導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇民族意識(shí)覺醒的表現(xiàn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：城市民族工作是民族工作的重要組成部分。在現(xiàn)階段，城市少數(shù)民族出現(xiàn)了一些新情況，城市少數(shù)民族工作面臨著一些新挑戰(zhàn)。做好新形勢(shì)下的城市民族工作，要推動(dòng)民族工作社會(huì)化，處理好政府、民族社團(tuán)、民族成員三者之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：城市民族工作；城市；少數(shù)民族；民族工作社會(huì)化

中圖分類號(hào)：D633 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-6269（2013）01-0057-04

城市民族工作是民族工作的重要組成部分，是事關(guān)黨和國(guó)家事業(yè)發(fā)展全局的一項(xiàng)重要工作?，F(xiàn)階段，我國(guó)城市民族工作的總體狀況是好的。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、人口流動(dòng)的加快及現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，城市民族工作面臨著新形勢(shì)。分析城市民族工作面臨的新情況新問題，研究加強(qiáng)城市民族工作的對(duì)策和措施，是當(dāng)前城市民族工作的一個(gè)重要課題。

一、城市少數(shù)民族的新情況

城市民族工作是以城市少數(shù)民族問題為對(duì)象的工作。城市少數(shù)民族是指居住在國(guó)家按行政建制設(shè)立的直轄市、市內(nèi)，由國(guó)家正式認(rèn)定的漢族以外的各民族[1]。由于城市是一個(gè)地區(qū)對(duì)外開放的窗口，是政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，對(duì)周邊地區(qū)具有輻射和帶動(dòng)作用，再加上民族問題的敏感性和連帶性，城市民族問題往往會(huì)演變成整個(gè)民族和某一民族地區(qū)的問題。城市民族工作的范圍和內(nèi)容在不斷擴(kuò)展。

（一）民族結(jié)構(gòu)隨著少數(shù)民族人口的增加而多民族化

改革開放以來，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制建立并完善，城鎮(zhèn)化速度加快，原有城鄉(xiāng)界限被打破，中華民族迎來了空前的人口大流動(dòng)大遷移。越來越多的少數(shù)民族群眾走出原居住區(qū)，進(jìn)入了城市。以天津市為例，城市多民族化表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.少數(shù)民族人數(shù)增長(zhǎng)。資料顯示，1953年天津市少數(shù)民族總?cè)丝谟?4121人。1964年第二次人口普查時(shí)，天津市少數(shù)民族總數(shù)為131528人。1982年第三次全國(guó)人口普查時(shí)，少數(shù)民族總?cè)丝跒?64262人。1990年第四次全國(guó)人口普查時(shí)，少數(shù)民族總?cè)丝跒?02654人。2000年第五次全國(guó)人口普查時(shí)，少數(shù)民族總?cè)丝跒?66871人。2010年第六次全國(guó)人口普查時(shí)，少數(shù)民族總?cè)丝跒?31327人。

2.少數(shù)民族成分增多。天津市在1953年第一次全國(guó)人口普查時(shí)有少數(shù)民族19個(gè)；1964年第二次全國(guó)人口普查時(shí)有少數(shù)民族24個(gè)；1982年第三次全國(guó)人口普查時(shí)，有少數(shù)民族29個(gè)；1990年第四次全國(guó)人口普查時(shí)，有41個(gè)少數(shù)民族；2000年第五次全國(guó)人口普查時(shí)，有49個(gè)少數(shù)民族；2010年第六次全國(guó)人口普查時(shí)，有少數(shù)民族53個(gè)。

3.少數(shù)民族流動(dòng)人口激增。截止2010年底，天津市共登記有流動(dòng)人口3024118人，其中少數(shù)民族流動(dòng)人口約有2萬(wàn)人，并且表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)新、層次多等特點(diǎn)。天津市少數(shù)民族流動(dòng)人口具有以下特點(diǎn)。從民族成分看，天津市的少數(shù)民族流動(dòng)人口成分多樣，主要有回族、朝鮮族、土家族、蒙古族、滿族、維吾爾族近30個(gè)民族。在天津市少數(shù)民族流動(dòng)人口中，滿族、朝鮮族、回族、蒙古族都在萬(wàn)人以上。他們中的一些人在天津仍保留著本民族的風(fēng)俗習(xí)慣和服飾特色。從來源地區(qū)看，他們主要來自東北、西北和西南地區(qū)，以新疆維吾爾族，四川藏族、羌族，青海、甘肅、寧夏回族，東北三省朝鮮族為多。從居住情況看，少數(shù)民族流動(dòng)人口生活條件一般較差，大多居住在打工單位內(nèi)部、出租房、居民家中和工地現(xiàn)場(chǎng)。同時(shí)，因在語(yǔ)言、生活習(xí)慣等方面與當(dāng)?shù)鼐用裼兴煌?，出現(xiàn)維吾爾族、藏族、朝鮮族相對(duì)聚居區(qū)20多片。從行業(yè)看，他們主要從事制造、建筑、餐飲、住宿、游商等10多個(gè)行業(yè)。來自不同地域的少數(shù)民族從事行業(yè)也有所不同，寧夏少數(shù)民族主要從事建筑行業(yè)，四川少數(shù)民族游商較多，甘肅、青海、新疆回族、撒拉族、維吾爾族經(jīng)營(yíng)餐飲生意較多。從年齡結(jié)構(gòu)看，青壯年比較多。但是在來天津市創(chuàng)業(yè)較早的朝鮮族中，近年來老年人比例大大增加。這是由于許多到天津市工作的朝鮮族在事業(yè)取得一定進(jìn)展、有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)后，紛紛將老人和孩子接到身邊。

（二）多元文化相互交融

文化是以象征符號(hào)為基礎(chǔ)，是人適應(yīng)環(huán)境，并與他人分享意義、表達(dá)自我的符號(hào)體系。文化是群體特有的標(biāo)志[2]。不同文化以自身價(jià)值觀和信仰為核心和基礎(chǔ)形成特定文化模式。這種文化模式“是一個(gè)地區(qū)文化中的文化特質(zhì)按一定的內(nèi)部關(guān)系構(gòu)成的協(xié)調(diào)一致的體系”[3]。不同文化模式之間具有顯著的差異性，但文化也有整合的趨向?！叭藗儚闹車貐^(qū)可能的特質(zhì)中選擇出可利用的東西，放棄不可利用的東西。人們還把其他的特質(zhì)加以重新鑄造，使它們符合自己的需要。”[4]多民族化的城市民族格局帶來多元文化的交匯融合。作為文化載體的少數(shù)民族人口涌向城市，不僅活躍了城市經(jīng)濟(jì)，加強(qiáng)了各民族之間的經(jīng)濟(jì)交流與合作，同時(shí)將本民族的傳統(tǒng)文化帶入城市，豐富了城市文化的內(nèi)涵，促進(jìn)了城市文化向多元化方向發(fā)展。不同文化彼此適應(yīng)、相互融合，在都市與傳統(tǒng)之間孕育著一種蘊(yùn)含多種文化元素的城市文化，為城市的發(fā)展注入了新的生機(jī)和活力。

（三）民族意識(shí)逐漸增強(qiáng)

