導(dǎo)語：如何才能寫好一篇表演的藝術(shù)形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、戲劇化服裝表演的藝術(shù)特征

（一）突出主題性、戲劇性。在戲劇化服裝表演中，舞臺(tái)造型、音樂、編排、服裝、模特的肢體動(dòng)作，以及模特的化妝造型等都突出其主題性和戲劇性，這類表演生動(dòng)有趣、整體營造氣氛，同時(shí)運(yùn)用高科技手段，在燈光的作用下打造特定的環(huán)境，超現(xiàn)實(shí)主義、虛擬的舞臺(tái)設(shè)計(jì)效果。例如，2016 Chanel春夏航空的舞臺(tái)秀場設(shè)計(jì)，演出場地變身機(jī)場，觀眾們手持登機(jī)牌式的邀請(qǐng)函需要經(jīng)過安檢，才能來到會(huì)的“候機(jī)室”看秀。整場表演就是圍繞一個(gè)機(jī)場的主題，突出模特穿著休閑裝的風(fēng)格，圍繞主題，插入戲劇性的秀場表演。

（二）豐富觀眾的感知系統(tǒng)。戲劇化服裝表演加入情境再現(xiàn)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，突出其生動(dòng)活潑、整體性、故事性等的演出規(guī)律，豐富了觀眾的感知系統(tǒng)，帶來聽覺和視覺上的沖擊，給觀眾留下深刻的印象。2015Chanel秋冬女裝時(shí)裝周秀場中，巴黎大皇宮變成一家地道的法式高級(jí)餐廳，場地里老式的吧臺(tái)，空氣中飄著咖啡的香味，在吃吃喝喝中走完整場大秀，給觀眾留下難以忘?訓(xùn)撓∠蟆?

（三）情節(jié)化的編排創(chuàng)意。戲劇化的服裝表演在整場演出的編排中，要體現(xiàn)戲劇化服裝表演的特征，有別于程式化等其他表演形式，掌握好整體演出的關(guān)鍵，理解和把握本場演出的主線，詮釋給觀眾整體性的戲劇化服裝表演，不能讓觀眾的視線脫離服裝，減弱對(duì)服裝的印象，因此對(duì)編導(dǎo)的要求就會(huì)比較高，要體現(xiàn)戲劇化服裝表演的藝術(shù)特征。戲劇化服裝表演的編排創(chuàng)意無限，不能太平淡無奇，也不可以太夸張，影響觀眾對(duì)服裝的印象，所以在戲劇化服裝表演中，編排創(chuàng)意也是非常重要的，具有較高的情節(jié)化的編排要求，才能達(dá)到完美和諧的統(tǒng)一。

二、戲劇化服裝表演藝術(shù)形式的創(chuàng)新表達(dá)

（一）戲劇化服裝表演形式中的編排。戲劇化服裝表演中編排更是追求創(chuàng)意，將戲劇化形式合理編排在一場服裝表演中，突出故事性的情節(jié)發(fā)展規(guī)律，給觀眾留下深刻的印象。創(chuàng)意的編排容易引起觀眾的共鳴，更形象直觀表達(dá)作者所要表達(dá)的情感態(tài)度，或是表達(dá)人生，或是表達(dá)愛情等，每個(gè)故事都有其情感抒發(fā)，在編排中加入模特戲劇化形式的表演，配合舞臺(tái)的戲劇化效果，兩者合理結(jié)合，達(dá)到和諧演出效果。

（二）戲劇化服裝表演中的音樂。音樂是服裝表演中的靈魂。音樂對(duì)模特的表現(xiàn)有直接的影響，包括對(duì)現(xiàn)場氣氛的烘托，戲劇化的服裝表演更是需要音樂的襯托，突出其活潑、生動(dòng)等特點(diǎn)，達(dá)到音樂、服裝、情感、人物的和諧統(tǒng)一。音樂與舞臺(tái)設(shè)備相互作用，達(dá)到戲劇化的整體表演效果。歌劇或戲曲是音樂表演的一種戲劇化形式，在戲劇化服裝表演中，利用歌劇或戲曲的某一種音樂表演形式，與現(xiàn)場音樂表演的形式相結(jié)合，傳遞音樂豐富飽滿的質(zhì)感。

（三）戲劇化服裝表演中的舞臺(tái)造型。舞臺(tái)造型是一場服裝表演的重要組成部分，必須達(dá)到“人、物、景”的和諧統(tǒng)一，“人”泛指現(xiàn)場的模特與觀眾，達(dá)到一種互動(dòng)的效果；“景”指現(xiàn)場的戲劇性場面，戲劇性的舞臺(tái)效果；“物”是指現(xiàn)場的道具，以及模特拿的道具等。

燈光在舞臺(tái)上的作用不容小覷，燈光可以營造舞臺(tái)的整體氛圍。在舞臺(tái)上的各種裝置和燈光的合理配合利用，都是為了突出主題，營造整體的戲劇性線索。

篇2

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)表演； 創(chuàng)新； 選擇

中圖分類號(hào)：J701 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）07-91-1

在當(dāng)前，許多人還將舞臺(tái)表演局限在一種表演形式上，認(rèn)為其形式是最為主要的，舞臺(tái)表演的關(guān)鍵之處也是為了將表演的這種形式展現(xiàn)在觀眾面前。因此，拘于形式還是當(dāng)前大多數(shù)人對(duì)舞臺(tái)表演的理解。但是實(shí)質(zhì)上，舞臺(tái)表演是通過舞臺(tái)這一平臺(tái)來傳達(dá)感情，引起觀看者的共鳴，從而形成一種藝術(shù)形式，而這種藝術(shù)形式正是人們現(xiàn)在生活的反映，換言之，舞臺(tái)表演具有時(shí)代性，它的藝術(shù)性也來源于時(shí)代，每一個(gè)時(shí)代都賦予舞臺(tái)表演不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在當(dāng)前，隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，文化的不斷進(jìn)步，我國與世界不斷的交融，舞臺(tái)表演也從國內(nèi)走向了國際，成為了與世界交流的一種方式。因此，在新時(shí)期，對(duì)舞臺(tái)表演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新和選擇顯得十分必要，而且是勢(shì)在必行。

一、藝術(shù)與創(chuàng)新

事實(shí)上，創(chuàng)新是一種發(fā)展的過程，是新事物代替舊事物從而獲取良性改變的過程，創(chuàng)新是任何一個(gè)時(shí)代都需要的，而且是必須的，沒有創(chuàng)新就沒有進(jìn)步。藝術(shù)的創(chuàng)新首先要解除時(shí)代的禁錮，汲取時(shí)代的精華，打破傳統(tǒng)觀念對(duì)藝術(shù)的理解，在藝術(shù)這一層次上，沒有任何人或事物可以限制其發(fā)展，藝術(shù)的創(chuàng)新尤其自由，可以根據(jù)時(shí)代的要求和現(xiàn)實(shí)的情況進(jìn)行探索和創(chuàng)新，從而選擇一種適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)需要和受眾群需要的發(fā)展模式。當(dāng)創(chuàng)新人才缺少、經(jīng)驗(yàn)積累不足、創(chuàng)新環(huán)境不理想的情況發(fā)生時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)新就會(huì)受到阻礙，甚至是無法長足發(fā)展。在利益的驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)也成為滿足人們獲取利益的工具，在這樣的情況下產(chǎn)生的藝術(shù)并沒有發(fā)揮其真正的創(chuàng)意，對(duì)創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新價(jià)值缺乏真正的釋放。因此，在藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)要結(jié)合各方面的因素，解除固有觀念對(duì)藝術(shù)發(fā)展的束縛，從理念、形式、表演等入手，為藝術(shù)創(chuàng)造良好的新環(huán)境。

二、藝術(shù)創(chuàng)新要結(jié)合市場和政府發(fā)展

舞臺(tái)表演藝術(shù)必須緊跟時(shí)代的步伐，在進(jìn)行創(chuàng)新的時(shí)候要結(jié)合時(shí)代背景，體現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)的特色，在反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和選擇。根據(jù)市場資源進(jìn)行有效整合，總結(jié)出相應(yīng)的創(chuàng)新計(jì)劃。舞臺(tái)表演藝術(shù)的創(chuàng)新和選擇必須具有時(shí)代氣息和市場氣息，使藝術(shù)從創(chuàng)作、生產(chǎn)到上演都擁有自己的受眾群，結(jié)合實(shí)際發(fā)展是當(dāng)前舞臺(tái)表演藝術(shù)的必然選擇。同時(shí)，舞臺(tái)表演藝術(shù)也是政府期盼的一種表現(xiàn)，是政府抓社會(huì)效益的一種方式，舞臺(tái)表演必須根據(jù)市場具體情況，和政府要求進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)新和選擇。政府要對(duì)舞臺(tái)表演藝術(shù)給予資金和政策上的支持，保證舞臺(tái)表演藝術(shù)在創(chuàng)作、表演、營銷等方面都有支持和保證。在當(dāng)前，市場和政府要強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，確保在體制、管理、制度、產(chǎn)業(yè)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，為我國當(dāng)前的舞臺(tái)表演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新奠定良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。在基礎(chǔ)上將藝術(shù)與社會(huì)結(jié)合起來，在實(shí)踐活動(dòng)中推進(jìn)舞臺(tái)表演技術(shù)的創(chuàng)新。比如說推進(jìn)文化下鄉(xiāng)活動(dòng)，這就在一定程度上對(duì)舞臺(tái)表演藝術(shù)作了環(huán)境上的支持。以此為例，將舞臺(tái)表演藝術(shù)推向民間，吸取民間精華，打破受眾層次的限制，促進(jìn)社會(huì)與藝術(shù)的交流。

三、舞臺(tái)表演藝術(shù)的時(shí)代創(chuàng)新和選擇

第一，舞臺(tái)表演藝術(shù)要在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。在舞臺(tái)表演藝術(shù)創(chuàng)新的過程中一定不能離開傳統(tǒng)藝術(shù)的支持，要在傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)前舞臺(tái)表演藝術(shù)進(jìn)行有效的創(chuàng)新。藝術(shù)創(chuàng)新并非藝術(shù)家一個(gè)人的事情，但是，藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新有很大的影響，藝術(shù)家的思想和觀念在一定程度上決定藝術(shù)的發(fā)展方向和時(shí)代選擇。因此，藝術(shù)在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造之前要學(xué)會(huì)自我成長和自我超越，要結(jié)合具體生活進(jìn)行創(chuàng)造，接觸生活是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的第一步。只有和生活相關(guān)的藝術(shù)作品才能夠引起觀眾的共鳴，也才能使藝術(shù)廣為流傳。

第二，舞臺(tái)表演藝術(shù)要不斷地融合其他表演形式和表演手段來充實(shí)自己。舞臺(tái)表演藝術(shù)的創(chuàng)新是時(shí)展的產(chǎn)物，具有時(shí)代精神，是自身揚(yáng)棄的過程。但是，舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展絕對(duì)不是獨(dú)立存在的，是理想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，和其他藝術(shù)形式的促進(jìn)。當(dāng)前舞蹈表演藝術(shù)必須結(jié)合其他表演形式的優(yōu)點(diǎn)，將舞蹈表演看做一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并做出相應(yīng)的調(diào)整和創(chuàng)新。

第三，創(chuàng)新要與現(xiàn)代科技緊密結(jié)合?，F(xiàn)代科技的不斷發(fā)展為舞臺(tái)表演藝術(shù)的創(chuàng)新和選擇提供了動(dòng)力支持和保障，在一定程度上促進(jìn)了舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展。舞臺(tái)表演在藝術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)選擇的時(shí)候有效地結(jié)合當(dāng)前的科技發(fā)展，利用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)設(shè)計(jì)與表演相匹配的場景，或者渲染場景，使藝術(shù)表現(xiàn)更具魅力，因此，通過科學(xué)技術(shù)來促進(jìn)舞臺(tái)表演的發(fā)展不失為一項(xiàng)明智之舉。

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉軍.論舞臺(tái)表演藝術(shù)的時(shí)代選擇與創(chuàng)新的魅力[J]. 科技風(fēng)，2010，（05）.

