導(dǎo)語：如何才能寫好一篇表演藝術(shù)的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在劇團(tuán)從事了十余年的演出營銷工作，有了一種深刻的體會(huì)：表演藝術(shù)，尤其是古老的昆曲表演藝術(shù)，看起來似乎與掙錢八竿子打不到一塊，實(shí)際上只有通過營銷手段，昆曲藝術(shù)才能通過市場最大限度地實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值、文藝價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。在表演藝術(shù)市場的消費(fèi)群中，固然有特定的消費(fèi)群體，可是就我國居民現(xiàn)階段的文化修養(yǎng)及欣賞水平來看，這個(gè)固定的消費(fèi)群體遠(yuǎn)不能使表演藝術(shù)市場達(dá)到平衡。于是開拓新的市場、開發(fā)新的消費(fèi)群體便成為發(fā)展中國演藝市場的燃眉之急。營銷不僅是一種商業(yè)贏利性營銷，還包括非贏利性營銷。隨著“非贏利組織”（如演藝企業(yè)、文藝表演團(tuán)體、大專院校和宗教團(tuán)體等）在我國社會(huì)生活中發(fā)揮的作用愈來愈大，表演藝術(shù)營銷已成為營銷科學(xué)中新興的、重要的分支。首先，有償觀看文藝演出是大眾正常文化消費(fèi)之一，其費(fèi)用應(yīng)與我國內(nèi)地居民的收入形成合理比例。認(rèn)真調(diào)研、分析消費(fèi)者承受能力的主觀表現(xiàn)， 保護(hù)一般群眾與藝術(shù)的互動(dòng)性，就能建立良性的表演藝術(shù)市場營銷機(jī)制，就能消除表演藝術(shù)與營銷間的現(xiàn)實(shí)鴻溝。其次，大眾文化與精英文化并非一種簡單的對立。對于整個(gè)社會(huì)的主流文化而言，真正起支撐作用的是大眾文化。一方面，大眾文化擁有經(jīng)濟(jì)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；另一方面，大眾文化對以強(qiáng)烈的意識形態(tài)為表現(xiàn)的主流文化，具有保護(hù)性和依存性。 如此從市場意識上不斷縮小戲曲藝術(shù)領(lǐng)域大眾文化與精英文化的距離，則可進(jìn)一步促進(jìn)表演藝術(shù)作品的暢銷。

表演藝術(shù)有其獨(dú)自的營銷特征。它與一般的市場營銷不同之處 表現(xiàn)在：第一，交易行為對象不同。表演藝術(shù)的營銷對象是藝術(shù)作品，它以一定的形式（如戲曲、電影、舞蹈、音樂劇等）對滿足人們的精神需求，人們生活的作用和改善往往是間接的，也就是說，不像一般商品那樣有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演藝術(shù)作品本身具有創(chuàng)造性和文化價(jià)值，它和市場需求之間有時(shí)會(huì)有一定的差距，這種差距造成票房收入無法抵消演出支出，甚至嚴(yán)重虧損。第三，一般認(rèn)為，營銷是消費(fèi)者導(dǎo)向，一般表演節(jié)目是迎合觀眾的欣賞口味和娛樂需求生產(chǎn)的；而藝術(shù)產(chǎn)品 追求的是自身的品位和創(chuàng)作價(jià)值，不能因附和市場而降低品質(zhì)。這樣就使藝術(shù)與營銷之間出現(xiàn)脫節(jié) 。第四，因?yàn)楸硌菟囆g(shù)的特點(diǎn)和功能需要進(jìn)行非贏利性活動(dòng)，這時(shí)其營銷行為就具有顯著的非贏利的特色。第五，表演藝術(shù)作品本身的價(jià)值不像一般商品那樣可以具體計(jì)算，除去作品創(chuàng)作過程中投入的成本及進(jìn)入市場等其它活動(dòng)投放的成本之外，其自身的價(jià)值很難估價(jià)，加上欣賞活動(dòng)本身就是一種主觀活動(dòng)，這樣就造成了表演藝術(shù)作品的價(jià)格、成本與觀眾、聽眾的消費(fèi)能力之間的矛盾。第六，由于藝術(shù)本身所產(chǎn)生的價(jià)值，屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“外部效益”，這種效益無法獲得直接的經(jīng)濟(jì)效益，因此有賴于社會(huì)以其它形式予以協(xié)助。表演藝術(shù)營銷和一般營銷的區(qū)別決定了其自身固有的特點(diǎn)和方法，如通過持續(xù)的交流和傳播促使人們從主觀上對其理解和接受，同時(shí)強(qiáng)化表演者與觀眾之間的“雙向溝通”；通過利用自身的文化藝術(shù)優(yōu)勢做出高品位的廣告，以說服消費(fèi)者進(jìn)行消費(fèi)；票務(wù)系統(tǒng)要改善觀賞環(huán)境，提供高質(zhì)量的服務(wù)，排除觀眾的心理障礙。2005年，為豐富郴州市人民群眾的文化生活，普及、宣傳、推廣昆曲藝術(shù)，培育新的昆曲觀眾，湖南省昆劇團(tuán)醞釀已久的“周末昆劇專場”在11月份正式啟動(dòng)。演出是在裝飾得古香古色、笛聲悠悠、溫暖如春的新劇場里。票價(jià)10元，公開售票。戲碼均是唱、做、念、舞絕活特技的折子戲，全部由青年演員擔(dān)綱。一時(shí)間吸引來大量的觀眾，除了昆曲戲迷外，大量的學(xué)生涌進(jìn)劇場。這是一個(gè)時(shí)期來的新現(xiàn)象，這是改善環(huán)境、票價(jià)適當(dāng) ，實(shí)現(xiàn)“雙向溝通”產(chǎn)生的營銷效應(yīng)。因此，表演藝術(shù)要邁向健康發(fā)展之路，就必須重視營銷。并且努力避免兩個(gè)極端：一是故弄玄虛。某些藝術(shù)家、藝術(shù)工作者喜歡 弄出些叫大眾難以理解的“藝術(shù)怪物”， 讓觀眾云里霧里，不知所云，這樣的藝術(shù)品恐怕既不叫好，也不叫座。二是唯利是圖。一些沒落“藝術(shù)家”或“表演藝術(shù)者”，他們往往過于注重營銷，迎合低俗，黃毒并放，不講作品的藝術(shù)性，唯利是圖，敗壞表演藝術(shù)的信譽(yù)。

在充分重視我國演藝市場營銷的同時(shí)，還要密切關(guān)注國際市場。國際表演藝術(shù)市場由于營銷的介入已經(jīng)取得了長足的進(jìn)展，并形成了相當(dāng)成熟的表演藝術(shù)市場營銷體系。我們只有全面地分析國際演藝市場，將本國的實(shí)際情況與國際市場的成熟經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，才能確保我國的演藝市場與國際市場接軌 。目前，我們亟須做的工作就是更新營銷觀念，認(rèn)真分析中國表演藝術(shù)市場，加強(qiáng)一般大眾的藝術(shù)教育，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臓I銷手段繁榮我國的表演藝術(shù)市場，這樣不僅發(fā)展了表演藝術(shù)本身，同時(shí)也將提高表演藝術(shù)營銷的檔次。就戲曲而言， 目前在演出市場上按市場機(jī)制運(yùn)作的幾乎沒有。原因大致有三：一是劇團(tuán)缺乏市場意識和營銷策劃意識，一些獨(dú)立制作人雖然愿意獨(dú)立承擔(dān)投資風(fēng)險(xiǎn)，但總是在玩明星牌和事前炒作，停留在“玩票”的層次，并沒有規(guī)范和重視市場化操作行為；二是沒有全面深刻地與國外同行進(jìn)行交流，“學(xué)生”意識不強(qiáng)；三是對于國內(nèi)已經(jīng)積累起來的、有一定市場經(jīng)驗(yàn)的其它文藝操作方式熟視無睹，如電影的商業(yè)化操作機(jī)制，音樂劇和個(gè)人演唱會(huì)的運(yùn)作模式等。其實(shí)，在偌大的中國，不存在戲曲藝術(shù)市場是難以想象的，也是不可能的。前幾年的昆曲青春版《牡丹亭》，市場運(yùn)作成功就是極好的證明?？梢猿蔀閼蚯囆g(shù)市場營銷的典范。與此同時(shí)，湖南省昆劇團(tuán)于2006年5月18-20日，應(yīng)邀到深圳參加第二屆中國（深圳）國際文化產(chǎn)業(yè)交易博覽會(huì)演出，劇目是《擋馬》、《醉打山門》、《蜈蚣嶺》、《盜草》等展示絕技絕活的武戲。連演五場，場場爆滿，喝彩聲此起彼伏。原因是觀眾普遍認(rèn)為，舞臺表現(xiàn)干凈，動(dòng)作、唱腔規(guī)范。分析他們經(jīng)營成功的經(jīng)驗(yàn)： 一是建立初步的演出經(jīng)營模式。他們仿效歌迷會(huì)的形式建立了戲曲俱樂部，形成穩(wěn)定的觀眾群，并通過與因特網(wǎng)的合作，成功地進(jìn)行了網(wǎng)絡(luò)宣傳。二是與相關(guān)企業(yè)加強(qiáng)合作，互利互惠，使服裝展示與戲曲表演緊密結(jié)合。提供服裝設(shè)計(jì)制作的服裝公司認(rèn)為，服裝是一種語言，戲曲舞臺給他們提供了更為立體、豐富的展示空間，通過參與演出，他們的銷售額不斷上升。三是積極公關(guān)，爭取政府的投入和社會(huì)資金贊助。這樣，藝術(shù)與營銷的距離越來越小，也因此獲得了市場認(rèn)同，藝術(shù)交流與碰撞也才因市場經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)而更加頻繁與深入 。

