導(dǎo)語：如何才能寫好一篇大眾傳播媒介的優(yōu)缺點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：新媒體；手機(jī)報；手機(jī)廣播；移動手機(jī)電視；手機(jī)媒體產(chǎn)業(yè)

一、手機(jī)媒體發(fā)展和前景

世界上第一條短信息是1992 年在英國vodafone 的gsm網(wǎng)絡(luò)上通過pc 向移動電話發(fā)送成功的， 而在我國開通手機(jī)短信業(yè)務(wù)則是在1998年。短短幾年的時間， 手機(jī)短信由純文本的形式逐步向融聲音、圖片、文字為一體的多媒體形式轉(zhuǎn)變， 它能傳播新聞信息， 廣告， 成為手機(jī)媒體在現(xiàn)階段的一種重要存在形式。中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（cnnic）的第31次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》中顯示，到2012年12月底為止，中國網(wǎng)民規(guī)模已達(dá)到5.64億，手機(jī)網(wǎng)民則達(dá)到4.2億，同比增長了293%。如果能夠在短期內(nèi)解決手機(jī)上網(wǎng)費用高與速度慢等阻礙普通網(wǎng)民使用手機(jī)上網(wǎng)的問題，手機(jī)上網(wǎng)的人群將在短期內(nèi)獲得超常規(guī)發(fā)展。普遍認(rèn)為手機(jī)媒體非常具有發(fā)展前景，只要解決體制上和技術(shù)上的限制，它必將會代替?zhèn)鹘y(tǒng)媒體成為信息產(chǎn)業(yè)發(fā)展主要力量。手機(jī)作為大眾傳播媒介經(jīng)歷短信時代、彩信、3gs手機(jī)三個時代，更值得期待得便是不久即將投入使用的4g網(wǎng)絡(luò)時代。

手機(jī)的媒體的發(fā)展克服了傳統(tǒng)媒體的弊端，但也自身也存在著嚴(yán)重缺陷。綜合多方觀點總結(jié)手機(jī)媒體總體上的優(yōu)點和不足。

（一）、優(yōu)勢介紹：

1.移動性

2.及時性

3.大眾傳播媒介和終端接受工具屬性雙重屬性

4.信息服務(wù)個性化，手機(jī)媒體應(yīng)充分挖掘手機(jī)用戶實名制的優(yōu)勢， 細(xì)分受眾， 有針對性地開展傳播，自主訂閱。

5.手機(jī)的高度普及，信息壟斷程度下降，短訊使個人成為信息制作者。

6.效果反饋速度快。

（二）、缺陷：硬傷：

1.新聞的原創(chuàng)性，手機(jī)媒體消息多來自轉(zhuǎn)載，沒有專業(yè)的采編人員其在與傳統(tǒng)媒體的競爭中處于弱勢

2.傳播過程中的“把關(guān)人”效果減弱，虛假信息。負(fù)面信息的大量傳播造成信息污染和不良社會效應(yīng)。

3. 缺乏成熟的傳播理論支撐，手機(jī)媒體“去中心化”的傳播模式使“ 把關(guān)人”作用的極度弱化， 受傳者和傳播者身份的重合都造成了對傳統(tǒng)傳播理論的顛覆。在該情形下原有理論已經(jīng)不能滿足新媒體的發(fā)展需要。

（三）、技術(shù)瓶頸：

1.手機(jī)資費高，成為限制國內(nèi)手機(jī)媒體發(fā)展的主要因素，高額的費用本身就不符合大眾傳播的“大中性”，發(fā)展?jié)摿κ艿较拗啤?/p>

2.受眾個人信息保護(hù)技術(shù)達(dá)不到，私人信息泄露會對媒體的引起信任危機(jī)。從另一角度而言影響手機(jī)媒體的使用深度。

（四）、其他觀點：

手機(jī)媒體將因其有助于消減“媒介依存癥”。其主要表現(xiàn)為過度沉溺于媒介接觸而不能自拔，滿足于媒介中的虛擬社會互動而回避現(xiàn)實的社會互動，孤獨自閉的社會性格等。自網(wǎng)絡(luò)媒體出現(xiàn)后，受眾對于網(wǎng)絡(luò)的沉溺比其對電視的沉溺有過之而無不及。而手機(jī)的移動性、參與性和溝通特性則將人際傳播和大眾傳播有機(jī)結(jié)合，在一定程度上能夠幫助受眾從這種封閉、缺乏社會互動的媒介環(huán)境中解脫出來，對現(xiàn)代人的社會病理現(xiàn)象的克服會有所幫助。

