引言憑借分解切割的、機械的技術，西方世界取得了3000年的爆炸增長，現(xiàn)在它正在發(fā)生內(nèi)爆（imploding）。在機械時代，我們的身體在空間范圍內(nèi)延伸了。今天，經(jīng)過一個多世紀的電子技術發(fā)展，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到延伸，以至于能擁抱全球，抹去了我們星球上的時間差異和空間差異。我們正在迅速接近人類延伸的最后一個階段——技術上模擬意識的階段?！说娜魏我环N延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，都影響整個心理的和社會的復合體?！R歇爾．麥克盧漢西方著名的傳播學者馬歇爾．麥克盧漢在其于1964年出版的論著《人的延伸：理解媒介》中富有創(chuàng)見地提出了至今仍具有很強的現(xiàn)實意義的“地球村”概念。人類進入大眾傳播時代以來，大眾傳播媒介尤其是電子媒介使信息傳播瞬息萬里，借助飛速發(fā)展的大眾傳播媒介地球上的信息正在實現(xiàn)著同步化，空間距離和時間差異正在被大眾傳播活動消除，我們生活的這個星球正在變成一個彈丸之地。由于大眾傳播的同步化性質，整個人類社會已經(jīng)結成了一個密切相互作用的、無法靜居獨處的、緊密聯(lián)系的互動的小社區(qū)。簡言之，大眾傳播的日益發(fā)展已經(jīng)使地球進入到了一個“村落化”時代。正是由于大眾傳播制造的這個互動的“地球村”以及大眾傳播帶來的人的全面延伸，人類社會正在發(fā)生著前所未有的內(nèi)爆，而這種內(nèi)爆又引發(fā)了社會結構、知識本質和文化形態(tài)的深刻調整——調整來自世界的每一處角落和每一個個體。我們可以看到大眾傳播在不斷制造著人類社會的當下流行神話，在這些富于爆發(fā)力的流行神話耀眼的光影之下就是本文所要探討的另外一個主題——大眾文化。究竟大眾傳播是如何誘發(fā)了文化體系從結構到形態(tài)的種種嬗變呢？而人類又如何來評價和界定這些變化呢？我們的現(xiàn)在和我們的將來之間會存在什么樣的文化路徑呢？我們可以找到并通過最佳的設定路徑以達到我們所希求的目標嗎？概念認定及論證準備在展開對大眾傳播與大眾文化的論證之前有必要對其中主要的概念進行一定的認定和說明?！泊蟊姟炒蟊妭鞑?，英語對譯詞為masscommunication，其中的限定詞mass可以譯為“大眾”或者“大量”，這是一個特定語境下的語詞，是伴隨著大眾社會理論的形成而出現(xiàn)的。大眾社會理論認為，人類在19世紀末20世紀初進入了大眾社會，在這個時代到來以后，作為工業(yè)革命、資產(chǎn)階級革命以及大眾傳播發(fā)展的結果舊有的傳統(tǒng)社會結構、等級秩序和統(tǒng)一穩(wěn)定的價值體系被打破，社會成員喪失了選擇和行動的統(tǒng)一的參照系，而成為了獨立的、分散的、均質的、原子式的存在個體，即所謂的“大眾”。這里“大眾”（mass）是一種新的未組織化的社群，它的主要特點有：（1）規(guī)模的巨大性（2）分散性和異質性（3）匿名性（4）無組織性（5）流動性（6）同構型。簡單地說，大眾是大面積分散的、不定量多數(shù)的、具有不同社會歸屬但有著相同的行為傾向的易受外界刺激和動員的流動的特殊社群。大眾是一個傳播概念，不同于其它諸如“公眾”、“群眾”等的政治概念?！泊蟊妭鞑ァ吃诖蟊妭鞑グl(fā)展的不同亞階段對“大眾傳播”（masscommunicatiao）有著不同的定義界定，這個概念有著很不穩(wěn)定的認定過程。針對本文的論證范圍和論證體制，援引如下定義——“大眾傳播，就是專業(yè)化的媒介組織運用先進的傳播技術和產(chǎn)業(yè)化手段，以社會上一般大眾為對象而進行的大規(guī)模的信息生產(chǎn)和傳播活動?！痹谕庋由蠎摪▓蠹?、廣播、電視等大眾傳播媒介的傳播活動以及電影、流行音樂、廣告等?！泊蟊娢幕郴谝陨蠈Α按蟊姟钡慕缍ǎ以噲D把握“大眾文化”（massculture）這個概念，但是很無奈。因為“文化”這個概念實在令人無從著手，從亞里斯多德、柏拉圖到?？?、馬爾庫塞，人類歷史上幾乎所有的思想者都試圖對“文化”進行一個結論性的定義，但是沒有一種說法能夠圓滿地完成概念的認定。所以我只能在一個武斷的人為設定的平臺上加以一定的說明。雷蒙．威廉士曾經(jīng)指出，“關于文化的（當代）用法，常見的大致上有三個”：（1）用來“描述知識、精神和美學發(fā)展的一般過程”，（2）用于指涉“一個民族、一個時期、一個團體或整體人類的特定生活方式”，（3）用作象征“知識尤其是藝術活動的實踐及其成品”。本文著重討論的領域是基于第二、第三種關于“文化”的用法而設定的。需要補充說明的是，在第三種用法中，文化在當代語境中應該擴充到流行文化（popularculture）和娛樂以及大眾媒介。大眾傳播工廠的神話傳播，無疑對于人類社會的發(fā)展具有著不可低估的力量，從傳播史來看。我們會得出一個普遍認可的結論性認識：傳播的發(fā)展不斷改變著人類的社會結構、意識形態(tài)和價值標準，并且值得指出的是，它對文化復合體的影響也是巨大的。廣義的傳播媒介包括了時間性媒介和空間性媒介。時間性媒介主要指的是擔負信息處理和傳播功能的媒介體系，如書籍、報紙、廣播、電影、電視等；而空間性媒介主要指的是擔負運輸和交通功能的媒介體系，如車輛、舟船、飛行器等。在人類進入電子時代之前，尤其是在機械時代，空間性媒介在人類傳播活動中是主導媒介，對人類傳播和人類社會的影響力較時間性媒介更為顯著（我并不否認時間性媒介在整個傳播史上的主體意義和影響力）。在空間性媒介居于主導地位的機械時代，空間性媒介工具和技術的每一次革命都帶來了人類社會以及附著在社會肌體上的文化形態(tài)的調整和變動。古代中國人發(fā)明的指南針為人類實現(xiàn)海上遠航創(chuàng)造了條件，歐洲新興資產(chǎn)階級正是在指南針的指引下在曾經(jīng)遙不可及的海外開辟了一個又一個殖民地和貿(mào)易市場，使世界成為一體，打破了人類千百年來不同大陸不同人群的相對隔絕狀態(tài)。這在某種意義上擴大了人類的活動范圍，提高了人類的活動能力，由此人類社會舊有的結構體系被打破，社會政治經(jīng)濟和文化構成也相應地發(fā)生了意義深遠的革命，資本主義和資產(chǎn)階級不斷興起、上升；并且，由于人類活動領域的擴大和延展，人類信息傳播的要求相應提高，在此情況下刺激了人類信息傳播從技術到結構形態(tài)的革命，而傳播體系的革命也勢必造成文化領域的震動和重組。我們看到，在資本主義開始海外市場的占領之后，報紙成為了社會發(fā)展不可缺少的工具，而在此之前，報紙只是一種影響人群較窄、影響力較小的媒介。報紙的發(fā)展不僅促進了社會經(jīng)濟政治的發(fā)展，在文化領域也開始不斷醞釀和引發(fā)革命，對于這種革命我們可以在文學、藝術、教育等領域找到很充分的證據(jù)。從另外一個角度分析，人類活動能力的增強帶來了空間距離和時間差異的削減，這在火車、輪船和飛機出現(xiàn)以后表現(xiàn)得異常明顯，人類的同步化顯著增強，于是就要求信息傳播進一步強化。正是在這樣的條件之下，無線電技術和各種電子媒介得以飛速發(fā)展。