民族意識(shí)是特定民族在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中積累起來的對(duì)客觀世界的反映。民族意識(shí)有廣義和狹義之分。狹義的民族意識(shí)包括民族認(rèn)同意識(shí)、分界意識(shí)、交往意識(shí)和發(fā)展意識(shí)等；廣義的民族意識(shí)是一切具有民族特點(diǎn)的各種觀點(diǎn)的總和[5]?，F(xiàn)代化和城市化進(jìn)程的推進(jìn)促進(jìn)了少數(shù)民族和民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的文化水平和素質(zhì)有了很大程度的提高。但由于自然資源和技術(shù)水平等條件的限制，民族和地區(qū)間的經(jīng)濟(jì)發(fā)展差距逐步拉大。少數(shù)民族進(jìn)城務(wù)工人員普遍文化素質(zhì)較低，就業(yè)技能差，其謀生手段具有明顯的本土性。從職業(yè)分布的角度來看，他們主要分布在以體力勞動(dòng)為主的行業(yè)，收入水平較低[6]。窘迫的生活現(xiàn)狀使他們很難融入城市生活，處于城市生活的邊緣，形成了巨大的心理落差。以本民族自尊心和自豪感為主要內(nèi)容的民族意識(shí)便逐漸增強(qiáng)，表現(xiàn)在更加關(guān)注民族間的發(fā)展差距，迫切要求發(fā)展本民族經(jīng)濟(jì)，維護(hù)本民族形象，更加關(guān)注涉及本民族各種合法權(quán)益的保障等?！懊褡逡庾R(shí)的增強(qiáng)，是民族差別、地區(qū)發(fā)展差距的一種反映。只要這個(gè)大環(huán)境繼續(xù)存在，只要發(fā)展差距繼續(xù)拉大，民族意識(shí)的增強(qiáng)也會(huì)繼續(xù)存在，并且可能在一定程度上有所發(fā)展，可能對(duì)民族關(guān)系產(chǎn)生某種不良影響。”[7]如何使覺醒的民族意識(shí)回到理性的軌道上來是當(dāng)前城市化進(jìn)程中民族工作的重要任務(wù)和目標(biāo)。

二、城市民族工作的新挑戰(zhàn)

篇2

[關(guān)鍵詞]格林卡歌??；詠嘆調(diào)；音樂特點(diǎn)

一、格林卡的生平及主要音樂創(chuàng)作

米哈伊爾?伊萬(wàn)諾維奇?格林卡(1804－1857)，俄羅斯作曲家。1804年6月1日生于俄羅斯斯摩棱斯克省葉爾寧縣的一個(gè)地主莊園家庭里。格林卡自幼酷愛音樂，尤其對(duì)俄羅斯民歌和農(nóng)奴樂隊(duì)的演奏十分癡迷，他的童年是在民間音樂的熏陶下度過的。格林卡是俄羅斯民族樂派的奠基人，他為俄羅斯音樂進(jìn)入世界音樂之林，作出了開拓性的貢獻(xiàn)，被世界人民譽(yù)為“俄羅斯民族音樂之父”的并對(duì)19世紀(jì)后半葉歐洲各國(guó)民族樂派的興盛起到極大的推動(dòng)作用，開創(chuàng)了屬于俄羅斯本民族所特有的音樂寫作風(fēng)格和表現(xiàn)手法。

格林卡出生于一個(gè)受西方文化影響深厚的封建地主家庭里，在童年時(shí)接觸到很多民間歌手，從他們那里了解到更多的民間音樂，致使在格林卡日后的音樂中，隨處可見濃重的民間音樂的創(chuàng)作根基。隨著格林卡的漸漸長(zhǎng)大以及1812年俄國(guó)抗擊拿破侖侵略的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，他在祖國(guó)的歷史沉浮中飽受激勵(lì)，使一種民族意識(shí)和民族精神在小格林卡的心中逐漸萌生。這些都為他后來的音樂創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的民族情感基礎(chǔ)。

格林卡驚人的學(xué)習(xí)毅力以及超兒的音樂天賦，使他的多方面的音樂修養(yǎng)得到穩(wěn)步的提高。在俄國(guó)十二月黨人運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他的歌曲《不要誘惑》《貧窮的歌手》等，已經(jīng)顯露出他的創(chuàng)作特點(diǎn)。在意大利學(xué)習(xí)時(shí)，他將民族抗?fàn)幒妥晕矣X醒的強(qiáng)烈藝術(shù)思想大量地反映在他的作品中。1834年，格林卡開始創(chuàng)作他生平最重要的一部歌劇《伊凡?蘇薩寧》。這部歌劇創(chuàng)作是俄國(guó)第一部具有世界水平的真正的民族歌劇。這部歌劇被人稱作是“俄羅斯歌劇的曙光”。

《伊凡?蘇薩寧》創(chuàng)作的成功和演出所收獲的巨大反響給予格林卡很大的創(chuàng)作信心，他之后又深入地認(rèn)識(shí)烏克蘭的民間音樂，將之體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作當(dāng)中。他生平的另外一部歌劇，根據(jù)普希金的同名長(zhǎng)詩(shī)構(gòu)思的神話歌劇《魯斯蘭與柳的米拉》中的《魔鬼進(jìn)行曲》和《波斯合唱曲》就是在這樣的背景下創(chuàng)作產(chǎn)生的。這部歌劇具有鮮明的民族民間音樂特色、高度的藝術(shù)技巧和英雄主義與樂觀主義的主題。它與《伊萬(wàn)?蘇薩寧》一起，為俄國(guó)古典歌劇的兩個(gè)基本分支――神話史詩(shī)劇和人民歷史劇――奠定了基礎(chǔ)。隨后，格林卡除了完成了歌劇《魯斯蘭與柳的米拉》的其他部分之外，還創(chuàng)作了一系列的浪漫歌曲和管弦樂曲，都生動(dòng)地描寫了俄羅斯的民間生活風(fēng)俗。1844年，格林卡在西班牙采風(fēng)之后創(chuàng)作產(chǎn)生的《阿拉貢?霍塔》和《馬德里之夜》，更成為俄羅斯作曲家以外國(guó)題材創(chuàng)作管弦樂作品的開端。格林卡1847年回國(guó)，成功地運(yùn)用歐洲古典音樂的藝術(shù)成就，創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了俄羅斯音樂的民族傳統(tǒng)，將俄羅斯民歌交響化，在1848年寫出了交響幻想曲《卡瑪林斯卡亞》，孕育了整個(gè)俄羅斯的交響音樂。

格林卡在創(chuàng)作上雖然取得了重大的成就，但是俄國(guó)貴族社會(huì)并沒有認(rèn)識(shí)到他作品的真正的藝術(shù)價(jià)值和歷史貢獻(xiàn)。格林卡的作品經(jīng)常遭到冷遇和惡意的誹謗，演出機(jī)會(huì)越來越少，有時(shí)甚至被完全擠掉。這極大地打擊了格林卡的創(chuàng)作熱情，他的創(chuàng)作意識(shí)一度停滯不前。幸好在他晚年的時(shí)候，身邊還聚集著一些與貴族社會(huì)持相反立場(chǎng)的年輕人，他們就是未來的俄羅斯民族音樂運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量：五人強(qiáng)力集團(tuán)。之后集團(tuán)中的成員都成為格林卡所奠基的俄羅斯古典音樂的繼承者。格林卡在晚年的時(shí)候，經(jīng)常在家里舉行家庭音樂晚會(huì)，與他周圍志同道合的音樂人共同分享彼此的音樂成果，這一度成為當(dāng)時(shí)進(jìn)步的重要的社會(huì)活動(dòng)，同樣有效地推進(jìn)了俄羅斯民族主義音樂的向前發(fā)展。1854年，在斯塔索夫的懇求下，格林卡寫了自傳體的《札記》，這本《札記》是研究格林卡創(chuàng)作思想和作品的最有價(jià)值的文獻(xiàn)。1856年，格林卡最后一次離別祖國(guó)，去鉆研前輩的音樂，發(fā)展俄羅斯的合唱藝術(shù)，研究古老的調(diào)式。然而他此次出國(guó)就再也沒能回來。1857年2月15日，他逝世于柏林。