（作者單位：湖南省昆劇團(tuán)）

篇2

【關(guān)鍵詞】中國戲曲；表演藝術(shù)；自由精神；特征

中圖分類號：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0039-02

如果說西方的戲劇藝術(shù)趨勢一般是由大及小，即先有大的混合體，然后，它們再逐漸地分割開來，各自細(xì)化并形成了相對獨(dú)立的戲劇大品種中的各個(gè)子系統(tǒng)，如話劇、歌劇和舞劇等。那么，中國的戲曲藝術(shù)的發(fā)展軌跡恰恰相反，即由最初的各不相同的單獨(dú)藝術(shù)門類，如歌唱、舞蹈、雜耍、滑稽表演、武術(shù)及說唱文學(xué)等諸多藝術(shù)形式而呈現(xiàn)，再逐步地相傍相依，互相借鑒發(fā)展，最終成為了綜合一體的既有歌舞說唱又有表演雜耍，既有道白又有音樂等多種技藝雜糅一處的戲曲樣式，而且一直保留傳承至今。

藝術(shù)不可能復(fù)制出包羅萬象的現(xiàn)實(shí)生活。中國戲曲在表現(xiàn)上，往往用以虛擬實(shí)，以簡代繁，以神傳真，以少勝多的手法來解決這個(gè)矛盾。故而，中國戲曲表演有著屬于自己的、東方式的藝術(shù)審美取向及其表演樣式。若將其歸納總結(jié)，大致有以下幾個(gè)最顯著的特征。

特征之一，是戲曲表演的虛擬性。

在中國的戲曲藝術(shù)中，具體的時(shí)空概念，完全是依據(jù)舞臺上不同人物的規(guī)定情境變換而轉(zhuǎn)化的，而這種變化又是憑借著演員們的表演具體展現(xiàn)出來的。因而，中國戲曲表演有著高度自由的廣闊天地，并表現(xiàn)出與西方戲劇完全不同的虛擬性。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳而取代大船，自由自在地“游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺上，以各自的舉手投足分明地表現(xiàn)出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對搏”，并令觀眾們十分的信服。可見，戲曲藝術(shù)的虛擬性，是以戲曲舞臺上的表演為其鮮明標(biāo)志的。同時(shí)，這也正是戲曲區(qū)別于其它戲劇樣式，獨(dú)此一家的最顯著的優(yōu)長。

特征之二，是戲曲表演的程式性。

戲曲演員在舞臺上所有要表演即展示給觀眾們“看的部分”，基本上都是經(jīng)過臺下專門而嚴(yán)格的訓(xùn)練所獲得的。雖然一些日常的生活狀態(tài)看似平實(shí)、簡單、普通，而集中于戲曲舞臺之上，則表演的一招一式都十分的講究手、眼、身、法、步之技巧的運(yùn)用和積累，所有的表演招式，都有一定之規(guī)，都需要做得十分準(zhǔn)確到位，所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實(shí)施，輕易難改。這個(gè)“說法”和“規(guī)矩”，正是戲曲藝術(shù)中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經(jīng)驗(yàn)積累當(dāng)中一點(diǎn)一滴地提煉出來，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復(fù)雜而多變的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“藝術(shù)表演的規(guī)定性”。戲曲舞臺的表演程式，是規(guī)范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動(dòng)作及其一般的生活狀態(tài)，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺等等，也有婚喪嫁娶、祭奠親人等等的儀式和禮儀。它們?nèi)慷际菑纳钪卸鴣?，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態(tài)，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術(shù)的夸張、變形、虛構(gòu)和比擬等一系列的手法，令舞臺上所呈現(xiàn)的表演，達(dá)到“有法之極，歸于無法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個(gè)角色；根據(jù)人物的不同行當(dāng)與角色的分配，他們各自在舞臺上，都有屬于自己獨(dú)立的規(guī)定性的表演形態(tài)。而他們彼此之間還有一種互動(dòng)性，即人物與人物之間，群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺場面。例如，一個(gè)老生的出場，總是伴隨著其行當(dāng)所特有的腳步，以及“理髯”、“亮相”等規(guī)定的動(dòng)作。除了不同角色行當(dāng)?shù)娜宋锉硌?，人物之間及群體之間的互動(dòng)互襯，有主有賓，呼應(yīng)顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達(dá)到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規(guī)”，故稱“程式”。

特征之三，是戲曲表演的集中性與省略性。

戲曲如同中國的詩、書、畫一樣，具有詳略、虛實(shí)、濃淡的藝術(shù)分配之法則。這就是說，中國戲曲的表演，一般絕不窮追其符合生活的真實(shí)性與合理性，而是留出閑暇之地，集中主要力量，解決矛盾的主要糾葛。像戲曲表演中的喝酒，從來都是以一聲“酒宴擺下……”來替代主人宴請賓朋的盛大生活場景；一夜五更，也是以五聲更鼓的敲響，來表示天色已明，真可謂：以一當(dāng)十。即便是規(guī)模浩大的兩軍對壘的戰(zhàn)爭場面，敵對雙方也只是各自扛上一桿大旗，極其簡潔的三三兩兩的士兵廝殺而過。

但是，倘若戲在節(jié)關(guān)緊要處，場上角色手里的一杯酒，卻可以連做帶舞再加上唱，一氣兒表演十分鐘；任何艱難困苦的場合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示內(nèi)心的情感。如京劇《挑滑車》中的高寵，面臨敵人的強(qiáng)大攻勢，卻不慌不忙地竟自在舞臺上表演馬失前蹄之后的少年英雄氣概。以此類推，戲曲的表演可謂是“疏能跑馬，密不插針”。

特征之四，是戲曲表演虛實(shí)相間的靈動(dòng)性。

戲曲的表演從來都是以虛擬動(dòng)作為主要軸心的。這種風(fēng)格和樣式與戲曲整個(gè)舞臺自由開放的無限程度密不可分。戲中之馬，可用一聲嘶鳴及一桿鞭子替代；千里萬里的遙遙之旅，也可以為一個(gè)旦角的圓場、碎步及“遮風(fēng)避雨?duì)睢钡谋硌菟〈?。但是，虛擬的表演動(dòng)作一定要追求神似，體會(huì)到人物的內(nèi)心真性情，并且還要在“度”的把握上體現(xiàn)出“虛實(shí)相間”。

例如，京劇《拾玉鐲》中的少女孫玉嬌在院中喂雞、撒米、轟雞，以及刺繡女紅的飛針走線，描龍繡鳳，都可以是虛擬的，而唯獨(dú)那一支玉鐲是構(gòu)成全劇主要事件的核心，則玉鐲非真不可。京劇《鐵弓緣》中能夠引發(fā)全劇人物的對峙形態(tài)，又實(shí)現(xiàn)突轉(zhuǎn)的那一張寶弓，也必須是真的，才能形象地在舞臺上展現(xiàn)出三個(gè)性格迥異的人物――女兒、母親和公子。這三個(gè)人對于寶弓，所持有的各自態(tài)度，及其通過各自的行動(dòng)線索所表現(xiàn)出的不同張力，才能令觀眾們在一張寶弓為緣由的具象物面前，產(chǎn)生出對人物角色內(nèi)心情感理解的一股強(qiáng)烈認(rèn)同感。當(dāng)然，也因此加快了溶解演員與觀眾之間的“陌生感”，使他們產(chǎn)生沒有距離的親切感。

特征之五，是戲曲表演的綜合性。

戲曲表演的綜合性，是指在戲曲表演的過程不斷積累、不斷打磨、不斷提升，進(jìn)而約定俗成地將“代表性表演動(dòng)作”綜合為一體的特殊形態(tài)。這些歌舞并重，唱念俱佳，文武帶打的成套表演動(dòng)作，都源自于生活那五光十色的多棱鏡，可又不僅僅拘泥于生活的真實(shí)照相錄影。

在維持生活本真模樣的基礎(chǔ)之上，戲曲表演的這座“熔爐”依然在永續(xù)不斷地添加著“美”的基因，鍛造著“美”的胚體，并堅(jiān)持不懈地將諸種藝術(shù)表現(xiàn)手段整合為一，并將其牢不可破地融為一體，打造“美”的戲曲藝術(shù)經(jīng)典。無論是極度的夸張變形也好，還是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，無數(shù)地方戲曲品種對自身藝術(shù)的期待、追求與試驗(yàn)，都是立足于維護(hù)與保持戲曲的歌舞化、韻律化、通俗化的水融，保持戲曲舞臺多角度、全方位的綜合藝術(shù)為一體。

總而言之，中國蚯表演所具備的藝術(shù)技巧與技能，無疑是戲曲藝術(shù)最重要的組成部分，它構(gòu)成了戲曲審美的內(nèi)核、意蘊(yùn)及其全部的精神追求。在戲曲漫長而曲折的發(fā)展歷程中，這個(gè)藝術(shù)的客觀規(guī)定性一直沒有改變，并由此構(gòu)成了中國戲曲藝術(shù)豐富多彩的特殊性和無與倫比的審美境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳陣.如何做好戲曲表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家，2016（24）.