[2]張曉軍. 淺論演員表演的“逆向思維”[J]. 科技風(fēng)，2010，（01）.[3]瑜夢(mèng)，孫信理. 驢皮影：讓意識(shí)先行[J]. 大眾電影，2008，（10）.

篇3

俗話說，“無丑不成戲”，丑角屬于戲劇表演中的重要行當(dāng)之一。丑角在推動(dòng)劇情發(fā)展、營造喜劇氛圍的過程中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。黃梅戲是從農(nóng)村發(fā)展起來的一個(gè)地方劇種，因此，黃梅戲的表演形式仍保留著淳樸的自然鄉(xiāng)間氣息。自黃梅戲誕生之日起，丑角與小生、小旦共同組成了三個(gè)基本行當(dāng)。因此，黃梅戲初期的劇目基本以小生、小旦、小丑為主，稱為“三小戲”。

一、黃梅戲行當(dāng)?shù)男纬?/p>

行當(dāng)?shù)膫€(gè)性特點(diǎn)主要受劇種形成的條件與環(huán)境的影響。早在清康熙年間，川劇、漢劇等地方劇種興起之時(shí)，便有了黃梅采茶戲活動(dòng)的記載。這就是黃梅戲的前身。川劇、漢劇等地方劇種發(fā)展迅速，很快發(fā)展成為大型的地方劇種。而黃梅戲仍留在邊遠(yuǎn)山村，依舊是名不見經(jīng)傳的地方小戲。黃梅戲來自農(nóng)村，由農(nóng)民自編自演，在田邊地頭、鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)開展小型演出。由于農(nóng)民沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，基本功不足，未掌握戲曲的傳統(tǒng)表演程式，因此所創(chuàng)作的劇目通常較為短小，人物偏少，多為生活化的表演方式。[1]可以說，黃梅戲就是從獨(dú)角戲、兩小戲（旦角、生角）逐漸發(fā)展到三小戲（增加了丑角）。這一模式持續(xù)了很長時(shí)間，直到建國后才逐步發(fā)展了一些新行當(dāng)。

二、黃梅戲丑角行當(dāng)?shù)莫?dú)特特征

（一）行當(dāng)少。男行當(dāng)?shù)恼扇宋锒紝儆谛∩挟?dāng)，包括官衣生、褶子生、帶口面的老生。除此之外的角色均歸為小丑行當(dāng)，即丑角。黃梅戲的劇目題材多為愛情戲，后來也拓寬到表現(xiàn)社會(huì)生活的其他題材，如宮廷劇目。盡管行當(dāng)明顯增多，但丑角依然是重要的行當(dāng)之一。

（二）與其他劇種的丑角反映的主體不同。黃梅戲是在地方民歌基礎(chǔ)上形成的地方劇種，因此，劇中的人物主要是城市市民與農(nóng)民。這些小人物社會(huì)地位低下，決定了他們只能穿茶衣，因此，茶衣丑是黃梅戲的主體。隨著后期黃梅戲的發(fā)展，褶子丑、官衣丑等丑角也加入其中，不過，茶衣丑依然是其主體行當(dāng)，其它丑行作為它的副類。[2]

（三）丑行內(nèi)涵不夠清晰。黃梅戲行當(dāng)分類少，因此，各個(gè)行當(dāng)所涵蓋的范圍較寬，這造成了它的分類不夠鮮明。一些角色可能是丑角行當(dāng)，也可能是小生行當(dāng)。比如，《打豬草》中的金小毛、《夫妻觀燈》中的王小六等人物形象，若根據(jù)人物表演時(shí)的滑稽動(dòng)作來看，應(yīng)歸為丑行，若根據(jù)人物年齡來看，則應(yīng)歸為小生行當(dāng)。在黃梅戲中，小和尚化凈面裝，剃光頭。這是根據(jù)人物的年齡、性格以及身份進(jìn)行的造型改造，使其更具有生活化。這類人物也不易判斷到底屬于小生還是丑角。

三、黃梅戲丑角的聲腔與念白特點(diǎn)

在傳統(tǒng)戲劇中，為了表現(xiàn)不同類型的人物都采用不同的嗓音。具體來講就是通過造型、表演、聲腔念白來表現(xiàn)故事人物，讓觀眾能夠明白演員所扮演的是底層人物還是上層人物，是好人還是壞人。丑角用的是本嗓，不過在內(nèi)行腔、念白方面又做了一些特別的規(guī)定。漢劇《張三趕妻》中，人物張三的唱腔就極具代表性，其聲腔采用長腔、短句、大跳躍、多反復(fù)，這樣的唱腔與行當(dāng)類型更貼切。為了區(qū)別于其他行當(dāng)，丑行的聲腔也有特點(diǎn)，若其他行當(dāng)唱西皮時(shí)，丑行則需唱反西皮。反西皮就是與正西皮相反，典型特征是落句向上行腔，以形成鮮明的反差。為達(dá)到滑稽可笑的喜劇效果，丑行的念白特點(diǎn)是時(shí)快時(shí)慢，忽高忽低，有時(shí)甚至還會(huì)怪叫。

黃梅戲丑角行當(dāng)與其他劇種的主要區(qū)別就在于聲腔、念白方面。黃梅戲是“以腔報(bào)字”型的聲腔劇種，即聲腔的格律程序都是固定好的，唱?~時(shí)按旋律固有格式唱出來即可。[3]黃梅戲丑行極少有以念白為主的戲。一般采用自然形態(tài)的語言作為舞臺(tái)念白，在念白方式與聲音方面也無特殊的程式與技巧。這正是黃梅戲長期停留在農(nóng)村，缺少發(fā)展造成的。不過，隨著時(shí)代的變化，如今更推崇自然表演的方式，黃梅戲丑行表演質(zhì)樸自然、貼近生活的聲腔與念白反而成為一種特色。

篇4

關(guān)鍵詞：中國寺院；佛教文化；靈巖寺建筑

引 言

靈巖寺建在山東長清縣西北方向的靈巖山麓，是泰山十二支脈之一。它坐落在一片曲折起伏的山巒翠谷之中，是一座千年古剎。據(jù)一位師父介紹，相傳前秦永興年間，天竺僧人郎來此，使“猛獸歸伏，亂石點(diǎn)頭”，故稱此山為靈巖寺。

1 靈巖寺佛教寺院的建筑布局

1.1 在傳統(tǒng)禮制制度下的空間布局中的變化

中國寺院一般都是以中軸線為中心分布建筑群，基本上都是采用中國傳統(tǒng)世俗的建筑院落式，以河南少林寺為例（圖1），正面中路為山門，左右對(duì)稱，前低后高，中軸線上是山門、天王殿、大雄寶殿等。靈巖寺則在這個(gè)基礎(chǔ)上有所變化（圖2），并沒有完全對(duì)稱，打破以往佛教寺院對(duì)稱穩(wěn)定的觀念。寺廟的建筑之美就響應(yīng)在群山、松柏、流水、殿落與亭廊的相互呼應(yīng)之間，含蓄溫蘊(yùn)，展示出組合變幻所賦予的和諧、寧靜及韻味。

1.2 寺廟建筑之間形成的“繪畫式”的構(gòu)成模式

民族文化的觀念不同導(dǎo)致了中國寺廟的建筑構(gòu)成模式為繪畫式，以靈巖寺為例的中國寺院追求師法自然，近乎山水畫，重意境的表現(xiàn)，以方山為頂點(diǎn)，有意識(shí)的將周圍的景物“借”到寺院中，構(gòu)成了一個(gè)群山環(huán)抱的絕谷，若是在春天，周圍綠樹成蔭，秀拔萬狀，徜徉在一片云山煙樹之間，倘若站在高處遠(yuǎn)眺，一片美景盡收眼底。

2 靈巖寺中的幾個(gè)單體建筑的獨(dú)特設(shè)計(jì)

2.1 山門（金剛殿）

通常寺院為了避開市井塵俗而喜歡隱居風(fēng)景秀麗的山林，故以山門為寺院的別名。寺院是一組龐大的建筑組合體，由眾多的單座建筑和殿堂組合而成，山門是寺院第一座重要的功能建筑，是寺廟內(nèi)外的一個(gè)分界點(diǎn)。據(jù)考察靈巖寺有三個(gè)門，又稱其為“三門”，意思就是三種進(jìn)入解脫境界的智門。

2.2 大雄寶殿

大雄寶殿是靈巖寺院中的正殿，“大雄”為佛的德號(hào)，意思就是說佛有大力，能伏“四魔”。占地的面積和材料的運(yùn)用上也是最好的，殿內(nèi)塑有釋迦牟尼的佛像和菩薩像，這是佛教活動(dòng)的主要的一個(gè)場所。

寶殿有意將內(nèi)外空間模糊化，講究室內(nèi)室外空間的相互轉(zhuǎn)化。殿堂、門窗、亭榭、游廊均開放側(cè)面，形成一種亦虛亦實(shí)、亦動(dòng)亦滯的靈活的通透效果。

2.3 千佛殿

千佛殿始建于唐貞觀年間，現(xiàn)存的建筑為明代重建的而且是寺內(nèi)保存下來最早的木構(gòu)建筑。千佛殿是靈巖寺的主體建筑，同時(shí)也是寺內(nèi)保存最完好規(guī)模較大的一座古建筑。一走近殿堂門口就有一種心靈釋放的感覺，前檐八根石柱，柱礎(chǔ)雕刻有龍，鳳、花、葉、水波及蓮瓣、寶裝荷花等紋樣，雕工精美，匠心獨(dú)具。這些風(fēng)格都是在中國寓意的影響下產(chǎn)生的，不僅美觀大方，而且寓意深刻，代表著人們對(duì)美好事物的向往。

