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篇1

關(guān)鍵詞：布洛克斯；自然詩歌；風(fēng)景；感知；“描繪”

18世紀是西方文明發(fā)生劇變的時期，世紀初，人看待自然的方式發(fā)生了重要變化，呈現(xiàn)出歐洲啟蒙思潮的一些特點，比如對自然的深度觀察和探究。此時的德語文學(xué)也日益關(guān)注對自然的感知和“描繪”，折射出此時人與自然、世界關(guān)系的變化。值得一提的是漢堡德語詩人布洛克斯（Brockes）①的《上帝懷中的塵世福樂》（Irdisches Vergnügen in Gott）。該詩集共七卷，先后出版于1721年至1748年間，其中絕大多數(shù)詩歌都以自然為描寫對象。若按照德國學(xué)者維爾佩爾特（Wilpert）對自然詩歌（Naturlyrik）的定義：“由題材所決定的所有形式的詩歌的總稱，它以各種自然現(xiàn)象（風(fēng)景、氣候、動植物世界）為核心母題，建立在自然經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上”，②布氏詩歌可謂名副其實的自然詩歌，因為詩中的“我”要么從感知自然物出發(fā)，觀察自然中形形動植物的千姿百態(tài)及生長活動，展示和驚嘆萬物結(jié)構(gòu)之精妙；要么從日常生活中某個自然場景寫起，描寫天穹大地、行云流水、群山峻嶺、田野荒漠、森林花園，力圖呈現(xiàn)四季景觀，體會和嘆賞自然風(fēng)景之豐腴，禮贊令人收獲塵世幸福感的自然及上帝。③

一、 布洛克斯詩歌蘊含的認知方案

對當(dāng)下考察18世紀歐洲人的自然觀、世界觀及對自身認識的變遷而言，這些詩歌有著重要意義。20世紀60年代，文學(xué)研究者埃爾申布羅赫（Elschenbroich）選編出版了該詩集部分詩歌，他認為，“若將這些詩歌視為考察其時代的媒介，我們很快便能清楚地意識到，它們對認識這個世紀有著重大意義”。Adalbert Elschenbroich， Nachwort“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott， Gedichte，Stuttgart：Reclam，1963，S. 85. 從思想史上砜矗在此時的歐洲，不論是傳統(tǒng)基督正教宣揚的“來世”或“末日拯救”論，還是深受亞里士多德影響的學(xué)院派抽象世界觀，都并未退出歷史舞臺，卻都受到了17世紀以來“新科學(xué)”自然和世界觀的威脅，都正在喪失其絕對權(quán)威。HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 14.身處這種變化中的人亟須新的信息和視角，以便重新認識世界、定位自我。

而《上帝懷中的塵世福樂》的接受史研究表明，僅從1721年到1744年，首卷便再版了7次，對18世紀上半葉方興未艾的德國自由圖書市場而言，這可謂一個不小的出版成就，證明了其在當(dāng)時的影響力。Georg Guntermann， Barthold Heinrich Brockes′Irdisches Vergnügen in Gott und die Geschichte seiner Rezeption in der deutschen Germanistik. Zum Verhltnis von Methode und Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung，Bonn：Bouvier，1980，S. 19.可見，這些詩歌或許滿足了當(dāng)時讀者重新認識世界、定位自身的需求。若探究這種影響的根源，則會發(fā)現(xiàn)，首先，詩中的“我”摒棄了抽象的世界觀理念之爭，頻頻現(xiàn)身于日常生活中的自然世界，在感知自然萬物觸發(fā)的鮮活印象的同時，還就它們進行沉思，賦予了自然的感性存在以積極的現(xiàn)實意義，故而較易激起讀者對大自然的興趣。其次，在刻畫和反思自然時，這些詩歌已與巴洛克詩歌大相徑庭。它們描畫的自然萬物雖仍變化多端、短暫易逝，但卻并未引發(fā)“我”的悲觀和無奈情緒，而是成了“我”收獲塵世幸福感的源泉。Gunter Grimm， Landschaft C erfahren und erfüllt. Die Anfnge neuerer deutscher Naturlyrik im achtzehnten Jahrhundert“， Die Brücke zur Welt. Sonntagsbeilage der Stuttgarter Zeitung，19830716.這種幸福感一方面源于“我”在觀察中收獲了感官上的愉悅和驚喜；另一方面則源于“我”因沉思領(lǐng)悟到人與自然、上帝的融洽關(guān)系而收獲的安適感。在“我”看來，上帝并非凌駕于人和自然萬物之上，而是與其融合成了一部充滿神奇奧秘的世界之書，自然是上帝本質(zhì)顯現(xiàn)的場所，而參透這些本質(zhì)內(nèi)涵的關(guān)鍵入口，則是虔信觀察者的所有感官，正如詩集中的箴言詩《世界》第1516詩節(jié)所言：