二、手機(jī)媒體在目前的發(fā)展來看，主要表現(xiàn)在與傳統(tǒng)媒體的對接上。主要有以下幾種形式：

1.手機(jī)報——與報紙融合；

2.手機(jī)廣播——與廣播和網(wǎng)絡(luò)融合；

3.手機(jī)電視；

4.其他。

下面我將綜合多方觀點，介紹手機(jī)媒體與傳統(tǒng)媒體對接形式中的優(yōu)勢和不足。

（一）、手機(jī)報、廣播、電視的優(yōu)缺點（不重復(fù)其共性，從傳統(tǒng)媒體不具備的點上談）

手機(jī)報：所謂手機(jī)電視，是指利用移動終端為用戶提供視頻資訊服務(wù)的業(yè)務(wù)

優(yōu)點：1.是傳統(tǒng)媒體數(shù)字化延伸的典范，彌補平面媒體不足在很大程

度上增強(qiáng)了報紙的競爭能力。更真準(zhǔn)的加強(qiáng)報紙的傳播范圍和效果。

缺點：1.傳輸容量小新聞背景交代不清（斷章取義） 2.新聞內(nèi)容潛（報紙的最大優(yōu)勢不能夠得到延伸） 3.閱讀習(xí)慣問題廣播：從廣義上講，手機(jī)廣播即通

手機(jī)實時收聽或下載播放音頻節(jié)目就是利用具有收音和上網(wǎng)功能的智能手機(jī)收聽廣播。

優(yōu)點：1.手機(jī)從一種通訊終端變成一種信息終端， 這種演變也給信息時代提供了一種新的發(fā)展方向。

2.廣播節(jié)目成為可查詢、可檢索的信息資料。同時為其他媒體共享廣播信息資源， 特別是音頻資源創(chuàng)造了條件。

缺點：

電視：優(yōu)點：（電視在傳媒界的霸主地位，其本身優(yōu)勢再與手機(jī)的優(yōu)勢相結(jié)合手機(jī)電視發(fā)展無可限量。）1.消除電視最大弊端，可保存，不受時間現(xiàn)實 2.個人電視帶來的私密化 3.互動性

缺點：1.強(qiáng)迫性接受廣告（。因此在目前收費的狀態(tài)下， 適度選取有價值的客戶及一些帶有植入性質(zhì)的廣告內(nèi)容， 讓讀者和客戶都滿意。）

其他：手機(jī)電影：手機(jī)電影是指以手機(jī)為主要拍攝與制作工具，并能夠通過手機(jī)平臺傳輸與手機(jī)下載、觀看的電影。

（二）、我國手機(jī)媒體產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀

無限商機(jī)，發(fā)展?jié)摿Υ蟀l(fā)展初具規(guī)模，但產(chǎn)業(yè)小產(chǎn)業(yè)化成都不高，規(guī)模實力不夠。（傳統(tǒng)媒體跨行業(yè)機(jī)制不完善，不具備跨行業(yè)能力，國外大的傳媒集團(tuán)則具備）技術(shù)跟不上發(fā)展速度慢手機(jī)媒體產(chǎn)業(yè)（生產(chǎn)廠家）與傳統(tǒng)媒體（資源提供方）還有移動通信服務(wù)方尚未找到適合發(fā)展的商業(yè)模式[如利潤分成、業(yè)務(wù)范圍等]缺乏配套管理制度

（三）、如何樹立手機(jī)傳播特色增強(qiáng)其生命力

1.建立職業(yè)傳播者隊伍， 具備較強(qiáng)的獨立采編能力。手機(jī)媒體要想成為真正意義上與傳統(tǒng)四大媒體相抗衡的大眾傳媒， 必須建立自己的獨立采編隊伍， 健全自己的采編體系、技術(shù)設(shè)備、運作模式等， 滿足受眾的多元化需要。傳統(tǒng)媒體在向手機(jī)媒體領(lǐng)域擴(kuò)展業(yè)務(wù)時必須根據(jù)新媒體的特點， 再造傳統(tǒng)媒體的采編流程， 改變記者傳統(tǒng)的發(fā)稿習(xí)慣， 建立容納多個媒體內(nèi)容的數(shù)字化處理平臺。（作者單位：北京印刷學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]《手機(jī)媒體概論》 匡文波著 中國人民大學(xué)出版社