二、格林卡歌劇創(chuàng)作的歷史地位

在格林卡的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，歌劇占有相當(dāng)重要的地位，雖然他一生只寫了兩部歌劇，但這兩部歌劇卻是他的作品中社會(huì)意義和藝術(shù)成就最大的兩部，有效地開辟了俄羅斯歌劇創(chuàng)作的發(fā)展道路。格林卡自幼就受到俄羅斯民間音樂的熏陶，在濃郁的民間藝術(shù)氛圍中成長(zhǎng)，同時(shí)，他本身又極易受到藝術(shù)的感染并且自認(rèn)為有著奔放不羈的藝術(shù)想象力，這使他水到渠成地開始學(xué)習(xí)音樂藝術(shù)，最終開創(chuàng)并引領(lǐng)了具有俄羅斯民族風(fēng)格的音樂流派，并使俄羅斯民族樂派在世界音樂發(fā)展歷史中占有十分重要的歷史地位。格林卡在童年和青年時(shí)期，經(jīng)歷過兩次讓他印象深刻的民族保衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，使他萌發(fā)并穩(wěn)固了民族意識(shí)形態(tài)和愛國(guó)主義情懷。他的音樂創(chuàng)作和音樂表現(xiàn)無(wú)不充斥著對(duì)國(guó)家、民族、人民以及世事的感懷，堅(jiān)定地運(yùn)用民族音樂思想來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。格林卡多次出訪國(guó)外，學(xué)習(xí)其他民族的音樂創(chuàng)作手法，了解其他民族音樂的發(fā)展歷程，從而更深層次地感悟俄羅斯本土音樂的發(fā)展及未來。他非常喜愛意大利歌劇，他感動(dòng)于意大利歌劇帶給他的音樂創(chuàng)作、歌唱表演等各方面的震撼。致使在他最初的創(chuàng)作中會(huì)帶有一些明顯的意大利歌劇的音樂創(chuàng)作痕跡。而漸漸的，格林卡意識(shí)到了意大利音樂與自己從小就熟知的俄羅斯音樂截然不同，他尤其不喜歡某些意大利歌唱家過分注意外在效果的作風(fēng)。而他也在自己的音樂創(chuàng)作中逐漸理清了屬于自己的創(chuàng)作思路，那就是想要?jiǎng)?chuàng)作牢固扎根于俄羅斯民間音樂的土壤、汲取俄羅斯城市音樂文化的養(yǎng)分，借鑒西歐古典樂派和浪漫樂派的音樂成果而創(chuàng)作產(chǎn)生的帶有強(qiáng)烈俄羅斯民族文化氣息的歌劇作品。想要把俄羅斯民族音樂的發(fā)展像意大利歌劇的德奧藝術(shù)歌曲那樣，展現(xiàn)在世界面前，讓各國(guó)音樂界都了解并喜愛俄羅斯音樂，使俄羅斯民族樂派光大于世界。正如他自己說的“我自己并不想成為一個(gè)意大利人，因此，我漸漸認(rèn)識(shí)到要以一個(gè)俄國(guó)人的感覺來作曲”。格林卡的兩部歌劇，采用了很多古老的俄羅斯民歌作為歌劇的旋律。這些俄羅斯民間音調(diào)已經(jīng)在他幼年的時(shí)候就深深地融入格林卡的靈魂中去，結(jié)合他在戰(zhàn)爭(zhēng)與生活中的親身感悟，讓他的音樂創(chuàng)作無(wú)限地貼近人民生活，在欣賞情感上引起巨大的共鳴。這樣的創(chuàng)作手法不僅為他節(jié)省了好多時(shí)間，而且也使觀眾更容易吹著這些曲調(diào)離開劇場(chǎng)，這一點(diǎn)確保了作品的成功和廣泛的欣賞群體，有效地幫助格林卡的歌劇作品流傳發(fā)展。格林卡之后的一群作曲家看了他的歌劇后，認(rèn)識(shí)到一種有益的東西，所以幾乎所有他們的音樂都包含一些俄羅斯民歌的片斷，也都有了那種特殊的民族 風(fēng)味。這樣使俄羅斯民族音樂在格林卡音樂創(chuàng)作的帶領(lǐng)下能夠廣泛地流傳和長(zhǎng)足地發(fā)展。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)出了格林卡對(duì)于俄羅斯民族音樂所做出的巨大的歷史貢獻(xiàn)。

格林卡的創(chuàng)作是在俄羅斯人民生活斗爭(zhēng)的鼓舞下和民間音樂藝術(shù)的深刻影響下成長(zhǎng)起來的，因此具有比較鮮明的民族特征和愛國(guó)主義思想。格林卡在開創(chuàng)俄羅斯音樂歷史和民族主義音樂創(chuàng)作起到了極大的推動(dòng)作用，他在俄羅斯的音樂史上是一位承前啟后的關(guān)鍵性人物。他對(duì)此前的俄羅斯音樂成就進(jìn)行了綜合和總結(jié)，將具有典型民族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂內(nèi)容高度的提煉，同時(shí)為了開創(chuàng)一個(gè)嶄新的俄羅斯民族音樂發(fā)展新時(shí)期，他積極地學(xué)習(xí)借鑒國(guó)外的先進(jìn)音樂成果，有效地豐富了俄羅斯音樂流派的音樂寫作技巧，并大膽地在其作品中的音樂創(chuàng)作、表現(xiàn)、配器等各方面進(jìn)行濃烈的民族精神及民族情懷的渲染。他從內(nèi)容上選擇民族主義題材進(jìn)行創(chuàng)作，并從俄羅斯民間音樂中深刻領(lǐng)會(huì)其思想感情、性格特征及審美情趣等，積極地運(yùn)用到民族主義音樂的創(chuàng)作中，致使他引領(lǐng)了俄羅斯音樂創(chuàng)作中個(gè)性鮮明的英雄主義色彩和愛國(guó)主義情懷。此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，俄羅斯民族樂派的音樂創(chuàng)作都沿襲著這一音樂個(gè)性。同時(shí)，在格林卡的一生中，曾多次出訪國(guó)外，進(jìn)行音樂創(chuàng)作的理論學(xué)習(xí)和深入研究，他吸收了很多國(guó)外的音樂創(chuàng)作之長(zhǎng)。他深刻地認(rèn)識(shí)到，只有將音樂寫作與本民族的文化歷史發(fā)展結(jié)合在一起，才能創(chuàng)作出撼動(dòng)人心、意味深長(zhǎng)的深層次的音樂作品。他將國(guó)外的許多優(yōu)秀的配器、和聲、曲式以及表現(xiàn)手法等各方面與民族主義樂派的創(chuàng)作完美地融合在一起，極大地推進(jìn)了俄羅斯民族音樂的創(chuàng)作發(fā)展，也使俄羅斯民族主義樂派逐漸在世界音樂發(fā)展的大環(huán)境中嶄露頭角，并占有重要的一席之地。這無(wú)不彰顯著格林卡的民族主義思想對(duì)音樂發(fā)展的積極影響。格林卡被世界人民譽(yù)為“俄羅斯民族音樂之父”。不僅他的音樂創(chuàng)作受到世人的敬仰，而他對(duì)民族精神的追求與歌頌、為本民族音樂文化的發(fā)展所做出的努力，更是值得人們世代相頌，格林卡不愧為俄羅斯民族史上最為偉大的音樂家。

在19世紀(jì)出現(xiàn)的俄羅斯的民族樂派是世界音樂發(fā)展史上一個(gè)重要的組成部分，它引領(lǐng)了音樂創(chuàng)作的一種新的感情基調(diào)的誕生，在音樂表現(xiàn)中宣揚(yáng)了一種新的精神氣質(zhì)。民族樂派的作曲家在音樂創(chuàng)作中著重以本民族的民歌、民間舞曲為素材，采用本民族的英雄史詩(shī)、神話傳說和人民解放斗爭(zhēng)事跡為題材，并且將民族音樂的鮮明特點(diǎn)和古典主義音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)以及浪漫主義音樂的藝術(shù)風(fēng)格緊密地結(jié)合起來，創(chuàng)作出大量既有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性和民族感情，又有強(qiáng)烈藝術(shù)生命力的作品。他們通過自己的音樂創(chuàng)作，熱情地歌頌自己偉大的祖國(guó)、民族和人民，反映了他們的愛國(guó)主義思想和內(nèi)心強(qiáng)烈的民族責(zé)任感。俄羅斯作曲家格林卡就是這方面做出突出表現(xiàn)的代表人物。

[參考文獻(xiàn)]

[1]　賀錫德.365首外國(guó)古今名曲欣賞(下冊(cè))[M].北京：人民音樂出版社,1989.