篇3

古書畫裝裱是中國傳統(tǒng)民族文化之一，是傳統(tǒng)的生產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)的裝裱師對選料、裝裱技術(shù)保持了傳統(tǒng)的風(fēng)格。但是任何傳統(tǒng)事物是不斷前進(jìn)發(fā)展的生產(chǎn)物，最終目的都是為了更好發(fā)展。因此，一名優(yōu)秀的書畫裝裱師，不僅要對中國的傳統(tǒng)文化、哲學(xué)思想、審美觀點(diǎn)和繪畫基礎(chǔ)有一定的了解，還要努力了解現(xiàn)代文化潮流的發(fā)展趨勢，融入現(xiàn)代人的審美范圍，創(chuàng)造出與時(shí)俱進(jìn)、有較高藝術(shù)水平的“書畫藝術(shù)品”。

美學(xué)藝術(shù)是人類社會(huì)實(shí)踐、審美實(shí)踐、創(chuàng)造美實(shí)踐的產(chǎn)物。它對于推動(dòng)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)的發(fā)展及文學(xué)藝術(shù)的繁榮，具有重要的理論意義；對于促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而美化生活，完善人性，改造社會(huì)具有重要的實(shí)踐意義。

二、 裝裱藝術(shù)特征的表現(xiàn)

（一）材料選擇的藝術(shù)表現(xiàn)

古書裝裱選材精湛，有千百年造紙文化的宣紙和各種材質(zhì)優(yōu)質(zhì)、樣式各異的績料。還有錦料、絹料、墨、顏料、動(dòng)物膠、明礬等一些藥材為古書畫裝裱藝術(shù)提供了很好的物質(zhì)基礎(chǔ)。各種材料的精挑細(xì)選，使古書畫完好保存至今。古書畫裝裱藝術(shù)中的選材美，是形成我國傳統(tǒng)書畫裝裱藝術(shù)有特色的主要因素。

裝裱材料最重要的是宣紙部分，宣紙具有“紙壽千年”的特性。因?yàn)橹袊垉?yōu)良的制造工藝，宣紙酸堿度為中性，在各種環(huán)境下都能保存。而且，宣紙中含有雜質(zhì)較少，在不受外界影響的情況下，不會(huì)因?yàn)樽陨碓蚨鴮?dǎo)致變色。宣紙的這種優(yōu)良特性，使書畫作品經(jīng)歷千百年的風(fēng)風(fēng)雨雨仍然保持較好的物理和化學(xué)性能，讓更多的書畫作品完好流傳至今。

（二） 制作工藝的藝術(shù)表現(xiàn)

對于古書裝裱藝術(shù)的藝術(shù)特征來說，工藝制作方法美也屬于裝裱藝術(shù)的范疇。古書裝裱是個(gè)繁瑣的工藝流程，在裝裱過程中，不僅僅需要方法正確，還要熟練操作，要科學(xué)掌握漿糊制作與運(yùn)用、績料染色，才能達(dá)到古書畫作品完整精致的效果。鬃掃功、方裁功、排筆功要熟練；托心、鑲活、覆被、研裝等各種環(huán)節(jié)操作要熟練正確得法，才會(huì)使古書畫作品達(dá)到平、薄、齊、軟、凈的要求。整個(gè)裝裱正確無誤才能避免破、暈、皺、殼、瓦、崩、裂等技術(shù)故障問題。

裝裱的工藝美，表現(xiàn)在精良的做工，這里需要裝裱藝術(shù)家有過硬的基本功。一幅達(dá)標(biāo)的作品要達(dá)到平、齊、薄、柔、凈、勻、正、光、等標(biāo)準(zhǔn)。所以裝裱藝術(shù)家必須技術(shù)過硬，才能達(dá)到這種完美的境界。

（三）裝裱所烘托出的書畫之美

在近千年歷史里，書畫作品隨著年代的變換，流傳至今。古人留下的書畫作品飽經(jīng)滄桑，價(jià)值不菲。但是如果存放的環(huán)境惡劣，則極容易出現(xiàn)鼠蝕蟲腐、受潮發(fā)霉，使其破舊不堪不可觀賞擺放。對于損壞的書畫作品，裝裱可以對其進(jìn)行第二次“醫(yī)救”，使書畫作品再次流傳，能體現(xiàn)出裝裱的可逆性。

書畫作品的裝裱用料選材，能表現(xiàn)出本身書畫的價(jià)值。如績料選用手工真絲編織。軸頭選用牛骨、象牙、玉石、瑪瑙等。價(jià)值越高的作品，配料檔次越應(yīng)稀有、珍貴。

篇4

關(guān)鍵詞：評劇　表演　審美　特征　綜合　風(fēng)格　流派

評劇是我國戲曲中的一個(gè)重要?jiǎng)》N，評劇表演藝術(shù)又是整個(gè)評劇藝術(shù)的中心語支撐。從美學(xué)高度與視角來研究探討評劇表演藝術(shù)的審美特征，對于評劇表演藝術(shù)與整個(gè)評劇藝術(shù)美學(xué)品位的提升與美學(xué)底蘊(yùn)的豐富，均具有理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照價(jià)值。為此，本文就此發(fā)表幾點(diǎn)拙見，以作引玉之磚。

一、綜合化

評劇表演藝術(shù)的第一大審美特征，是綜合化。

評劇表演藝術(shù)同所有戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。

這種綜合化，又具體體現(xiàn)在以下幾大層面：

其一是行當(dāng)齊全。評劇表演藝術(shù)以不同行當(dāng)?shù)牟煌攸c(diǎn)為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，就各自有著不同的表演特點(diǎn)。

其二是唱腔豐富。評劇唱腔，各個(gè)行當(dāng)?shù)某痪重S富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。

其三是手段多樣。評劇表演的藝術(shù)手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構(gòu)成鮮明的綜合化審美特征。

由此可見，綜合化是評劇表演藝術(shù)的審美特征之一。

二、風(fēng)格化

評劇表演藝術(shù)的第二大審美特征，是風(fēng)格化。

風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，它是“作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。具有主客觀兩個(gè)方面的內(nèi)容。”(《辭?！房s印本)主觀方面，離不開藝術(shù)家獨(dú)特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷、修養(yǎng)和藝術(shù)追求，“藝術(shù)家從藝術(shù)體驗(yàn)到藝術(shù)構(gòu)思，指導(dǎo)藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)，始終具有獨(dú)特的審美體驗(yàn)、構(gòu)思方式和表現(xiàn)角度。從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格?！?彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》)客觀方面，離不開藝術(shù)作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時(shí)代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，它來源于藝術(shù)家主觀方面的獨(dú)特性，同時(shí)又凝聚著文化特點(diǎn)、時(shí)代精神、民族特性等多方面的客觀社會(huì)因素。”(同上)它也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。

評劇表演藝術(shù)的風(fēng)格化，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

其一是劇種風(fēng)格。評劇產(chǎn)生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術(shù)以平易、淺近、通俗風(fēng)格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。

其二是民族風(fēng)格。評劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術(shù)以民族風(fēng)格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構(gòu)成的寫意風(fēng)格為主要審美特征。

其三是地域風(fēng)格。地域風(fēng)格是民族風(fēng)格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評劇表演藝術(shù)的大氣豐厚、天津評劇表演藝術(shù)的清新俏麗、東北評劇表演藝術(shù)的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風(fēng)格。

其四是個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人風(fēng)格更是評劇表演藝術(shù)的亮點(diǎn)與精華。以評劇旦行的表演藝術(shù)為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術(shù)風(fēng)格、新鳳霞清新秀美的表演藝術(shù)風(fēng)格，都充分彰顯出個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)魅力。

三、流派化

評劇表演藝術(shù)的第三大審美特征，是流派化。

篇5

一、表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求演員在舞臺上化身為角色并實(shí)現(xiàn)角色的行動(dòng)過程。

表演藝術(shù)不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術(shù)總是直觀性與過程性相統(tǒng)一的。觀眾在關(guān)心角色命運(yùn)的同時(shí)，欣賞著演員的表演藝術(shù)的技巧。演員在演出中的藝術(shù)創(chuàng)造與觀眾的藝術(shù)欣賞是同步進(jìn)行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，表演藝術(shù)追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達(dá)到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。

不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求，但是絕對排斥其中的任何一個(gè)方面都是不可取的，也是不可能的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，舞臺上一切都是假定的。演員扮演的角色是假定的，角色的行動(dòng)目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個(gè)活的實(shí)體，他適應(yīng)著一切規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動(dòng)作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真?！耙约佼?dāng)真”是演員的最起碼的要求。觀眾是在承認(rèn)劇場中的假定性、承認(rèn)表演的以假當(dāng)真的前提下來觀劇的。“以假當(dāng)真”向來是表演者與欣賞者之間美學(xué)上的交接點(diǎn)。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當(dāng)眾孤獨(dú)”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當(dāng)真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實(shí)向舞臺藝術(shù)的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

二、表演藝術(shù)必須承載著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務(wù)。

篇6

關(guān)鍵詞：校企合作 舞蹈 表演藝術(shù)

中圖分類號:G710 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1004-4914（2012）05-125-02

一、舞蹈表演藝術(shù)

1.定義。舞蹈是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，也是人類生活的一種必要組成部分。無論貧窮與富貴，無論種族與民族。非洲的部落中，不管是老人還是小孩，也不管是婦女還是男人，只有樂器的聲音一起，人們就能夠隨著這美妙的歌聲翩翩起舞。古往今來，人們對舞蹈給以了不同的定義，例如“舞蹈是人體動(dòng)作的藝術(shù)”；“舞蹈是通過人體有節(jié)奏的動(dòng)作來塑造舞蹈形象，表現(xiàn)社會(huì)中的人的思想感情”；舞蹈是“看得見的音樂”；舞蹈是“流動(dòng)著的繪畫和活的雕塑”。