隨著電子時代的到來，人類的文化復合肌體在信息量不斷增大、信息傳播日益迅疾、傳播內(nèi)容不斷擴展的情況下開始發(fā)生前所未有的調整和嬗變。隨著電子時代的到來，時間性媒介開始成為主導媒介，它開始表現(xiàn)出爆炸式的影響力，并且爆炸的當量不斷增大，這時的人類傳播已經(jīng)進入到大眾傳播時展期。體現(xiàn)在文化領域，時間性媒介造成了人類社會的交織景象：不同的區(qū)域、不同的文化種群、不同的經(jīng)濟發(fā)展水平、不同的政治話語系統(tǒng)、不同的文化傳承體系在信息需求和信息技術可能性的影響之下，頻繁接觸、溝通、交流，并互相影響、作用和激戰(zhàn)。文化的斗爭在傳播領域進行得如火如荼，而在這種需求性的斗爭中，各種文化類型發(fā)生著不可避免和難以預期的各種變化，并最終導致整個文化體系的不斷顛覆和不斷建構。大眾傳播時代的到來，人類進入到了一個癲狂的時代。馬歇爾．麥克盧漢認為，大眾傳播時代到來之前西方人從讀書識字的技術中獲取了采取行動而不必立即作出反應的能力，機械時代反應和行動是割裂的、延遲的；但是機械時代消退之后，大眾傳播時代中人類生活在一個日益一體化的世界里，人們用電子時代之前的陳舊的、支離破碎的時間和空間模式來思考問題顯然已經(jīng)不能完全適應這個新的技術的和文化的背景了。經(jīng)過超過3000年的專業(yè)分工的爆炸之后，人在肢體的技術性延伸中經(jīng)過3000年日益加重的專業(yè)化和異化之后，世界戲劇性地逆向變化并收縮變小。在某種意義上，電子使地球縮小成為了一個村落。人類已經(jīng)并且還在以電的速度發(fā)生某種內(nèi)爆，在這種內(nèi)爆因素的作用之下人類的生活發(fā)生著巨大的變化。這種變化首先來自于人的政治性，人的責任意識提高到了很高的程度，人們必須承擔義務并參與行動，個人觀點相對淡化，人變得不安起來。我們看到以電視為代表的現(xiàn)代大眾傳播媒介使人類從個體到社群都發(fā)生著激蕩的震動，不管有人認為這種影響表現(xiàn)為人的全面發(fā)展，還是有人認為它使人的異化程度深化、使人成為了流行噪音的癲狂化的工具，但都說明了大眾傳播對于人類文化體系的全面介入和全面改組，尤其表現(xiàn)在大眾傳播機器制造了人類文化史上最獨特的類型——大眾文化。此外，需要指出的是，在大多數(shù)的媒介文化批判理論中，人們總是狹隘地將目光集中在了雷蒙．威廉士對于當代“文化”用法的第三種形態(tài)的延伸部分（即流行文化和娛樂以及大眾傳播的一般行為），其實，大眾傳播對于知識領域的調整則更為隱蔽而意義深遠。隨著傳播工具和傳播技術的革命，人類社會在知識領域發(fā)生深刻的調整，這無疑是傳播與文化關系史上的一次重要的變革。尤其是在計算機為代表的信息時代到來之后，這種調整更加顯著。20世紀40年代以來的所謂尖端科技都和語言有關（語言是傳播體系中最為復雜而關鍵的問題），如音位學與語言學理論、交流問題與控制論、現(xiàn)代代數(shù)與信息學、計算機與計算機語言、語言翻譯問題與機器語言兼容性研究、存儲問題與數(shù)據(jù)庫、通信學與“智能”終端的建立、悖論學等等。這些信息傳播科技都對知識產(chǎn)生了巨大的影響。主要的影響來自與知識的一個主要功能——傳遞。由于各種傳播工具和儀器的標準化、微型化和商品化，知識的獲取、整理、支配、利用等操作在今天都已經(jīng)發(fā)生了變化。法國學者讓－弗朗索瓦．利奧塔爾曾經(jīng)指出：“信息機器的增多正在影響并將繼續(xù)影響知識的傳播，就像早先人類交通方式（運輸）的發(fā)展和后來音像流通方式（傳媒）的發(fā)展曾經(jīng)做的一樣。”知識在大眾傳播時代以及已經(jīng)到來的網(wǎng)絡時代背景之下正在或者說已經(jīng)發(fā)生了本質的變化：知識為了出售而被生產(chǎn)，為了在新的生產(chǎn)中增殖而被消費；它不再僅僅以自身為目的，它的“使用價值”正在淡化，交換成為主要的目的。知識的本質以及知識的外殼都在大眾傳播和信息時代的技術背景之下發(fā)生了改變，知識作為文化的關鍵元素，這種改變正反映了大眾傳播對當下的大眾文化的介入是深刻的；同時，大眾社會境域下的知識的重新整合是大眾傳播體制對大眾文化極具本質意義的影響。人類進入大眾傳播時代的一個多世紀以來，人類文化在傳播機制的巨大影響下已經(jīng)發(fā)生了整體性的顛覆和建構。傳播學的各個學派以及其它領域的學者都對這一課題進行了廣泛而又卓有建樹的研究，并提出了林林總總的理論。無論是為大眾傳播和大眾文化熱情謳歌，還是大聲怒斥大眾傳播和大眾文化，這些理論都證明了大眾傳播對于大眾文化的影響力是存在的，并且超乎一般人的想象。大眾文化的歡歌和悲曲電視媒介的出現(xiàn)和發(fā)展無疑是20世紀人類最重大的事件之一。上個世紀60年代德國社會學家W．林格斯就把電視與原子能、宇宙空間技術的發(fā)明并稱為“人類歷史上具有劃時代意義的三大事件”，并認為電視是震撼現(xiàn)代社會的三大力量之一。電視媒介的出現(xiàn)和發(fā)展標志著大眾傳播時代進入到一個更加深入的階段，并且電視媒介使得大眾傳播的影響力進一步加劇，人類生活的方方面面都無以復加地被拋入了大眾傳播的旋渦之中。也正是在這種情況下，人類開始思考大眾傳播尤其是電視媒介給人類帶來的種種影響，在這些學說中，既有對大眾傳播的贊歌，也有對大眾傳播的申訴，還有針對大眾傳播體制內(nèi)部不同傳播類型的對比批判。尤其在西方，媒介批判成為了傳播學和文化學的重要領域，這其中不乏一些尖銳而偏激的理論學說，但是這些建構在西方理性主義和科學主義基礎上的思維成果無疑都為我們思考現(xiàn)代大眾傳播和大眾文化問題提供了重要的啟示和參照。西方主流的傳播學者（以經(jīng)驗學派為典型代表）認為大眾傳播給人類社會帶來的積極作用是以往任何時代背景下任何類型的傳播活動所無法比擬的，在他們的學術理論體系中，極度宣揚大眾傳播媒介及其活動給社會文化帶來的建構性影響。德國人古登堡對于印刷技術的革新是傳播史上最為重要的事件之一，它對于現(xiàn)代傳播的意義十分重大。美國著名傳播學者威爾伯．施拉姆在《傳播學概論》中說，“從技術角度說，古登堡所做的以及自從他的時代以后的大眾傳播媒介所做的，就是把一架機器放進傳播過程，復制信息，幾乎無限地擴大一個人的分享信息的能力?！比祟愓窃谶@種能夠大量復制信息的機器作用之下由傳統(tǒng)的口述文化進入到了一個媒介文化的社會狀態(tài)中，人類分享信息能力的極大增強對于人類生活的影響是極為深刻的。現(xiàn)在我們還能夠在一個邊遠的山村看到一臺收音機或者電視帶給一個村莊的巨大影響力。首先人們通過一種現(xiàn)代化的大眾傳播工具獲取了異常豐富的信息，這些信息內(nèi)容涉及與這個山村相隔幾萬甚至幾十萬公里的地方，這種信息的介入無疑給山村原有的生活處境帶來了一種催化劑。人們的注意力開始轉向可以用于實現(xiàn)變革和突破的信息，而不再是故步自封和一成不變地維系舊有的生活體制。新的觀念和想象在大眾傳播的渠道中萌動起來并借助傳播的信道開始行動。我們認為，行動的先決條件就是選擇，而大眾傳播的介入正是選擇的必要條件，因為它為選擇提供了必要的信息。