[2]《手機(jī)媒體發(fā)展現(xiàn)狀及前景展望》 李建偉 王克茹 新聞界

[3]《青年記者》雜志 2008 年3 月中 《手機(jī)報發(fā)展現(xiàn)狀及前景探析》韓冰

[4]《南京郵電大學(xué)學(xué)報（社科版）》 2006年9月 《中國手機(jī)媒體發(fā)展前景分析》匡文波

[5]《中華新聞報》2008 年3月12日 第c04 版 《手機(jī)媒體的發(fā)展現(xiàn)狀與問題研究》郭全中 陸地 尹坤

[6]《新聞界》2006年5月 新新媒體 《手機(jī)媒體發(fā)展前景展望》胡忠青 鄒華華

[7]《南昌高專學(xué)報》 2008年第2期 《手機(jī)媒體發(fā)展探析》鐘倩

[8]傳媒學(xué)術(shù)網(wǎng) 《手機(jī)媒體發(fā)展預(yù)期——未來最便利的信息獲取終端》王娟

[9]《新聞界》 2008年第一期 《我國手機(jī)報發(fā)展面臨的困境及對策研究》王雪蓮?fù)趵?/p>

篇2

【關(guān)鍵詞】 營銷 方式

Abstract ： The paper mainly discusses the spreading method of the network marketing information.

1.信息傳播方式的特點

1.1傳統(tǒng)營銷信息傳播的特點

1.1.1傳播模式相分離

1.1.2信息傳播具有不對稱性

1.1.3溝通方式單向性

1.1.4具有強(qiáng)迫性

1.2網(wǎng)絡(luò)營銷信息傳播的特點

1.2.1具有開放性

1.2.2一對一交互的方式

1.2.3具有虛擬性

1.2.4具有全球性

1.2.5具有永恒發(fā)展性

1.2.6可以傳輸多媒體信息

2.信息傳播的主要方式

2.1傳統(tǒng)營銷的信息傳播方式

2.1.1利用各種新聞媒體

新聞客觀性所帶來的社會經(jīng)濟(jì)效益往往高于單純的產(chǎn)品廣告，因而經(jīng)營者、企業(yè)家們都在尋求各種利用新聞媒介來做廣告的途徑，努力使自己企業(yè)的活動引起社會公眾的關(guān)注。

2.1.2利用廣告手段促銷

在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的條件下，廣告的作用與日俱增，它不僅可以使商品銷售量增加，促進(jìn)商品大量生產(chǎn)和大量分配，降低成本，還可以刺激生產(chǎn)，增加花色品種，提高質(zhì)量，使消費者得到最大限度的享受與滿足。此外，廣告還可以指導(dǎo)消費、增加消費者的商品知識等等。

2.1.3利用口頭和行為舉止傳播

人的一言一行都代表著他所賴以生存的那個社會組織集團(tuán)。良好的企業(yè)形象的建立，不僅可以溝通大眾傳播媒介，而且還可以廣結(jié)良緣，進(jìn)而樹立企業(yè)信譽。