舞蹈表演藝術(shù)則是一門獨(dú)立的藝術(shù)，它不同于繪畫、攝影等，繪畫、攝影等藝術(shù)是藝術(shù)家借助于畫筆、相機(jī)等工具，將人、自然與社會(huì)的美展示出來，藝術(shù)家需要的是有敏銳的觀察力和獨(dú)特的審美能力，簡單地說，就是要善于發(fā)現(xiàn)存在之美。例如最近在網(wǎng)絡(luò)上廣為流傳的《幸福》照片，攝影家抓住了爺爺親吻孫子的那一溫馨的瞬間，把人倫之樂、家庭之福完美的展現(xiàn)了出來，感動(dòng)了無數(shù)人的心。舞蹈表演藝術(shù)則不同，它是一種表演的藝術(shù)，需要藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮把美展示出來，因此它是一幅流動(dòng)的畫面。舞蹈表演藝術(shù)也不同于聲樂、曲藝等，雖然聲樂、曲藝等藝術(shù)也是需要藝術(shù)家的演奏才能展現(xiàn)出來，舞蹈表演中也不可避免地需要借助聲樂、曲藝等藝術(shù)，但是舞蹈表演藝術(shù)不是借助于樂器把美好的事物展現(xiàn)出來，它借助的正是舞蹈者本身的身體，通過舞蹈著的人體動(dòng)作把生活中的美藝術(shù)的再現(xiàn)于舞臺之中。因此，舞蹈表演藝術(shù)是一門獨(dú)立的藝術(shù)，具有自己的特征。

2.舞蹈表演藝術(shù)的特征。韓丹認(rèn)為“舞蹈藝術(shù)這種以人體為借鑒、以動(dòng)作語言為表現(xiàn)手段的特性，決定了舞蹈所具有的特殊性：一是強(qiáng)調(diào)肢體語言的表達(dá)能力，二是情感的表達(dá)要與音樂的節(jié)奏和旋律甚至呼吸緊密相連，三是將生活中的各種情態(tài)抽象并升華為肢體語言，并用富于抒情的表達(dá)。而這種表達(dá)方式往往超過了生活的常態(tài)，并采用人體動(dòng)作的線條、力度、幅度以及獨(dú)特、夸張的風(fēng)格特征來塑造演員的舞蹈形象，傳遞思想、表達(dá)情感，使演員內(nèi)心的激情能夠準(zhǔn)確地通過全身的肌肉、骨骼運(yùn)動(dòng)以及呼吸、表情等惟妙惟肖地傳達(dá)出美的內(nèi)涵?！惫P者認(rèn)為，舞蹈表演藝術(shù)具有如下特征：

首先，舞蹈表演藝術(shù)源于生活高于生活。舞蹈表演藝術(shù)不同于別的藝術(shù)，它是一種二度創(chuàng)作的藝術(shù)，別的藝術(shù)可能只是把自然之美展示出來就可以了，而舞蹈表演藝術(shù)則不同，它需要表演者將生活中的形象進(jìn)行二度創(chuàng)作之后再在舞臺上展現(xiàn)出來。舞蹈表演藝術(shù)的創(chuàng)作來源必須來源于生活，脫離了生活基礎(chǔ)的舞蹈創(chuàng)作只能是空中樓閣，沒有辦法激起觀眾的共鳴，帶動(dòng)觀眾的情緒進(jìn)入藝術(shù)的情景。因此，表演者必須到生活中去感受生活、體驗(yàn)生活，才能創(chuàng)作出一個(gè)富有生命力的角色，舞蹈者的第一步便是模仿，沒有生活的經(jīng)驗(yàn)又怎能模仿得惟妙惟肖呢，因此舞蹈表演藝術(shù)源于生活，楊麗萍之所以能把孔雀舞表演的出神入化，離不開其對于孔雀的細(xì)致觀察研究。但是，舞蹈表演藝術(shù)又高于生活。舞蹈表演藝術(shù)不能只是對生活的簡單模仿，如果只是簡單的模仿的話，那么舞蹈就不能稱之為藝術(shù)，因?yàn)樯畋旧砭褪且婚T藝術(shù)，對生活的簡單模仿最多只能是簡單的復(fù)制，模仿只是一種技術(shù)沒有辦法成為藝術(shù)。因此，舞蹈表演藝術(shù)要求表演者必須要加入個(gè)人的情感和生活體驗(yàn)，把生活中的形象進(jìn)行藝術(shù)化的再現(xiàn)。例如汶川地震之后一位舞蹈表演者失去了自己的親人也失去了自己的雙腿，但是她用自己的舞蹈把自己的親身經(jīng)歷在舞臺上展示了出來，雖然舞臺上沒有血淋淋的場面，沒有斷壁殘?jiān)?，但是她用自己的身體動(dòng)作讓觀眾感受到了地震帶給人的災(zāi)難與痛苦，無不讓人為之動(dòng)容。

其次，舞蹈表演藝術(shù)要做到形神兼?zhèn)?。舞蹈表演藝術(shù)的傳播媒介是人的形體動(dòng)作，但是沒有情緒的手舞足蹈不能稱之為舞蹈表演藝術(shù)。毫無疑問，形體動(dòng)作是舞蹈表演的基礎(chǔ)，因此舞蹈表演者必須要掌握“直、繃、軟、開”等舞蹈基本功。沒有這些基本功就談不上表演，更談不上創(chuàng)造性的表演，但是單有這些基本功是沒有辦法成就表演藝術(shù)家的，表演藝術(shù)家不是藝匠，表演藝術(shù)家的形體動(dòng)作是她情緒的自然流露，表演藝術(shù)家能夠做到形神兼?zhèn)?。通過外部的形體動(dòng)作向觀眾傳遞情感，激起觀眾的共鳴。例如眾所周知表演大師梅蘭芳的一笑一顰中傳神地把女性的特征表現(xiàn)了出來，每一個(gè)動(dòng)作都能引起觀眾的熱烈掌聲，形象地把女性之美展示在舞臺上。因此，舞蹈表演藝術(shù)是形體動(dòng)作與情感表達(dá)的完美統(tǒng)一，舞蹈表演者不僅要掌握基本的舞蹈動(dòng)作，更重要的是要做到形神兼?zhèn)?，達(dá)到出神入化的境界。

二、高職院校舞蹈專業(yè)學(xué)生表演藝術(shù)培養(yǎng)存在的問題

改革開放以前，我國的舞蹈表演專業(yè)都是中等藝術(shù)學(xué)校在舉辦，屬于中等職業(yè)教育的范疇。20世紀(jì)80年代誕生了我國第一所舞蹈專業(yè)的高校―――北京舞蹈學(xué)院，原來的北京舞校成為她的附屬中等舞蹈學(xué)校，而各地的藝術(shù)中專卻仍然一如既往地承擔(dān)著它的既定使命。20世紀(jì)90年代末期，為謀求發(fā)展，各省的省屬藝術(shù)中專抓住了國家大力發(fā)展高等職業(yè)教育的戰(zhàn)略機(jī)遇，基本上都先后晉升為藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，高職院校開辦舞蹈專業(yè)培養(yǎng)學(xué)生表演藝術(shù)成為一種普遍的現(xiàn)象。應(yīng)該來說，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，高職院校為我國輸送了大量的舞蹈表演人才，但是高職院校舞蹈專業(yè)學(xué)生表演藝術(shù)的培養(yǎng)也存在著一些問題。

1.精英教育模式與大眾化人才培養(yǎng)的沖突。我國的高職院校舞蹈專業(yè)旨在培養(yǎng)一專多能、多專多能的實(shí)踐型、復(fù)合型、創(chuàng)新型的高素質(zhì)藝術(shù)人才。應(yīng)該來說，這種高素質(zhì)藝術(shù)人才的培養(yǎng)需要的是精英教育的模式，也只有精英教育的模式才能培養(yǎng)出藝術(shù)家。精英教育模式首先要進(jìn)行人才的選拔，只有具備一定的基礎(chǔ)素養(yǎng)和發(fā)展?jié)摿Φ娜瞬拍苡袡C(jī)會(huì)進(jìn)行進(jìn)一步的培養(yǎng)，因此需要進(jìn)行嚴(yán)格的篩選選拔的過程才能選出合適的人才進(jìn)行進(jìn)一步的挖掘培養(yǎng)。其次精英教育模式需要有一流的老師，僅僅有優(yōu)秀的學(xué)生是無法造就優(yōu)秀的舞蹈表演藝術(shù)家的，還需要有一流的老師進(jìn)行培養(yǎng)和引導(dǎo)。因此，舞蹈表演藝術(shù)的培養(yǎng)是一種精耕細(xì)作的培養(yǎng)過程，而不是粗放地發(fā)展過程。當(dāng)這種精英教育模式遇到高職院校大眾化人才培養(yǎng)的模式時(shí)，沖突便不可避免。我國高職院校的舞蹈課程教學(xué)以“加強(qiáng)基礎(chǔ)訓(xùn)練、提高表演技能、培養(yǎng)創(chuàng)新意識、強(qiáng)調(diào)綜合能力”為指導(dǎo)思想,強(qiáng)調(diào)“以人為本，因材施教”，充分發(fā)揮其在專業(yè)教育中的基礎(chǔ)作用，著力訓(xùn)練學(xué)生的肢體協(xié)調(diào)性，使學(xué)生具備舞蹈表演基本技能的基礎(chǔ)，提高運(yùn)用基本技能進(jìn)行舞臺人物形象塑造和表演的能力，尤其是舞臺表演所需要的創(chuàng)造性意識和能力。

大眾化人才培養(yǎng)模式?jīng)]有辦法培養(yǎng)出舞蹈表演藝術(shù)家，首先沒有辦法進(jìn)行嚴(yán)格的人才選拔。近幾年，我國高等職業(yè)院校發(fā)展迅速，但是不可否認(rèn)的是，高職院校在我國高等教育中還是處于弱勢的地位，生源一直是制約著高職院校發(fā)展的重要因素，由于人們一般傾向于進(jìn)入本科院校學(xué)習(xí)，因此高職院校只能是大多數(shù)人的第二選擇，在生源依然發(fā)愁的高職院校顯然沒有辦法對入學(xué)者設(shè)置較高的門檻進(jìn)行嚴(yán)格的篩選，這就造成了高職院校舞蹈專業(yè)學(xué)生的素質(zhì)參差不齊，整體素質(zhì)并不高。其次，高職院校優(yōu)秀舞蹈老師的缺乏，由于待遇、社會(huì)地位等方面的問題，高職院校對于優(yōu)秀的舞蹈老師沒有足夠的吸引力，也沒有辦法配備足夠的老師對學(xué)生進(jìn)行詳細(xì)的培養(yǎng)，如此種種，導(dǎo)致高職院校舞蹈專業(yè)沒有辦法普遍推行精英教育模式。