虔信者不無道理：這世界正如

一部書，蘊含著神圣秘語：

它是永恒仁慈上帝的手筆，

揚其盛名，助我等樂趣。

這部書堪稱智慧典籍，

其內(nèi)容讓我們認清真正的上帝。

如此神奇！我們在此可閱讀書寫上帝本質(zhì)的文字，

不僅用雙眼，還用所有的感官。Barthold Heinrich Brockes， Die Welt“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott， https：//lernhelfer.de/sites/default/files/lexicon/pdf/BWSDEU2034003， 20160220. 此處及本文中的布洛克斯詩歌譯文均出自筆者，以下不再做一一說明。以下詩歌引文后面的括號中的羅馬數(shù)字表示的是譯詩在原詩中的詩節(jié)，阿拉伯?dāng)?shù)字表示的是譯詩在其所屬詩節(jié)中的詩行。

可見，布氏詩歌刻畫的感性自然絕非一碰即破的假象或幻覺，它能啟發(fā)讀者觀察自然、破譯上帝和世界秘語、收獲塵世福樂。這些詩歌閃耀著歐洲啟蒙思潮中自然神學(xué)（Physikotheologie）的光x。興起于17世紀下半期英國的自然神學(xué)認為，自然萬物不但分享“上帝”的本質(zhì)特征，而且其存在與發(fā)展都有一個良好的“此世”目的。它雖本質(zhì)上仍是一種神學(xué)目的論，但它對上帝的認知卻有別于傳統(tǒng)的宗教神學(xué)及宗教神秘主義，因為它不只倚重“內(nèi)心直觀”（innere Anschauung），而且將“可見的自然”視為“上帝存在的明證”，并且宣揚，自然如可見的精密“鐘表”或“機器”，由諸多大大小小的自然物構(gòu)成，對它們的認知首先應(yīng)以“感性直觀”（sinnliche Anschauung）為出發(fā)點，進而用經(jīng)驗羅列法，將感知、經(jīng)驗到的所有自然物歸納為一個整體，其屬性則是上帝的本質(zhì)屬性：智慧、至善和至美。參見Paul Michel，Physikotheologie. Ursprünge， Leistung und Niedergang einer Denkform，Zürich：Buchhandlung Beer AG，2008，S. 34.《上帝懷中的塵世福樂》展示了林林總總自然物的感性存在，就仿佛一部盡數(shù)自然物、彰顯上帝存在的百科全書，折射出自然神學(xué)的世界認知方案。

此外，該詩集中的“我”還時而化身“新科學(xué)”中“日心說”的代言人，于感性觀察、理性反思中禮贊《太陽》這一自然萬物的“生命之源，光芒之泉”；時而變身中世紀神秘的煉金術(shù)士，借感知與思索來考察《火》、《空氣》、《水》、《土》等自然組成要素，探究大自然運作的規(guī)律；時而又似一位醫(yī)學(xué)或哲學(xué)人類學(xué)家的先鋒，剖析人的感知器官，探討它們作為人的身體與精神交流紐帶的重要性。Barthold Heinrich Brockes， Die Sonne“， Das Feuer“， Die Luft“， Das Wasser“， Die Erde“， Untersuchung eines vom Krper getrenneten Geistes“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S.110116，S.116148，S.178182.由此可見，布洛克斯的詩歌還蘊含著18世紀初學(xué)院哲學(xué)中流行的理性選擇主義。參見 Urich Johannes Schneider， Leibnitz und der Elektizismus“， Günter Abel Hrsg.， Neuzeitliches Denken： Festschrift für Hans Poser zum 65. Geburtstag， Berlin （u.a.）：de Gruyter，2002，S. 233f. 本著該思維方式刻畫自然時，布洛克斯并不遵循某種具有排他性的原則，而是以人的理念設(shè)想能力為據(jù)，力求融合來源各異、相互矛盾的因素，為讀者深度刻畫一個廣博的大自然形象。在短短四行的箴言詩《理性》中，詩人一語見的地道出了對理性選擇主義的青睞：“有關(guān)理性，我能理智地參透的是，/它不是別的，正是靈魂的一種能力，/它讓靈魂設(shè)想諸多理念，并依據(jù)已作的估算/及恰當(dāng)融合，從中擇出最優(yōu)組合?！盉arthold Heinrich Brockes， Die Vernunft“， HansGeorg Kemper Hrsg.， Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 232.正因如此，德國學(xué)者瓦格納艾格爾哈夫（WagnerEgelhaaf）認為，布氏詩歌看似只立足于自然神學(xué)，實則完美地融合了詩人“對自然的細致科學(xué)描寫、虔心宗教沉思和美學(xué)感知和建構(gòu)”，Martina WagnerEgelhaaf， Gott und die Welt im Perspektiv des Poeten. Zur Medialitt der literarischen Wahrnehmung am Beispiel Barthold Heinrich Brockes“， Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Gesitesgeschichte，1997，71（2），S. 183216，hier S. 183.它們可謂透視18世紀上半期啟蒙社會中百花齊放之思想景觀的重要媒介?？v觀這些詩歌，讀者不難發(fā)現(xiàn)，它們對自然的宗教沉思多出現(xiàn)在詩歌末尾，而其蘊含的自然神學(xué)，則為讀者重新定位自身提供了一種過渡性的模式化框架，讓其可從參照無形的上帝，逐漸轉(zhuǎn)為參照“可見的自然”來認識世界、追尋自身存在的意義。這些詩歌的大量篇幅都在“描繪”自然美景，其中的“我”時而帶著自然科學(xué)家般訓(xùn)練有素的審視目光，逐一感知、考察、思索和記錄自然萬物，時而又好似一位技藝高超的畫家，用文字“描繪”出一幅幅“靜物畫”、“風(fēng)景畫”。根據(jù)布洛克斯的自傳，在開始創(chuàng)作自然詩歌前，他就對繪畫藝術(shù)興趣濃厚，為此還專門學(xué)習(xí)過藝術(shù)史知識，且掌握了一定的素描和繪畫技巧。在意大利、法國和荷蘭游歷期間，他結(jié)識了諸多畫家及畫作，堪稱德國首批花朵靜物畫和風(fēng)俗畫的私人收藏家之一。參見 Johann Martin Lappenberg， Selbstbiographie des Senators Barthold Heinrich Brockes“，a. a. O.，S. 172.