[2]　西洋百首名曲詳解[M].北京：人民音樂出版社，1985.

篇3

關(guān)鍵詞:關(guān)鍵詞:魏晉;生命悲劇;超越

一、 中國(guó)悲劇的特色

中國(guó)擁有自己獨(dú)特的悲劇模式,悲劇意識(shí)和悲劇精神自炎黃子孫誕生之日起直至現(xiàn)在也都未從心底消失過。有人說中國(guó)人沒有悲劇意識(shí),意思是說中國(guó)人不像西方人那樣具有徹底的毀滅性的悲劇精神,這是用西方的判斷標(biāo)準(zhǔn)來判斷得出的結(jié)論,筆者并不這么認(rèn)為?！翱涓钢鹑铡薄ⅰ熬l(wèi)填海”、“寶黛愛情”,都是在講述我們的先輩與自然、命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘎??！阿僦袊?guó)文化形成的奠基期-春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期正是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍,禮崩樂壞的悲劇時(shí)代,老子,孔子,莊子比任何人都深刻地認(rèn)識(shí)到人所面對(duì)的生之悲劇?！八麄儽裙畔ＥD的悲劇家更了解宇宙、自然、世界意志的不可戰(zhàn)勝,更了解人的力量的有限性,因而也有更強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)。但是,他們的任務(wù)不是在意識(shí)到這一切之后去增加人類的苦難,而是要消解這種苦難?！雹谶@正是中國(guó)悲劇與西方悲劇的本質(zhì)區(qū)別,也是有些人認(rèn)為中國(guó)沒有悲劇原因。但這正是中國(guó)悲劇的獨(dú)特性所在,由于產(chǎn)生的文化背景,哲學(xué)基礎(chǔ)不同,中國(guó)人面對(duì)悲劇的人生時(shí)所表現(xiàn)出的精神不同于西方那種歇斯底里式的走向毀滅性精神。中華民族在屬于自己的這塊土地上,過著自給自足的農(nóng)耕生活。在上千萬(wàn)年的為生存而進(jìn)行的抗?fàn)幹?中國(guó)的哲人們一開始就認(rèn)識(shí)到了人與自然、社會(huì)的對(duì)立性。老子莊子提出了人與宇宙、自然的關(guān)系問題,孔子提出了人與社會(huì)的關(guān)系問題。他們的學(xué)說都是建立在天人分離的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的。但是,他們都沒有因此而像西方哲人那樣與自然的極端對(duì)立面上,將戰(zhàn)勝自然作為自己學(xué)說的最終指向,而是轉(zhuǎn)向與天合一。他們從自己在自然的生存中發(fā)現(xiàn),合于自然、天、宇宙之道才能最終實(shí)現(xiàn)人類在與自然對(duì)抗中的勝利。從法天則地的學(xué)習(xí)中,他們認(rèn)識(shí)到了循環(huán)往復(fù)的自然之道,寒來暑往,生死輪回,一切都由始而終,由終而始,循環(huán)往復(fù),周而不衰,于是便有了道家的齊物我,同生死,返歸自然的思想,便有了儒家的中庸、禮樂文化。先哲們?cè)谶@樣的基礎(chǔ)上對(duì)待自己所生存的悲劇社會(huì)時(shí),便不像西方那樣用毀滅、終結(jié)的方式去面對(duì)。他們不是讓人們無(wú)望于現(xiàn)實(shí)和自己,而是告訴人們一都是循環(huán)的,悲有始也會(huì)有終,有終自然有喜的開始,以此來消除人們的消極情緒達(dá)到心靈的凈化。西方是讓人們從徹底的毀滅中,領(lǐng)悟到崇高的含義而實(shí)現(xiàn)心靈的凈化,我們的先哲在認(rèn)識(shí)到悲劇的同時(shí)也開始了為我們尋求解除悲劇的道路工作,讓我們走出悲劇。而西方在認(rèn)識(shí)到悲劇后,將悲劇淋漓盡致展現(xiàn)給人們,通過此種方式來讓人們思考悲劇,他們也并不是告訴人們?nèi)松皇怯篮愕目嚯y,還是要展現(xiàn)給人尋求希望的榜樣。因此,它們是同歸殊途而已。

二、 魏晉時(shí)代的生命悲劇

漢朝,中國(guó)歷史上第一個(gè)大繁榮的王朝。中國(guó)士人在儒術(shù)獨(dú)尊的文化大一統(tǒng)下,安享盛世,循規(guī)蹈矩了四百多年。隨著東漢王朝政治的日益腐朽、經(jīng)學(xué)的日益僵化,久在壓抑中的士人們開始從這個(gè)封閉的文化中掙脫出來。他們開始發(fā)現(xiàn)自己無(wú)比豐富的內(nèi)心世界,體認(rèn)到人生的歡樂,生命的寶貴,意識(shí)到自我的價(jià)值,人生的意義。但與此同時(shí),戰(zhàn)亂帶來的命運(yùn)的無(wú)常,死亡的恐怖,信仰的崩塌,使他們第一次體驗(yàn)到了一種從未有過的悲涼和孤獨(dú)。自我保存的生命本能讓他們渴望永生,不可抗拒的死亡又讓剛剛覺醒的他們一時(shí)“四顧何茫?！?。“?？謿q時(shí)盡,魂魄忽高飛,自知百年后,堂上生旅葵”(阮瑀 《七哀詩(shī)》)“對(duì)酒當(dāng)歌,人生幾何?譬如朝露,去日苦多?！?曹操《短歌行》)生命悲劇意識(shí)由此而產(chǎn)生了。《古詩(shī)十九首》正是一組抒發(fā)人生短促、生存之悲的詩(shī)?！叭松鋈缂?壽無(wú)金石固”、“人生不滿百,常懷千歲憂”。面對(duì)脆弱的生命,“忽若飆塵”的人生,他們首先選擇盡情享受這初獲而知的生命,用來麻痹自己?！笆帨旆徘橹?何為自結(jié)束”、“不如飲美酒,被服紈與素”。而這種一直延續(xù)在魏晉南北朝。但這僅僅是排遣內(nèi)心悲哀與孤獨(dú)的方式,而非解決生命問題的方法。

李澤厚在《美的歷程》中說到:“這種對(duì)生死存亡的重視,對(duì)人生短促的感慨,喟嘆,從建安直到晉宋,從中下層直到皇家貴族,在相當(dāng)一段時(shí)間中和空間中彌漫開來,成為整個(gè)時(shí)代的典型音調(diào)。”③那么,如何面對(duì)死亡,如何解決生死存亡的問題也成為整個(gè)時(shí)代士人們思考的問題。它一日不得解決,悲劇意識(shí)一日不得消除。而悲劇從東漢開始正愈演愈烈,到魏晉時(shí)期達(dá)到了它的高峰,也找到了它的出路。這段生命悲劇的整個(gè)由始而終的發(fā)展過程,所體現(xiàn)的美學(xué)悲劇性正是中國(guó)悲劇美學(xué)的最典型代表,反映著中國(guó)悲劇精神的特色所在。