在這個過程當中，人的注意力發(fā)生了變化，人的觀念發(fā)生了變化，人的行為標準和價值體系也發(fā)生了變化，同時我們看到人的知識獲取、娛樂方式、時間分配等文化的體制都在發(fā)生著變化，西方主流學者認為這種變化是大眾傳播帶來的積極效果——大眾傳播為人們提供了充分的信息，來幫助人們在行動前獲得足夠的選擇信息，這樣人可以更加自由和自主地選擇自己的生存方式，其中包括了選擇自己的文化體制。基于突出人的存在和平權主義，西方主流學者提出種種學術性的敘述，主要的觀點集中在大眾傳播造就和支持人的回歸和人的獨立，使人成為全面發(fā)展和自由選擇的自我的人。確實，現(xiàn)代報紙的出現(xiàn)擴大了閱讀的人群，從而改變了原有的精英文化體系，建構了一個平民化的文化體系；廣播、電影、電視的出現(xiàn)，更使信息傳播的受眾要求降低，從而更加突出了社會參與的廣度，社會成員更廣泛地參與了社會的選擇和文化的建構。在這種條件之下產(chǎn)生的大眾文化無疑是一個眾神歡歌的文化，它的廣度是以往的文化類型難以企及的，因此大眾文化常常以“人民的文化”自居。但是就在以電視為代表的大眾傳播時代充滿熱情甚至開始癲狂起來的時候，開始有人站出來說話了，傳播學批判學派的出現(xiàn)和活躍為傳播與文化又提出了更為深入的課題。這些學派有政治經(jīng)濟學派、文化研究學派、意識形態(tài)“霸權”理論以及哈貝馬斯的批判理論等。這些學派和理論相比主流的經(jīng)驗學派來說更加具有破壞力，同時也更為復雜。需要指出的是這些理論都是在西方發(fā)達資本主義社會背景之下建構起來的。在這些學派和理論中大致可以分為兩個大的方向，一是關注傳播的宏觀影響，其批判話語指涉的是發(fā)達資本主義社會的制度、意識形態(tài)以及文化構成；二是關注傳播過程中人的個體化行為和感受以及發(fā)展，話語指涉的是作為人的個體的存在與可能。西方社會的現(xiàn)代大眾傳播媒介高度集中和壟斷的趨勢不斷加劇，這種獨占現(xiàn)象反映了壟斷資本主義控制下的文化生產(chǎn)和流通，而大眾傳播活動歸根結底是為了維護壟斷資本的經(jīng)濟利益、意識形態(tài)和統(tǒng)治權力。大眾傳播作為西方資本主義社會系統(tǒng)的一個重要組成部分，它在規(guī)定社會關系、行使政治統(tǒng)治方面發(fā)揮著重要的意識形態(tài)功能，并具有相對獨立性。大眾傳播可以分為兩部分：文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費過程。在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過程中，媒介通過象征事物的選擇和加工，將社會事物加以“符號化”和“賦予意義”；在文化產(chǎn)品的消費過程中，受眾接觸媒介訊息，進行符號解讀。訊息符號是與一定的價值體系或意義體系結合在一起的。在資本主義社會中既有促進現(xiàn)存不平等關系的“支配性”的價值體系，又有推動人們接受不平等、安居較低社會地位的“從屬性”價值體系，還有不滿足于階級支配現(xiàn)狀、號召社會變革的“激進的”價值體系。大眾傳播的符號化活動，在本質上是按照支配階級的價值體系為事物的“賦予意義”的。因此，我們看到的日益豐富的西方大眾傳播產(chǎn)品，實際上是在發(fā)達資本主義系統(tǒng)中居于主導和統(tǒng)治地位的壟斷資本的價值體系下的文化體制的產(chǎn)品，它自然擔負著維護壟斷資本的利益和意識形態(tài)的任務，而并非像主流經(jīng)驗學派所強調的那樣，大眾傳播是人民性的、平權化的大眾文化的締造者。同時，受眾在符號的解讀過程中，也不是完全被動的接受的，由于符號的多義性和受眾背景的多樣性，受眾可以對文本訊息作出多種多樣的理解。S．霍爾認為，受眾對媒介訊息有三種解讀形態(tài)，一是同向解讀或“優(yōu)先式解讀”，即按照媒介賦予意義來理解訊息；二是妥協(xié)性解讀，即部分基于媒介提示的意義、部分基于自己的社會背景來理解訊息；三是反向解讀或“對抗式解讀”，即對媒介提示的訊息意義作出完全相反的理解?；魻栒J為，大眾傳媒的符號化和受眾的符號解讀過程，體現(xiàn)了資本主義社會中占統(tǒng)治地位的文化和各種從屬性文化之間支配、妥協(xié)和反抗的關系，體現(xiàn)了“意義空間中的階級斗爭”。發(fā)達資本主義社會的大眾傳播活動繁榮的景觀背后，我們看到的是一部權力機器，盡管它標榜自己是平民的、反體制的和自由的，但是實際上它仍舊是資本主義經(jīng)濟和政治體制的一個組件，它只是資本主義在文化領域的一種運作體系，是一個資本主義浮華文化的工廠。同時從受眾角度看，受眾也不是充滿愉悅地接受著大眾傳播機器制造出來的大眾文化肌體的親近，其中的反抗、爭斗正在日益激烈。T．W．阿多諾則從微觀上對大眾傳播造就的大眾文化進行了深刻的批判，他認為大眾文化的主要特征是商品化、技術化和齊一化。他很犀利地將“大眾文化”的提法推翻，并代之以“文化工業(yè)”，為了“消除一種誤會，即防止人們望文生義，認為大眾文化的重要特點是從人民大眾出發(fā)，為人民大眾服務”。文化工業(yè)實質上是在向消費者兜售商品化的信息，并且通過不斷向消費者許愿來欺騙消費者，“不斷地改變享樂的活動和裝潢，但這種許諾并沒有得到實際的兌現(xiàn)，僅僅是讓顧客畫餅充饑而已”。大眾傳播機器不停地運轉，不停地制造出光怪陸離的文化產(chǎn)品，這些產(chǎn)品無論是一般信息還是娛樂活動，都如同宗教說教一般是某種意義的裝腔作勢的空談，并以此來控制受眾的感官、選擇和行為。大眾文化是一種商業(yè)形態(tài)的文化，同時是一種技術化的文化，它通過傳播機器大量地被制造出來，因為傳播機器的規(guī)格化、標準化和體制化，所以我們看到的大眾文化產(chǎn)品都被貼上了標簽，因而大眾文化也被打上了某種規(guī)格色彩。借助阿多諾的分析，我們進一步透視大眾文化，會發(fā)現(xiàn)大眾文化的工業(yè)化、商品化、技術化和齊一化特點使得大眾文化成為了一種數(shù)量上極大豐富的、感官刺激巨大的但實質上卻是冷漠的、物化的、沒有溫度的文化工廠。在大眾傳播歇斯底里的叫賣聲里，個體的分散性和無組織性而導致的脆弱使人們迷失了方向，對于在大眾文化景色里生活的人，H．馬爾庫塞用悲天憫人的話語到處了大眾傳播和大眾文化的罪惡。發(fā)達工業(yè)社會中，大眾傳播把藝術、政治、宗教、哲學同商業(yè)和諧地混合在一起，它們在文化領域具有了一個共同的特征——商品形式，“發(fā)自心靈的音樂可以是充當推銷術的音樂?！瘪R爾庫塞指出現(xiàn)代大眾文化中受到最嚴格保護的價值標準之一，就是生產(chǎn)率。技術社會的操作原則和標準使得文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和傳播過程中的人性化內(nèi)容不斷地降低，在這個文化陰影下生活的人們正在成為這個文化的基礎的權力結構造成的犧牲品。大眾文化是一個肯定性文化、壓抑性文化、單面性文化。大眾傳播的飛速發(fā)展，尤其是電視媒介的深刻介入，人類雖然在文化生活中可以享受豐富的信息服務，但是在這樣的高速、大量、虛幻的大眾傳播語境中，人們的自主性不斷降低，經(jīng)驗派所說的自由選擇實際上只是一個烏托邦式的謊言，人們在發(fā)達工業(yè)化社會的大眾傳播背景下已經(jīng)在逐漸喪失個體的獨立性。