2.4 鐘鼓樓

鐘鼓樓位于天王殿北面院落的兩側(cè)，分別為鐘鼓二樓，現(xiàn)存的是清代遺物，兩座建筑呈平面方形，屋頂為單檐歇山頂，建筑簡潔大方，磚石透空，房檐結(jié)構(gòu)的肌理清晰可見，追求著一種傳統(tǒng)自然的美感，樓內(nèi)放置鐘、鼓佛教法器。古代用于報(bào)時(shí)的建筑，

2.5 辟支塔

靈巖寺的標(biāo)志性建筑就屬辟支塔了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的就能看到一座高塔屹立在山中間，位于千佛殿的西北方向，它是一座密檐樓閣式磚塔，平面有八個(gè)角，總共有九層，高度有50m左右，下面三層都是雙檐，由下往上逐漸變成單檐，并且塔的直徑由下往上逐漸遞減，收分過大，走進(jìn)細(xì)看，每層不做塔的檐頂，而是用平座來代替，上面都有浮雕壁畫。

3 靈巖寺建筑裝飾藝術(shù)的范疇

3.1 雕 塑

靈巖寺中千佛多數(shù)為木雕，少數(shù)為銅鑄，周圍為四十尊古塑羅漢，整體形象與真人略微大些，這些彩塑羅漢像為海內(nèi)有名的藝術(shù)珍品，大多完成于宋代，采用寫實(shí)的風(fēng)格，形體、比列、相貌都符合人體工程學(xué)，這種對(duì)人物刻畫極其寫實(shí)入微的手法讓我們不禁感嘆古代雕塑家的精湛技巧和創(chuàng)作才能。

3.2 浮雕壁畫

靈巖寺壁畫主要為石刻浮雕壁畫，在辟支塔上主要表現(xiàn)，主要是以佛教故事為主題，雕刻十分精美，面積不是很大，大多表現(xiàn)古印度的佛教傳說，但形象構(gòu)圖和雕刻手法都是我國傳統(tǒng)的模式，由于年代久遠(yuǎn)一些壁畫發(fā)生脫落但還是無法掩蓋壁畫雕刻的精美。

3.3 建筑中的色彩

在靈巖寺殿堂外部色調(diào)非常統(tǒng)一，一般佛寺外部色調(diào)以紅色為主，大多是朱紅并非是大紅，這一點(diǎn)在靈巖寺表現(xiàn)的非常的明顯，比如說佛殿的外墻涂成紅色，殿內(nèi)的梁柱也是紅色，除了一些青磚之外，寺院的木構(gòu)件幾乎都是紅色，真可謂是“滿堂紅”。

4 傳統(tǒng)寺廟建筑與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合

在靈巖寺廟的東北角有一座圣像館，是在解放初期重新修建的，館內(nèi)現(xiàn)共展出工筆重彩菩薩畫像168幅，建筑外觀還是保持著古典傳統(tǒng)的風(fēng)格，進(jìn)入殿內(nèi)就能感覺到一股現(xiàn)代氣息，室內(nèi)室外有一個(gè)鮮明的對(duì)比，構(gòu)成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合（圖3、圖4）。

這種現(xiàn)代裝飾讓游覽者有一種格外的新鮮感，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上注入了新鮮的血液，融合了莊重與優(yōu)雅的雙重氣質(zhì)，傳統(tǒng)中透著現(xiàn)代，現(xiàn)代中揉著古典，在這種意境下抒發(fā)著我們東方人特有的情懷，營造出一種濃厚的藝術(shù)氛圍。

5 結(jié) 語

中國古代佛教建筑有著獨(dú)特的風(fēng)格，它用一種獨(dú)特的手法使人們對(duì)凈土的追求在視覺和心理上得到了對(duì)宗教的歸依感，寺院建筑使得本民族的審美意境與建筑結(jié)構(gòu)、空間理念以及現(xiàn)代文化相結(jié)合，這對(duì)我們佛教寺院建筑藝術(shù)的發(fā)展有著重要的作用。

參考文獻(xiàn)

[1]周誼.佛教建筑.中國建筑工業(yè)出版社，2003.

[2]張馭寰.中國佛教寺院建筑講座.北京：當(dāng)代中國出版社，2008.

[3]張鶴云著.山東靈巖寺.山東人民出版社，1983.

附錄：圖片出處

圖1采自張馭寰《中國佛教寺院講座》第28頁

篇5

關(guān)鍵詞：水墨風(fēng)格；三維動(dòng)畫；傳統(tǒng)藝術(shù)

以水墨風(fēng)格制作的三維動(dòng)畫，是我國本土特有的動(dòng)畫形式，并在全新的領(lǐng)域中散發(fā)著光彩，充分展示了我國傳統(tǒng)藝術(shù)的博大精深，并且在創(chuàng)作三維動(dòng)畫的同時(shí)也為創(chuàng)作者帶來了更多的靈感。在20世紀(jì)60年代，我國第一部水墨風(fēng)格動(dòng)畫片《牧笛》成功問世，給我國水墨動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造了發(fā)展之機(jī)。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也隨著科技的不斷進(jìn)步穩(wěn)步向前，通過引進(jìn)大量的外國動(dòng)畫，形成了多種動(dòng)畫形式。目前，我國水墨風(fēng)格的三維動(dòng)畫已發(fā)展到了瓶頸階段，為適應(yīng)現(xiàn)代觀眾日益提高的審美情趣，水墨風(fēng)格的三維動(dòng)畫必須找到新的發(fā)展途徑，為我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。

1 水墨畫的藝術(shù)元素體現(xiàn)

水墨畫風(fēng)格的藝術(shù)元素主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，制作的構(gòu)思；第二，人物、自然造型的規(guī)律；第三，構(gòu)圖與色彩的法則；第四，作品整體所要表達(dá)的意境。以上幾點(diǎn)是水墨畫的主要表現(xiàn)形式，彼此相輔相成并不可分割。畫中體現(xiàn)的不僅僅是物體的“形”，更重要的在于表達(dá)物體的神韻，使得簡單的線條表現(xiàn)出真實(shí)的觸感。從構(gòu)想方面來說，首先需明確構(gòu)圖的意義，只有明確了意義才能開始創(chuàng)作。其次，是整體作品的造型規(guī)律，以簡單的線條勾勒出畫作的真題造型，并滿足“以形寫神”的創(chuàng)作原則。因此，在創(chuàng)作過程中，不僅要體現(xiàn)形，還要通過潤色等方式使畫作與實(shí)物更為接近。再者，構(gòu)圖與色彩的表現(xiàn)法則，首先是構(gòu)圖法則，雖只是在平面進(jìn)行畫作，但也要體現(xiàn)出物體的立體動(dòng)態(tài)，為了使畫作的真實(shí)性得以更好地表達(dá)，需將畫作中的物體以合理的比例進(jìn)行分配，以增強(qiáng)立體型。然后是色彩法則，通常情況下，水墨畫的結(jié)構(gòu)以水墨為主，輔以水的潤澤，使得墨色可以以不同的色號(hào)進(jìn)行區(qū)分，形成專業(yè)成分更高的水墨畫。例如，花鳥魚蟲一類的畫作，配色則相對(duì)更加復(fù)雜，并且墨色需要事先進(jìn)行調(diào)和，使墨色從整體上看更加和諧。最后也是最重要的部分，便是畫作所要表達(dá)的意境，水墨畫的意境擔(dān)負(fù)著體現(xiàn)畫作神韻的職責(zé)。在古代，水墨畫要求著重體現(xiàn)畫作的氛圍，也就是意境，只有擁有意境的水墨畫才能給人真實(shí)的感覺。

2 水墨三維動(dòng)畫特點(diǎn)及效果設(shè)計(jì)

2.1 水墨三維動(dòng)畫分析

山水是水墨風(fēng)格的三維動(dòng)畫常用的題材之一，其濃濃的畫面感將水墨的穿透力，以及唯美的意境展現(xiàn)得淋漓盡致。通過筆墨來表達(dá)動(dòng)畫的語意。雖在創(chuàng)作方式上與傳統(tǒng)水墨畫有著明顯的差別，但仍保留了水墨畫的基本特征：第一，將三維技術(shù)運(yùn)用到水墨畫的構(gòu)圖過程中，將墨與水結(jié)合后的變干、變淡現(xiàn)象形象地渲染出來，以此讓觀眾產(chǎn)生水墨暈染的視覺感受；第二，將優(yōu)美的意境以抽象的方式進(jìn)行表達(dá)，表現(xiàn)了繪畫對(duì)象的虛實(shí)交替；第三，采用我國傳統(tǒng)文化的特色，并將民俗特點(diǎn)加入其中進(jìn)行敘事，充分展示了我國古典藝術(shù)的博大精深。通過上述特征的比對(duì)，我們不難發(fā)現(xiàn)，水墨三維動(dòng)畫也有著自身獨(dú)有的特質(zhì)：第一，在制作過程中，充分發(fā)揮了現(xiàn)代技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，簡化了分層渲染等繁雜的步驟，節(jié)省了制作水墨動(dòng)畫的時(shí)間，相對(duì)也節(jié)約了人力物力，提升了動(dòng)畫的產(chǎn)量；第二，傳統(tǒng)水墨畫在處理畫面方面有著非常嚴(yán)格的要求，水墨三維動(dòng)畫的出現(xiàn)成功省略了三點(diǎn)透視，而是依循三維透視的原則進(jìn)行處理，并且通過現(xiàn)代化的技術(shù)有段，增強(qiáng)鏡頭的表現(xiàn)力，使得特殊的詩意感在空話變化中得以充分展示，效果也符合創(chuàng)作的基本原則，充分展示了動(dòng)畫最基本的組成要素“動(dòng)”。

2.2 水墨三維動(dòng)畫水墨效果設(shè)計(jì)

水墨三維動(dòng)畫的精髓在于立意。在創(chuàng)造過程中，首先應(yīng)確立設(shè)計(jì)作品的含義，才能將實(shí)際生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴完美地融入創(chuàng)作之中，才能完美定位三維動(dòng)畫中的角色設(shè)計(jì)。在設(shè)計(jì)過程中，應(yīng)先在腦海中勾勒出設(shè)計(jì)的基本輪廓，包括角色和角色的定位等。在設(shè)計(jì)水墨三維動(dòng)畫效果時(shí)，不但要求在形狀上精益求精，還要充分地展現(xiàn)出內(nèi)在的精神和蘊(yùn)含的情感。要有良好的創(chuàng)新意識(shí)，為水墨畫中的景物找準(zhǔn)定位，在經(jīng)由軟件的加工，為模型增添神韻。在設(shè)計(jì)畫面過程中，不再是傳統(tǒng)單一的色彩，而是充分滿足每一處的色彩需求，進(jìn)而使畫面與色彩完美結(jié)合。