如果說東漢士人只是意識(shí)到人生之悲,那么魏晉士人則是開始尋找超越自然、命運(yùn)所帶給他們悲劇的出路了,縱使尋找的過程不可避免是充滿血腥的。

三、小結(jié)

魏晉固然是個(gè)亂世,但對(duì)生命悲劇的深刻體認(rèn)與超越也必需在這樣一個(gè)時(shí)代完成。悲劇意識(shí)從未間斷,但悲劇精神此時(shí)柔和了很多。面對(duì)宇宙、世界、自然的意志,人的力量是有限而微弱的,先前的抗?fàn)師o(wú)法取得勝利,這時(shí)就需要另一種方式來為后來的士人指出一條正確的途徑。而陶淵明無(wú)疑是這種方式的開創(chuàng)者。陶淵明是真正實(shí)現(xiàn)委運(yùn)任化而沒脫離現(xiàn)實(shí)的人,他的人生觀是最終超越了生死困擾的,也正如此,他結(jié)束了玄學(xué),超越了魏晉的生命悲劇。

邱紫華教授在他的《悲劇精神與民族意識(shí)》中指出悲劇的產(chǎn)生與人的生命有限性以及由此而來的人的本能反抗死亡的意識(shí)有關(guān),死亡與生命同在,抗?fàn)幰才c生命同在,因此,悲劇是人類永恒的歷史現(xiàn)象,魏晉時(shí)期產(chǎn)生的生命悲劇是對(duì)人類悲劇一次集中體現(xiàn),士人用不同的形式與死亡進(jìn)行抗?fàn)?例如煉丹吃藥、建功立業(yè)、等等。在這個(gè)過程中,士人們充分表現(xiàn)了自己的獨(dú)立意志,生命之美。它為后人也指出了超越生死之悲的一種可能,開拓了人類自由的領(lǐng)地。

參考文獻(xiàn):

[1]王富仁:《悲劇意識(shí)與悲劇精神》,《江蘇社會(huì)科學(xué)》,2001年第1期.

篇4

正是基于這種認(rèn)識(shí)，由香港陳可辛導(dǎo)演的影片《中國(guó)合伙人》，以明星企業(yè)新東方的三位創(chuàng)始人為藍(lán)本，講述了一代青年如何發(fā)掘自我潛力，把握時(shí)代脈動(dòng)，終于將“資本紅旗”插上華爾街，實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”的故事。影片獨(dú)特價(jià)值在于，它將“中國(guó)夢(mèng)”編織在當(dāng)今全球化背景下的后殖民語(yǔ)境中來講述，凸顯了“中國(guó)”在表述自我時(shí)依然面臨的文化焦慮，和自我認(rèn)同的無(wú)力。作品中的香港“顯影”更折射出處于東西文化“夾縫”中的港人身份的尷尬。影片為我們更準(zhǔn)確定位“中國(guó)”在世界文化格局中的坐標(biāo)，突破西方殖民話語(yǔ)霸權(quán)的束縛，建構(gòu)民族表述話語(yǔ)和身份認(rèn)同提供了有益啟示。

一、表述焦慮：西方鏡像里的自我與他者

后殖民理論關(guān)注的核心是，歷史上的東方國(guó)家和民族，是如何被西方殖民話語(yǔ)所“表述”的，以及東方如何擺脫“被表述”的命運(yùn)。在相對(duì)和平的當(dāng)今世界，西方并沒有放松對(duì)東方的話語(yǔ)控制，日益強(qiáng)大和覺醒的東方國(guó)家對(duì)此也早已警覺，并做出了反控制的努力。可以說，東西方一直在文化領(lǐng)域進(jìn)行一場(chǎng)爭(zhēng)奪“表述”話語(yǔ)權(quán)的戰(zhàn)爭(zhēng)。作為曾飽受殖民之苦的東方大國(guó)，30年來，我們的經(jīng)濟(jì)獲得空前發(fā)展，民族自信也得到極大提升，用民族話語(yǔ)“表述”一個(gè)偉大的“中國(guó)夢(mèng)”成為人們的共同心聲。電影《中國(guó)合伙人》正是一部力求用民族話語(yǔ)“表述”這一夢(mèng)想的文本，正如陳可辛對(duì)影片主題的闡釋：三個(gè)人做的是一個(gè)脆弱的“美國(guó)夢(mèng)”，到最后其實(shí)是中國(guó)夢(mèng)：踏踏實(shí)實(shí)在中國(guó)這塊土地上，像竹筍一樣快速生長(zhǎng)，所以電影最后，他們還是要回到這片土地上，實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)。②

然而，當(dāng)我們從追夢(mèng)激情中冷靜下來會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片并沒有真正找到源于民族內(nèi)部的，足以獨(dú)立表述這一夢(mèng)想的話語(yǔ)。“”摧毀了一代青年對(duì)民族未來的想象力，“80年代”初的人們一時(shí)找不到重新表述自己的方式。影片中，在許多青年看來，“美國(guó)夢(mèng)”便成了“中國(guó)夢(mèng)”的鏡像，唯有透過它，我們才能看清自己的不足，找到實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”的途徑。這一潛在的殖民心態(tài)將自我擺在了“落后”，甚至“卑微”的地位。影片開頭，三個(gè)人簽證美國(guó)連續(xù)失敗，陰暗封閉的簽證處給整部影片投下一個(gè)龐大的陰影。影片反復(fù)出現(xiàn)青年熱衷考托福，排隊(duì)苦等簽證的場(chǎng)景，尤其一個(gè)學(xué)生多次簽證不力后失態(tài)，被保安強(qiáng)行拖了出去，嘴里竟高喊：“美國(guó)人民需要我！”而孟曉俊的簽證成功，竟然贏得眾人的歡呼喝彩。這一有點(diǎn)夸張的情節(jié)，暴露了編者在面對(duì)西方時(shí)復(fù)雜微妙的心態(tài)。不僅個(gè)人，影片還著意表現(xiàn)了“90年代”初，全民族的后殖民心態(tài)。最突出的就是對(duì)1993年，北京第一次申奧失利的文化反思。影片再現(xiàn)了失利當(dāng)天晚上，北京街頭蕭索的人群，以及路邊無(wú)人問津的申奧標(biāo)語(yǔ)：“給中國(guó)一個(gè)機(jī)會(huì)，還世界一個(gè)奇跡?！憋@然，在當(dāng)時(shí)的民族意識(shí)中，能否舉辦奧運(yùn)會(huì)是一個(gè)民族能否為世界，尤其是西方社會(huì)所認(rèn)可的重要標(biāo)志。但“給……一個(gè)機(jī)會(huì)”的表述，則暴露出在面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化時(shí)，內(nèi)心的極度“卑微”。正是在這一晚，遠(yuǎn)在美國(guó)的蘇梅選擇和成東青分手。影片巧妙地將后殖民語(yǔ)境下民族與個(gè)人的命運(yùn)聯(lián)系起來，從中可見西方霸權(quán)話語(yǔ)對(duì)整個(gè)東方民族和個(gè)人侵入之深。