更加突出的是，人類文化和精神世界的技術化，導致人類工業(yè)革命以后最劇烈的異化，藝術等文化形式的體制化前所未有地加深，人成為傳播工具控制下的孤獨的迷惘的存在，并且這種存在正在和藝術一同消亡，因為靈魂在異化過程中不斷地迷失。中國當下大眾媒介與文化批判作為發(fā)展中國家和社會主義國家，中國的大眾傳播和大眾文化有著和西方發(fā)達工業(yè)化社會不同的特質。中國經(jīng)過改革開放20多年來的發(fā)展，已經(jīng)在現(xiàn)代化的道路上表現(xiàn)出了很強的生存和發(fā)展能力。在傳播領域，中國近20年來的發(fā)展也是前所未有的。正是在中國傳播事業(yè)不斷發(fā)展的情況下，中國真正意義上的現(xiàn)代大眾文化開始成長起來。應該說，西方的大眾傳播實踐和大眾文化現(xiàn)象對于中國當下的傳播和文化是有一定的借鑒和反思意義的。20世紀70年代末以來，中國的報紙、廣播、電視等大眾傳播媒介大規(guī)模地發(fā)展起來，信息以各種各樣的形態(tài)鋪天蓋地而來，從清晨到日暮，街頭叫賣報紙的喊聲、不停播放的電視節(jié)目、不斷出現(xiàn)的廣告牌……人們生活在一個被信息包圍的環(huán)境里，應該注意到的是中國在如此短的時間里進入到了大眾傳播的癲狂狀態(tài)，相比西方來得要快，因此我們可以說，中國當下的傳播發(fā)展和由此而來文化沖突要比西方更顯著。所以思考當下中國的傳播和文化問題是必要而緊迫的。但是，我們可以看到，中國在媒介批判領域的成果相對的偏狹，大都局限在媒介的社會責任上，而忽視了更為深入的相關文化研究和心理研究。20年來，中國電視事業(yè)的發(fā)展是巨大的，當我們?yōu)樯鐣畔Ⅲw系的建立和由此帶來的信息暢通以及人們文化生活的極大豐富感到欣慰的時候，應該看到，由電視建立起來的媒介文化是一個強勢的、干預性的媒介文化，人們在其中被迫處在一個弱勢地位。人在電視文化中被動地選擇著某種文化人性，電視的視聽文化特點決定了人在這樣的傳播過程中變得庸懶和無聊，沒有滿足的視聽欲望控制著人們，尤其是青少年。信息的商品化和電視的傳播體系都造成了一個現(xiàn)實：電視造就了一種庸懶的被動的但很舒適的閱讀方式和娛樂方式，思考成為了按動遙控器時的躁動和無助，電視很大程度上在扮演著一種勾引者的角色，被勾引的往往是青少年。我不是在鼓吹媒介的社會責任論，因為文化是一個社會鏡像，傳播并不是僅僅由媒介構成，所以這種文化困境的出現(xiàn)原因是多方面的和復雜的。工業(yè)化和現(xiàn)代化的過程中，必然會出現(xiàn)商品化的輻射作用，這種輻射的非理性狀態(tài)傷害到了整個文化肌體，責任不應該僅僅由媒介來承擔。如何有效地監(jiān)控這種商品化的非理性輻射作用關系到文化整體的當下發(fā)展和未來走向，我們更應該致力于建立這樣一個監(jiān)控體系。同時，電子媒介的強勢作用還表現(xiàn)為，當下中國人的角色錯亂和自我缺失造成的價值標準的混亂。種類繁多品格各異的影視娛樂文化成為了人的物化生活情景之外的一個虛幻的生活情景，人在現(xiàn)實世界中的種種角色之外又開始有了種種虛幻的角色，并且這種新的不穩(wěn)定的角色不斷涌入現(xiàn)實生活，并干預著人的真實角色和行為。我們看到很多青少年模仿各類的媒介形象并產(chǎn)生了一些過激的體制外的反社會行為。此外還有很多隱性的社會文化問題從大眾傳播活動的誘發(fā)之下產(chǎn)生?？梢哉f，如何建構一個良好的健康的文化體系對于中國的傳播機制和其他功能部門都是一個很棘手但迫切的問題。霸權話語的狂亂國際傳播和跨文化傳播日益發(fā)展的今天，信息主權和文化主權問題已經(jīng)成為了一個全球性的問題。世界上的任何一個國家和民族都擁有自主選擇自己的文化制度、道德和價值體系、生活方式的權利。文化的整體性和統(tǒng)一性是維持一個國家或民族生存和發(fā)展的前提條件之一。冷戰(zhàn)結束后，在經(jīng)濟日趨全球化的世界背景下，在借助于最先進的信息技術的大眾媒介高度發(fā)達的今天，在文化交往發(fā)展到空前規(guī)模的情況下，文化交匯和沖突都異常顯現(xiàn)和突出出來，并且正在改變著整個世界的文化格局。在對于文化與傳播的思考中，一種叫做“文化帝國主義”的問題是值得我們關注和研究的。文化帝國主義（culturalimperialism）是在20世紀60年代反對“新帝國主義”的國際環(huán)境中誕生的。戰(zhàn)后許多殖民地國家獲得了民族獨立，帝國主義國家的擴張手段相應進行了戰(zhàn)略調整，由軍事手段和直接的殖民統(tǒng)治為主轉向了以經(jīng)濟手段和文化控制為主。新帝國主義在文化領域的政策就表現(xiàn)為“文化帝國主義”。我們看到當今發(fā)達資本主義國家依靠自身強大的經(jīng)濟實力和相對完備的傳播體系在世界范圍內(nèi)扮演說話者的角色，從好萊塢電影到迪斯尼的動畫城，從香檳到美女，從哈佛到暢銷小說，話語的權利被發(fā)達工業(yè)社會的大眾傳播體系把持，作為弱勢文化的發(fā)展中國家只能更多地充當聽者的角色。在瘋狂的叫賣聲中，強勢文化主體盡情地擴張，并達到傾銷商品的目的，以此實現(xiàn)著對世界的文化支配。在文化擴張中，大眾傳播媒介是其最有力的制度化的手段和工具。英國學者J．湯林森在《文化帝國主義》一書中對充當著文化帝國主義主體的媒介帝國主義進行了整理和分析，盡管他的學說帶著為帝國主義辯護的色彩，但是他對美國為代表的發(fā)達國家利用強大的具有全球活動能力的傳播體系推銷美國式的大眾文化這一事實也是承認的。走在中國某個省會城市的街頭，你可以看到可口可樂、麥當勞、《美國大美人》、比爾．蓋茨以各種形式反復出現(xiàn)著，就像60、70年代貓王、披頭士風靡全球一樣。在這樣的話語霸權嚴重干預著發(fā)展中國家和弱勢文化民族的生活和文化的情況下，我們在思考，跨文化傳播究竟給人類帶來了什么？在強勢的高度壟斷的發(fā)達傳播體制的掠奪性的擴張下，發(fā)展中國家防守的最后底線是什么，有什么防御措施可以保護和發(fā)展自己的文化，維護自己信息和文化主權？壟斷的“傳媒寡頭”正在地球的上空游蕩，你抬頭就能看見他的臉，怎么辦？這是一個很無奈的問題嗎？也許，我們能做些什么的。發(fā)展中國家爭取建立國際政治經(jīng)濟新秩序的同時，也在為建立一個公平合理的充滿人性的國際信息新秩序而努力。在許多發(fā)展中國家中間已經(jīng)建立起了自己的文化傳播體制，并通過各種形式來加強彼此的文化和傳播合作，以此來促進自身文化的發(fā)展，并逐步突破發(fā)達國家的信息和文化傳播的強大包圍圈。結語流行神話是大眾傳播一手制造的，我們還很難對它神秘的身體作出明確的可固定化的判斷，因為它還在光影中不斷變化。我們聽見它的歌唱，看見它在起舞，也聽見它在嚎叫，看見它在施暴。我們能做什么呢？觀望當然是不夠的。參考文獻：1《人的延伸：理解媒介》〔加〕馬歇爾．麥克盧漢著2《社會水泥——論大眾文化》陳學明、吳松、遠東著3《傳播學概論》〔美〕威爾伯．施拉姆著4《傳播學教程》郭慶光著5《文化帝國主義》〔英〕J．湯林森著6《世紀晚鐘》高小康著7《科學的歷程》吳國盛著8《后現(xiàn)代狀態(tài)——關于知識的報告》〔法〕讓－弗朗索瓦．利奧塔爾著