二、 布洛克斯自然詩歌中風(fēng)景的感知、“描繪”和反思

之所以將布氏詩歌對風(fēng)景的“描繪”與風(fēng)景繪畫作比較，除了考慮到他與繪畫藝術(shù)關(guān)系密切外，還因為在西方文藝史演變中，風(fēng)景（Landschaft/landscape）這一概念首先緣起于繪畫藝術(shù)，直到18世紀以降，它才逐漸成為一種普遍意義上的美學(xué)經(jīng)驗和概念。參見HeinzDieter Weber， Die Verzeitlichung der Natur im 18. Jahrhundert“， HeinzDieter Weber Hrsg.，Vom Wandel der neuzeitlichen Naturbegriffs，Konstanz：Universittsverlag，1989，S. 99f.在《美學(xué)基本概念》（sthetische Grundbegriffe）辭典里，風(fēng)景由可感的自然轉(zhuǎn)化而成，是一種可被主體接受的特殊美學(xué)經(jīng)驗?zāi)Ｊ健ilmar Frank， Eckhard Lobsien， Art.‘Landschaft’“， Karlheinz Barck Hrsg.，sthetische Grundbegriffe， Bd. 3，Stuttgart/Weimar：J. B. Metzler Verlag，2001，S. 646.從這一界定里可看出，風(fēng)景源于自然，但卻絕非自然本身，而是個體在感知、經(jīng)驗?zāi)硞€自然局部時構(gòu)建的圖景。這里的個體，既可以是用筆描畫下某一自然風(fēng)景的畫家，也可為像布洛克斯這樣用文字“描繪”自然風(fēng)景的作家、詩人。

然而，人的感官和文字雖同為媒介，都可被人用來獲取或傳遞有關(guān)自然的信息或美學(xué)經(jīng)驗，但要將此時此地個體感知和欣賞到的自然，轉(zhuǎn)化為他日他處可供回憶或與他人分享的風(fēng)景，卻需要借助某些作理念和文字技巧。布洛克斯之所以能做到這一點，跟其創(chuàng)作理念相關(guān)，而這種理念又與當(dāng)時的繪畫藝術(shù)密不可分。18世紀初，賀拉斯的詩學(xué)名言ut pictura poesis（詩畫同效），或說“詩是有聲的畫，畫是靜默的詩”仍起著決定性作用，這種詩學(xué)以“明證”（evidentia）或說“形象”（Anschaulichkeit）為目標，并且強調(diào)，文學(xué)創(chuàng)作意在讓讀者感知到描寫對象，并應(yīng)能以此激發(fā)讀者的情感。Hans Christoph Buch， Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukàcs，München：Hanser Verlag，1972，S. 78.讀過布洛克斯詩歌的讀者可以發(fā)現(xiàn)，它們運用了各種“描繪”（ekphrasis/Beschreibung）手法，力求用客觀化文字刻畫自然物細節(jié)，形象地再現(xiàn)原型之美，并意圖以此引起讀者共鳴，這些正體現(xiàn)了上述詩學(xué)理念對布氏詩歌的影響。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 18.