影片“90年代”后的敘事也沒有擺脫西方霸權(quán)話語(yǔ)的陰影和控制。不妨以孟曉俊為個(gè)案做分析。由于家庭原因，開始的孟曉俊是一個(gè)十足的西方主義者，他一心推崇的是 “機(jī)會(huì)面前人人平等”的“美國(guó)夢(mèng)”。然而，在美國(guó)的他被同是中國(guó)留學(xué)生的張曦?cái)D走了，淪落到刷盤子度日。更令他失望的是，飯店里的美國(guó)雇員居然也克扣他的小費(fèi)，所謂“公平”根本不存在，他的“美國(guó)夢(mèng)”終于破滅！回國(guó)與成東青“合伙”創(chuàng)業(yè)后，他便堅(jiān)定理想，即用“美國(guó)夢(mèng)”的方式——“個(gè)人奮斗、公平自由”，在中國(guó)實(shí)現(xiàn)事業(yè)的成功，然后再重新“打回”美國(guó)。孟曉俊在反駁美國(guó)教育服務(wù)中心的指控時(shí)，便強(qiáng)調(diào)美國(guó)這一無(wú)理舉動(dòng)“違背了美國(guó)精神”，從而讓對(duì)方啞口無(wú)言?？梢?，他是借助于西方話語(yǔ)（也許唯有如此），以子之矛攻子之盾，將“中國(guó)夢(mèng)”納入西方的話語(yǔ)場(chǎng)域，暫時(shí)屏蔽掉西方話語(yǔ)中作為“他者”的東方，也消弭了本土的文化語(yǔ)境。一個(gè)更吊詭的現(xiàn)象是，孟曉俊在新夢(mèng)想所從事的“一對(duì)一”簽證面試輔導(dǎo)，其本質(zhì)乃是西方價(jià)值理念的灌輸和美國(guó)思維的訓(xùn)練。所謂“真實(shí)、自信、具體、合理”的簽證哲學(xué)，不啻為對(duì)東方傳統(tǒng)價(jià)值理念的規(guī)訓(xùn)，面試時(shí)滔滔不絕的孟曉俊，仿佛西方話語(yǔ)的訓(xùn)導(dǎo)者和代言人。他的夢(mèng)想是通過幫助更多學(xué)生去美國(guó)從而壯大企業(yè)，而他自己卻恰恰正是“美國(guó)精神”的受害者，這是一個(gè)悖論而封閉的話語(yǔ)邏輯。

由此可見，身處西方霸權(quán)話語(yǔ)主導(dǎo)的世界，盡管東方也做了爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)的努力，然而這一局面并沒有根本改變。東方已不覺認(rèn)同了西方話語(yǔ)所建構(gòu)的“東方化的東方”，而要想獲得西方話語(yǔ)的認(rèn)可，就必須按照西方規(guī)定的游戲規(guī)則和話語(yǔ)邏輯做自我改編，有限的發(fā)聲也成為“表述的表述”。斯皮瓦克曾指出，“試圖通過借助于第三世界的背景而獲得一個(gè)清白的論述立場(chǎng)的想法是不現(xiàn)實(shí)的?！雹圻@一論斷盡管遭受許多第三世界國(guó)家的反駁，但至少?gòu)哪壳皝砜?，第三世界?guó)家經(jīng)常身陷表述的焦慮，建構(gòu)民族表述話語(yǔ)權(quán)還有很長(zhǎng)的路要走。

二、香港顯影：“夾縫”想象與“逆性幻想”

《中國(guó)合伙人》凸顯表述焦慮的一個(gè)重要原因就是香港視角的融入。香港導(dǎo)演陳可辛和編劇林愛華的參與，讓這個(gè)以大陸人為主角的創(chuàng)業(yè)故事呈現(xiàn)了許多香港顯影，從中分明可以感受到香港人對(duì)30年來的大陸和西方世界的獨(dú)特想象和復(fù)雜情感。盡管香港已經(jīng)回歸15年了，但與長(zhǎng)達(dá)150年的殖民經(jīng)歷相比，這點(diǎn)時(shí)間遠(yuǎn)不足以消弭其強(qiáng)烈的“夾縫”生存體驗(yàn)。

一方面，香港并沒有完全適應(yīng)更迭、文化轉(zhuǎn)換的歷史轉(zhuǎn)向。正如香港學(xué)者陳清僑所言：“眾所周知亦所難明的是，中英聯(lián)合聲明早經(jīng)肯定的‘一國(guó)兩制’方案，始終未能舒解港人因回歸中國(guó)而牽動(dòng)的情緒不安和腦波震蕩?！雹苓@直接導(dǎo)致了對(duì)祖國(guó)大陸歷史缺少理解，甚至誤解，港人的大陸想象始終與歷史“隔”了一層。陳可辛原本以為，只要“動(dòng)用香港的經(jīng)驗(yàn)，就可以拍出內(nèi)地那個(gè)年代的心態(tài)；‘我在1970年代的香港成長(zhǎng)，跟內(nèi)地1980年代很像。內(nèi)地1990年代到奧運(yùn)前那種財(cái)大氣粗，又跟香港的1980年代一模一樣?！雹萑欢母?0年，尤其是“80年代”與香港的“70年代”還是有本質(zhì)區(qū)別的。影片中，“80年代”許多重要社會(huì)文化事件都沒有得到展現(xiàn)，原本寬廣深厚的文化場(chǎng)域被窄化、淺化了。陳可辛本人也認(rèn)識(shí)到翻譯“國(guó)情”時(shí)的“信息缺失”，所以不得不請(qǐng)內(nèi)地編劇二度操刀，以“普及細(xì)節(jié)”。即便是回歸之后的敘述，也可見對(duì)大陸歷史的偏頗，乃至“成見”。比如影片反映了1999年美國(guó)轟炸我駐南聯(lián)盟大使館這一歷史事件，群情激奮的青年學(xué)生暴力圍攻成東青，指責(zé)他是“賣國(guó)賊”。狼狽的成東青則斥責(zé)學(xué)生“只知窩里斗”“跟30年前有什么區(qū)別？”事實(shí)上，人物原型俞敏洪本人在新東方的危機(jī)時(shí)刻并無(wú)此過激言行，學(xué)生的情緒也比影片中的要微妙，甚至“更多的學(xué)生在白天游行結(jié)束后，晚上又到燈下復(fù)習(xí)‘托?！??！雹蘅梢哉f，這只是陳可辛強(qiáng)力“征用”這一歷史事件，曖昧地表達(dá)了對(duì)“國(guó)民性”和大陸“”歷史的反思和無(wú)法祛除的當(dāng)下疑慮。

另一方面，面對(duì)以美英為代表的曾經(jīng)的西方殖民力量，港人的內(nèi)心情緒是很復(fù)雜的。正如一位香港學(xué)者所言：“香港電影在參與1997話語(yǔ)中，透過建立復(fù)雜的人情世態(tài)和符號(hào)結(jié)構(gòu)，刻鏤了香港人在為自己重新設(shè)定文化位置時(shí)，那種夾帶著濃烈民族情感、但又對(duì)殖民政府欲拒還就的復(fù)雜心態(tài)?！雹呒词钦f，對(duì)于結(jié)束長(zhǎng)期殖民統(tǒng)治，終于回歸祖國(guó)懷抱的香港而言，源于同族同宗、同一血脈的民族情感自然是極其濃烈的。影片的“中國(guó)夢(mèng)”主題，以及主人公對(duì)美國(guó)教育服務(wù)中心的一一反駁、據(jù)理力爭(zhēng)，讓強(qiáng)烈的民族情感呼之欲出，其中分明可以聽到香港同胞的心聲。但是，長(zhǎng)期隔絕所造成的經(jīng)濟(jì)文化上的隔閡卻不是短時(shí)期可以彌合的。此時(shí)，長(zhǎng)期的殖民經(jīng)歷便在港人潛意識(shí)中發(fā)揮作用，即在文化上往往更容易認(rèn)同曾經(jīng)的，并且今天仍占主導(dǎo)地位的西方文化。正如上文所分析的，影片的民族意識(shí)和夢(mèng)想激情從未真正脫離西方話語(yǔ)，西方往往成了東方自我確證甚至“羨慕”的對(duì)象?！皷|方好萊塢”這一美名，正是香港獲得西方話語(yǔ)認(rèn)可的確證。因此，香港視角所造成的情緒曖昧和表述焦慮，在影片中是非常濃厚的。