2.1.4利用其他形式的傳播

信函傳播、展覽會，展銷會、組織形象材料散發(fā)，都可以傳遞信息，是可以借鑒和利用的。

2.2網(wǎng)絡(luò)營銷的信息傳播方式

2.2.1網(wǎng)絡(luò)廣告

網(wǎng)絡(luò)廣告是指通過信息服務(wù)商（ISP）進(jìn)行廣告宣傳而開展的促銷活動。它主要實施“推戰(zhàn)略”，主要功能就是將企業(yè)的產(chǎn)品推向市場，獲得廣大消費者的認(rèn)可。網(wǎng)絡(luò)廣告有如下幾種常見的形式：①旗幟廣告。網(wǎng)頁上的旗幟廣告大多是動態(tài)旗幟廣告，引起瀏覽者的注意。具有宣傳面廣、影響力大的特點。②贊助式廣告，是指把廣告主的營銷活動與網(wǎng)絡(luò)媒體（網(wǎng)站或網(wǎng)頁）本身的內(nèi)容有機(jī)地融合起來，并取得最佳的廣告效果。③按鈕廣告，即圖標(biāo)廣告，它顯示的只是公司或產(chǎn)品或品牌的標(biāo)志，點擊它可連接到廣告的站點上。④關(guān)鍵字廣告，關(guān)鍵字廣告的最大優(yōu)點是有助于在網(wǎng)站上尋找目標(biāo)群體。⑤插入式廣告，即“間歇廣告”、“彈出窗口式廣告”，即在用戶點擊進(jìn)入某些網(wǎng)頁時會跳出一個小窗口。⑥文字廣告，它是以文字的形式出現(xiàn)在Web頁上，一般是企業(yè)的名稱，點擊后連接到廣告主的主頁上。⑦郵件列表廣告，又稱直郵廣告，利用網(wǎng)站電子刊物服務(wù)中的電子郵件列表，將廣告夾在讀者所訂閱的刊物中發(fā)給相應(yīng)的郵箱所屬人。

2.2.2網(wǎng)絡(luò)公關(guān)

網(wǎng)絡(luò)公關(guān)主要是利用企業(yè)的網(wǎng)絡(luò)站點樹立企業(yè)形象，宣傳產(chǎn)品，提高企業(yè)及其產(chǎn)品知名度與美譽度的促銷活動。它利用一定的手段喚起人們的好感、興趣和信賴，加強(qiáng)溝通與交流。

2.2.3網(wǎng)上銷售促進(jìn)

網(wǎng)上銷售促進(jìn)是企業(yè)在網(wǎng)絡(luò)銷售活動中，采用一系列能激發(fā)需求、激勵購買的促銷方法的總稱。它主要有：①有獎促銷，是指提供的獎品能吸引目標(biāo)市場的注意，以此促進(jìn)銷售。②免費促銷，就是通過為訪問者無償提供他們感興趣的各類資源，吸引訪問者訪問，提高站點流量，并從中獲取收益。③網(wǎng)上折價促銷，這是一種常用的促銷方式，所節(jié)省的費用，通過折扣的形式轉(zhuǎn)移到顧客身上，使顧客充分領(lǐng)略到現(xiàn)代交易方法的優(yōu)越性。④網(wǎng)上贈品促銷，在新產(chǎn)品推出試用、產(chǎn)品更新、對抗競爭品牌、開辟新市場的情況下，利用贈品促銷可以達(dá)到比較好的促銷效果。⑤網(wǎng)上抽獎促銷，是指以一個人或數(shù)人獲得超出參加活動成本的獎品為手段進(jìn)行商品或服務(wù)的促銷，網(wǎng)絡(luò)抽獎活動主要附加于調(diào)查、產(chǎn)品銷售、擴(kuò)大用戶群、慶典、推廣某項活動等。⑥積分促銷，一般是指設(shè)置價值較高的獎品，消費者通過多次購買或多次參加某項活動來增加積分以獲得獎品。⑦拍賣促銷，就是將產(chǎn)品不限制價格在網(wǎng)上拍賣。

2.2.4網(wǎng)絡(luò)營銷站點的促銷

它是利用各種網(wǎng)站的推廣策略，擴(kuò)大站點的知名度，吸引網(wǎng)上流量訪問網(wǎng)站，起到宣傳和推廣企業(yè)，以及企業(yè)產(chǎn)品的作用。它主要實施“拉戰(zhàn)略”，具有直接、快速、簡便、費用較低等特點，且成交的可能性較大。

3.網(wǎng)絡(luò)營銷信息傳播方式的優(yōu)缺點

3.1傳統(tǒng)營銷信息傳播的優(yōu)缺點

3.1.1傳統(tǒng)營銷信息傳播的優(yōu)點

網(wǎng)絡(luò)營銷的信息傳播方式還不能完全替代傳統(tǒng)營銷的信息傳播方式，因為全民的信息意識和利用信息的能力還不高，人們的生活習(xí)慣、工作方式、價值觀念還沒有順應(yīng)全球信息化向前發(fā)展的趨勢，對網(wǎng)絡(luò)的應(yīng)用十分有限。其次，網(wǎng)上購物是先付款后得物，顧客與產(chǎn)品不能直接見面，使得顧客不能利用觸覺、嗅覺等感官直接感受產(chǎn)品，因此網(wǎng)上的虛擬商店盡管內(nèi)容豐富，但往往也會增加了錯購誤購的幾率。同時，一些消費者也對網(wǎng)絡(luò)營銷的產(chǎn)品質(zhì)量心存疑慮，顧客對全球范圍內(nèi)企業(yè)的信譽可靠程度的驗證無從下手，這些都會增大其遠(yuǎn)程購物的風(fēng)險，從而選擇傳統(tǒng)營銷的信息傳播方式。