以集子中一首較為典型的《勿忘我》為例，它將“我”感知和經(jīng)驗的自然一隅，“描繪”成了一幅由小山丘、溪流、藍天、金日、綠草和百花叢構(gòu)建的歡快、閑適的“風(fēng)景畫”。該詩共三節(jié)，第一節(jié)用對比和細節(jié)描述等“描繪”手法再現(xiàn)了“我”的所見所聞。從感知發(fā)生的方位、模態(tài)上來說，“我”先是遠聽、遙見，而后逐步近觀，感知的程度由粗略逐漸精細，所感自然物也逐步由動態(tài)轉(zhuǎn)為靜態(tài)：

勿忘我

一條歡騰的水晶溪，

閑庭信步

領(lǐng)著滑溜的水流穿越百花叢

用它清澈的銀水滴

飲著婀娜的燈芯草、苜蓿葉、青草叢，

我安坐于小山丘旁，

時而驚嘆湛藍的水面如鏡

映出了湛藍的天穹，

時而驚見那青草的祖母綠邊框，

如寶石般被金燦燦的陽光照亮，

又喜見那香草、青草和苜蓿

數(shù)不盡的美麗葉叢里，

世界入門書

展現(xiàn)出林林總總純美的字母，

我因而動容，欲將這文字

如饑似渴地讀懂。Barthold Heinrich Brockes， Das Blümlein Vergissmeinnicht“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 66f.

（I， 116）

第一詩節(jié)里，“我”遠遠聽到“歡騰”小溪的“嘩嘩”水流聲，望見溪流表面如“水晶”般波光熠熠。這些感官印象旋即匯聚成“我”的感受――“閑庭信步”，奠定了所感景象歡快、閑適的基調(diào)。隨后，觀察者的目光逐步拉近，先看到小溪“用它清澈的銀水滴”飲養(yǎng)著沿途的“燈芯草、苜蓿葉和青草”，而后“驚嘆湛藍的水面如鏡/映出了湛藍的天穹”，又觀察到青草的綠色邊框，“驚嘆于”它宛如祖母綠寶石般，“被金燦燦的陽光照亮”；隨即，在“數(shù)不盡的美麗葉叢里”，“我”看到了“林林總總純美的字母”，并因此“動容”。該詩節(jié)勾勒了“我”由被動接受感官印象逐漸轉(zhuǎn)為主動感受自然的過程，既言明了“我”與自然間的距離，呈現(xiàn)出“我”將自然當(dāng)作客體去體驗的過程，又暗中刻畫了“我”與自然的交融，讓“我”沉浸于欣賞自然時的驚嘆心態(tài)隱約可辨?！拔摇钡摹皠尤荨奔仁侵骺突拥慕Y(jié)果，又暗指“我”即將轉(zhuǎn)向內(nèi)心沉思，從整體上把握所感自然。該詩節(jié)末尾，“我”開始對所感自然進行內(nèi)化：“葉叢”不僅是眼中的美妙感官印象，更是心中的大自然這部“世界入門書”上的“字母”，它們直指美妙世界的奧秘，使“我”“如饑似渴”地想去理解所感事物蘊含的深意。

在強烈內(nèi)心感受的支配下，第二詩節(jié)前六行中的“我”仿佛化身為拿著放大鏡的現(xiàn)代植物學(xué)家，觀察到了“陽光照耀下”點綴著“每一棵小草”的紋理，注意到了為“每一片葉兒”輸送養(yǎng)料的“密密麻麻”的“毛細血管”，并將其也內(nèi)化為“字母”，它們?nèi)纭爸i團”般，進一步激發(fā)了“我”的求知欲，預(yù)示著“我”即將破譯它們：

直至勿忘我那近乎天藍的澤光

在優(yōu)雅的綠叢中綻放

把根根金黃線條描畫于它的中央，

才給我上了清晰的一堂

三字之課，這三字華麗而堂皇

令我大悟如恍然：

（II， 612）

以上引文對勿忘我之花的描述，已遠非單純再現(xiàn)“我”的感官印象，而是借顏色象征暗示了“我”對多彩自然的形而上把握：第一詩節(jié)著重“描繪”的藍色、金黃和綠色在此得到了提煉，勿忘我由此成了一個圖像化的隱喻，其藍色花瓣讓“我”直觀到天堂和天空之無限、悠遠和純凈；其金黃花蕊讓“我”如沐上帝和太陽散發(fā)的永恒、燦爛和溫暖光芒；而環(huán)繞勿忘我的“優(yōu)雅的綠叢”，則既使“我”領(lǐng)悟到上帝于感性自然中的存在，又讓“我”沉浸于自然賜予的平和、生機和希望里，使“我”與自然世界和上帝融為一體。關(guān)于藍色、金黃和綠色的象征含義，參見Franz Immoos，F(xiàn)arben. Wahrnehmung，Assoziation，Psychoenergetik， http：//blurb.de/books/3119105farbe， 20160320.