2.課堂學(xué)習(xí)與舞臺鍛煉的分離。高職院校舞蹈專業(yè)學(xué)生表演藝術(shù)的培養(yǎng)，首先需要在課堂上學(xué)好基本功，俗話說臺上一分鐘臺下十年功，沒有臺下數(shù)十年如一日的訓(xùn)練，是沒有辦法在臺上完美的展現(xiàn)藝術(shù)的。另一方面，光有臺下的訓(xùn)練沒有臺上的表演也沒有辦法造就一流的舞蹈表演者，從某種意義上來說，舞臺上的鍛煉更為重要。真實(shí)表演中的感覺也是舞臺下模擬不來的，舞臺上表演者在觀眾面前會(huì)緊張會(huì)有各種心理反應(yīng)，在跟觀眾的良性互動(dòng)中，表演者與觀眾之間會(huì)有“化學(xué)反應(yīng)”，這種反應(yīng)會(huì)讓參與者進(jìn)入不一樣的境界。

然而，我國高職院校舞蹈專業(yè)學(xué)生在表演藝術(shù)培養(yǎng)的課堂學(xué)習(xí)與舞臺鍛煉還存在著一定的局限。首先是課堂的實(shí)踐練習(xí)課時(shí)不夠，舞蹈表演是一種人體動(dòng)作的展示，單純的理論學(xué)習(xí)是沒有辦法學(xué)會(huì)舞蹈表演的，需要不斷地進(jìn)行實(shí)踐練習(xí)。由于課時(shí)有限，再加上高職院校舞蹈專業(yè)的學(xué)生還要學(xué)習(xí)公共課程，擠占了本來就有限的課時(shí)，使得高職院校沒有辦法讓學(xué)生有足夠的課時(shí)進(jìn)行實(shí)踐練習(xí)。另一方面更為重要的是，實(shí)踐練習(xí)與舞臺鍛煉的分離，使得學(xué)生沒有積累足夠的舞臺經(jīng)驗(yàn)。

三、基于校企合作的高職舞蹈專業(yè)學(xué)生表演藝術(shù)的培養(yǎng)

為改善我國高職院校舞蹈專業(yè)學(xué)生表演藝術(shù)的培養(yǎng)，為我國輸送高素質(zhì)的舞蹈表演藝術(shù)人才，筆者認(rèn)為可以采取如下措施：

1.校企合作，產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合。在強(qiáng)調(diào)實(shí)踐與舞臺經(jīng)驗(yàn)積累的表演藝術(shù)培養(yǎng)，校企合作，產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合是最好的方法，這里的企業(yè)是指歌舞團(tuán)、劇院等，通過校企合作，能夠架起學(xué)生與社會(huì)舞臺的橋梁，讓學(xué)生在社會(huì)舞臺上把自己的所學(xué)展示出來，積累舞蹈經(jīng)驗(yàn)，不斷提升自己的表演能力。所謂的“產(chǎn)”，指社會(huì)生產(chǎn)(含藝術(shù)作品的創(chuàng)作排演)、管理、服務(wù)工作對藝術(shù)人才的需求，這些需求既是職業(yè)教育的導(dǎo)向，也是學(xué)科及其專業(yè)設(shè)置與建設(shè)的宗旨?！皩W(xué)”，指專業(yè)人才綜合素質(zhì)的養(yǎng)成和完善,這是高職教育(含舞蹈學(xué)科)的根本任務(wù)?！把小?，指藝術(shù)類的創(chuàng)作，要鼓勵(lì)校內(nèi)研究機(jī)構(gòu)和有藝術(shù)研究與編創(chuàng)能力的師生,熱情地參與產(chǎn)學(xué)研結(jié)合的行列，有計(jì)劃地開展藝術(shù)創(chuàng)作，主動(dòng)為用人單位服務(wù)。作為學(xué)校，要主動(dòng)邀請專家到學(xué)校進(jìn)行指導(dǎo)和排練，同時(shí)推薦優(yōu)秀的學(xué)生和優(yōu)秀的表演劇目跟歌舞團(tuán)、劇院等，請他們提出反饋意見，在此基礎(chǔ)上不斷改善教學(xué)方法，完善培養(yǎng)模式。

2.多為學(xué)生創(chuàng)造各類舞蹈實(shí)踐的機(jī)會(huì)。舞蹈課程的實(shí)踐性很強(qiáng)，舞蹈表演是要讓觀眾欣賞的，表演者在表演過程中需要與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，需要體會(huì)觀眾的感受，如此才能激發(fā)起觀眾的情緒，讓觀眾沉浸在藝術(shù)的氛圍中。這種心靈的互動(dòng)，需要表演者的舞臺經(jīng)驗(yàn)，單純的課堂學(xué)習(xí)是學(xué)不來的。臺上與臺下情境差異大，給表演者的感受不同，會(huì)影響到表演者的情緒、肢體動(dòng)作等。這就需要為學(xué)生多創(chuàng)造舞蹈實(shí)踐的機(jī)會(huì)。這些機(jī)會(huì)來源于每一堂課的學(xué)習(xí)、學(xué)校各社團(tuán)組織的活動(dòng)、企業(yè)的合作等等。其中在課堂學(xué)習(xí)中，需要打破學(xué)和練分離的現(xiàn)象，教師和學(xué)生共同學(xué)習(xí)、演練、表演教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生、教師是觀眾也是表演者。比如教師可在課堂的熱身環(huán)節(jié)要求每個(gè)學(xué)生分組或單個(gè)地展示上節(jié)課的學(xué)習(xí)內(nèi)容。

3.探索大眾教育與精英教育的平衡點(diǎn)。高職院校培養(yǎng)以市場為導(dǎo)向，以服務(wù)為宗旨，并不意味著就不能進(jìn)行精英教育，高職院校要克服困難盡可能地為舞蹈專業(yè)表演的學(xué)生提供精英教育，同時(shí)，為其他專業(yè)人才的培養(yǎng)提供大眾化的教育，滿足社會(huì)不同人才層次的需求。產(chǎn)學(xué)研為高職院校的舞蹈教育提供了一個(gè)很好的機(jī)會(huì)，探討大眾教育與精英教育的平衡點(diǎn)。與社會(huì)的交流可以避免舞蹈教育在自身系統(tǒng)內(nèi)循環(huán)，成為不“大眾”也不“精英”的“兩不像”東西。同時(shí)在走出去的過程中，吸收營養(yǎng)，調(diào)整學(xué)習(xí)內(nèi)容，形成良性循環(huán)。舞蹈表演藝術(shù)的創(chuàng)作來源必須來源于生活，脫離了生活基礎(chǔ)的舞蹈創(chuàng)作只能是空中樓閣，沒有辦法激起觀眾的共鳴，帶動(dòng)觀眾的情緒進(jìn)入藝術(shù)的情景。因此，表演者必須到生活中去感受生活、體驗(yàn)生活，才能創(chuàng)作出一個(gè)富有生命力的角色。調(diào)和大眾與精英之間的差距關(guān)鍵是要有生活的經(jīng)歷，這點(diǎn)正是高職生最缺乏的。與社會(huì)的交流正是為學(xué)生提供了一個(gè)體驗(yàn)生活、思考生活的機(jī)會(huì)。

四、結(jié)語

教育部在2004年教育工作會(huì)議上要求，各高職院校要深化產(chǎn)學(xué)合作，鼓勵(lì)“訂單式”人才培養(yǎng)模式，加強(qiáng)學(xué)校跟企業(yè)的聯(lián)系，共同培養(yǎng)人才。高職舞蹈要做到校企合作、產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合，采取精英教育模式與大眾化人才培養(yǎng)模式相結(jié)合，為我國培養(yǎng)高素質(zhì)的舞蹈表演藝術(shù)人才。

參考文獻(xiàn)：

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2.韓丹.淺談舞蹈表演藝術(shù).遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（11）

3.曹亮紅.論舞蹈高職辦學(xué)中的若干新問題.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（2）

篇7

關(guān)鍵詞： 淮海戲 劇種特色 四功 五法

淮海戲又叫淮海劇，是我國360余個(gè)戲曲劇種中的重要一種，屬于地方戲曲范疇。表演藝術(shù)是淮海戲的中心，研究探討淮海戲表演藝術(shù)的特點(diǎn)，不僅有助于淮海戲表演藝術(shù)本身的提升與發(fā)展，而且對于整個(gè)淮海戲的創(chuàng)新與發(fā)展，具有理論思考價(jià)值與實(shí)踐參考作用。

為此，本文就淮海戲的表演藝術(shù)這一命題，發(fā)表幾點(diǎn)拙見，以就教于專家和同行。

一、寫意傳神的戲曲特征

淮海戲作為中國戲劇的獨(dú)特形式――戲曲，其表演藝術(shù)也具有中國戲曲的美學(xué)特征。

著名導(dǎo)演黃佐臨先生，曾把戲劇表演概括為“世界三大體系”――斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、梅蘭芳體系，簡稱為“斯氏體系”、“布氏體系”、“梅氏體系”。顯然，淮海戲表演藝術(shù)屬于“梅氏體系”范疇。以梅蘭芳大師冠名的“梅氏體系”，代表著整個(gè)中國戲曲的表演體系，而這一體系的總體美學(xué)特征，就集中在寫意傳神上。