2.3 三維水墨動(dòng)畫的制作工藝

水墨三維動(dòng)畫與普通三維動(dòng)畫的設(shè)計(jì)流程基本一致。首先便是建立相應(yīng)的模型，并通過分析、畫貼圖、調(diào)節(jié)動(dòng)作、后期處理等來完成。其中，不一樣的地方在于，傳統(tǒng)三維動(dòng)畫在建模過程中，所依憑的是真實(shí)的對(duì)象，而水墨三維動(dòng)畫是通過筆墨的關(guān)系完成建模。并且，在接下來的畫貼圖步驟中，有著嚴(yán)格的筆觸要求，結(jié)合現(xiàn)代軟件并圍繞水墨畫的特點(diǎn)進(jìn)行繪圖，渲染效果則是以不同的筆刷來完成。在三維的世界中，想要以三維的形式來建模，進(jìn)而渲染中國古老藝術(shù)，是具有一定難度的。從古至今，人們對(duì)水墨畫的理解仍停留在二維世界，因此，要想以三維的方式進(jìn)行展示，僅憑貼圖和渲染是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需體現(xiàn)水墨畫所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神。

以三維動(dòng)畫的形式展現(xiàn)水墨畫，是我國動(dòng)畫發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是推廣與發(fā)展我國水墨畫的重要途徑。對(duì)此，我們應(yīng)加強(qiáng)培養(yǎng)三維動(dòng)畫人才的力度，充分挖掘相關(guān)的優(yōu)秀人才。與此同時(shí)，也應(yīng)加大對(duì)制作三維動(dòng)畫財(cái)政方面的支持力度，保證三維動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)定發(fā)展。除此之外，還要積極采用國內(nèi)外的先進(jìn)技術(shù)手段，這也是提高我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)競爭力的重要手段。綜上所述，我們應(yīng)積極采取措施，幫助我國動(dòng)畫在競爭激烈的世界動(dòng)畫市場中取得先機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 陳思宇.論水墨動(dòng)畫及其在三維動(dòng)畫技術(shù)下的表現(xiàn)[J].消費(fèi)導(dǎo)刊，2009（16）：200-200.

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[5] 胡軼男.傳統(tǒng)水墨人物畫風(fēng)格與現(xiàn)代三維動(dòng)畫的創(chuàng)新結(jié)合[J].長春大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（07）：30-31.

篇6

關(guān)鍵詞：藝術(shù)院校影視武打表演

必要性

中圖分類號(hào)：G85 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004―5643（2013）05―0012―03

1 前言

武術(shù)是中國五千年?duì)N爛文化的重要一環(huán)，是中國民族體育的主要內(nèi)容之一，是中國人用以鍛煉身體和防身自衛(wèi)的一種實(shí)用的健身方法。與此同時(shí)，武術(shù)又蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)性和美學(xué)特點(diǎn)，極具表演和觀賞價(jià)值。

隨著時(shí)代前進(jìn)的步伐，武術(shù)的文化娛樂功能得到了快速的發(fā)展，武術(shù)自身獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值也在全世界范圍內(nèi)得到了充分的體現(xiàn)。在影視創(chuàng)作領(lǐng)域，中國功夫享譽(yù)全球，成就了以李小龍、成龍、李連杰、甄子丹為代表的國際功夫明星，以唐季禮、袁和平、程小東、洪金寶為代表的國際知名動(dòng)作導(dǎo)演和武術(shù)指導(dǎo)；在舞臺(tái)表演領(lǐng)域，華夏武術(shù)名揚(yáng)四海，2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上2008名表演者整齊劃一、動(dòng)靜結(jié)合的太極拳表演讓世界為之驚嘆，將中國傳統(tǒng)的“天人合一”思想傳播到世界的每一個(gè)角落。目前，武術(shù)在專業(yè)設(shè)置歸屬于民族傳統(tǒng)體育之下，根據(jù)1998年教育部頒發(fā)的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)介紹》，民族傳統(tǒng)體育的培養(yǎng)目標(biāo)是“本專業(yè)培養(yǎng)具備民族傳統(tǒng)體育教學(xué)、訓(xùn)練、科研基本知識(shí)與技能的，能從事武術(shù)、傳統(tǒng)體育養(yǎng)生及民族民間體育工作的專門人才”。白專業(yè)設(shè)置以來，民族傳統(tǒng)專業(yè)的招生數(shù)量大量增加，武術(shù)作為民族傳統(tǒng)體育專業(yè)主要的方向，為我國培養(yǎng)了無數(shù)優(yōu)秀人才，但同時(shí)也反映出了一些問題，比如因?yàn)殚_設(shè)時(shí)間較短，學(xué)科建設(shè)不夠完善，專業(yè)教學(xué)以實(shí)踐課程為主，理論課程較少，同時(shí)實(shí)踐課又以競技武術(shù)套路和散打?yàn)橹鳎渌?xiàng)目或傳統(tǒng)項(xiàng)目較少，使得培養(yǎng)的學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)較為單一，就業(yè)的面比較窄，嚴(yán)重影響了近年來的本專業(yè)學(xué)生的就業(yè)率和在市場中綜合競爭力。

隨著我國影視業(yè)和傳媒業(yè)的快速發(fā)展，大大小小的影視公司、表演團(tuán)體對(duì)武術(shù)表演專業(yè)人才的需求隨之?dāng)U大。在此背景下，我國第一個(gè)武術(shù)表演本科專業(yè)已在上海體育學(xué)院正式誕生。上海體育學(xué)院于2011年3月獲教育部批準(zhǔn)開設(shè)了表演專業(yè)武術(shù)表演方向，并于2012年2月進(jìn)行了首屆招生的專業(yè)考試，這意味著武術(shù)表演專業(yè)在我國本科教育的發(fā)展道路上已經(jīng)邁出了可喜的一步。據(jù)資料調(diào)查，尚未發(fā)現(xiàn)有藝術(shù)院校開設(shè)影視武打表演專業(yè)方向，而藝術(shù)院校有著多年的表演專業(yè)，編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)科建設(shè)，師資隊(duì)伍等強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)，以及和各大影視公司，表演團(tuán)體緊密的關(guān)系，能更好的保證培養(yǎng)出來的人才更好的就業(yè)，同時(shí)這種理論學(xué)習(xí)和實(shí)踐相結(jié)合的培養(yǎng)模式能更好的為用人單位服務(wù)。

2 研究方法

2.1 文獻(xiàn)資料法

通過查閱全國各招收民族傳統(tǒng)體育專業(yè)的院校課程開設(shè)方案，從中國期刊網(wǎng)、中國博碩士查閱相關(guān)學(xué)術(shù)論文，分析相關(guān)研究。

2.2 專家訪談法

本文對(duì)相關(guān)問題對(duì)民族傳統(tǒng)體育專業(yè)和表演專業(yè)、招生辦等專家進(jìn)行了訪談，對(duì)本文的研究提出了合理化建議。

3 研究結(jié)果與分析

3.1 武術(shù)市場發(fā)展的需要

中華武術(shù)通過與電影電視相結(jié)合開辟了一種新形式，更加生動(dòng)的出現(xiàn)在世界的各個(gè)角落。從中國第一部電影《定軍山》，到上世紀(jì)70年代李小龍拍攝的一系列電影如《精武門》、《猛龍過江》等，在全世界刮起了一陣中國功夫熱，李小龍的電影讓西方人真正領(lǐng)略了中國功夫的魅力，特別是80年代初的《少林寺》再次掀起了全民甚至世界的武術(shù)學(xué)習(xí)風(fēng)潮，在后期的《臥虎藏龍》《英雄》等影片的放映，加上成龍、李連杰、楊紫瓊等國際功夫巨星的出現(xiàn)，讓世界更多的了解了武術(shù)。影視傳媒為武術(shù)的傳播、武術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展等產(chǎn)生著越來越大的影響。特別是近年來，隨著國家提出大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，使其尤為重要。

而在影視武打的拍攝過程中面臨著會(huì)打不會(huì)演或會(huì)演不會(huì)打的難題，目前已經(jīng)有一部分武術(shù)的畢業(yè)生加入到了影視武打的行業(yè)中，但因?yàn)闆]有專業(yè)的表演基礎(chǔ)，大多從事替身或群眾演員的工作。一部好的影視武打作品，往往決定于好的武術(shù)指導(dǎo)，其負(fù)責(zé)片中武打動(dòng)作的設(shè)計(jì)、指導(dǎo)以及后期達(dá)到的影視效果、聲音效果等，每個(gè)武打動(dòng)作從演員的演練到觀眾看到的影視作品，往往要經(jīng)過導(dǎo)演和武打編導(dǎo)影視化、戲劇化、藝術(shù)化、表演化的改裝，從而將每個(gè)動(dòng)作達(dá)到準(zhǔn)確到位，優(yōu)美合理。

3.2 武術(shù)文化傳播的需要

中華武術(shù)作為中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)體育文化，影視武打?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)的武術(shù)、武戲、武舞、武樂、雜技以及古代文學(xué)等結(jié)合到一起，將武術(shù)技擊性、修身養(yǎng)性的特點(diǎn)通過表演藝術(shù)展現(xiàn)出來，以影視作品的形式展現(xiàn)在世人面前，從而讓武術(shù)以不同時(shí)代可以接受的層次得到充分的發(fā)揚(yáng)和光大。

因此，影視傳煤不僅將武術(shù)的技術(shù)動(dòng)作和技巧通過聲音、圖像的形式進(jìn)行了傳播，同時(shí)將武術(shù)的信息超越了時(shí)間、空間的限制，而且克服了對(duì)受眾知識(shí)水平的限制，最大限度地?cái)U(kuò)大了信息傳播的范圍，改變了以前通過家族式、師徒式的傳播方式和靠聲音、動(dòng)作傳播的手段，更加形象地將武術(shù)的技術(shù)動(dòng)作和文化進(jìn)行了傳播。影視作為一種大眾傳媒手段，促進(jìn)了武術(shù)的傳播和發(fā)展。

3.3 高校畢業(yè)生就業(yè)形勢(shì)的需要

武術(shù)專業(yè)的畢業(yè)生主要就業(yè)方向是公安系統(tǒng)、武術(shù)訓(xùn)練隊(duì)、武術(shù)教學(xué)工作、保安公司等，當(dāng)然也有一部分學(xué)生在從事武術(shù)的表演工作，但據(jù)資料記載，近兩年的畢業(yè)生就業(yè)率為60―70%，所以在延續(xù)傳統(tǒng)人才培養(yǎng)模式的基礎(chǔ)上如何發(fā)展創(chuàng)新，將是影響武術(shù)專業(yè)發(fā)展的重要課題。目前主要就業(yè)的是公安系統(tǒng)和武術(shù)教學(xué)，考公務(wù)員和教師資格證書也成了這些人必須要通過的畢業(yè)前的坎，但因?yàn)榻鼛啄旯珓?wù)員報(bào)名和招錄比例的大幅減少，加上較好學(xué)校所需武術(shù)教師基本趨于穩(wěn)定，使得武術(shù)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)壓力越來越大。在市場經(jīng)濟(jì)體制下，一個(gè)專業(yè)辦的好與賴，一個(gè)很重要的因素是就業(yè)率，隨著社會(huì)的發(fā)展，如果我們不去調(diào)整已有的專業(yè)培養(yǎng)方案或模式，勢(shì)必會(huì)使培養(yǎng)出來的人才越來越和市場背離，被市場淘汰。