[論文關鍵詞]大眾文化文化解讀二律悖反闡釋觀照

[論文摘要]在許多人看來，“大眾文化”是與大眾性、娛樂性、商品性、消費性等聯(lián)系在一起的。但如果我們以哲學反思的視界和文化視野的身份觀照大眾文化，便會給予大眾文化產(chǎn)品以全新的闡釋。為世人所熟悉的美國影片《泰坦尼克號》，除了具備熟知的“大眾”功能外，還是一部追求與幻滅的交響，體現(xiàn)了永恒與短暫的二律悖反，對生命本體意義作出了整體觀照。

一

提起“大眾文化”，人們很自然就會想到它的大眾性、娛樂性、商品性、消費性等特征：對于大眾文化對意義的消解、價值的削平、深度的瓦解、本質的顛覆等，人們雖不乏深刻的批判(如“法蘭克福學派”)，卻也能夠站在“反精英”的立場上給予足夠的理解。的確，對于大眾文化的許多作品，我們無法甚至也沒有必要按照傳統(tǒng)的精英文化闡釋模式加以學院化的解讀。人們欣賞和接受大眾文化作品，期望和實際得到的也許更多的還是工作時間以外的身體放松、精神愉悅和思想休閑。

美國電影大片《泰坦尼克號》為許多人所熟稔。將其歸為典型的大眾文化產(chǎn)品，也是電影界、文化界的共識。人們之所以將其劃歸“大眾文化”，可能基于如下原因：一是影片以跌宕起伏的愛情故事為主線，符合大多數(shù)觀眾的審美趣味和“期待視野”，容易引起轟動效應：二是電影從構想、制作到發(fā)行、宣傳、播映的全過程完全按照市場化規(guī)則運作，從演員選取到鏡頭安排，從畫面創(chuàng)意到技術投入，都顯示出了導演的良苦用心：三是人們在觀看影片時，大都帶著一顆平常心，以一種消遣、放松的心態(tài)對待，大可不必費盡心思、絞盡腦汁地考慮它有什么審美功能和政治功能：四是影片在全球范圍內(nèi)大獲成功后，又相繼帶來了歌曲熱(一曲《我心永恒》唱遍全球)、演員熱(主要演員一炮走紅)等“效應鏈”。

但是否就意味著，所有這些便代表了《泰坦尼克號》的全部?對于《泰坦尼克號》，我們是否有且只能有這唯一的解讀方式?當然答案是否定的。筆者認為，對于一部大眾文化作品，我們不僅可以從傳統(tǒng)的娛樂功能、消費功能、休閑功能等角度加以習慣性地解讀，還可以從意識形態(tài)角度或以精英化立場進行闡釋。比如，對于穿牛仔褲這一大眾行為，在美國著名大眾文化學者約翰·費斯克看來，卻成了一種文化表征：“牛仔褲被視為非正式的、無階級的、不分男女的、且對城市與鄉(xiāng)村都適用的：穿牛仔褲是一種自由的記號，即從社會范疇所強加的行為限制與身份認同的約束中解放出來。”[1]法國學者德塞圖則從另外一個角度研究和闡釋大眾文化，提出了著名的“抵制”理論，認為大眾文化是以“游擊戰(zhàn)”的方式在抵制和顛覆主流意識形態(tài)。他指出：“大眾文化不但具有創(chuàng)造性．而且這創(chuàng)造性具有顛覆意味，代表弱者對強者的勝利?！盵2]而事實上，當前一些大眾文化產(chǎn)品如通俗電視劇亦非純一色的庸俗、純粹為了娛樂、專門投觀眾所好，而具備一定的文化內(nèi)涵和藝術價值。如瓊瑤、金庸的許多影視作品雖屬于典型的大眾文化產(chǎn)品，十分強調作品的娛樂、休閑功能，注重收視率和經(jīng)濟效益，但如果我們能夠從情節(jié)的復雜曲折引人、人物性格的矛盾多元豐富、人情世態(tài)的展示體驗思考、人的價值尊嚴的重視揭示等方面加以解讀，便會覺得這類大眾文化作品并非如常人想像的那樣俗不可耐。在這種意義上，“大眾文化”便不僅僅狹義的“大眾的”(與文化層次較高的精英階層相對，相當于英文中的mass)文化，還屬于廣義的“大眾性”(相當于英文中的popular)。也就是說，我們完全可以以外在于一般意義上的“大眾”的身份，以“大眾文化研究者”的身份進入大眾文化視界，更冷靜、更深入地給予大眾文化產(chǎn)品以全新的文化解讀。這也正是許多人特別是一些文化研究者，雖然并不看重一些通俗電視劇(如美國的《豪門恩怨》、中國的《還珠格格》等)的質量和品位但仍很有耐心地觀看的一個很重要的原因。電影《泰坦尼克號》便有這方面的哲學文化命意。

[內(nèi)容簡介]法蘭克福學派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國文化研究則實踐了馬克思主義的政治立場；法蘭克福學派以黑格爾和馬克思以來的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國文化研究則采用歷史主義的現(xiàn)實態(tài)度，凸顯了工人階級對英國社會“共同文化”的貢獻；法蘭克福學派對大眾文化所采取的是抵制和超越的態(tài)度，英國文化研究則對工人階級文化進行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學派對“精英文化”被褫奪表現(xiàn)出了極其的不情愿，大有用“應然”反對“實然”的意蘊，而英國文化研究則小心翼翼地求證工人階級文化現(xiàn)實的合法性，更多地是要為“實然”爭取“應然”的地位；在法蘭克福學派那里，大眾文化因為達不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無能，而英國文化研究則認為，工人階級的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經(jīng)驗。從法蘭克福學派到英國文化研究，介入大眾文化的路徑所發(fā)生的變化，某種程度上體現(xiàn)了當代文化批評的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現(xiàn)實政治作為出發(fā)點，是這一變化發(fā)生的重要契機。

[關鍵詞]大眾文化法蘭克福學派英國文化研究審美政治

本文試圖討論的是兩種歐洲背景的思想方法針對大眾文化現(xiàn)實所作出的反應，雖然這兩種思想方法是不同時代和不同語言的產(chǎn)物，它們所面對的具體的大眾文化對象非常不同，雖然兩者之間并沒有直接的聯(lián)系或者傳承關系，但是，兩種思想方法均已成為西方大學或其他學術機構中主流的學術傳統(tǒng)，并對當今學界的大眾文化研究發(fā)生著持續(xù)的、無法繞開的影響力（當然，它們的影響遠遠超出了大眾文化研究的范圍），無論歐美，還是中國。值得警醒的是，這兩個學術傳統(tǒng)的不斷引介和吸納過程，也是不斷被工具化的過程，其原因不外乎兩種：貪圖學術生產(chǎn)的便當，或擔心學術立場的偏差[2]。本文旨在體會兩種思想方法的不同出發(fā)點和旨趣，反對簡單化地將它們用作某種現(xiàn)實的批判工具。