“寫意是中國古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的律動(dòng)隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境?！碧摂M是集中、提煉和夸張的結(jié)果，是排除了嚴(yán)格而瑣細(xì)的物質(zhì)性限定后的產(chǎn)物，為的是更清楚地傳達(dá)出目的性，即‘寫’出‘意’來。”

除了虛擬性以外，還有夸張性、程式性、裝飾性等等，都是寫意傳神的重要因素?；春虮硌菟囆g(shù)，在總體上完全符合中國戲曲表演體系的本體美學(xué)特征，這一點(diǎn)是必須確信并永遠(yuǎn)堅(jiān)持的。

二、民間小戲的劇種特色

如果說，寫意傳神是淮海戲表演藝術(shù)與其他戲曲表演藝術(shù)的共性特征的話，那么淮海戲的表演藝術(shù)還應(yīng)當(dāng)確立自身的個(gè)性特色，這種個(gè)性特色就是淮海戲的劇種特色。

淮海戲是一種典型的民間小戲，它的舊稱就是“淮海小戲”，簡稱為“小戲”。流行于江蘇泗陽、沭陽、灌云、連云港等民間。始于清代，最初地“撂地?cái)偂钡男问窖莩?，后來才逐漸發(fā)展為舞臺劇。其劇目也以反映民間生活的小戲?yàn)橹鳎鐐鹘y(tǒng)戲《王婆罵雞》、《皮秀英四告》和現(xiàn)代戲《十里好風(fēng)光》等。其曲調(diào)也來自民間音樂，質(zhì)樸優(yōu)美，清新流暢，以“拉魂腔”見長。伴奏樂器以民族樂器三弦為主奏樂器，俗稱“三括子”。

因此，淮海戲表演藝術(shù)必須扎根民間，牢記戲曲“興于民間，毀于廟堂”的發(fā)展規(guī)律，堅(jiān)持民間化、草根化、生活化，以永葆藝術(shù)青春。

三、“四功五法”的表演特點(diǎn)

在表演特點(diǎn)與表演手段上，淮海戲也同所有的中國戲曲表演藝術(shù)，都以“四功五法”為有效載體和有力手段。

所謂“四功”，包括以下四大表演功夫：

其一是唱功。唱功為戲曲表演功夫之首，淮海戲也不例外。唱腔是唱功的主體，也是區(qū)分劇種的標(biāo)志，更是塑造人物形象、表現(xiàn)人物豐富復(fù)雜的思想的重要依托，同時(shí)是風(fēng)格流派重要標(biāo)志。演員的演唱，既要做到依字行腔、字正腔圓，又要做到以情帶聲、聲情并茂，還要唱出韻味、唱出流派特點(diǎn)。其二是做工。做工由各種程式動(dòng)作組成，程式動(dòng)作是從生活出發(fā)，把某些動(dòng)作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作，具有鮮明的技術(shù)性、舞蹈性特點(diǎn)，例如“上樓”、“下樓”、“關(guān)門”、“走邊”、“起霸”、“趟馬”、“整冠”等等，需要經(jīng)過專門的訓(xùn)練才能掌握運(yùn)用。其三是念功。念功即念白，淮海戲的念白，多用蘇白，充分彰顯出其地方性特色。其四是打功。打功指武打，淮海戲的武打戲雖然不多，但演員也必須具備打功，才能勝任表演工作。

所謂“五法”，指的是戲曲表演方法的五種，即：手、眼、身、法、步。手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指臺步，法指規(guī)格與方法。

可見，淮海戲表演藝術(shù)必須以“四功五法”為重要依托和憑借。

篇8

通過這一系列形象塑造的演員在登臺進(jìn)行戲曲表演時(shí)其就不僅僅是以一個(gè)原始純粹的演員身份了，而是作為一個(gè)充滿強(qiáng)烈時(shí)代氣息并具有一定知識水平，還和觀眾擁有密切聯(lián)系的鮮活“角色”形象?！拔宜莆?，我亦非我?！彼囍V的這句話就是對曲藝演員表演水平最佳的稱贊，許多對曲藝表演有著高深造詣的藝術(shù)家們，就是這樣一方面在舞臺上努力的塑造出擁有鮮明性格特征的歷史人物，同時(shí)在另一方面，也對自身形象進(jìn)行塑造讓觀眾喜愛自己。從社會(huì)心理學(xué)角度來說，觀眾和演員有著共生和相互促進(jìn)的關(guān)系，在關(guān)于互動(dòng)的情境中，每個(gè)人行動(dòng)都會(huì)有兩方面因素和結(jié)果。這就更要求演員在臺上進(jìn)行曲藝表演時(shí)要一開始就讓自身進(jìn)入其藝術(shù)創(chuàng)造的氛圍與場景交流狀態(tài)中，并用自身所創(chuàng)造的曲藝環(huán)境將觀眾感染從而達(dá)到表演預(yù)計(jì)效果；在此同時(shí)，觀看表演的觀眾則通過演員在神情、動(dòng)作上的演繹，從而來揣摩和判斷他的品德和道行，在觀眾的心目中便產(chǎn)生了一把衡量的標(biāo)尺，并以此對自己的欣賞態(tài)度進(jìn)行評斷，達(dá)到對藝術(shù)表演的積極配合與反饋。從事二人轉(zhuǎn)表演的藝術(shù)家韓子平認(rèn)為，在藝術(shù)表演上，一定要去學(xué)會(huì)對觀眾的心理狀態(tài)進(jìn)行掌握，并滿足觀眾心理需求，要明白觀眾不但只喜歡美好的藝術(shù)形象以及悅耳長槍、生動(dòng)優(yōu)美的語言，同時(shí)，藝術(shù)的表演還要求曲藝表演者擁有一種友好謙虛的做人態(tài)度。在湖北的藝術(shù)曲界就流傳著這樣一個(gè)藝諺：“站如蒼松滴翠，坐如玉樹臨風(fēng)，心似春花怒放，目似故友重逢。”要是反過來，一個(gè)演員的自我塑造能力過低，那么就會(huì)對演員在其進(jìn)行舞臺形象塑造時(shí)產(chǎn)生直接影響，也在一定程度上將觀眾帶入藝術(shù)活動(dòng)偏解中，再嚴(yán)重的就是使觀眾喪失對演員的信任，讓原有情感反映軌道偏離。

“通俗”通常是相對于高深且文雅的曲藝文化而言的，一般是指那些已經(jīng)被大眾、俗世以及各階層所普遍接受并流行的。具有通俗文化代表特征的曲藝文化，便以其用“說”形式進(jìn)行藝術(shù)表演的特征，使得曲藝藝術(shù)表演方式與方法相比較其他高雅藝術(shù)通俗易懂。只要是擁有健全聽覺系統(tǒng)的人，都具備了欣賞曲藝藝術(shù)最基本的條件，因而曲藝文化也廣泛的被人民群眾所喜愛、接受，成為受大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。曲藝藝術(shù)的生成與發(fā)展的實(shí)際，決定了它是具有民間色彩和民族特點(diǎn)的大眾文化藝術(shù)，由于這種文化是人民大眾創(chuàng)造的，因而擁有廣泛、堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)。曲藝表演藝術(shù)使用人民喜聞樂見的表演技巧和形式，反應(yīng)出人民群眾最為熟悉和關(guān)心的生活內(nèi)容，體現(xiàn)出人民群眾最真實(shí)的思想感情，寄托了大多數(shù)人民群眾最為普遍的審美理想。曲藝表演藝術(shù)的創(chuàng)作是對人民大眾藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)，與人民大眾保持著深刻的精神層面聯(lián)系?？v纜歷史上那些傳承至今的優(yōu)秀傳統(tǒng)曲藝節(jié)目，之所以能持之以恒的成為經(jīng)典，主要是由于思想內(nèi)容和主題傾向于人民大眾的理想，表達(dá)了群眾的愿望、訴求，不斷的引起人民的共鳴；同時(shí)也采取了人民大眾喜聞樂見的表演技巧和形式。正是由于曲藝藝術(shù)與人民大眾的審美與創(chuàng)造產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，因而構(gòu)成了曲藝表演藝術(shù)通俗性特征的生成根源，構(gòu)成了藝術(shù)的內(nèi)容表達(dá)必須通俗的品格依據(jù)。說唱語言的通俗性，在其藝術(shù)的構(gòu)成上主要表現(xiàn)在創(chuàng)作和表演廣泛的使用了各地區(qū)人民群眾的生活語言，即為運(yùn)用方言、土語進(jìn)行創(chuàng)作的曲藝表演。正如在討論曲藝的藝術(shù)夠?qū)右貢r(shí)指出：使用不同地區(qū)的方言土語，采用不同的方言放音亦或者是不同的民族語言來進(jìn)行的表演方式，是曲藝文化的一大特點(diǎn)。正式對方言方音以及民族語言的廣泛依賴，構(gòu)成了曲藝表演藝術(shù)品種的豐富、多樣性。許多相類曲種之所以能相互有別而又成為獨(dú)立的曲種，就是由于采取了不同的方言、方音，以及從不同方言方音的基礎(chǔ)上發(fā)出的不同“說唱”的曲調(diào)，來標(biāo)識出自身的獨(dú)特地位來。