影視武打從工資的性質(zhì)一般可以分為動(dòng)作演員、動(dòng)作指導(dǎo)、動(dòng)作導(dǎo)演、替身、特技等幾種，這些從業(yè)人員目前均是一些有武術(shù)功底的人員在一些有經(jīng)驗(yàn)的武術(shù)導(dǎo)演或指導(dǎo)的帶領(lǐng)下，經(jīng)過在劇組的實(shí)踐，邊實(shí)踐邊學(xué)習(xí)，不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，逐步發(fā)展起來的。另外隨著多媒體的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)的用戶越來越多，武術(shù)游戲也得到了快速的開發(fā)，游戲的武術(shù)指導(dǎo)同樣需要專業(yè)的人才。因目前沒有專門的院校開設(shè)此類專業(yè)，所以開設(shè)此專業(yè)培養(yǎng)合格人才有很大的必要性。

3.4 學(xué)生自身發(fā)展的需要

通過對(duì)我國開設(shè)民族傳統(tǒng)體育專業(yè)的院校的課程設(shè)置和學(xué)時(shí)分配看出，現(xiàn)有武術(shù)專業(yè)方向基本是學(xué)習(xí)武術(shù)套路為主，再輔助散打、跆拳道等的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)的內(nèi)容較為單一，固定，二大多數(shù)考上的學(xué)生也是從小練習(xí)這些項(xiàng)目的，所以使學(xué)生漸漸失去了興趣，減少了學(xué)習(xí)的積極性，也就降低了教學(xué)效果。近年來注重武術(shù)攻防技擊性的教學(xué)使得學(xué)生越來越感興趣，所以武術(shù)的小的攻防組合或者對(duì)練不但可以改進(jìn)教學(xué)效果，同樣可以拓寬學(xué)生的思路，使得學(xué)生不但在傳統(tǒng)模式的教學(xué)下學(xué)的以后教學(xué)的本領(lǐng)，同樣可以讓學(xué)生通過課上練習(xí)，引發(fā)對(duì)影視武打的關(guān)注，為以后學(xué)生的就業(yè)拓寬道路。

同時(shí)，隨著武打影視作品的大量出現(xiàn)，人們對(duì)影視需求的不斷攀升，越來越多的學(xué)生對(duì)于影視武打作品中的角色扮演和其自身的挑戰(zhàn)性感興趣，并且隨著成龍、李連杰、洪金寶等影視武打明星和指導(dǎo)的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的不斷發(fā)展，使得越來越多的武術(shù)愛好者欲從事武術(shù)表演的行列，這些學(xué)生正好有一定的武術(shù)功底，再加上年齡的特點(diǎn)，對(duì)于學(xué)習(xí)影視武打的要求越來越強(qiáng)。

3.5 專業(yè)結(jié)構(gòu)設(shè)置發(fā)展的需要

高校培養(yǎng)的人才就是為了社會(huì)的需要，根據(jù)市場的需要，不斷的改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容和人才培養(yǎng)方案，使學(xué)校和市場結(jié)合，培養(yǎng)出為市場所接受的合格人才，以保證專業(yè)的可持續(xù)性發(fā)展。專業(yè)是高校人才培養(yǎng)的載體，是高校推進(jìn)教育教學(xué)改革、提高教育教學(xué)質(zhì)量的立足點(diǎn)，其建設(shè)水平和績效決定著高校的人才培養(yǎng)質(zhì)量和特色。

篇7

【關(guān)鍵詞】 都市電影；女性表述；寓言；童話；狂歡

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

電影誕生以來，便與攝影棚以外的城市時(shí)空結(jié)下不解之緣。“電影從一開始就是與科技的發(fā)展、利潤的追逐、文化的獵奇、趣味的滿足， 甚至于欲望的宣泄分不開”[1]，在現(xiàn)代化與全球化的進(jìn)程中，中國的城市化步伐不斷加快，隨之而來的物質(zhì)欲望的飛漲和精神層面的空虛等話題，逐漸被涉足城市電影的導(dǎo)演們所青睞。城市的面貌日新月異，城市觀念隨之不斷變化，這也是城市電影在往昔與當(dāng)下頗受關(guān)注的原因之一。

城市電影，筆者認(rèn)為，故事講述的時(shí)空背景范圍可以涉及以下三種：一是處于城市化過程中小城鎮(zhèn)；二是城市化程度傾向于成熟的發(fā)達(dá)都市；三是地處兩者之間城市附屬的城郊地帶。新世紀(jì)以來，眾多導(dǎo)演將目光重新聚焦當(dāng)下城市發(fā)展的現(xiàn)狀，致使諸多城市電影作品問世。相對(duì)典型的有賈樟柯的《站臺(tái)》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》，寧浩的《星期四星期三》、《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》，婁燁的《蘇州河》、《春風(fēng)沉醉的夜晚》、《浮城謎事》，王小帥的《十七歲的單車》、《左右》、《日照重慶》，張一白的《開往春天的地鐵》、《好奇害死貓》、《秘岸》、《將愛情進(jìn)行到底》，張?jiān)摹哆^年回家》、《綠茶》、《有種》；張猛的《耳朵大有福》、《鋼的琴》，還有一些為節(jié)日應(yīng)景的作品如《失戀三十三天》、《201314》、《戀愛三萬英尺》、《101次求婚》等等。

“新世紀(jì)以來活躍在中國影壇上的女性導(dǎo)演正在逐步增多，她們?cè)陔娪皠?chuàng)作生產(chǎn)中的作用也在日益增強(qiáng)”[2]74近來，城市電影眾多作品中，女性導(dǎo)演群體的成就同樣引人注目，寧瀛的《無窮動(dòng)》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》、《二次曝光》，徐靜蕾的《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》、《杜拉拉升職記》、《親密敵人》等女性導(dǎo)演的作品如雨后春筍般呈現(xiàn)在銀幕之上。2012年底，大型學(xué)術(shù)研討會(huì)“新世紀(jì)女性電影導(dǎo)演的文化和美學(xué)研究”在上海戲劇學(xué)院舉行，足現(xiàn)內(nèi)地影視學(xué)界對(duì)女性導(dǎo)演群體的關(guān)注與期望（1）。

由于上述關(guān)于城市電影的敘述，筆者傾向于以“都市電影”（2）——上述所提到的表現(xiàn)高度城市化都市故事時(shí)空的影片——這一概念貫穿全文，以寧瀛、李玉和徐靜蕾三位導(dǎo)演為典型分析例證，將目光聚焦于新世紀(jì)以來都市電影，對(duì)中國當(dāng)下都市電影的女性表述及策略做相對(duì)深入的分析與論述。

一、寧瀛的紀(jì)實(shí)都市：女性群像的遞增呈現(xiàn)

在都市電影的女性表述中，筆者認(rèn)為，導(dǎo)演寧瀛的作品有著某種承上啟下的過渡作用。作為第五代女性導(dǎo)演，寧瀛“北京三部曲”的《找樂》和《民警故事》兩部作品，把退休老人和在職民警作為表現(xiàn)焦點(diǎn)，與觀眾探討北京在城市化過程中，對(duì)老舊傳統(tǒng)的淡忘以及對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的不適。從影片《夏日暖洋洋》開始，女性形象——尤其是新世紀(jì)以來的都市女性形象——在寧瀛的作品中呈現(xiàn)遞增式表述?！断娜张笱蟆分校瑢?dǎo)演寧瀛以寫實(shí)的手法，通過德子的眼睛，將眾多女性形象呈現(xiàn)在銀幕之上。出租車司機(jī)德子在影片中出鏡比率最為頻繁，但筆者姑且將德子這個(gè)人物角色的設(shè)置等同于導(dǎo)演的“視線起點(diǎn)”。在這個(gè)視線所及范圍之內(nèi)，有八位風(fēng)格迥異的女性，她們可以被看作主動(dòng)反抗現(xiàn)實(shí)、掙扎追求幸福、隨意張揚(yáng)個(gè)性、按部就班人生、多重經(jīng)歷社會(huì)、對(duì)未來充滿好奇與疑惑的代言，片中女性群像的如此呈現(xiàn)，將都市中的年輕女性處境做了大致梳理。在影片結(jié)束時(shí)，后座的女乘客在一段《愛的代價(jià)》的哼唱之后，向德子提出一個(gè)問題：“師傅，你失過戀嗎？”縱觀全片，“失戀”兩字早已超出它本身所承載的意義，身處以男性為主導(dǎo)的社會(huì)體系中，女性群體失去的不僅僅是駕馭愛情的主動(dòng)權(quán)，她們所處的環(huán)境是一種多方被動(dòng)的，這種情形下，“保障”二字形同虛設(shè)，當(dāng)不幸襲來，她們的付出和犧牲應(yīng)該不僅是“愛的代價(jià)”那么簡單了。

與《夏日暖洋洋》不同，在影片《無窮動(dòng)》中，導(dǎo)演在片中拒絕任何主要的男性角色出鏡，四個(gè)更年期海歸女性和一位暮年女保姆，在北京某胡同內(nèi)，于大年三十這一天，進(jìn)行了某種意義上的一次狂歡。黃色笑話、肆意談性、感傷共鳴、暗地揣測(cè)構(gòu)成了這次“狂歡陷阱”的全部。“筵席形象是表現(xiàn)絕對(duì)無畏的歡娛真理的最佳媒體，飯桌上的交談把庸俗和神圣、崇高和卑微、精神和物質(zhì)自由地?cái)嚢柙谝黄稹盵3]175。期間，女主人邀請(qǐng)她的女客人們進(jìn)餐，盡管導(dǎo)演在此沒有設(shè)置滔滔不絕的對(duì)話，但是鏡頭牢牢對(duì)準(zhǔn)四個(gè)吃雞爪的女人，各種近景和特寫將她們的食態(tài)展露無余，碎雞爪與紅唇的鏡頭組接，使得觀者甚至產(chǎn)生一種“鏡頭被”的不適感。導(dǎo)演正是利用觀眾的這種不適，表現(xiàn)四個(gè)更年期女性“無窮動(dòng)”的欲望。然而女性的欲望終究是被動(dòng)的，男性的背叛仿佛永遠(yuǎn)掌握著主動(dòng)權(quán)，盡管導(dǎo)演借片中妞妞之口，大膽地提出“誰動(dòng)了我的男人”的質(zhì)問，令不少男性觀眾嗤之以鼻，但是四個(gè)女性一天一夜的狂歡始終未逃出“男性情感背叛”的陰影。影片結(jié)尾，三個(gè)精神僥幸正常的女性走出四合院，觀眾終于看到她們所置身的大環(huán)境——都市北京。