而最末詩節(jié)則借用勿忘我的宗教性象征花語――愛與忠誠，進一步“描繪”了“我”與自然、上帝的關(guān)系，統(tǒng)籌了“我”對自然的內(nèi)心感受。自“勿忘我”這一花名于15世紀在德語中出現(xiàn)以來，德國民間便流傳著有關(guān)該花名來源的諸多傳說。Clemens Zerling，Lexikon der Pflanzensymbolik，Baden/München：AT Verlag，2007，S. 288f.根據(jù)其中一個傳說，上帝在創(chuàng)造萬物后給各種植物命了名，此后，每當(dāng)它們于不同季節(jié)受到上帝召喚，便會應(yīng)聲于自然中萌發(fā)、生長。有一株小花怎么也記不起自己的名字，因而感到惴惴不安，可上帝卻并未責(zé)怪、懲罰它，反而還關(guān)愛地望著它說：“你忘記了自己的名字了，對嗎？這并沒有多糟糕。――勿忘我”。參見Michael Bauer， Wie ein Blümchen zu seinem Namen kam“， Michael Bauer Hrsg.，Pflanzenmrchen，Stuttgart：Urachhaus，2012，S. 4. 勿忘我的象征花語在該詩的末句中得到了明示：

上帝在我們的一切所見里，

讓我們能，如萬物蒙受上帝博愛

奇妙地領(lǐng)悟

清晰地辨認他的無所不在；

我仿佛于所見中聞聽，

在這朵純凈的小花兒里

對我，也對你，

造物主之言：

勿忘我！

（III， 19）

末句里的“勿忘我”既是“我”眼中那朵小花之名，又是“我”心中那個寬容的上帝通過聲音“顯圣”的明證。這三個字不僅承載著造物主對勿忘我所代表的造物的期許――要忠誠于上帝及自身在自然中存在的意義，更表明，即便“我”無法用理性參透所見“字母”的深意，但“如萬物蒙受上帝博愛”的“我們”，卻能像傳說中那朵小花那般，因“感性直觀”而頓悟，在內(nèi)心里“聽到”來自造物主的話語、感受到其中的關(guān)愛，收獲一種釋然和感恩。這些源自自然觀察和經(jīng)驗的情感與之前歡快、閑適、愜意的氛圍融為一體，匯聚為虔信的“我們”于自然觀察中收獲的塵世幸福感。

德國現(xiàn)代風(fēng)景美學(xué)研究者里特爾（Ritter）認為，風(fēng)景是“觀察者所感知和感受到的自然之美學(xué)此在”，只有當(dāng)觀察者“不帶任何實用功利目的而‘自由’沉浸在（對自然的）直觀欣賞”中時，才能將自然塑造為風(fēng)景。Joachim Ritter，Subjektivitt. Sechs Aufstze，F(xiàn)rankfurt a. M.：Bibliothek Suhrkamp，1974，S.150.若以此為評判標準，我們或許會認為，《勿忘我》中的風(fēng)景毫無現(xiàn)代美學(xué)意義，因為它仿佛并未折射出“我”作為體的“自由”美學(xué)趣味，“我”觀察自然時收獲的幸福感被泛化到了人類乃至所有造物這一集體概念上，而且還具有極強的宗教內(nèi)涵。然而，從該詩的分析中，我們卻看不出，這種宗教內(nèi)涵里包含了任何實用功利目的。不僅如此，根據(jù)學(xué)者沃爾夫（Wolff）對布洛克斯該詩集的翔實研究，詩人雖也強調(diào)自然對人現(xiàn)實生活的意義，并基本認同早期啟蒙運動中以“功用”為目的的職業(yè)道德觀，但其大多數(shù)自然詩歌所關(guān)注的重點，卻并非在于人對自然的改造，比如，在《有用的時間分配》一詩中，“我”所謂的“有用的時間分配”頗似對啟蒙早期的效用道德倫理的一種挑釁。“我”置身于蘊藏著豐富有用資源的蔥郁森林中，卻仿佛一個隱居山林的僧侶或浪漫派藝術(shù)家那般，全然不顧自然于人的物質(zhì)價值，而只陶醉于對大自然之“美”的欣賞，只關(guān)注大自然于“我”內(nèi)心的作用：“第一刻鐘，我無所事事，/僅將造物的華美、多彩和表象打量。/接下來的一刻，我只靜靜聆聽，/百鳥甜美婉轉(zhuǎn)的啼鳴，/溪流潺潺，飛瀑轟響，/怡人的回聲蕩氣回腸。/第三刻鐘，我衷心頌揚/神奇的上帝，他將世界/打造得如此美麗，維護得如此和諧。/最后一刻，我提筆錄下呼喊：/啊，上蒼！愿我人生中每天都如這般！”Barthold Heinrich Brockes， Nützliche Eintheilung der Zeit“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 469.而是在于，人能在自然觀察中獲得一種“享受”、一種不帶實用功利目的的“愉悅感”。沃爾夫也非常清楚地意識到，布氏的詩歌和他在現(xiàn)實生活中對以“功用”為目的的市民職業(yè)的態(tài)度不但頗有不同，甚至還呈背道而馳之勢。熟知布洛克斯生平的讀者便知道，現(xiàn)實生活中的布洛克斯不但是一個典型的，而且還是一個頗有名望的市民，身為漢堡市州政府委員的他對其職業(yè)和工作樂此不疲，對漢堡市的政治、社會和文化現(xiàn)實生活有著不可忽視的影響力。參見Hans M. Wolff， Brockes Religion“， PLMA，1947，62（4），S. 11241152，hier S. 1142f，S. 1147.