3.1.2傳統(tǒng)營銷信息傳播的缺點

在傳統(tǒng)營銷中企業(yè)的宣傳、廣告和營銷策略都是針對所有的消費者，廣告費巨大且具有盲目性。另外，傳統(tǒng)營銷的信息傳播往往局限于某一個特定的區(qū)域內(nèi)，同時受購買時段或刊期的限制，目標(biāo)群體容易錯過，并且所傳播的信息難以保留，很難保證信息不被消費者遺忘。再者就是傳統(tǒng)媒體廣告的營銷效果是比較難以測試、評估的，無法準(zhǔn)確測算有多少人接收到所的廣告信息，更不可能統(tǒng)計出有多少人受廣告的影響而做出購買決策。

3.2網(wǎng)絡(luò)營銷信息傳播的優(yōu)缺點

3.2.1網(wǎng)絡(luò)營銷信息傳播的優(yōu)點

（1）網(wǎng)絡(luò)營銷信息傳播可以增加經(jīng)濟(jì)效益

（2）網(wǎng)絡(luò)營銷信息傳播加快了市場營銷的速度和范圍

（3）網(wǎng)絡(luò)營銷信息傳播可以幫助中小企業(yè)了解市場和發(fā)展自己的機(jī)會

3.2.2網(wǎng)絡(luò)營銷信息傳播的缺點

（1）載體局限了營銷傳播自身的發(fā)展

（2）傳播監(jiān)管困難，缺乏相應(yīng)的法律約束

（3）傳播創(chuàng)意水平不高，廣告點擊率有不斷下降的趨勢

篇3

關(guān)鍵詞：認(rèn)知心理學(xué)；認(rèn)知過程；模型

中圖分類號：B84 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1003-949X（2014）-04-0050-01

一、起源

廣義的認(rèn)知心理學(xué)包括下述理論流派：格式塔學(xué)派、勒溫的拓?fù)湫睦韺W(xué)、皮亞杰學(xué)派、信息加工心理學(xué)。本文所探討的心理學(xué)的研究范式是狹義的認(rèn)知心理學(xué)，即信息加工心理學(xué)。

二、理論假設(shè)

狹義的認(rèn)知心理學(xué)的研究方法，“即信息加工的認(rèn)知心理學(xué)把人的認(rèn)知和計算機(jī)進(jìn)行功能的模擬，用信息加工的觀點看待人的認(rèn)知過程，認(rèn)為人的認(rèn)知過程是一個主動地尋找信息、接受信息并在一定的信息結(jié)構(gòu)中進(jìn)行加工的過程”（葉浩生，1998）。并提出了相關(guān)的假設(shè)。

一是心理過程能夠也應(yīng)該科學(xué)地進(jìn)行研究。

二是心理功能的模型可以通過研究被提出、建立。

三是通過對可觀察的行為和意識的研究，對心理功能模型展開證實、駁斥、甚至是修改。

四是認(rèn)知過程對我們接收的信息進(jìn)行靈活的組織和控制。

三、研究方法

認(rèn)知心理學(xué)家在對人的認(rèn)知過程的研究中，采用了心理學(xué)研究中常用的研究方法，還采用了特殊的技術(shù)，主要有以下兩種：

第一種是實驗室研究。實驗的研究方法能使研究者在控制實驗情境下，系統(tǒng)地操縱自變量，觀察因變量的變化，探討變量之間的關(guān)系。實驗有助于收集資料，驗證假說，提高研究的信度和效度，因此成為認(rèn)知心理學(xué)經(jīng)常采取的研究方法。

第二種是個案研究。皮亞杰采用了臨床面談的方法研究兒童認(rèn)知發(fā)展，并引進(jìn)臨床法與數(shù)理邏輯作為分析工具對個案進(jìn)行研究，積累了大量的研究資料，提出了一套關(guān)于兒童認(rèn)知發(fā)展的理論，這些理論成果在教育中得到了廣泛的應(yīng)用。