這一身處大陸和西方之間的“夾縫”想象，對(duì)于之后文化身份的重建是不利的。因?yàn)椤爱?dāng)被殖民者將痛恨與崇拜復(fù)制在殖民者這一個(gè)對(duì)象上時(shí)，始終貫穿著黑格爾意義的主仆互認(rèn)心理，根本無(wú)暇顧及真切的‘在地經(jīng)驗(yàn)’與受挫的文化傳統(tǒng)?！边@就是美籍華裔學(xué)者張英進(jìn)所指出的“逆性幻想”現(xiàn)象，它讓香港“看不見眼前存在的東西——香港已有的商業(yè)文化。在建構(gòu)文化身份時(shí)，香港文化難以從內(nèi)部形成清晰的自我意識(shí)?！雹噙@一分析可謂非常精辟。后殖民語(yǔ)境下的“逆性幻想”，使香港不僅對(duì)自己，而且對(duì)作為“雙重他者”的大陸和西方也存在嚴(yán)重的文化“游移”和“盲視”。這一獨(dú)特心態(tài)造成影片不可能深入發(fā)掘民族傳統(tǒng)，展現(xiàn)30年積淀逐步形成的民族商業(yè)文化，也不可能以相對(duì)客觀的視角審視“美國(guó)夢(mèng)”。影片中，美國(guó)教育服務(wù)中心的幾位工作人員成了整個(gè)西方世界的代表，他們的狡黠、強(qiáng)硬乃至無(wú)理構(gòu)成西方話語(yǔ)的本質(zhì)，這樣的處理顯然過于簡(jiǎn)單化了。這一精神困境使標(biāo)題里的“中國(guó)”二字彰顯出獨(dú)特的文化內(nèi)涵，它已經(jīng)成為所有“中華政治實(shí)體”的代表，是一個(gè)抽象社群的符號(hào)，一個(gè)“想象的共同體”。唯有如此，它才可以容納各種不同，甚至矛盾的民族情緒和文化因子。

三、認(rèn)同危機(jī)：全球化表征與“第三度空間”建構(gòu)

霍爾曾深刻指出：“認(rèn)同問題實(shí)際上是在其形成過程中（而非存在過程中）有關(guān)歷史、語(yǔ)言、文化等資源的使用問題：不是‘我們是誰(shuí)’或‘我們來自何方’等問題，而是我們可能成為什么，我們是如何被再現(xiàn)的，是如何應(yīng)付我們?cè)撛鯓釉佻F(xiàn)自己的問題?！雹峒词钦f，“認(rèn)同”絕非是對(duì)已經(jīng)“存在”的文化身份的“相認(rèn)”，而是通過運(yùn)用各種“資源”對(duì)身份（自我他者）的一種建構(gòu)，以及對(duì)這種建構(gòu)方式的一種反思。在當(dāng)今全球化背景下，世界范圍內(nèi)各種政治、經(jīng)濟(jì)和文化力量之間的沖突和融合是前所未有的。全球化一方面導(dǎo)致了傳統(tǒng)文化的危機(jī)，單質(zhì)的文化身份已很難存在；另一方面也為重建本土文化身份的認(rèn)同提供了契機(jī)，因?yàn)樗梢约せ詈蛷?qiáng)化民族認(rèn)同的自覺性，擺脫以前對(duì)民族文化的麻木和“盲視”狀態(tài)。電影《中國(guó)合伙人》將后殖民語(yǔ)境納入全球化背景中，從而更加凸顯了認(rèn)同的危機(jī)和契機(jī)。

作品直觀呈現(xiàn)了全球化帶來的時(shí)空壓縮和本地位置感的消失。在現(xiàn)代交通和通訊工具的推動(dòng)下，時(shí)間戰(zhàn)勝了空間，同時(shí)性和短暫性成為生活的常態(tài)。影片多次對(duì)機(jī)場(chǎng)的航線模型燈做了特寫，它隱喻中美兩國(guó)之間的空間距離，現(xiàn)在就像地圖上這依次亮至對(duì)岸的燈一樣，可以輕松跨越。這使得“遠(yuǎn)距控制”（吉登斯語(yǔ)）成為現(xiàn)代生活的獨(dú)特景觀，正如影片所展現(xiàn)的，美國(guó)教育服務(wù)中心的一封“投訴信”，就可以直接影響國(guó)內(nèi)教輔市場(chǎng)的走向。的確，傳統(tǒng)社會(huì)那種穩(wěn)固的、變化緩慢的“在場(chǎng)”機(jī)制被摧毀了，取而代之的是一種遠(yuǎn)處所發(fā)生的事件對(duì)本地在場(chǎng)生活世界的深刻影響。⑩此外，影片展現(xiàn)了全球化帶來的文化混雜化，不同國(guó)家的文化因子可以在世界各地自由“旅行”。影片里中國(guó)學(xué)生可以隨時(shí)欣賞馬龍·白蘭度的經(jīng)典之作《碼頭風(fēng)云》，而在美國(guó)你也可以觀看香港導(dǎo)演吳宇森的代表作《英雄本色》。這種文化混雜化削弱了傳統(tǒng)文化中，特定空間的穩(wěn)定性和同質(zhì)性對(duì)于認(rèn)同的建構(gòu)功能。最后，影片還運(yùn)用蒙太奇技術(shù)，使場(chǎng)景在中國(guó)和美國(guó)之間頻繁切換，談判室外的紐約城市景觀，與國(guó)內(nèi)一些大城市已無(wú)本質(zhì)區(qū)別。同樣，國(guó)內(nèi)都市現(xiàn)代人的生活元素與美國(guó)也實(shí)無(wú)異處。這一全球同質(zhì)化的進(jìn)程越快，本地“位置感”的消失就越明顯，那么“需要發(fā)現(xiàn)或制造出某種存在于其中的永恒真理的壓力就越大?！比绱耍晕疑矸菡J(rèn)同的危機(jī)感就越強(qiáng)。

上文已經(jīng)指出，全球化不僅帶來身份認(rèn)同的危機(jī)，也提供了建構(gòu)認(rèn)同的契機(jī)。霍米·巴巴提出的“第三度空間”（或譯為“中間狀態(tài)”）設(shè)想，是少數(shù)極富啟發(fā)性的認(rèn)同建構(gòu)思路。巴巴指出，在后殖民語(yǔ)境下形成的二元對(duì)立文化格局中，“關(guān)于差異的敘事和文化政治成了封閉的闡釋循環(huán)。他者失去了表意、否定、生發(fā)自己的歷史欲望、建立自己制度性的對(duì)立話語(yǔ)的權(quán)利?！币?yàn)?，“它總是以分析的方式要求他者的文化?nèi)容是知識(shí)的好對(duì)象、差異的溫順載體?！倍ㄟ^對(duì)二元之外“第三度空間”的建構(gòu)，可以構(gòu)成文化行為的新話語(yǔ)空間，即“確保文化的意義和象征沒有原本性的單一體或固定態(tài)，而且使同一符號(hào)能夠被占有、轉(zhuǎn)譯、重新歷史化和重新解讀”。這一設(shè)想是極其深刻而精彩的！它拒絕了敵我分明的二元格局，打開了廣泛協(xié)商的無(wú)限空間，使認(rèn)同始終處于既聯(lián)系過于，又立足當(dāng)下，且面向未來的“未完成”狀態(tài)。但影片對(duì)認(rèn)同的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)未達(dá)到這一高度，主要存在以下兩方面不足。