此外，若我們認同西美爾（Simmel）在《風(fēng)景哲學(xué)》（Philosophie der Landschaft）中的論述：“從自然的深層存在和意義來看，它對個性一無所知，它被人的目光拆分為要素，這些要素又被具有塑形功能的目光改造成為獨具個性的‘風(fēng)景’”⑤Georg Simmel， Philosophie der Landschaft“， Sophie Dorothea Gallwitz （u.a.） Hrsg.，Die Güldenkammer. Eine bremische Monatsschrift，1913，3（2），S. 635644，hier S. 636； S. 638.，那么可以說，該詩“描繪”自然風(fēng)景的過程相當(dāng)具有現(xiàn)代美學(xué)意味，因為它清晰地呈現(xiàn)出，個體在觀察自然某局部時，如何憑借感知將自然細分為要素，又如何以虔誠的宗教性情感將感性細節(jié)整合為一幅獨立景觀。在談到風(fēng)景的美學(xué)構(gòu)建與個體宗教性情感間關(guān)系時，西美爾認為，在個體面對自然時，其頗具宗教性的虔誠情感――如發(fā)自肺腑的愉悅或愛――并非源自某種已然獨立存在的超驗宗教，恰恰相反，正是在個體諸多同類經(jīng)驗中不斷鋪展的、同時又決定著這些經(jīng)驗方式的某種因素，才可能催生某種宗教。⑤據(jù)此，筆者認為，《勿忘我》中的“我”在對自然的感性體驗中生發(fā)出超越單純感性的“自然情感”，關(guān)于布洛克斯該詩集中的“自然感知”（Naturempfindung）和“自然情感”（Naturgefühl），參見Otto Janssen，Naturempfindung und Naturgefühl bei Brockes，Bonn：Georgi，1907，S. 93f.它們因“我”的“感性直觀”而升華，為風(fēng)景蒙上一層宗教性情感色彩，甚至在“我”內(nèi)心催生出一種虔誠的“自然宗教”（natürliche Religion），《勿忘我》中的上帝最接近源于自然神學(xué)的“自然宗教”之神，它既與理性自然神論中神的概念有同異之處――比如，相同之處有：人須借助自然和理性來認知上帝，而不同之處則比如：布洛克斯的上帝并非像理性自然神論中的神那樣，創(chuàng)世后便不再對造物施加影響，而是隨時隨地都能于造物的感性存在中“顯圣”并對其產(chǎn)生影響――又融合了密宗泛神論中神的特質(zhì)，比如，“我”于勿忘我這朵小花的感性存在中對無形的上帝之存在的幡然領(lǐng)悟。參見HansGeorg Kemper， ber die Religion“， ebenda，S. 215f. 這一切不但表明，感性在“我”的自然經(jīng)驗中起到了決定性作用，而且還演示了西美爾所言的“宗教”從虔誠情感中誕生的過程。只不過這首布氏詩歌所膜拜的，既非傳統(tǒng)基督教或新教的上帝，也非只倚仗理性的自然神論或密宗泛神論之神，關(guān)于研究界對布洛克斯的上帝概念的各種論述，參見同上，第213214頁。而是正如研究者毛瑟爾（Mauser）所言，“布洛克斯雖不遺余力地禮贊上帝，但他禮贊的主要范疇卻并非源自《圣經(jīng)》或教會教條，而是源于對自然的觀察和感性經(jīng)驗。”Wolfram Mauser， Bei Betrachtung des Schlaffs （1728） erffnet sich B. H. Brockes ein Blick in die Werkstatt der Seele“， HansGeorg Kemper （u.a.） Hrsg.， Barthold Heinrich Brockes im Spiegel seiner Bibliothek und Bildergalerie，Band 1，Wiesbaden：Harrassowitz，1998，S. 125157，hier S. 128.上帝于“我”對自然的感性經(jīng)驗中逐步凸顯，因“我”內(nèi)心對這些經(jīng)驗的把握而“發(fā)聲”、“顯圣”、產(chǎn)生積極影響。也正如毛瑟爾所言，此處的上帝是被文學(xué)塑造的感性經(jīng)驗所激活的個體“內(nèi)在‘慰藉力量’”（BalsamKraft），詩人不僅意圖用文學(xué)創(chuàng)作來“解禁感性世界，而且在把這種意圖融入他日益關(guān)注的問題――對生活的自主安排與塑造――中時，他也考慮到，（人）得不斷掌控那些有害的感性力量。因此，他賦予了文學(xué)創(chuàng)作……以新的功能：它應(yīng)該成為一門有關(guān)生活的學(xué)問，且能提供治愈――這種治愈并非只是隱喻意義上的，更是現(xiàn)實意義上的”。參見Wolfram Mauser，Konzepte aufgeklrter Lebensführung. Literarische Kultur im frühmodernen Deutschland，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2000，S. 273f.