四、闡釋內(nèi)容

認(rèn)知心理學(xué)家嘗試去解釋以下一些心理現(xiàn)象。

記憶：阿特金森和希夫林提出記憶的信息輸入、儲存和喪失的多重儲存記憶模型，認(rèn)為存儲是其記憶模型的結(jié)構(gòu)要素，還提出了一些控制和影響記憶的因素，如：注意、編碼、復(fù)述等，這些因素與存儲緊密關(guān)聯(lián)。

知覺：格式塔學(xué)派對知覺的研究是最值得一提的，通過對知覺的研究得出了“完型傾向性定律”，Pragnanz（1981）提出了下述圖形組織原則：臨近性、相似性、連續(xù)性、閉合、圖形-背景、共同命運等（希爾，2000）。

注意：布羅德本特根據(jù)雙耳分聽的一系列實驗結(jié)果，提出了過濾器理論，認(rèn)為神經(jīng)系統(tǒng)在加工信息的容量方面是有限度的，不是對所有的感覺信息進(jìn)行加工，而是要經(jīng)過一個過濾機(jī)制，只有一部分信息通過這個機(jī)制，接受進(jìn)一步的加工，這個理論也被叫做瓶頸理論或單通道理論（彭聃齡2004）。

社會認(rèn)知：一是直接與某些人或某個群體接觸，然后將某些人格特點加以概括地反映到人們的認(rèn)知當(dāng)中，并被固定化；二是依據(jù)間接的資料形成，即通過他人的介紹、大眾傳播媒介的描述而獲得（周曉宏，1997）。

五、評價

優(yōu)點：（1）認(rèn)知心理學(xué)在研究人的內(nèi)在心理過程方面貢獻(xiàn)很大，突破了行為主義心理學(xué)家遵循的經(jīng)典：刺激――反應(yīng)公式的局限；與人本主義和精神分析不同的是：采用嚴(yán)格的科學(xué)方法，得出了很多可驗證的結(jié)論。（2）在研究方法上與生物學(xué)的研究方法不同，認(rèn)知的研究方法將其解釋的基礎(chǔ)建立在機(jī)能，心理的層面上，而不是以生物還原主義來解釋人類的行為，尤其是格式塔學(xué)派的完型思想，提供了比較好的解釋圖景。（3）心理學(xué)的認(rèn)知研究范式對人類行為的多個方面進(jìn)行了解釋，在實踐應(yīng)用中體現(xiàn)了很高的價值。認(rèn)知研究方法關(guān)注人內(nèi)在的心理過程，對其進(jìn)行解釋，并在教育，咨詢治療中起著極為重要的作用。

缺點：（1）過于將心理過程簡單化。（2）不真實和假設(shè)過多。（3）太冰冷。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭聃齡.2004.普通心理學(xué)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，195-519.

[2]希爾.2006.耿文秀譯注.心理學(xué)專業(yè)英語基礎(chǔ)[M].上海：上海外語教育出版社，49.

篇4

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當(dāng)影像符號的書寫、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國電影工業(yè)在運作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導(dǎo)演對電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問題上展開對我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思

通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀(jì)到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫家設(shè)計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實而接近攝影術(shù)，實在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進(jìn)一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個戲劇性的此消彼長的過程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲铮┗形┿?。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含?！兑讉鳌は缔o傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強(qiáng)調(diào)了形象在概念表述上對語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場技巧為目的的公私教育機(jī)構(gòu)中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認(rèn)為西方文化在13世紀(jì)到15世紀(jì)之間發(fā)生了從象征到符號的轉(zhuǎn)化過程，她認(rèn)為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當(dāng)中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導(dǎo)致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。

繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時空、運動構(gòu)成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識

西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達(dá)到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經(jīng)成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認(rèn)為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機(jī)器的基本特征。

西方電影心理學(xué)者認(rèn)為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術(shù)形式進(jìn)入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。

這種“令人幾欲走進(jìn)”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長期藝術(shù)心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識比長較短。但不可否認(rèn)，歐洲繪畫藝術(shù)的空間意識與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對于散點空間藝術(shù)觀的中國藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對光影這一藝術(shù)語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。

西方繪畫一直強(qiáng)調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺語言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質(zhì)、強(qiáng)度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統(tǒng)西畫中至關(guān)重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對象?！爸袊嬍蔷€的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進(jìn)入中國之時，中國早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸?！?26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學(xué)習(xí)、研究的問題。