法蘭克福學派和英國文化研究共享“批判理論”（criticaltheory）之名，前者通常被認為是批判理論的始作俑者，后者被視為傳播批判理論的重鎮(zhèn)，而事實上，從學術淵源上看，兩者之間的聯(lián)系或者傳承都是不顯著或者不重要的[3]；更為重要的是，兩者都是馬克思主義的主動服膺者，然而，他們對馬克思主義的理解或繼承是相當不同的。粗略地講，法蘭克福學派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國文化研究則實踐了馬克思主義的政治立場；在面對各自的大眾文化現(xiàn)實之時，各自都從自己的身份本能出發(fā)作出了反應，法蘭克福學派是以文化精英的口吻，以黑格爾和馬克思以來的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國文化研究則采用歷史主義的現(xiàn)實態(tài)度，凸顯了工人階級對英國社會“共同文化”的貢獻；法蘭克福學派對大眾文化所采取的是抵制和超越的態(tài)度，英國文化研究則對工人階級文化進行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學派對“精英文化”被褫奪表現(xiàn)出了極其的不情愿，大有用“應然”反對“實然”的意蘊，而英國文化研究則小心翼翼地求證工人階級文化現(xiàn)實的合法性，更多地是要為“實然”爭取“應然”的地位；在法蘭克福學派那里，大眾文化因為達不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無能，而英國文化研究則認為，工人階級的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經(jīng)驗。從法蘭克福學派到英國文化研究，介入大眾文化的路徑所發(fā)生的變化，某種程度上體現(xiàn)了當代文化批評的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現(xiàn)實政治作為出發(fā)點，是這一變化發(fā)生的重要契機。

從審美批判開始

如果我們可以從血統(tǒng)和家庭背景的角度來考察，那么法蘭克福學派對大眾文化的批判立場幾乎命定的。法蘭克福學派第一代的重要成員，有一個無法回避的、重要的共同特征，即，他們都來自于家境富裕的猶太商人家庭，霍克海姆、阿多諾、本雅明、馬爾庫塞無不如此。按照漢娜·阿倫特的說法，上個世紀20年代前后，來自這類家庭的猶太青年，很多都“聲稱成為一個天才，或者致力于人類幸福，像那些為數(shù)甚多的來自富裕家庭的共產(chǎn)主義者一樣——總之立志做高于掙錢的事業(yè)”，而他們的父親，通常只接受這一類借口，原諒他們并沒有一個像自己所走過的那種成功的人生，并繼續(xù)在財力上幫助他們[4]。

【論文摘要】通過與大眾日常生活密切相關的廣告、時裝、電視劇、暢銷書、流行歌曲，乃至休閑方式等向人們傳播著一種關于性別的文化，并在不同程度上在大眾的腦海中形成了一種刻板印象。然而，隨著社會的開放和文化的日益演進，大眾文化中的男女角色也有了一定的改變，并出現(xiàn)了一系列和傳統(tǒng)觀念相反的現(xiàn)象，我們稱之為角色“反串”。

【論文關鍵詞】大眾文化；刻板印象；女權主義；男女角色反串

通常在傳統(tǒng)的大眾文化傳播中，我們會將善良、美麗、賢惠、勤快等特征歸為女性，女性是美容與化妝世界的動物，女性是“賢妻良母”、“家庭主婦”的代言；與女性相反，將堅強、有能力等特征劃歸給男性，男性有領導能力，有英雄本色，卻不善于看管小孩、照顧家務，而在男女關系中也具有宰制權，男性需主導才有出息。這些都是大眾媒介在男權意識形態(tài)下對男女角色的一種建構，已經(jīng)形成了一種“文化”。但是，在大量的大眾文化作品中，也存在著一些男女角色“反串”現(xiàn)象，尤其是伴隨著女權主義的興起，這些現(xiàn)象已經(jīng)不再那么“彌足珍貴”了，而且在現(xiàn)實生活中也得到了部分受眾的認同，成為了一種新的大眾文化。本文就是針對這種特殊的文化現(xiàn)象，選取當今社會一些普遍存在的現(xiàn)象進行深入分析。

1走中性化路線的男生女生

2005年，娛樂圈多出了一個帥氣瀟灑的中性美女——李宇春。她憑借著中性帥氣的造型和獨特的女中音唱法，以臺風般的速度迅速收割了千萬頃金黃的“玉米”地，成為了內(nèi)地真正意義上的第一個偶像明星。在廣大“玉米”眼中，李宇春最大的特點就是中性化的打扮。2008年4月9日，李宇春參加北京新裝會，以黑白西裝搭配亮橙色襯衫的中性裝扮，扼殺了記者最多的菲林。在歌迷中談起李宇春，大家對她的評價是這樣的：“喜歡她不因為她長的像男孩，而是她做了大多數(shù)女孩想做而不敢為的事，她能穿著簡單的衣服，梳著清爽的短發(fā)，扭動時尚的舞姿，真的好美?！庇谑?，一群走中性路線的女孩子從“玉米”中誕生，并不斷向外界蔓延。她們打破了傳統(tǒng)的時尚觀，認為女孩子不必長發(fā)翩翩，不必窈窕淑女，不必色彩艷麗，最重要的是有個性。

談完帥氣的女孩，我們自然也會聯(lián)想到那些“漂亮”的男生。如今，“漂亮”如同帥氣不再是男人的專屬一樣也成為了當今酷男的形容詞，高倉健的“硬漢”時代早已隨風而逝，迎來的是一個“花樣美男”的時代。男人的中性化特點體現(xiàn)在徹底顛覆了傳統(tǒng)高麗男人陽剛威猛的固有模式，代之以長發(fā)、丹鳳眼、櫻桃小口、彎彎的挑眉，同樣可以用香水、護膚品，成為美容界的代言人；可以戴首飾、扎耳洞；可以穿柬腰的衣服、窄腳的褲子……以前，如果這樣的男孩子出現(xiàn)，人們一定會認為是“娘娘腔”，而今，這種中性化的打扮卻十分前衛(wèi)，許多人用“溫柔”、“干凈”、“優(yōu)雅”“將其形容。日本”2005年度最受歡迎男人“前十位都是”花樣美男，而在韓國李俊基也因為具有“中性美”成為人氣最旺的演員。這股日韓流也逐漸的飄向中國，影響著當代青年男性的服飾取向。

論文關鍵詞：大眾文化；審美；傳播載體

論文摘要：電視是大眾文化的具有多元文化視角的傳播載體，集聲、屏、報多種傳播優(yōu)勢于一體，所以，電視必然承擔著當代大眾文化的主導者和大眾文化屬性審美取向引導者的責任。因此，要想優(yōu)化電視主導文化的功能，就必須進一步細分觀眾群和節(jié)目的功能類別，展現(xiàn)節(jié)目獨特的個性，用符合審美取向的大眾的邏輯和大眾傳媒的大眾對話。

在電視競爭激烈的時代，在娛樂充斥熒屏的時代，《百家講壇》火了，火得讓所有的電視人感到嫉妒。講桌一放，老師一站，就這么一個缺少包裝、缺少炒作、缺少明星的“高級評書”，竟然以不可思議的“小成本”制作，拿下央視收視率排名第二位節(jié)目的成績?！洞髧绕稹坊鹆?，火得讓人驚嘆，對西方大國崛起歷史深入淺出的演繹，讓內(nèi)容如此精英化的節(jié)目，把學者、政府官員和普通的老百姓同時吸引到了電視機前，并引發(fā)了受眾對當代中國崛起的思考。

無可辯駁的事實，充分證明了說老百姓“只愛八卦，不愛文化”絕對是錯誤的。作為承載大眾文化最重要的載體，電視的內(nèi)容包羅萬象，天文地理、人文自然、娛樂生活、新聞資訊、知識傳播、生活服務，每一個方面都不可或缺，每個方面也都能創(chuàng)造成功。電視節(jié)目通往成功的道路究竟在哪里?在電視傳播中大眾文化屬性的審美意義怎樣體現(xiàn)?筆者以為，“洞察人性，洞悉人心”，這個曾被易中天老師用來概括曹操馭人之術的論斷，同樣適用于電視節(jié)目的創(chuàng)作。