結(jié)合沃爾夫和毛瑟爾對布氏詩歌的研究，筆者認為，詩人意圖憑借自然詩歌，將文學(xué)變成一門指導(dǎo)讀者建設(shè)內(nèi)心生活的學(xué)問。而他將自然當(dāng)作施展其啟蒙教育才華的陣地，其原因則或在于，自然在18世紀逐漸形成的德國市民階層生活中雖仍隨處可見，但在啟蒙實用理性影響下，（尤其是經(jīng)濟和商業(yè)發(fā)展較早的漢堡）市民日漸趨于將自然視為攫取現(xiàn)實功利的對象和工具，卻并未積極發(fā)掘自然對人內(nèi)心生活的意義。參見Hans M. Wolff， Brockes Religion“， a. a. O.，S. 1149.在布洛克斯看來，自然對人現(xiàn)實生活的最重大意義卻在于一種源自自然觀賞的內(nèi)心滿足感或說“享受”。故而，在《勿忘我》等詩中，詩人將自然美景悄然“描繪”給讀者，意圖撥動讀者的美學(xué)神經(jīng)、引起共鳴，而在另一些以自然為對象的教育詩中，他則好似一位啟蒙老師，“手把手”地指導(dǎo)不善于觀賞自然的讀者，在面對自然中的豐腴感性時，該如何趨利避害地構(gòu)建和欣賞個性化美景，自主地塑造內(nèi)心生活。

該詩集第七卷里的《給眼睛支的妙招》（Bewhrtes Mittel für die Augen）便是上述類型教育詩中的一個典范。在此，日常生活里觀察經(jīng)驗豐富的“我”指出，當(dāng)“我們置身一處美景”（I，1）r，若任由雙眸遭受“無數(shù)優(yōu)雅、多彩、和諧、華麗印象”（I，6）的肆意沖擊，便會使“思緒仿佛如目光一般，飄忽游離”（I，8），使“精神未及深入萬物的細節(jié)和秩序，/激起我們心中的興致、感激和謝意/便瞬間黯然退離”（I，1618），這成了我們塵世生活中的“冷漠、忘恩”和“不幸之濫觴”（II，1）。Barthold Heinrich Brockes， Bewhrtes Mittel für die Augen“， Barthold Heinrich Brockes，LandLeben in Ritzebüttel，als des Irdischen Vergnügens in GOTT，Siebender Theil，Hamburg：Chritian Herold，1743，S. 660663. 也就是說，“我”認為，人對自然中豐腴感性的放任自流導(dǎo)致了其觀看能力的喪失。為使“人重獲觀看能力”（II，2），“我”將“近日于田間漫步時偶獲的/觀察妙招”（II，45）教給了讀者：

人們只需將任意一只手彎曲，

在眼前卷成一個小望遠鏡；

通過這個小洞口，目光所及

成了大背景中的一幅獨立風(fēng)景，

若你懂繪畫，還可將這美的一幕

變成素描或油畫。只需將手稍微轉(zhuǎn)移，

即刻又可見別樣的美景。

（V， 17）

在第六詩節(jié)中，“我”進一步言明了，人為何能借“小望遠鏡”來欣賞自然風(fēng)景的“美之豐腴”（IV，3）：“手彎曲成的小洞口制造陰影，/讓眼睛陷入怡人的黯淡，精神因而更敏銳，/能更細致地逐一丈量萬物，/貫注于發(fā)現(xiàn)個中美麗?！保╒I，710）可見，這一“妙招”的妙在，觀看者不僅可由此確定一個以自我為中心的視角，主動從無限的大自然中截取一個有限的整體作為觀看對象，而且，“小望遠鏡”能有效“攔截”過多的感官印象、輔助眼睛專注于觀看單一的對象，從而使“精神”也能夠逐一打量細節(jié)，“貫注于發(fā)現(xiàn)個中美麗”。事實上，布洛克斯提供的“妙招”融合了啟蒙時期感知理論中的幾大要點，即源于自然科學(xué)的眼睛成像理論和工具感性、源自藝術(shù)史中透視主義的中心視角定位法?！拔摇倍Y贊了牛頓對“眼睛的意義”（VI，12）的論述，這指的其實就是牛頓在《光學(xué)》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理論。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.該“妙招”中蘊含的工具感性和中心視角定位法也顯而易見，它們體現(xiàn)在，“我”對美景的“生產(chǎn)”完全依托于“我”對“小望遠鏡”這一視覺輔助工具的運用。它一方面使“我”確立了穩(wěn)固的觀察者視角，將自然中過度豐腴的感性縮減至人的雙眼可控范圍，從而使自然觀察成為可能；另一方面也使“我”能夠?qū)Ｗ⒂趩蝹€對象及其細節(jié)的觀察，繼而使“我”對所見自然風(fēng)景的把握也成為可能。參見Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 77.按照維樂（Welle）的研究，詩中“我”對該“妙招”原理的闡述意在使讀者明白，觀看“絕非觀察者對客體之‘如此存在’（SoSein）的感知，而是他憑借經(jīng)人工‘塑造’的感知行為去‘生產(chǎn)’客體的過程。觀看是技術(shù)調(diào)控下的觀看”?！拔摇倍Y贊了牛頓對“眼睛的意義”（VI，12）的論述，這指的其實就是牛頓在《光學(xué)》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理論。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.該“妙招”中蘊含的工具感性和中心視角定位法也顯而易見，它們體現(xiàn)在，“我”對美景的“生產(chǎn)”完全依托于“我”對“小望遠鏡”這一視覺輔助工具的運用。它一方面使“我”確立了穩(wěn)固的觀察者視角，將自然中過度豐腴的感性縮減至人的雙眼可控范圍，從而使自然觀察成為可能；另一方面也使“我”能夠?qū)Ｗ⒂趩蝹€對象及其細節(jié)的觀察，繼而使“我”對所見自然風(fēng)景的把握也成為可能。參見Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 78.學(xué)會真正的觀看技藝的重點在于，觀察者必須積極動用理性去調(diào)配技術(shù)和工具來“塑造”自身的感知行為，并且他首先得明白：“觀看是門技藝，它既似書寫，又如閱讀，/亦如一切推論過程，我們既得用理性，/也須頻繁借助其余感官，才能真正地觀看。”（VI，1416）當(dāng)然，在“我”看來，正如對自然的“書寫”和“閱讀”那樣，對自然的“觀看”最終應(yīng)上升為一種形而上、宗教性的反思，就如該詩末句所言：“好讓我們比以往更頻繁地想起：上帝手筆何其美妙神奇！”