一切事物的具體形態(tài)在其本質(zhì)上來說都是由所表現(xiàn)的內(nèi)容最終決定的，曲藝表演藝術(shù)的通俗性的特征，表現(xiàn)為藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容時(shí)，具有鮮明的通俗性特征。例如，在曲藝表演節(jié)目中，通常會(huì)存在的情節(jié)結(jié)構(gòu)大團(tuán)圓式的套路，以剛正不阿、忠勇、清廉、善良以及仁愛、狹義的人物形象為主，主要表現(xiàn)出當(dāng)今社會(huì)的主流價(jià)值取向和觀念評判標(biāo)準(zhǔn)等等，這是對大眾世俗社會(huì)中審美通俗的集中體現(xiàn)。這類曲藝表演的審美特點(diǎn)主要是以大眾活動(dòng)的生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)，與其他的藝術(shù)表演形式在主要特征和創(chuàng)造方式上有著很大的區(qū)別。現(xiàn)在的很多大作家之所以寫不出好的、可以傳世的作品，就是由于作家的個(gè)性創(chuàng)作與曲藝集體性很強(qiáng)的創(chuàng)作有著較大程度上的不同。

曲藝表演藝術(shù)要對寄托著人們生活理想、反應(yīng)人民群眾生活態(tài)度、體現(xiàn)人民群眾生活觀念、時(shí)間和思想感情。人們的審美愿望，對藝術(shù)結(jié)構(gòu)進(jìn)行種種表達(dá)，深刻的折射出曲藝表演藝術(shù)對占審美接受者絕大多數(shù)的人民群眾的尊重與理解，顯示出曲藝表演藝術(shù)與最廣大的審美受眾息息想通的藝術(shù)追求與價(jià)值取向，凸顯出藝術(shù)的表現(xiàn)和藝術(shù)活動(dòng)的特征。曲藝表演一定要結(jié)合人民群眾的審美情趣，這一點(diǎn)在曲藝表演中非常的重要，也是曲藝表演藝術(shù)通俗性特點(diǎn)的另一個(gè)重要特征。曲藝表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展要在反應(yīng)人民群眾的生活理想、生活態(tài)度與生活觀念等的問題上來進(jìn)行研究和探索，真正的使曲藝表演能為廣人人民群眾所接受，為人民群眾所尊重和理解，使曲藝表演文化不斷發(fā)揚(yáng)光大，并能夠在人們心中樹立新的形象，而且能夠真正成為廣大人民群眾自己的文化。

作者：王永杰 單位：滁州市演藝集團(tuán)歌舞劇院

篇9

二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的喜劇色彩,是其基本美學(xué)屬性。

一、二人轉(zhuǎn)喜劇色彩的根源

二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的喜劇色彩,與二人轉(zhuǎn)整體藝術(shù)的喜劇色彩是完全一致的,并且是相輔相成、互為因果的。

這種喜劇色彩的形成與確立,是有深厚的歷史根源與藝術(shù)根源的。

具體說來,大致有如下幾大根源:

1.群樂藝術(shù)的歷史基因。

二人轉(zhuǎn)藝術(shù)是關(guān)東大地上的人民群眾,特別是農(nóng)民群眾集體娛樂的藝術(shù)。

從前專業(yè)的二人轉(zhuǎn)藝人(稱為“四季青唱手”)是極少數(shù),大多數(shù)人是業(yè)余藝人(稱為“高粱紅唱手”),農(nóng)忙時(shí)干活,農(nóng)閑時(shí)唱二人轉(zhuǎn)。

而作為廣大的二人轉(zhuǎn)觀眾,農(nóng)民群眾也把二人轉(zhuǎn)視為自己的藝術(shù),許多人都會(huì)唱上幾句甚至幾段。

這種群樂藝術(shù),受到群體“苦中作樂”的心態(tài)與積極樂觀的性格所決定,于是二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)也就自然以喜劇色彩為己任。

就群體性格而論,關(guān)東大地上的農(nóng)民群眾大多是關(guān)內(nèi)“逃荒”、“闖關(guān)東”的莊稼漢及其后代子孫。他們生活貧窮,飽經(jīng)顛沛流離之苦。因此他們希望在艱苦的農(nóng)事勞動(dòng)與窮苦的生活壓迫之余,尋求一點(diǎn)慰籍,找到一點(diǎn)希望,于是便把二人轉(zhuǎn)當(dāng)作寄托情感的知心朋友,通過二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的喜劇色彩來反映他們的幽默、實(shí)惠、豪爽、樂觀、土野、開放、粗獷、坦蕩的性格。

這并不是阿Q式的“精神勝利法”,而是對生命意志的宣泄與對生活命運(yùn)的抗?fàn)帯?/p>

正如芮敬文先生所說:“二人轉(zhuǎn)是伴隨著農(nóng)民苦澀、窮困的境遇而生成的……”(《對東北二人轉(zhuǎn)音樂性的思想》,《當(dāng)代藝術(shù)》1987年第2期)。

從群體居住地域而言,關(guān)東人民處于高寒地帶,大風(fēng)雪,壓不垮人們心中的熱望,也撲不滅人們心中的烈火。因此,也造就了東北人的天不怕、地不怕的樂觀性格,這也是二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)喜劇色彩的一大基因。

2.民間劇詩的藝術(shù)基因。

二人轉(zhuǎn)是典型的東北民間的“劇詩”,它具有通俗性,趣味性的本體特征,這種趣味性便構(gòu)成其表演藝術(shù)喜劇色彩的核心。

著名美學(xué)家朱光潛先生認(rèn)為:“從心理學(xué)觀點(diǎn)看,諧趣是一種最原始的普遍的美感活動(dòng)?！?《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》第164頁)

3.唱乞藝術(shù)的本體基因。

二人轉(zhuǎn)的母體包括蓮花落、鳳陽花鼓等,它們都是“唱乞藝術(shù)”――乞丐乞討時(shí)演唱的藝術(shù)。

唱乞藝術(shù)要求其表演要說喜興詞、拜年嗑、求人話,要出滑稽相,討人喜歡,討人賞識。甚至以“罵趣”、“打趣”來制造喜劇氣氛,增強(qiáng)喜劇色彩。

二、二人轉(zhuǎn)喜劇色彩的形式

二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的喜劇特色有許多有效的表現(xiàn)形式,例如唱功中的“數(shù)板”、說功中的“口”、做功中的“相”,舞功中的“浪三場”,絕功中的手絹功、扇子功等。但最主要的還是丑角藝術(shù)及其各種各樣的“口”(“說口”)與“使相”。

二人轉(zhuǎn)的丑角藝術(shù),集中了二人轉(zhuǎn)的喜劇精神與喜劇色彩?！皷|北丑之魂,是東北人賦予的,是在東北廣闊的黑土地中孕育、誕生、成長的?！?王肯:《土野的美學(xué)》第71頁,時(shí)代文藝出版社1989年第1版)

三、二人轉(zhuǎn)喜劇色彩的負(fù)效

同世界上任何事物都要一分為二一樣,二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的喜劇色彩也要一分為二,即要看到它的積極的正面效應(yīng),也要看到它的消極的負(fù)面效應(yīng)。

篇10

關(guān)鍵詞:聲樂;表演藝術(shù);形式;符號

中圖分類號:J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1674－120X(2016)08－0040－03 收稿日期:2015－12－30

人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會(huì)產(chǎn)生一種無序感。因而，人們也總在認(rèn)知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號，也便應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)我們把視角縮小到聲樂表演藝術(shù)，這一與藝術(shù)聯(lián)系極為緊密，且與生活息息相關(guān)的門類，若將它作為一種藝術(shù)形式來研究時(shí)，我們不妨也將其與符號掛鉤，進(jìn)行一種思維和行為的碰撞、理論與實(shí)踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術(shù)與符號的對話與交融。

一、聲樂表演藝術(shù)

1.聲樂表演藝術(shù)定義與理解

表演藝術(shù)是一門結(jié)合腦力、體力、想象力、表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)，聲樂表演藝術(shù)與所有的藝術(shù)門類一樣，都服從于一定的審美意識，講求美學(xué)原理。那么，就必須建立起一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)能讓我們?nèi)ズ饬?、判斷某個(gè)作品美或不美。聲樂表演藝術(shù)從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識度。藝術(shù)是精神的生命貫注于物質(zhì)之中，是一般意義上的物質(zhì)表現(xiàn)出來的勃勃的生機(jī)。表演就是將藝術(shù)又上升到了一個(gè)源于生活卻也高于生活的層面，因此構(gòu)成表演藝術(shù)的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運(yùn)用自己的身體各個(gè)機(jī)能的調(diào)動(dòng)，這也是區(qū)別于其他音樂門類最大的一個(gè)特殊性。再加上演員自身對文本的二度創(chuàng)作和理解，將聲樂表演藝術(shù)進(jìn)行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時(shí)間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2.聲樂表演藝術(shù)形式分類

聲樂這一門藝術(shù)，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術(shù)門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術(shù)的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現(xiàn)，聲樂藝術(shù)有了一個(gè)巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術(shù)文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術(shù)交織于一起，才有了世界舞臺上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術(shù)也有了具體而明晰的分類。民族聲樂表演藝術(shù)，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術(shù)形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個(gè)地方的民族文化、民族語言以及民族風(fēng)俗有著極大的聯(lián)系。從風(fēng)格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些;高原山區(qū)居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區(qū)民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產(chǎn)生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統(tǒng)當(dāng)中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色。美聲聲樂表演藝術(shù)，美聲準(zhǔn)確來說，起源于17世紀(jì)和18世紀(jì)的意大利，是強(qiáng)調(diào)自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲和靈活準(zhǔn)確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學(xué)派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區(qū)分，更多的是因?yàn)槟刚Z的不同，所以演唱的位置也有所不同。因?yàn)槠洳捎昧吮绕渌ǖ暮眍^更低的發(fā)聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。通俗(流行)聲樂表演藝術(shù)，從字面來看，就是一種風(fēng)靡于社會(huì)的風(fēng)格多樣，沒有固定模式，追求自然、隨意，強(qiáng)調(diào)用自己最真實(shí)的聲音去演唱的一種歌唱藝術(shù)。由于它與前兩種歌唱表演藝術(shù)相比，較為接近生活，貼近人們的說話習(xí)慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業(yè)性的通俗唱法進(jìn)入各大專業(yè)院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現(xiàn)出很強(qiáng)的專業(yè)性和藝術(shù)性。原生態(tài)聲樂表演藝術(shù)，來自我國民間極少數(shù)人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態(tài)的歌唱方法接近于人類的自然發(fā)聲方法，發(fā)聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態(tài)的聲樂表演藝術(shù)的出現(xiàn)，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發(fā)展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術(shù)符號的詮釋