二、李玉的寓言都市：香煙與紅顏的離散隱喻

“現(xiàn)代城市，其空間形式，不是讓人確立家園感，而是不斷地毀掉家園感”[4]128，汪民安教授用這樣的語句來描述渺小個(gè)體處于都市之中的荒涼心態(tài)。縱觀李玉五部劇情長片的結(jié)尾，《今年夏天》在小群媽媽的不安期盼中結(jié)束，《紅顏》在小勇失落回返時(shí)褪色，《蘋果》在林、安兩人找尋蘋果的途中黑場，《觀音山》在漸行漸遠(yuǎn)的隧道里落幕，《二次曝光》在人群向海市蜃樓的歡呼聲中定格。如此不安、失落、找尋、漸行漸遠(yuǎn)、海市蜃樓式的結(jié)局，全部來源于后現(xiàn)代的某種不確定性，這為李玉的影片奠定了類似于“出走”的基調(diào)。因此，筆者將李玉電影歸結(jié)為對(duì)現(xiàn)代都市的離散書寫——人群熙攘的北京或是陰雨連綿的成都小鎮(zhèn)——在影片中化作典型的離散之城。離散來自于與社會(huì)主流格格不入的生活方式，來自于逃離現(xiàn)實(shí)的他鄉(xiāng)遠(yuǎn)走，來自于沉湎過往的無力自拔，來自于心靈自我的迷途深陷。

在李玉的作品中，置身于清水中沐浴洗滌，在片中多次出現(xiàn)，這不僅意味著女性對(duì)潔凈的追求，也從側(cè)面揭示了城市中的隱秘空間所發(fā)生的故事。在以男性權(quán)力為主導(dǎo)的社會(huì)中，女性主體往往會(huì)深陷于某種困境當(dāng)中，當(dāng)她們意識(shí)到這一點(diǎn)，便會(huì)下意識(shí)地將自己“沒入水中”，若說女性是魚，那么，男性則是魚缸的締造者。水的意象成為剖析李玉電影中女性心理的重要線索之一，在水中的窒息感似乎是當(dāng)代都市女性所共同面臨的，無助更似水中之魚無處逃遁。

從影片《今年夏天》到《二次曝光》，后現(xiàn)代的色彩呈漸濃趨勢(shì)。以北京為故事背景的三部影片，《今年夏天》展現(xiàn)的是大眾文化最初盛行的北京，每一個(gè)身在此地的人，內(nèi)心都深藏著某種蠢蠢欲動(dòng)的欲望，同時(shí)，另一種求得安寧的心理也在暗暗滋長；《蘋果》中的北京已不似《今年夏天》那般有著年代的印記，這時(shí)的北京城市高樓聳起，寬闊馬路和城市高架猶如蛛網(wǎng)般散布在城市的每一個(gè)縫隙，馬路——成為這座城市貧富二元連接溝通的具象途徑之一，身處這樣的網(wǎng)中，“迷失北京”是在所難免的；影片《二次曝光》將現(xiàn)代人的“迷失”直接升級(jí)至“幻覺”，夜色中的北京在觀眾印象中占領(lǐng)了絕對(duì)的比例，后現(xiàn)代的大都市，夜幕降臨，點(diǎn)點(diǎn)華燈掩蓋了月光星辰，照亮了這座不夜之城的每一條路，同時(shí)也恍惚了燈下人的視線，人們似乎失去了辨別晝夜的意識(shí)甚至更多，于是，公路開始延伸至都市之外的不毛之地，不安的心靈暫時(shí)得到了救贖般的放逐，同時(shí)，公路也像幽靈一般將觸角伸向未知、伸向等待開發(fā)的山野，屆時(shí)，荒涼將以另一種形式的荒涼——虛無的繁華出現(xiàn)在人們的視野，就好像《觀音山》中三個(gè)青年在滿是傷疤的轎車?yán)镆娮C了另外一起公路上的災(zāi)難一樣。

關(guān)于公路、鐵路的詮釋，在李玉的影片中還有另外一種隱喻——都市浪人。《今年夏天》中的小群和小玲是移民，《紅顏》中小云即將成為移民，《蘋果》中的四個(gè)主要人物是移民，《觀音山》中的南風(fēng)是移民，《二次曝光》中的宋其更加是精神層面的移民。這個(gè)群體的共同感受便是遙遠(yuǎn)路途的奔波，困頓與無處不在的陌生感是他們共存的情感體驗(yàn)。其實(shí)，在后現(xiàn)代的大都市中，每個(gè)人的內(nèi)心深處都充斥了某種移民意義上的情結(jié)，每個(gè)人都是都市中的流浪者，每個(gè)心靈都等待著某個(gè)時(shí)刻的逃離。

香煙與紅顏的配搭貫穿于導(dǎo)演李玉的全部作品中，《今年夏天》小群和小玲通過香煙的互燃表達(dá)親昵；《紅顏》里，小云就著嗆喉的香煙咽下“是非之地”的感嘆；《蘋果》中，香煙揭開了王玫艷妝下的失落；《觀音山》的常月琴意欲以香煙排解惆悵而不能；《二次曝光》里，宋其在幻想中的殺人現(xiàn)場，看著即將燃盡的香煙失神地抽搐著。與男性和香煙的組合意象不同，在女性的精神世界里，香煙所營造的煙霧，在某種程度上等同于魚缸中的水對(duì)魚的意義。酒吧的喧鬧、天臺(tái)的失迷、住所的孤獨(dú)、角落的灰暗是香煙與紅顏的承載，跟隨煙絲逝去的是清醒的自我。懂得抽煙的女性，在都市的燈紅酒綠與金碧輝煌間，品出的味道是霧里看花、是無奈的吞咽、是撥開迷霧的無力。

三、徐靜蕾的欲望都市：新女性的童話書寫

如果說《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》是徐靜蕾從事導(dǎo)演以來具有分水嶺意義的作品，那么從《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來信》到《杜拉拉升職記》、《親密敵人》的轉(zhuǎn)型，便是從“生活流”（3）、“朦朧詩”（4）到“商戰(zhàn)童話”的轉(zhuǎn)變。在《杜拉拉升職記》和《親密敵人》這兩部影片中，故事主題皆為商戰(zhàn)愛情，敘事空間具有瞬間跳躍性，敘事節(jié)奏高密度進(jìn)行，人物出場快速聚焦。影片風(fēng)格明快亮麗多以美好團(tuán)圓為結(jié)局，片中人物盡是美女和靚仔，各種問題總會(huì)迎刃而解，傷心悲痛也被披上一層薄薄的朦朧面紗，具有明顯的“童話”色彩，可以稱之為“都市童話”，是具有童話色彩的都市電影。觀者在影片中會(huì)注意到某種表述線索——灰姑娘模式——兩部影片里，徐靜蕾所扮演的人物均是由“丑小鴨”變身“白天鵝”，灰姑娘在影片結(jié)尾終會(huì)出落成事業(yè)愛情雙豐收的奪目女王。在《童話心理分析》一書中，耿一偉的導(dǎo)讀文章《女性的分析之道》中指出童話與女性表述的關(guān)系[5]1，筆者認(rèn)為，若徐靜蕾將這種童話書寫予以豐滿并繼續(xù)運(yùn)用在都市電影之中，應(yīng)該會(huì)打造出更加成熟的“都市童話”的。

另外，在《杜拉拉升職記》和《親密敵人》兩部影片中，觀眾不難嗅出其中的商業(yè)味道，在片尾的“鳴謝單位”中，各路品牌躍于觀者眼前，在后女性主義的表述中，時(shí)尚與消費(fèi)占了一定的比例，一些時(shí)尚前衛(wèi)的女性成為大眾媒體追捧的明星[6]80。“欲望都市”投射于銀幕之上，這是一個(gè)“抽象的表征世界”（5），電影院的銀幕只是一種媒介，在五光十色商業(yè)圍城中，與其說是人與人之間的相互注視，不如說是景觀與景觀之間的欲望投射。兩部影片中，空間在北京、紐約、香港、澳大利亞、成都之間靈活轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演為觀眾所呈現(xiàn)的是均一色的國際化都市圖景，欲望的時(shí)間節(jié)點(diǎn)被標(biāo)志性建筑——機(jī)場或車站——抹去縫隙。在這種氛圍下，都市新女性熱衷于各地輾轉(zhuǎn)，從而滿足和實(shí)現(xiàn)自我欲望和價(jià)值。

綜上所述，通過對(duì)寧瀛、李玉、徐靜蕾作品的分析論述與梳理，新世紀(jì)以來中國都市電影的女性表述策略基本上采用寫實(shí)紀(jì)錄、隱喻表述以及童話書寫三種模式套路。相信在今后會(huì)有越來越多地女性導(dǎo)演，參與都市電影攝制并掌握一定的話語主動(dòng)權(quán)，新世紀(jì)中國都市電影的女性表述策略將會(huì)日趨成熟與完善。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】 益腎通肺湯；慢性阻塞性肺疾病；基質(zhì)金屬蛋白酶-9；基質(zhì)金屬蛋白酶組織抑制因子-1；脂多糖

Abstract：Objective To explore the role of prevention and treatment of Yishentongfei decoction in COPD by measuring the expression of MMP-9 and TIMP-1 in lung tissue. Methods 36 male Wistar rats of rat model with chronic obstructive pulmonary disease was established by exposure to cigarette smoke daily for 30 days and injection of LPS in trachea twice. The rats were randomly separated into three groups， the normal group， the model group and the treatment group. Total cell counts and neutrophil counts in BALF were examined. The expression of MMP-9 and TIMP-1 in lung tissue was measured by means of immunohistochemistry (SP). Lung tissue section stained by HE was observed to study the morphological alternations. Result The expression of MMP-9 and TIMP-1 in lung tissue of the model rats significantly increased compared with the normal rats (P

Key words：Yishentongfei Decotion；COPD；MMP-9；TIMP-1；LPS

基質(zhì)金屬蛋白酶 (MMP)是近年來發(fā)現(xiàn)的一組由鋅、鈣離子依賴性，結(jié)構(gòu)相似的基質(zhì)降解蛋白酶組成的蛋白酶家族，近年研究表明，MMP參與肺組織細(xì)胞外基質(zhì)破壞、重塑以及炎細(xì)胞趨化，在慢性阻塞性肺疾病(COPD)形成、發(fā)展、炎癥持續(xù)方面起了重要作用。我們采用氣管內(nèi)注入脂多糖(LPS)和反復(fù)煙熏的方法制作COPD大鼠模型，采用免疫組化法檢測(cè)MMP-9及其組織抑制因子-1(TIMP-1)在COPD大鼠支氣管肺組織中的表達(dá)，以探討二者在COPD發(fā)病中的作用。