三、 布洛克斯自然歌的文化和文學(xué)意義

布洛克斯《上帝懷中的塵世福樂》是18世紀上半期啟蒙思潮中一部力圖以個體視角感知和書寫自然、“描繪”豐腴自然美景的“巨作”。這里的“巨”首先在于其鴻篇巨制的篇幅及其對包羅萬象的自然的深度描寫；然后指的是，它從個體感知視角出發(fā)去看待和塑造個體內(nèi)心與自然和宗教關(guān)系，在德語文化史上開創(chuàng)了系統(tǒng)地以個體視角書寫自然的先河，蘊含了“巨”大的社會文化意義。參見Nobert Mecklenburg， Naturlyrik und Gesellschaft. Stichwort zu Theorie， Geschichte und Kritik eines poetischen Genres“， Nobert Mecklenburg（Hrsg.），Naturlyrik und Gesellschaft，Stuttgart：KlettKotta，1977，S. 732，hier S. 13.

此外，這些詩歌致力于用客觀化語言和“描繪”手法再現(xiàn)個體對自然的感知和經(jīng)驗，意圖理性地“生產(chǎn)”出個體眼中秩序井然的自然美景，并借詩中個體在此過程中生發(fā)的宗教性“自然情感”來感染讀者。對此，研究者施陶伯（Straube）認為，布氏詩歌對自然的再現(xiàn)性“描繪”為18世紀下半葉的感傷主義抒情性自然詩歌奠定了不可或缺的語言根基，參見Robert Straube，Vernderte Landschaften. Landschaftsbilder in Lyrik aus der DDR，Bielefeld：Transcript，2016，S. 28f.而研究者科朔克（Koschorke）卻認為，這些詩歌中充斥過多“鋪墊性、補充性和總結(jié)性的理論話語”，缺乏“對美學(xué)瞬間應(yīng)有的直接性和詩意本真性的訴求”，Albrecht Koschorke，Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern，F(xiàn)rankfurt a. M.：Suhrkamp，1990，S. 135.故而它們對讀者的情感和美學(xué)感染力頗為不足，它們的美學(xué)和文學(xué)價值也因此大打折扣。無論如何，絕不能否認和忽視的是，布氏詩歌中的自然經(jīng)驗基于個體的“感性直觀”、宗教沉思及理性反思之上，它們催生了個體的虔誠“自然情感”和“自然宗教”，即便詩中個體對自然的情感多限于對自然現(xiàn)象的單純“享受”，即便這種“享受”仍籠罩在錯綜復(fù)雜的朦朧宗教氛圍里，但在上帝逐漸退出歷史舞臺、世俗實用理性逐漸占主導(dǎo)的啟蒙世界里，布氏詩歌以理性選擇主義的思維方式引導(dǎo)個體關(guān)注其感知行為和內(nèi)心世界的塑造，使個體以此為基點去欣賞包羅萬象的自然美景，內(nèi)化智慧、至善、至美的上帝形象，使文學(xué)塑造的感性自然中的上帝轉(zhuǎn)化為個體的一股“‘內(nèi)在’慰藉力量”，以期指導(dǎo)個體主動于感性經(jīng)驗中探尋自身存在的意義。從這一點來看，布洛克斯的自然詩歌對啟蒙世紀中個體意識的覺醒、個體文化的發(fā)展有著不容小覷的意義。

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