(一)藝術(shù)符號的特性

藝術(shù)，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因?yàn)樗囆g(shù)融入我們生活的方方面面，對經(jīng)濟(jì)社會(huì)也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術(shù)的本質(zhì)和把握藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)符號的產(chǎn)生，其實(shí)是一種思維、審美意識、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術(shù)主觀意識的態(tài)度強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)符號也深化著人類的精神生活，同時(shí)成就著一個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)力量和產(chǎn)業(yè)?？v觀古今，藝術(shù)符號貫穿始終，各種藝術(shù)門類的領(lǐng)域，各個(gè)藝術(shù)形式的符號，都擁有時(shí)代性的烙印。當(dāng)然，藝術(shù)總是具有審美特性的。藝術(shù)起源于人類社會(huì)，是一種精神的高層產(chǎn)物。藝術(shù)最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達(dá)到藝術(shù)符號的最高境界的呈現(xiàn)，就必須不僅僅再現(xiàn)自然，而是在自然的基礎(chǔ)上偏離自然，體現(xiàn)更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術(shù)就是反映人類情感，表達(dá)人類思想感情的形式，藝術(shù)符號往往會(huì)以不同尋常的方式在某種情景中展現(xiàn)出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質(zhì)。

(二)聲樂表演藝術(shù)符號的理解

提及聲樂表演藝術(shù)符號，我們不得不從表演藝術(shù)符號來進(jìn)行了解和分析，不得不認(rèn)真地提到一個(gè)符號學(xué)大家埃羅•塔拉斯蒂，他認(rèn)為表演符號學(xué)是他畢生最致力研究的“存在符號學(xué)”當(dāng)中重要的一個(gè)部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內(nèi)而外的展示。而當(dāng)表演作為一個(gè)文本示人的時(shí)候，它便有了一個(gè)值得每個(gè)人為之深思的起點(diǎn)和文字的終結(jié)。表演者就是文本中分離出來進(jìn)行演出的部分，是一種靜態(tài)的存在轉(zhuǎn)化為另一種存在狀態(tài)的過程。聲樂表演符號的載體是身體，當(dāng)然我們將其與體育運(yùn)動(dòng)相提并論也并不為過。因?yàn)槿魏我环N表演，即便是一種機(jī)械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺上那一個(gè)定點(diǎn)的開始，便已經(jīng)開始決定隨著時(shí)間的推移進(jìn)行藝術(shù)的呈現(xiàn)。表演者的身體感覺是控制表演符號表意的行為的基礎(chǔ)。作為聲樂歌唱者，當(dāng)然會(huì)明白，藝術(shù)的呈現(xiàn)，是收縮自如，強(qiáng)弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。此外，表演藝術(shù)符號還體現(xiàn)內(nèi)心的一種控制。例如當(dāng)我們看到某一位實(shí)力了得的歌者在舞臺上表演，作為一個(gè)專業(yè)的歌唱學(xué)習(xí)者，總會(huì)不經(jīng)意間進(jìn)行內(nèi)心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會(huì)產(chǎn)生一種心理“內(nèi)模仿”，這種表演符號的替代是在觀眾的心里去表現(xiàn)和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號的內(nèi)在感性和接受?？偠灾?，身體感覺是表演藝術(shù)符號的核心，沒有身體性無所謂表演符號的形成，當(dāng)然這個(gè)特性也就是區(qū)別于其他符號特性的最重要的一點(diǎn)。表演符號，讓藝術(shù)符號產(chǎn)生至今，有了一個(gè)新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號的定義和差別，而表演符號則是運(yùn)用了新的內(nèi)容和新的呈現(xiàn)方式，讓人類有了新的理解和定義。

(三)聲樂表演藝術(shù)符號的傳達(dá)

既然我們一直強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)符號其核心是身體性，同時(shí)，聲樂表演藝術(shù)又是非常符合這一特性的表演藝術(shù)門類，那么與之相伴而來的身體性所引發(fā)的自然反應(yīng)必然也是我們需要不斷探究和分析的內(nèi)容。當(dāng)然表演本身就是一種傳達(dá)的過程，這種傳達(dá)大致分為三種模式。

1.身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業(yè)技巧的能力和舞臺經(jīng)驗(yàn)的豐富與否，都會(huì)使身體性產(chǎn)生不可預(yù)知的情況和反應(yīng)。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發(fā)展進(jìn)行有效的控制。例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺展現(xiàn)力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業(yè)的發(fā)展，它的流傳延續(xù)了美聲伶人演唱時(shí)的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當(dāng)中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當(dāng)夜后出場時(shí)，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現(xiàn)，我們不僅僅為夜后的聲音所打動(dòng)，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達(dá)。這樣的歌唱表達(dá)必然要與歌唱者自身身體性的控制達(dá)到一種良好的平衡，才會(huì)展現(xiàn)出高超的效果和常人難以企及的聲線表達(dá)。

2.“外化”與“內(nèi)化”和諧統(tǒng)一

提到聲樂表演藝術(shù)，不能不提出對聲樂表演藝術(shù)主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術(shù)符號的核心是身體性，那么將其付諸實(shí)踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當(dāng)中，就需要“全身心地與角色合一”，當(dāng)然，許多人會(huì)提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認(rèn)，這一點(diǎn)是表演者所必須達(dá)到的基本的歌唱素質(zhì)之一。當(dāng)然，這一個(gè)基本點(diǎn)對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內(nèi)在“合一”，那么要展現(xiàn)出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內(nèi)化”的和諧統(tǒng)一。例如歌劇藝術(shù)表演，這是諸多藝術(shù)門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現(xiàn)的表演藝術(shù)形式，其基本特征就是歌劇演員創(chuàng)造舞臺角色形象。歌者要做到的是在舞臺這個(gè)空間來展現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)。在演出過程中，不僅僅簡單地表達(dá)出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關(guān)系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時(shí)間不斷延續(xù)發(fā)展的過程中，由外而內(nèi)地展示出來。

3.“即興”與“不確定性”相依相伴

關(guān)注聲樂表演符號學(xué)，最重要的一點(diǎn)，就是表演的“不確定性”。任何藝術(shù)表演都有在表演過程當(dāng)中出現(xiàn)意外的可能，因?yàn)楸硌荼旧砭褪浅掷m(xù)性的、連續(xù)性的、進(jìn)行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時(shí)候也會(huì)在表演過程中出現(xiàn)意想不到的效果。這就是表演藝術(shù)中經(jīng)常提到的“即興性”，這一點(diǎn)，在很多的表演藝術(shù)門類當(dāng)中都會(huì)出現(xiàn)。在聲樂表演藝術(shù)中，聲樂曲的呈現(xiàn)必然要與其年代背景和作者當(dāng)下所處環(huán)境所表現(xiàn)出來的感情進(jìn)行緊密的聯(lián)系和呈現(xiàn)。但是所謂的藝術(shù)呈現(xiàn)，都會(huì)如人們常說的“一百個(gè)讀者，就有一百個(gè)哈姆雷特”。這就說明，每個(gè)人對待作品的不統(tǒng)一性，造成了諸多作品表現(xiàn)出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態(tài)演唱作品，由于它擁有著得天獨(dú)厚的地域差異性，另外各個(gè)地區(qū)方言不同，造成了藝術(shù)整體呈現(xiàn)出獨(dú)特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會(huì)隨著個(gè)人的理解而進(jìn)行改編，甚至臨時(shí)性地改編加花。這種表演藝術(shù)的“不確定性”并不僅僅出現(xiàn)在不同人演唱同一首作品，甚至同一個(gè)人在演唱同一首作品，不同的時(shí)間，不同的閱歷，都會(huì)給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現(xiàn)。所以“即興”也成為表演藝術(shù)符號的關(guān)鍵詞，使藝術(shù)表演的魅力指數(shù)極大增長。

三、聲樂表演藝術(shù)符號之真諦

聲樂表演藝術(shù)，通常被許多人認(rèn)為是歌唱者的工作，其實(shí)不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進(jìn)行的升華和提煉，并且在人類身體機(jī)能可以調(diào)整的范圍內(nèi)進(jìn)行合理的訓(xùn)練，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新一輪的升華創(chuàng)作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺上呈現(xiàn)出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。若說聲樂表演是一種舞臺的升華，那么這一觀點(diǎn)恰恰與藝術(shù)的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術(shù)劃分出來的一個(gè)分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現(xiàn)，那么這樣的生活已經(jīng)具有了脫離現(xiàn)實(shí)的可能性。觀眾會(huì)與舞臺上的歌者一同感動(dòng)，一同流淚，就是因?yàn)樵谶@個(gè)微妙的空間，產(chǎn)生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內(nèi)容和情感的表達(dá)與觀眾有了新一輪的互動(dòng)。所以經(jīng)典的歌唱表演藝術(shù)才會(huì)永垂不朽地印刻在人類的腦海當(dāng)中。符號學(xué)這一門較為廣義的學(xué)科，與各種門類都可作一種深化的結(jié)合。與聲樂表演藝術(shù)的對話，會(huì)讓作為學(xué)習(xí)者的我們更加明白藝術(shù)符號的真諦和藝術(shù)符號以媒介形式傳達(dá)給我們內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)。這些文化學(xué)科的融合，必然會(huì)碰撞出絢麗的火花。

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