀悼。

二、繪畫藝術(shù)中“興觀群怨”的內(nèi)在邏輯

孔子的“興觀群怨”說，對(duì)后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)理論及文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了非常重要的影響，“興觀群怨”論作為傳統(tǒng)的、辯證的文藝觀具有一定的關(guān)聯(lián)、遞進(jìn)的邏輯性存在。首先，由繪畫這一藝術(shù)形式所體現(xiàn)出的“興”進(jìn)而促使觀者產(chǎn)生的審美共鳴是實(shí)現(xiàn)其他藝術(shù)功能的前提。繪畫藝術(shù)的“可以興”，則建立在物的興發(fā)與內(nèi)在情感融合的基礎(chǔ)上，“外師造化，中得心源”，此處的“興”的范疇更為寬泛，不僅局限于大自然，人類社會(huì)同樣可作為外物觸發(fā)畫者的創(chuàng)作欲望。無(wú)論原始美術(shù)還是現(xiàn)當(dāng)代繪畫都是基于實(shí)踐、體驗(yàn)，產(chǎn)生興趣、情感后潛移默化透露情感的作品。好的作品不完全依靠文字描繪，基于畫面內(nèi)容與表現(xiàn)形式擁有相同的情感投射足以使觀者駐足觀賞產(chǎn)生審美共鳴。這便不難解釋為什么國(guó)外優(yōu)秀的文學(xué)作品或經(jīng)典的畫作難以引起大眾的共鳴，例如：對(duì)于《格爾尼卡》的創(chuàng)作背景、畫面構(gòu)成形式以及內(nèi)容表現(xiàn)不了解的情形下則無(wú)法產(chǎn)生觀者美感的共同性。由此可知，一是語(yǔ)言、文化阻礙，對(duì)于表現(xiàn)內(nèi)容沒有基本認(rèn)知和背景分析的能力；二是中國(guó)傳統(tǒng)的審美理念與西方現(xiàn)代審美系統(tǒng)格格不入；三是西方國(guó)家的社會(huì)情感價(jià)值體系和中國(guó)的情感判定依據(jù)大不相同由此便缺少情感的“共通”。其次，“觀”是“興”的基礎(chǔ)，由“觀”映射社會(huì)環(huán)境而畫者接觸的環(huán)境則是創(chuàng)作感發(fā)的源泉所創(chuàng)意與寫作。在，同時(shí)“興”又可反作用于“觀”?！霸埂笔恰芭d”的表現(xiàn)內(nèi)容之一，也是“群”的目的所在，從而引起社會(huì)大眾的“興”與“怨”加強(qiáng)“群”的作用體現(xiàn)?！霸埂笔歉M(jìn)一步的“興”，最終轉(zhuǎn)為審美批判，無(wú)論是繪畫主題還是表現(xiàn)手法，皆可透露畫家對(duì)國(guó)家、社會(huì)的責(zé)任感與使命感。最后，繪畫藝術(shù)“可興可觀可群可怨”的社會(huì)功用是不可孤立看待的部分，而是相互聯(lián)系、不可分割的整體：一種功能可以是另一個(gè)功能的基礎(chǔ)，相互作用；一種功能可以因另一種功能的參與更為全面；一種功能也會(huì)因?yàn)榱硪环N功能的缺失而無(wú)法實(shí)現(xiàn)?！芭d觀群怨”可以較為整體地概述為繪畫革新運(yùn)動(dòng)成功的四項(xiàng)功能，各個(gè)部分的融合統(tǒng)一的整體性會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越個(gè)體價(jià)值。

三、建立繪畫創(chuàng)作的“興觀群怨”觀

“興觀群怨”在不同的時(shí)代背景下的社會(huì)功能是不盡相同的。建立在國(guó)家的政治體系、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化背景下理論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`之后產(chǎn)生的新藝術(shù)形式?！芭d觀群怨”論形成了繪畫創(chuàng)作中新的美學(xué)思想。在《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》中，美學(xué)家H.G.布洛克曾說：“藝術(shù)的最大力量之一，在于它能夠引導(dǎo)我們從一個(gè)陌生的或奇特的觀點(diǎn)去觀看事物。”由藝術(shù)家作為傳導(dǎo)功能的主體，通過“觀”具有創(chuàng)新性的視角去觀察社會(huì)以及民俗狀況等，拓寬普通大眾觀察繪畫作品的新視角，在此情狀之下繪畫得以折射出某種社會(huì)現(xiàn)狀。在繪畫創(chuàng)作階段的“興”通過“望”獲得，在宋代郭熙《林泉高致》中說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，一切美術(shù)都是望都是欣賞，從中獲得新的境界與美的感受。例如畫家羅中立通過客觀事物獲得共同的情感映射和審美角度并以此作為藝術(shù)構(gòu)思的開端。在繪畫創(chuàng)作過程中的題材選擇、主體選定、形象安排等皆起源于“興”。在學(xué)習(xí)或進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)首先應(yīng)有像珂勒惠支、畢加索以及羅中立等具有真實(shí)的情感體現(xiàn)。如何能夠讓大眾具有美感的共同性這是繪畫創(chuàng)作者首先需要考慮的問題。創(chuàng)作者對(duì)觀察、提取、歸納、總結(jié)和繪畫語(yǔ)言、形式的轉(zhuǎn)化能力提出了更高的要求。最終繪畫作品與觀者架起精神溝通的橋梁才能使繪畫“興觀群怨”。

四、結(jié)語(yǔ)

“興觀群怨”說在春秋時(shí)期更多體現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》這一典型的文學(xué)作品中，將人民歸至描繪的范疇，突出社會(huì)生活中藝術(shù)具有的強(qiáng)大感召力和指引作用、教育功能，其作為傳統(tǒng)的、辯證的文藝觀。但在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中“興觀群怨”觀對(duì)畫作的審美鑒賞與批判等問題具有指導(dǎo)作用。本文以“興”“觀”“群”“怨”四部分的審美理論聯(lián)系羅中立、宋代蘇漢臣、畢加索、珂勒惠支以及他們的繪畫作品一一闡述繪畫藝術(shù)中的“興觀群怨”說來(lái)進(jìn)一步剖析繪畫的社會(huì)功能。通過了解其中相互聯(lián)系的內(nèi)在邏輯關(guān)系，著眼于“興觀群怨”觀在當(dāng)今的社會(huì)環(huán)境下對(duì)于繪畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)逐步提高修養(yǎng)、開拓眼界的要求，同時(shí)可以感發(fā)情志通過繪畫的表現(xiàn)形式達(dá)到觀風(fēng)知俗的功能。“興觀群怨”說的社會(huì)功能還并未完全在當(dāng)下的藝術(shù)潮流中凸顯，依舊需要諸多的藝術(shù)工作者和接受者共同努力。

作者：周彥 單位：鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院