(3)色彩表現(xiàn)

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門獨立的學(xué)科進(jìn)行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認(rèn)識與運用在繪畫領(lǐng)域已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取Ｗ诎兹A先生認(rèn)為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身?！?28)“色彩的價值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認(rèn)為“畫家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽?，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評者認(rèn)為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)

現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界?？刀ㄋ够J(rèn)為，“一般說來，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實主義畫家的繪畫作品時，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對彩色協(xié)調(diào)和彩色對比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運用彩色的感染作用的本領(lǐng)?！?32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術(shù)學(xué)科，對色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認(rèn)為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強(qiáng)烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀(jì)的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀(jì)晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強(qiáng)敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變?yōu)樯剿?。綜觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當(dāng)時“離圖即書、尚辭務(wù)說”的“后之學(xué)者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行了批評：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。

古之學(xué)者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠(yuǎn)不及文字書籍。

19世紀(jì)末，《申報》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當(dāng)時的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事?！耙?，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔(dān)書寫歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)

影像藝術(shù)與繪畫都是視覺藝術(shù)的一個部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認(rèn)為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強(qiáng)調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術(shù)?！?35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國際學(xué)生影視作品展”上，不少人認(rèn)為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養(yǎng)——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經(jīng)濟(jì)和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當(dāng)拿起攝像機(jī)的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對從業(yè)人員進(jìn)行影像思維訓(xùn)練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認(rèn)為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。

影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對影像符號的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認(rèn)識活動，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個層次的能力構(gòu)成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達(dá)能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點。20世紀(jì)60年代加拿大在中學(xué)廣泛開設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認(rèn)識、了解、熟練乃至批判意識的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號的接受理解、書寫和表達(dá)正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進(jìn)入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準(zhǔn)問題，認(rèn)真對民族影像優(yōu)缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認(rèn)知，進(jìn)而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗螅蚓o或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實踐活動至為關(guān)鍵。阿恩海姆認(rèn)為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現(xiàn)經(jīng)驗的極有用的東西?！?40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業(yè)性和經(jīng)?；瘯囵B(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗領(lǐng)域。”(41)道進(jìn)乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達(dá)到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)

當(dāng)然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無意否定中國影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻(xiàn)，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認(rèn)為，中國的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精華與機(jī)械復(fù)制的電影藝術(shù)有機(jī)融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國作風(fēng)與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認(rèn)，影視藝術(shù)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺藝術(shù)本身的規(guī)律，強(qiáng)化繪畫基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強(qiáng)在中西繪畫相比較的基礎(chǔ)上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當(dāng)今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.154.

②宋杰.影像與聲音.中國廣播電視出版社，2001.34.

③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997,(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現(xiàn)代化.載：電影藝術(shù)，1979,(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學(xué)院學(xué)報，1994,(2).

⑥看過首映我們?nèi)滩蛔Α稛o極》指指點點.載：東方早報，2005-12-16.

⑦趙學(xué)勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報，2007-1-16.

⑧朱大可.一個話語饅頭引發(fā)的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

⑨［德］華特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品.王才勇譯.中國城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實繪畫.文化藝術(shù)出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術(shù)與征實之學(xué)不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號學(xué)導(dǎo)論.北京大學(xué)出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀(jì)蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業(yè)與文化批判.載：臺灣《中外文學(xué)》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進(jìn)西方寫實繪畫的初衷——以國粹學(xué)派為中心.載：二十一世紀(jì)，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風(fēng)格與表現(xiàn)手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓(xùn).

(19)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學(xué)（第三卷上）.商務(wù)印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時報》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神.查立譯.中國社會科學(xué)出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術(shù).載：羅曉風(fēng)選編.電影攝影創(chuàng)作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學(xué)出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).點石齋畫報緣起.（略）.轉(zhuǎn)引自：陳平原.以圖像為中心——關(guān)于點石齋畫報.見：二十一世紀(jì).2001,(6).

(35)［蘇］B.日丹.影片的美學(xué).于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學(xué)生們的電影./newsreel/dv/200210250041.htm.

(37)反對歧視DV——面對民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導(dǎo)演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實錄》/27/31/article214763127.shtml

(40)［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維.滕守堯譯.北京：光明日報出版社，1986.229.