1 實(shí)驗(yàn)材料

1.1 動(dòng)物

健康成年雄性Wistar大鼠36只(購自蘭州醫(yī)學(xué)院實(shí)驗(yàn)動(dòng)物中心，合格證號(hào)：醫(yī)動(dòng)字第14-006號(hào))，體重(250±20)g，鼠齡10周。

1.2 藥物

益腎通肺水煎液(由人參、蛤蚧、蘇木、葶藶子、水蛭、紫菀組成)，200%濃度，甘肅中醫(yī)學(xué)院附屬醫(yī)院中藥制劑室提供。

1.3 儀器及試劑

德國LEICARM 2135型石蠟切片機(jī)，石蠟包埋機(jī)；德國LEICARM 1020型脫水機(jī)；動(dòng)物熏吸箱，甘肅中醫(yī)學(xué)院附屬醫(yī)院呼吸科自制；LPS購自美國Sigma公司。

2 實(shí)驗(yàn)方法

2.1 分組

大鼠隨機(jī)分為3組。對(duì)照組(A組，12只)：正常飼養(yǎng)，灌服等量生理鹽水。益腎通肺湯治療組(C組，12只)：在制備COPD模型的同時(shí)，于每天熏香煙前按24 g/(kg?d)灌服1 g/mL的益腎通肺湯煎液。模型組(B組，12只)：分別于第1、14天氣管內(nèi)注入LPS(200 μg/200 μL)；第2～30天(第14天除外)蘭州牌過濾嘴香煙(焦油煙量15 mg，煙氣煙堿量1.0 mg)煙霧；每日上下午分別將大鼠置于72 L的密閉玻璃箱內(nèi)，將香煙插在50 mL注射針頭上，點(diǎn)燃經(jīng)玻璃箱頂蓋的通氣孔伸入玻璃箱，先緩慢抽吸煙霧于空針內(nèi)，再將煙霧推入玻璃箱內(nèi)，如此反復(fù)，使玻璃箱內(nèi)煙霧濃度達(dá)5%左右，30 min后將大鼠移出玻璃箱，每日熏2次。30 d后進(jìn)行以下實(shí)驗(yàn)。

2.2 動(dòng)物處理

先將動(dòng)物稱重，腹腔內(nèi)注入2%戊巴比妥鈉(25 mg/kg)麻醉，將大鼠仰臥位固定，沿正中線剪開皮膚和腹壁肌肉，剪斷兩側(cè)肋骨和胸肌，暴露胸腔，從喉頭以上剪斷氣管，將胸腔臟器摘除，一并取出心臟，分離出肺臟。用生理鹽水10 mL分3次行左肺支氣管肺泡灌洗，總回收率為50%～80%，灌洗液(BALF)行白細(xì)胞計(jì)數(shù)及分類；于右下肺矢狀面最大周徑處橫貫取材，10%中性甲醛固定，24 h內(nèi)石蠟包埋、切片。

2.3 MMP-9和TIMP-1的檢測(cè)

采用鏈霉菌抗生物素蛋白-過氧化酶法(武漢博士德公司，SP即用型試劑盒)在石蠟切片上測(cè)MMP-9和TIMP-1的免疫組化表達(dá)，一抗為1∶100 MMP-9和TIMP-1多克隆抗體，二抗為生物素山羊抗兔IgG，陰性對(duì)照標(biāo)本除以PBS代替一抗外，其它步驟與被測(cè)標(biāo)本相同，陽性反應(yīng)為胞漿中出現(xiàn)棕黃色顆粒。

2.4 統(tǒng)計(jì)學(xué)方法

全部數(shù)據(jù)用SPSS13.0統(tǒng)計(jì)軟件處理，計(jì)量資料采用x±s表示，組間采用T檢驗(yàn)，計(jì)數(shù)資料行χ2檢驗(yàn)。

3 結(jié)果

3.1 灌洗液白細(xì)胞計(jì)數(shù)及分類

(見表1)表1 3組BALF中白細(xì)胞計(jì)數(shù)及分類比較(略)

3.2 支氣管肺組織MMP-9、TIMP-1免疫組化結(jié)果

(見表2) 表2 MMP-9、TIMP-1免疫組化表達(dá)分析(略)注：與A組比較，#P

3.3 慢性阻塞性肺疾病模型組病理學(xué)改變

模型組支氣管肺組織病理表現(xiàn)基本符合人類慢性支氣管炎及阻塞性肺氣腫的特點(diǎn)。光鏡下見支氣管纖毛柱狀上皮細(xì)胞部分脫落，杯狀細(xì)胞增生，支氣管黏膜下肌層增生、肥厚，黏膜層、黏膜下層及肌層大量炎性細(xì)胞浸潤；細(xì)支氣管壁周圍可見較多炎性細(xì)胞浸潤，肺泡壁變薄、脹大、破裂或形成大泡，彈力網(wǎng)破壞。

4 討論

吸入有害物質(zhì)引起肺與氣道的持續(xù)炎癥病變是引起COPD的關(guān)鍵。本實(shí)驗(yàn)采用兩次氣管內(nèi)注入適量LPS和反復(fù)煙熏的方法制作COPD大鼠模型。結(jié)果表明，模型組支氣管肺組織病理形態(tài)學(xué)基本符合人類慢性支氣管炎及阻塞性肺氣腫的特點(diǎn)。而且，模型組MMP-9和TIMP-1的表達(dá)與空白組相比明顯增強(qiáng)(P

MMP是降解氣道各種細(xì)胞外基質(zhì)的主要酶類，MMP-9(明膠酶B)主要降解彈力纖維及明膠Ⅳ、Ⅴ型膠原。本研究顯示，模型組大鼠支氣管上皮細(xì)胞、肺泡上皮細(xì)胞、支氣管肺組織微小血管內(nèi)皮細(xì)胞MMP-9表達(dá)顯著增強(qiáng)。提示MMP增多可破壞肺泡基質(zhì)成分使肺泡腔擴(kuò)大，肺泡彈性回縮能力減弱，從而導(dǎo)致氣體滯流[1]。另一方面，通過介導(dǎo)炎癥細(xì)胞聚集和破壞上皮/內(nèi)皮結(jié)構(gòu)，參與炎癥反應(yīng)和組織重建，炎癥細(xì)胞在氣道腔及氣道壁中聚集，加重了局部的炎癥反應(yīng)，導(dǎo)致氣流阻塞。因此，減輕氣道重塑是進(jìn)行有效防治的先決條件。

TIMP是MMP的內(nèi)源性抑制劑，由成纖維細(xì)胞、上皮細(xì)胞、內(nèi)皮細(xì)胞和血管內(nèi)皮細(xì)胞等產(chǎn)生。TIMP-1能特異性地與MMP-9結(jié)合并抑制其活性。TIMP還具有細(xì)胞生長因子樣作用，可促進(jìn)成纖維細(xì)胞增生及膠原合成，使細(xì)胞外基質(zhì)沉積并抑制其降解。因此，TIMP-1是氣道纖維化的標(biāo)志，反映了氣道修復(fù)及重塑過程[2-3]。本實(shí)驗(yàn)COPD模型組TIMP-1的表達(dá)顯著強(qiáng)于對(duì)照組，其表達(dá)部位與MMP-9相似，這可能與其抑制MMP的功能有關(guān)。因此，TIMP-1是氣道重塑的重要因子，與MMP-9一起參與支氣管、肺泡壁的損傷及修復(fù)過程。本實(shí)驗(yàn)COPD模型組支氣管肺組織MMP-9和TIMP-1表達(dá)均顯著增加，表明細(xì)胞外基質(zhì)的降解及合成代謝均異常活躍，TIMP-1在抑制MMP-9活性的同時(shí)，也引起膠原過度沉積。

益腎通肺湯以腎主納氣為立法依據(jù)，以補(bǔ)腎納氣平喘，益氣活血祛痰為治則。方中人參、蛤蚧相配補(bǔ)益肺腎、納氣定喘以治本；蘇木與人參相配益氣活血；葶藶子瀉肺祛痰；水蛭活血化瘀；紫菀止咳平喘。本研究發(fā)現(xiàn)，應(yīng)用益腎通肺湯后治療組大鼠MMP-9和TIMP-1的表達(dá)均明顯下降，且細(xì)胞計(jì)數(shù)顯示炎性細(xì)胞數(shù)顯著降低。提示通過對(duì)MMP-9和TIMP-1的抑制，從而使肺臟基質(zhì)的降解減少和炎癥細(xì)胞的聚集趨化減輕，可能是益腎通肺湯干預(yù)COPD形成的機(jī)制之一。

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篇9

河南地處中原地區(qū)，自古以來都是我國重要的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)區(qū)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的形式?jīng)Q定著廟會(huì)舞蹈的藝術(shù)形式的表達(dá)，這種農(nóng)業(yè)生產(chǎn)性決定了河南鄉(xiāng)土社會(huì)中的廟會(huì)通常與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有著緊密的關(guān)系，尤其是廟會(huì)的時(shí)間安排上，多是選擇農(nóng)業(yè)生產(chǎn)較為空閑的時(shí)間。河南地方廟會(huì)舞蹈的藝術(shù)特征中首先是其參與性，廟會(huì)舞蹈形式不同于其他的舞蹈形式，其他的舞蹈形式表演者大多經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，廟會(huì)則不同，廟會(huì)舞蹈的表演者通常就是普通的農(nóng)民，大多數(shù)沒有經(jīng)歷過專業(yè)的培訓(xùn)。廟會(huì)舞蹈的表演者不管是在舞蹈動(dòng)作還是化妝等方面都表現(xiàn)出較大的隨意性，這也增加了廟會(huì)舞蹈的參與性，對(duì)表演的者身份并沒有嚴(yán)格的限制，經(jīng)過很短時(shí)間的訓(xùn)練，就可以進(jìn)行藝術(shù)形式的展現(xiàn)，從而增強(qiáng)了廟會(huì)舞蹈藝術(shù)的受眾群體。廟會(huì)舞蹈區(qū)別于其他舞蹈形式的另外一個(gè)特征還在于舞蹈配樂的簡單性，廟會(huì)舞蹈作為一種鄉(xiāng)土社會(huì)廣泛參與的藝術(shù)形式，對(duì)配樂所用樂器要求簡單，很少使用大型樂器，基本上都是鄉(xiāng)土社會(huì)常見的嗩吶、鼓等，配樂的樂譜也較為簡潔，這樣的配樂形式一方面是受廟會(huì)舞蹈的參與者的文化水平的限制，能夠熟練掌握樂譜的人較少，簡單的配樂簡單易學(xué)。另一方面是受到廟會(huì)舞蹈表演形式的限制，廟會(huì)舞蹈相比于其他的舞蹈形式，一般都不是在固定的場地表演，多數(shù)是在行進(jìn)的過程中進(jìn)行表演，大型的樂器和復(fù)雜的樂曲很難在行進(jìn)的過程中進(jìn)行演奏，這些都決定了河南廟會(huì)舞蹈的配樂形式較為簡單。當(dāng)然在一些現(xiàn)在復(fù)原的廟會(huì)舞蹈中，也會(huì)進(jìn)行一些大型的舞蹈表演，配以較為復(fù)雜的舞蹈樂曲，但在民間的廟會(huì)舞蹈中，舞蹈配樂器樂的使用都較為簡單。河南廟會(huì)舞蹈通過舞蹈形式的編排也會(huì)展示出一定文化意義，表達(dá)一定的寓意，從而得到一種教化功能，尤其是在高蹺等廟會(huì)舞蹈中。通過將舞蹈參與者進(jìn)行簡單的裝扮，配以道具，相互之間配合展現(xiàn)一定的場景，從而通過藝術(shù)再現(xiàn)的形式，構(gòu)成一個(gè)簡單的藝術(shù)場景。對(duì)藝術(shù)展現(xiàn)內(nèi)容的選擇上，《孟姜女尋夫》等具有地方區(qū)域文化特色的內(nèi)容往往是廟會(huì)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的文化源泉，通過這些忠孝內(nèi)容的再現(xiàn)，展示出鄉(xiāng)土社會(huì)中的價(jià)值觀念，以及鄉(xiāng)土社會(huì)對(duì)美好生活的向往。在現(xiàn)代的廟會(huì)舞蹈中也加入了現(xiàn)代社會(huì)的一些因素，通過對(duì)當(dāng)代一些社會(huì)現(xiàn)象諷刺，達(dá)到一個(gè)藝術(shù)對(duì)生活批判性的目的。