審美是一種主觀的心理活動過程，人們所處的時代背景會對人們審美的評判標準產(chǎn)生很大的影響。成功的案例已經(jīng)表明，能夠與時俱進洞悉大眾心靈的節(jié)目在爭奪觀眾中已經(jīng)獲勝。當今很多電視節(jié)目的成功就在于它用大眾的語言與大眾對話，使電視表現(xiàn)邏輯和大眾思維邏輯達成精確對接，正是電視美學再創(chuàng)造的功勞。因此，在為成功節(jié)目創(chuàng)造的奇跡感動之余，深入探討電視作為“家庭藝術”的審美規(guī)律和特征，探討電視制作對素材的再創(chuàng)造等問題已成為不可回避的話題，因為，觀眾正在期待著更多這樣的節(jié)目出現(xiàn)。

電視的觀眾：愛看故事的那群人

一、視角轉換之于電視文化研究的必要

主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發(fā)達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發(fā)展。尤其是90年代以來，在經(jīng)濟和科技兩個高速運轉的車輪的驅動下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發(fā)展走向誤區(qū)。

第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態(tài)，既有文化的意識形態(tài)性、審美性，又有商品的物質性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂性功能，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學科的文化形態(tài)，涉及到的領域已遠遠不是傳統(tǒng)的文化藝術所能涵蓋的。

第三，當代中國電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場經(jīng)濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術文化轉變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質量的提高主要依賴的是聲像光電的技術手段而非爐火純青的藝術手法等等，僅從藝術的角度難以解釋。

中國電視劇在當下的繁榮景象吸引了眾多知識分子把學術研究目光投向這一領域，電視劇作品數(shù)量的積累也為電視劇批評提供了充足的文本。電視理論的研究隊伍已經(jīng)吸納了社會學、人類學、心理學、文藝學、歷史學等領域的學術精英。理論研究與創(chuàng)作實踐交相輝映構成了當下電視劇的基本生態(tài)。尤其是當代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發(fā)展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關于中國電視劇的文化策略及社會角色論爭為代表，可謂驚心動魄。

一

尹教授對曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學院學報》)中有些觀點提出異議，并撰文對中國電視劇進行文化學和政治經(jīng)濟學剖析(《意義、生產(chǎn)與消費》，見《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬言的回應，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場化，同時表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發(fā)展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領域，在電視劇的本質規(guī)律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評中，人們習慣于就作品進行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術挪移過來，再加上文藝學的某些理論，拓荒時代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當下各學科的學術交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個領域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭是歷史的必然，也是當代文化思潮反映在電視劇領域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說，是當代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當代大眾文化思潮。中國經(jīng)濟轉軌后，“市場”概念在文化領域找到了安身立命的平臺?！拔幕北毁x予了經(jīng)濟學意義，作為特殊的“物質”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時代具有了商業(yè)價值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤。當下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟回報，同時也在某種程度上提升了物質品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識分子的憂慮與不滿，同時還有部分精英知識分子將“泛文化”作為反叛主流意識形態(tài)的合理工具，以此呼應西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕?！叭蚧笔?0世紀50年代西方經(jīng)濟學家提出的經(jīng)濟領域概念，后來延伸到其他領域，在文化藝術界也成為熱門話題?！叭蚧痹谥袊臒岢词墙⒃谥袊袌鼋?jīng)濟取得一定成效，物質文化取得較大發(fā)展的基礎上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗爭的文化較量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢成為領軍藝術樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經(jīng)濟的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經(jīng)濟體制確立后經(jīng)濟騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟、商業(yè)與電視劇的存在關系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來諸多好處，如電視劇風格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來了令人擔憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電視劇作為藝術的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關系中國電視劇未來發(fā)展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標尺，以及由此涉及的當下中國電視劇的本質特征是什么。尹教授認為中國電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個理想化的結論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結盟來反對“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對“大眾文化”的本質特征作了較為全面的界定：“當代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會背景下所產(chǎn)生的與市場經(jīng)濟發(fā)展相適應的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態(tài)。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對其他處于中心意識形態(tài)的文化形態(tài)進行消解，實際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對立面的互補與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學派很早就指出“大眾文化”的標準化、劃一性對個性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會成為一種控制力量而存在，進而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設的話語集團?！按蟊娢幕钡奶撛O者首先是部分精英知識分子，而后主流意識形態(tài)也認可并將“大眾文化”作為親和對象來與其他話語集團抗衡。

一、視角轉換之于電視文化研究的必要

主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發(fā)達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發(fā)展。尤其是90年代以來，在經(jīng)濟和科技兩個高速運轉的車輪的驅動下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發(fā)展走向誤區(qū)。

第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態(tài)，既有文化的意識形態(tài)性、審美性，又有商品的物質性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂性功能，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學科的文化形態(tài)，涉及到的領域已遠遠不是傳統(tǒng)的文化藝術所能涵蓋的。

第三，當代中國電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場經(jīng)濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術文化轉變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質量的提高主要依賴的是聲像光電的技術手段而非爐火純青的藝術手法等等，僅從藝術的角度難以解釋。

一、是提升還是迎合

我國比較有影響力的雜志期刊大部分是文摘雜志、婦女雜志、娛樂雜志、健康雜志和時尚休閑雜志，此類雜志難以在涉及重大問題的領域內(nèi)發(fā)揮作用。

我國的大部分雜志期刊缺乏的是精英文化視角，往往不能從提升文化精神的高度探討套政治、經(jīng)濟和文化現(xiàn)象。以不流俗、不媚俗、堅持“可以呼喚出人的崇高感情、激發(fā)人的創(chuàng)造性”為自己的核心競爭力，做有影響力的雜志，這種操守在市場經(jīng)濟的沖擊中已經(jīng)變得兩難。那種僅僅迎合于人的情感泛濫、麻醉人的智力而獲得“成功”的雜志比比皆是。而對消費文化的處理應有的合理吸收和處理，也變?yōu)橐晃兜拿つ坑?、推崇甚至倡導。是提升還是迎合？成了我國雜志期刊文化定位的難題。

二、非現(xiàn)實而又勝似現(xiàn)實的生活世界

從內(nèi)容層面講，雜志的影響力源自于它營造的時代價值和生活方式是否代表了社會的發(fā)展；它所書寫的生活與生存、價值與觀念、趣味與審美、情感與故事具有什么文化屬性；對現(xiàn)代社會的特征如何體現(xiàn)。作為較有影響力的綜合文化類雜志在內(nèi)容層面體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的三大特征：流行文化特征、商業(yè)特征、消費特征。

人們對于雜志的消費主要是文化的消費。這里的文化是廣義的文化，包括了社會的思想、觀念、科學、道德、政治、法律、宗教、價值標準和行為規(guī)范等內(nèi)容。而綜合文化類期刊傳播的更多的是流行文化。比如其中的時尚休閑類雜志，它的內(nèi)容充斥了連篇累牘的流行文化，好萊塢的“影視文化”、邁克爾?杰克遜的“音樂文化”、夏奈爾的“服飾文化”。它們營造出來的熱點人物、top排行榜、各式明星，以及圍繞這些生活生存的價值觀念、審美品味、情感故事無時不在影響著時代價值和人們的生活方式。

由上海大學中國當代文化研究中心、上海大學中國現(xiàn)當代文學專業(yè)和《文學評論》編輯部聯(lián)合召開的“當代文學與‘大眾文化市場’學術研討會”于2002年11月2-3日在江蘇省昆山市周莊鎮(zhèn)舉行。來自北京、上海、廣東、山東、江蘇、浙江、湖北、福建、新疆等地的三十多位學者出席會議，并就當前中國的文化和文學生產(chǎn)機制，最近十年的文學創(chuàng)作和文學批評，及其新的可能性等問題各抒己見，進行了廣泛、深入的討論。