其一，影片固守?cái)澄叶幕窬?，刻意將“中?guó)夢(mèng)”與“美國(guó)夢(mèng)”表述為對(duì)立的文化形態(tài)，失去了打開“第三度空間”的可能。影片批評(píng)西方對(duì)東方的認(rèn)識(shí)“一點(diǎn)沒有改變”，仍停留于西方話語(yǔ)表述的“文本中的東方”，的確有力回?fù)袅宋鞣桨詸?quán)話語(yǔ)，應(yīng)當(dāng)肯定。但是，從根本上看，東西方之間的對(duì)話和交往，絕不應(yīng)該是強(qiáng)化對(duì)立和相互“攻陷”，而是在遵守寬容原則和差異邏輯的前提下，建立寬容平等的互動(dòng)關(guān)系。因?yàn)椋町愡壿嬍且话央p刃劍，一方面，它是在充斥著霸權(quán)話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)世界中，對(duì)一種自我身份及其文化合法化和對(duì)平等尊重的訴求；但另一方面，對(duì)差異的過度強(qiáng)調(diào)，則會(huì)造成“自我”對(duì)“他者”的盲目排斥，甚至暴力抗拒。影片對(duì)東西方差異的表現(xiàn)即有過度之嫌，這既妨礙了我們對(duì)西方的客觀認(rèn)識(shí)，最終也不利于健全民族品格和真正認(rèn)同的建立。畢竟“西方的‘東方主義’是危險(xiǎn)的，東方的‘西方主義’同樣不可取。”

其二，影片對(duì)“中國(guó)夢(mèng)”，這一民族夢(mèng)想的認(rèn)識(shí)和建構(gòu)也存在很多不足，其根源是對(duì)民族傳統(tǒng)文化“基因”缺乏深入發(fā)掘。霍爾指出，認(rèn)同“與傳統(tǒng)的發(fā)明以及傳統(tǒng)自身有關(guān)，從而迫使我們把傳統(tǒng)解讀為‘變化的相同物’（Gilroy，1994），而非無(wú)窮的重復(fù)：不是所謂的回歸本源，而是與我們的‘路徑’妥協(xié)”。即是說，只有發(fā)掘、含茹民族傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)文化精髓傳承并轉(zhuǎn)換至現(xiàn)代生活中來，我們才能找準(zhǔn)自我接納的“路徑”，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。因?yàn)椋爸袊?guó)夢(mèng)”區(qū)別于“美國(guó)夢(mèng)”的一個(gè)根本特征是，“中國(guó)夢(mèng)”是要再現(xiàn)我國(guó)歷史上曾長(zhǎng)期呈現(xiàn)的東方大國(guó)、強(qiáng)國(guó)的恢弘氣象，是全民族一直夢(mèng)寐以求的“復(fù)興”之夢(mèng)，因此它具有“縱深的歷史感”（石毓智語(yǔ)）。而深厚的傳統(tǒng)文化正是傳遞這一夢(mèng)想，接續(xù)這一“歷史感”的血脈。“美國(guó)夢(mèng)”則不然，它孕育于短暫的美國(guó)歷史，且一直延續(xù)至今，美國(guó)人對(duì)它的感受停留于“現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)”，因此它也鼓勵(lì)通過個(gè)人奮斗，獲得“現(xiàn)實(shí)”的成功。影片編者對(duì)此沒有深刻認(rèn)識(shí)，盡管他也強(qiáng)調(diào)民族尊嚴(yán)，但是我們并沒有看到任何民族傳統(tǒng)因素在他創(chuàng)業(yè)過程中起到引領(lǐng)和推動(dòng)作用，民族傳統(tǒng)文化“基因”并沒有真正介入影片的夢(mèng)想敘事。它更多的只是，三個(gè)“合伙人”用“美國(guó)夢(mèng)”的方式，實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”的創(chuàng)業(yè)故事而已。它沒有提供返回傳統(tǒng)文化，認(rèn)同民族身份的清晰“路徑”，缺乏應(yīng)有的厚重和深度。需要指出，這也正體現(xiàn)了香港導(dǎo)演和編劇在想象大陸時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)的“經(jīng)驗(yàn)貧乏”“信息缺失”和“文化盲視”的困境。

綜上所述，電影《中國(guó)合伙人》作為“社會(huì)文本”，為我們檢閱30年的改革歷程提供了獨(dú)特視角，作品塑造的幾位有代表性的企業(yè)家形象，可以說填補(bǔ)了影史空白。由于影片創(chuàng)作者身處獨(dú)特的文化語(yǔ)境，導(dǎo)致作品并沒有找到獨(dú)立表述的話語(yǔ)，從中可以感受到濃重的表述焦慮和身份認(rèn)同危機(jī)。影片帶來的啟示是深刻的，即面對(duì)全球化背景下的后殖民語(yǔ)境，我們應(yīng)首先保護(hù)、傳承和轉(zhuǎn)換優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，將其作為向世界發(fā)聲的“基調(diào)”；此外，內(nèi)地還需加強(qiáng)與港澳臺(tái)影視工作者的交流與合作，豐富他們關(guān)于大陸的“在地經(jīng)驗(yàn)”，增強(qiáng)港澳臺(tái)同胞對(duì)民族傳統(tǒng)文化的切身體驗(yàn)和認(rèn)同感；最后，在表現(xiàn)西方時(shí)，我們應(yīng)在遵守差異性邏輯的前提下，更客觀地認(rèn)識(shí)和了解西方文化，既不陷入殖民話語(yǔ)“陷阱”，也不將其“妖魔化”。唯有如此，我們才能運(yùn)用源于民族內(nèi)部的表述話語(yǔ)，真正編織一個(gè)能夠鼓勵(lì)一代青年，并能與“美國(guó)夢(mèng)”平等對(duì)話的“中國(guó)夢(mèng)”！

注釋：

① [美]尼·布朗著，齊頌譯：《電影與社會(huì)：分析的形式與形式的分析》（下），《世界電影》1987年第5期。

②⑤見《合伙到散伙：電影〈中國(guó)合伙人〉戲里戲外》，《南方周末》2013年5月17日。

③轉(zhuǎn) 引自趙稀方：《后殖民理論》，北京大學(xué)出版社2009年版，第86頁(yè)。

④ 見《文化想象的時(shí)空》，陳清僑主編：《文化想象與意識(shí)形態(tài)》，牛津大學(xué)出版社。

⑥ 吳曉波：《激蕩三十年——中國(guó)企業(yè)1978--2008》（下），浙江人民出版社2008年版，第142頁(yè)。

⑦ 邱靜美：《跨越邊界——香港電影中的大陸顯影》，見鄭樹森編：《文化批評(píng)與話語(yǔ)電影》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第124頁(yè)。

⑧ 陳林俠：《港臺(tái)電影中的后殖民演繹：從“雙城故事”到“臺(tái)灣意識(shí)”》，《文藝研究》2009年第3期。

⑨{15}[英]斯圖亞特·霍爾著，周韻譯：《導(dǎo)論：誰(shuí)需要“認(rèn)同”？》，周憲主編：《文學(xué)與認(rèn)同：跨學(xué)科的反思》，中華書局2008年版，第6頁(yè)。

⑩ 周憲：《全球本土化中的認(rèn)同危機(jī)與重建》，周憲主編：《文學(xué)與認(rèn)同：跨學(xué)科的反思》，中華書局2008年版，第229頁(yè)。

{11}[美]哈維著，閻嘉譯：《后現(xiàn)代狀況》商務(wù)印書館2003年版，第365頁(yè)。