二、河南廟會(huì)舞蹈技藝的現(xiàn)代傳承

廟會(huì)舞蹈相比于其他藝術(shù)形式，其傳承方式尤具特殊性。首先廟會(huì)舞蹈藝術(shù)形式較為簡單，因此對(duì)藝術(shù)傳承人的要求并不高，藝術(shù)形式展示的要求也低于其他藝術(shù)形式，不需要經(jīng)過長期的藝術(shù)訓(xùn)練，就可以掌握廟會(huì)舞蹈的藝術(shù)要領(lǐng)，河南地方廟會(huì)的舞蹈藝人只要在節(jié)慶前進(jìn)行簡單的訓(xùn)練，就可以進(jìn)行廟會(huì)舞蹈的表演。相比其他藝術(shù)形式，廟會(huì)舞蹈的傳承性要求較低。其次是廟會(huì)舞蹈雖然傳承性要求較低，但也面臨傳承人缺乏的困境。廟會(huì)舞蹈的受眾是與農(nóng)業(yè)社會(huì)定居的生產(chǎn)、生活方式相一致的，但是隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，河南鄉(xiāng)土社會(huì)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大的改變，最突出的表現(xiàn)就是農(nóng)業(yè)人口的流動(dòng)性增強(qiáng)，作為廟會(huì)舞蹈傳承和受眾的人口的遷移，自然使得廟會(huì)舞蹈在傳承上難以找到確定的傳承人。最后就是廟會(huì)舞蹈面臨商業(yè)化的問題。廟會(huì)舞蹈作為一種民間藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)的社會(huì)中是不作為一種商業(yè)化的盈利形式存在的，而在當(dāng)代隨著一些非物質(zhì)文化的商業(yè)開發(fā)，非物質(zhì)文化藝術(shù)形式商業(yè)化的過程中，必然會(huì)在藝術(shù)形式以及表現(xiàn)形式上進(jìn)行改革，以適應(yīng)商業(yè)化運(yùn)作的需求，這對(duì)非物質(zhì)文化藝術(shù)的傳承的影響是巨大的，一些非物質(zhì)文化也因此失去了其藝術(shù)價(jià)值，廟會(huì)舞蹈不同于其他的藝術(shù)形式，對(duì)其進(jìn)行商業(yè)性開發(fā)，將其作為一種藝術(shù)表演形式，在河南一些地方已經(jīng)出現(xiàn)，過度商業(yè)化的傾向使得廟會(huì)舞蹈的藝術(shù)性正在降低。河南廟會(huì)舞蹈因其藝術(shù)形式傳承的特殊性，其在傳承上也具有其特殊的要求。首先民間藝術(shù)的傳承多采取口口相傳的方式，這種傳承形式能夠最有效地保證藝術(shù)的原汁原味，將藝術(shù)形式的準(zhǔn)確內(nèi)涵傳給下一代藝人，廟會(huì)舞蹈的傳承同樣需要口口相傳的培訓(xùn)方式，進(jìn)而將廟會(huì)舞蹈的藝術(shù)手法實(shí)現(xiàn)傳承。面對(duì)傳承人流動(dòng)性大的特點(diǎn)，傳承人的選擇是廟會(huì)舞蹈傳承中面臨的最大難題，廟會(huì)舞蹈可以在傳承方式上做出調(diào)整。廟會(huì)舞蹈由于藝術(shù)的傳承性要求較低，可以通過其他的傳承形式，諸如視頻教授等形式進(jìn)行的藝術(shù)傳承，這樣的藝術(shù)傳承形式可以不受地域和人口流動(dòng)性的限制。其次是保證藝術(shù)的前提下進(jìn)行必要的商業(yè)開發(fā)，非物質(zhì)文化的過度商業(yè)開發(fā)和完全不進(jìn)行商業(yè)開發(fā)都會(huì)導(dǎo)致該藝術(shù)形式的發(fā)展困境，尤其是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市場作為一種有效的資源配置方式，在無法獲取經(jīng)濟(jì)利益的情況下，廟會(huì)舞蹈的藝術(shù)形式對(duì)傳承人的吸引力就會(huì)降低。因此需要對(duì)廟會(huì)舞蹈進(jìn)行必要的商業(yè)開發(fā)，在保證廟會(huì)舞蹈藝術(shù)性的前提下，通過加入現(xiàn)代商業(yè)元素，既保證了廟會(huì)舞蹈的藝術(shù)性，又可以實(shí)現(xiàn)廟會(huì)舞蹈的商業(yè)開發(fā)，保證廟會(huì)舞蹈能夠吸引到足夠的傳承人進(jìn)行學(xué)習(xí)。最后就是廟會(huì)舞蹈文化價(jià)值的提升，廟會(huì)舞蹈曾經(jīng)存在的基礎(chǔ)是廟和會(huì)，但現(xiàn)在很多廟會(huì)的展示地已經(jīng)沒有了廟，廟會(huì)舞蹈的文化內(nèi)涵自然也發(fā)生了較大的改變，對(duì)廟會(huì)舞蹈而言，需要在藝術(shù)特征上更加注重對(duì)廟會(huì)舞蹈本質(zhì)性內(nèi)涵的傳承，以保證廟會(huì)舞蹈的藝術(shù)特性。

三、總結(jié)

篇10

一、藝術(shù)觀念的創(chuàng)新

觀念也稱“思想”，它來源于人類的社會(huì)實(shí)踐，但又反作用于社會(huì)實(shí)踐。正確的觀念，對(duì)于人的行為具有重要的影響作用乃至指引作用。我國唐代文學(xué)家韓愈就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“：造成于思而毀于隨”，說的就是思想觀念對(duì)于行為的導(dǎo)向作用。認(rèn)為：正確的思想一旦被群眾所掌握，就會(huì)變?yōu)榫薮蟮奈镔|(zhì)力量。雜技藝術(shù)的創(chuàng)新，也必須以雜技人藝術(shù)觀念的創(chuàng)新為前導(dǎo)與基礎(chǔ)。這種藝術(shù)觀念的創(chuàng)新，又包括以下幾個(gè)層面：

（一）強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)

雜技藝術(shù)觀念的創(chuàng)新，首先要以雜質(zhì)人創(chuàng)新意識(shí)為動(dòng)力，也就是，要敢于創(chuàng)新，敢于突破，敢于超越，不但要超越前人，超越同時(shí)代人，而且要超越自己。一定要充分認(rèn)識(shí)到：雜技藝術(shù)作為人類一種高級(jí)的、復(fù)雜的、特殊的精神生產(chǎn)活動(dòng)，必須以創(chuàng)新為生命，沒有創(chuàng)新，就沒有真正的雜技藝術(shù)。不僅雜技藝術(shù)如此，所有的藝術(shù)都如此，這正如我國當(dāng)代美學(xué)家彭吉象先生在其所著的《藝術(shù)學(xué)概論》一書中所指出的那樣：“藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)?！雹?/p>

（二）運(yùn)用創(chuàng)造思維

雜技藝術(shù)觀念的創(chuàng)新，要以具體運(yùn)用創(chuàng)造思維為智力支撐與有效保證。所謂“創(chuàng)造思維”，是指產(chǎn)生新思想的思維活動(dòng)，也稱“創(chuàng)造性思維”?！八芡黄瞥Ｒ?guī)和傳統(tǒng)，不拘于既有的結(jié)論，以新穎、獨(dú)特的方式解決新的問題。具有開放性、開拓性、靈活性、獨(dú)特、有效性和非常規(guī)性等基本特點(diǎn)。在創(chuàng)造性思維中，敏銳的洞察力、豐富的想像力、淵博的科學(xué)等智力因素，正確的動(dòng)機(jī)、濃厚的興趣、熱烈的情感、堅(jiān)強(qiáng)的意志和獨(dú)立自主的創(chuàng)造性性格等非智力因素，都起著重要作用?！?/p>

二、思想內(nèi)容的創(chuàng)新

雜技藝術(shù)的創(chuàng)新，首先具體體現(xiàn)在雜技節(jié)目思想內(nèi)容的創(chuàng)新上。雜技節(jié)目的思想內(nèi)容，又包括題材、主題、形象、事件等。在思想內(nèi)容的創(chuàng)新方面，我國雜技取得了許多成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生了一大批思想內(nèi)容創(chuàng)新的雜技藝術(shù)精品。例如上世紀(jì)60年代，黑龍江省雜技團(tuán)著名雜技表演藝術(shù)家李春來創(chuàng)作演出的《快樂的炊事員》，就把雜耍與炊事員的人物形象有機(jī)結(jié)合，通過雜耍的藝術(shù)手段，成功地塑造出雜技舞臺(tái)的新的人物形象，表現(xiàn)出勞動(dòng)者享受勞動(dòng)的快樂之情，令人耳目一新。又如上世紀(jì)80年代長春雜技團(tuán)創(chuàng)作演出的“雜技劇”《花木蘭》，就以雜技手段，成功地塑造了花木蘭的人物形象。