上海大學的王曉明首先代表會議組織者介紹本次會議的緣起、主題和基本設想。他說，從80年代至今這二十年來，中國發(fā)生了翻天覆地的變化，文學與社會的變化同步，進入到一個關鍵、但又令人感覺困惑的階段。我們都認為現(xiàn)實環(huán)境所呈現(xiàn)出的一切已經(jīng)改變了我們以往的生活；而對那些引起文學和現(xiàn)實生活變化的各種因素卻又缺乏認真的分析研究和透徹的見解，對其中新的可能性的方向并不明朗。他指出，要想回答大家的困惑所指，短期內(nèi)靠個人的努力并不能完成，需要我們大家一起討論，充分交流彼此的意見。他還說，為避免這次學術討論會異化為一種形式，我們沒有驚動學術界的前輩，也沒有請各級領導為會議“打開場鑼鼓”，甚至沒有按照所謂國際會議的慣例，要求提交并宣讀論文，更不組織旅游活動；而是充分利用會議的四個半天共八個時段(每個半天分發(fā)言與討論兩個時段)，討論中你來我往，使問題從表層而至深入，在充分展開批評和反批評中，使真正有價值的思想觀念在分歧中慢慢呈現(xiàn)出來。

(一)

如何認識當前文化/文學生產(chǎn)機制是會議的主要議題之一。王曉明認為，當前文化與文學的生產(chǎn)機制與過去相比發(fā)生了很大變化。以文學為例，五六十年代國家主要通過作家協(xié)會和出版機構來組織和管理文學活動，現(xiàn)在這種管理的重心明顯向出版方面轉移；而出版社一方面產(chǎn)業(yè)化，以追求利潤為原則，另一方面又是國家體制的一部分，具有壟斷性，它對文學的管理就尤具特色。他同時列舉從文學教育到社會對歷史的集體記憶等多方面的因素，認為這些都構成了當前文化和文學生產(chǎn)機制的重要部分。他強調，今天的文學研究應該充分考慮生產(chǎn)機制的影響，才可能對當下的文學創(chuàng)作和批評作出貼切而深入的分析。他同時認為，這方面的研究，如果僅僅援用“文化工業(yè)”、“大眾文化”之類西方概念是遠遠不夠的，必須通過切實而具體的研究探索新的觀念和方法。福建師范大學的南帆說，在這個新的機制中有幾個環(huán)節(jié)是他特別關注的：一是關于市場的概念，在這里，“利潤”是好字眼，但不能僅僅把創(chuàng)造利潤當作衡量作品好壞的標準。目前文化產(chǎn)業(yè)的利潤僅次于航天業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)是21世紀的朝陽產(chǎn)業(yè)，但他認為值得注意的是目前大家都在談論市場，但是文化市場是值得進一步分析的?，F(xiàn)在市場已經(jīng)不僅僅是一個公平交易的平臺，市場已經(jīng)成熟到可以制造熱點的地步，比如，如果你沒讀過一本十分幼稚的暢銷書，你就是落伍的人，等等，這就是市場所形成的一種新意識形態(tài)。二是市場與話語權力的結合，80年代建立了這種想象：市場是與思想解放聯(lián)系在一起的；特別在文化人想象中，市場是與民主聯(lián)系在一起的，對市場的好感主要來自這方面。三是市場與大眾復雜的聯(lián)系，30年代提倡大眾化，連同40年代提倡文藝為工農(nóng)兵服務，當時的“大眾”是革命主力軍；而現(xiàn)在在“大眾文化市場”中，“大眾”是創(chuàng)造利潤的人，雖然都使用“大眾”一詞，但其間已經(jīng)發(fā)生了深刻的轉化，市場掩蓋了許多復雜的歷史關系。

南帆的發(fā)言還強調了文學與意識形態(tài)的關系。他說，文化是意識形態(tài)的一個層面，即使了解經(jīng)濟基礎與上層建筑的關系，政治與意識形態(tài)的關系，并不一定了解文化與意識形態(tài)的關系。他引用阿爾都塞關于集體記憶的理論，說明一種想象性關系所形成的控制力量。他說，文化層面的意識形態(tài)不容易察覺，它通過符號體系發(fā)揮作用，例如在文學中，在武俠小說中，都可以傳遞出諸如種族、性別等意識形態(tài)的信息。在文化里面，文學是意識形態(tài)變化中非?；钴S的因素，文學往往以敏銳而深刻的感性洞察力來宣布恩格斯所說的“現(xiàn)實主義的最偉大的勝利”。《視界》主編李陀在發(fā)言中探討了文化/文學生產(chǎn)機制的動力問題，他認為不能忽略民族國家這個動力。在20世紀的世界局勢中，地緣政治成為國際政治最重要的方面，跨國資本在中國經(jīng)濟領域的滲透與反滲透所形成的張力，已經(jīng)進入中國文學、文化生活領域。他特別強調應該充分認識這種動力中的張力關系，比如建設社會主義民族國家與西方啟蒙傳統(tǒng)的緊張關系，當前不僅精英文化與大眾文化，社會與市場之間也有沖突，我們的會議就體現(xiàn)為與市場的一種緊張關系，對知識界不能下簡單結論。鑒于動力中復雜的張力關系，李陀認為，必須意識到套用西方理論解釋中國經(jīng)驗的有限性，雖然這是一份可貴的理論資源，但對中國經(jīng)驗而言，它不足以提供有效的反思，也就無法作出有效的闡釋。對當代文明面臨的危機進行新的闡釋性描述，這是人文知識分子的重要任務，否則無論科技為我們提供多少物質方便，人類都還是沒有擺脫黑暗?？傊?，李陀認為，我們必須注意分析動力機制的復雜性。

在一般人看來，當今發(fā)達的傳媒業(yè)正在不斷縮小傳統(tǒng)意義上文學的空間。對此，上海大學的蔡翔在發(fā)言中探討了“紙面媒體與文學生產(chǎn)經(jīng)驗”的關系。他先著眼于微觀，分析時尚類雜志生產(chǎn)的特點：一，不靠發(fā)行獲取利潤，利潤主要來源于廣告，并根據(jù)對讀者群的定位尋找廣告商，再由此組織刊物的敘述方式，因此，它面對的其實是“小眾”而不是“大眾”；二，當刊物確定它的讀者群的概念后就是敘述，即表達一種生活方式，并以此來檢驗我們的生活是否“時尚”；三，極力抓住未來的可能性，提供關于未來而不是關于過去的想象，比如關于“家庭”、“幸?！薄ⅰ吧矸荨?、“健康”的未來想象與可能性。蔡翔認為，正是第二、三部分轉化為一種意識形態(tài)，由某種生活方式轉化為表意敘事，并成為既定生活模式，生活方式由此被文化工業(yè)生產(chǎn)出來，以“時尚”或“不時尚”的觀念來控制我們。再來看文學，從表面看，出版社鼓勵長篇小說的繁榮，但實際上版稅的影響非常大，藝術創(chuàng)新在版稅制度面前退縮了，目前中短篇小說創(chuàng)作正不斷萎縮，使文學創(chuàng)作的基礎被削弱，這將影響后十年長篇小說的繁榮。另外，文學雜志要進入市場，也產(chǎn)生分層現(xiàn)象，一部分雜志專為“白領”，一部分專為“頂級富人”……但蔡翔最后表示，有一種真正的大眾也許還沒進入我們的視野，他們不屬于“時尚的”高檔消費群體；就此而言，尋找新的讀者也就是尋找沒有被遺忘的精神訴求和歷史記憶。南京師范大學高小康關于“市場與文學關系”的發(fā)言傾向于尋找文學與市場的同一性。他說，古人有所謂“著書都為稻粱謀”，對此我們不應該僅僅理解為作家放棄了精神自主性，也應該理解為是古代文人的一種生活方式，是他們和社會的交換方式。當代文化市場與傳統(tǒng)相比自然發(fā)生了根本變化，但正如歷史上商業(yè)的發(fā)展非但沒有破壞文學的精英價值，而且高效率的市場運行機制將增進文學向多種文化形態(tài)發(fā)展的可能性，大眾傳媒也將促進文學活動的傳播。