對(duì)著名電影表演藝術(shù)家張瑞芳的電影表演藝術(shù)影響最大的，莫過(guò)于人們無(wú)不敬仰的總理。曾關(guān)懷過(guò)千千萬(wàn)萬(wàn)的人，也包括張瑞芳同志在內(nèi)。

因在重慶的地下黨時(shí)期，她的組織關(guān)系是由副主席直接領(lǐng)導(dǎo)的。親切的關(guān)懷、教誨與偉大人格，曾強(qiáng)烈地激勵(lì)著張瑞芳的心扉……“今天請(qǐng)你吃螃蟹，因?yàn)槟闩牧艘粋€(gè)好戲?！毙轮袊?guó)成立之后，張瑞芳成為專業(yè)電影演員。拍的每一部影片，不管好壞，幾乎都看過(guò)，而他鼓勵(lì)張瑞芳的，多是她能投身到現(xiàn)實(shí)生活中去，表現(xiàn)社會(huì)主義時(shí)期的新人形象的戲。

盡管她在表演上存在一些不足之處，但總是鼓勵(lì)她說(shuō)：“有點(diǎn)樣子了，你應(yīng)當(dāng)再努力下去。”當(dāng)她為演這樣的戲感到“吃力不討好”的時(shí)候，又對(duì)她說(shuō)：“演古人比演當(dāng)前的人容易，因?yàn)闆](méi)人見(jiàn)過(guò)他們。演現(xiàn)實(shí)生活里的人，因?yàn)槿巳硕寄芸闯鰜?lái)他像不像……”1962年，影片《李雙雙》剛剛拍竣之后，由于在喜劇藝術(shù)處理和技術(shù)質(zhì)量上還存在不足，它并沒(méi)能得到專家或權(quán)威們的贊揚(yáng)。但影片卻得到和鄧大姐的喜愛(ài)。五六月份，第二屆電影百花獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)時(shí)，總理說(shuō)：“今年的‘百花獎(jiǎng)’我投《李雙雙》一票?！焙髞?lái)，《李雙雙》獲得了第二屆“百花獎(jiǎng)”故事片大獎(jiǎng)，同時(shí)還獲得其他5項(xiàng)獎(jiǎng)。同年秋天，張瑞芳隨團(tuán)攜帶著影片《李雙雙》第一次訪問(wèn)日本回到北京，鄧大姐約她到他們家里去吃飯。一見(jiàn)到張瑞芳就說(shuō)：“我今天不是請(qǐng)你來(lái)吃飯，而是請(qǐng)‘李雙雙’來(lái)我家吃飯”“，今天請(qǐng)你吃螃蟹，因?yàn)槟闩牧艘粋€(gè)好戲?！背燥垥r(shí)，總理又告訴張瑞芳說(shuō)：“李凖的小說(shuō)原來(lái)是寫婦女辦食堂的，現(xiàn)在電影是寫李雙雙推行記工分的，情節(jié)變了，但人物性格沒(méi)有變，依然個(gè)性鮮明、生動(dòng)活潑，可見(jiàn)作家一定要深入生活，李凖要不是生活底子厚，這個(gè)電影怎么能出得來(lái)……”張瑞芳覺(jué)得自己沒(méi)能達(dá)到作者對(duì)角色的希望，表演得很不痛快，這個(gè)人物應(yīng)當(dāng)比自己現(xiàn)在的處理更瘋點(diǎn)、更傻點(diǎn)、毛手毛腳一點(diǎn)。當(dāng)肯定她拍了一個(gè)好戲的時(shí)候，張瑞芳立即問(wèn)：“是不是因?yàn)檎门浜狭税藢檬腥珪?huì)以后的農(nóng)村政策了？”說(shuō)：“你不能完全這么看，這個(gè)影片在藝術(shù)上也是有可取之處的。

你的表演也有新的東西。”總理之所以喜歡李雙雙這樣的人，是因?yàn)樗亟筇故?，一心為公。由于有極高的文學(xué)素養(yǎng)和審美品位，能從電影中看出“李雙雙”質(zhì)樸的美、心靈的美、性格的美。在生活里，他也鼓勵(lì)張瑞芳要敢講話、講真話……“《李雙雙》影片有什么問(wèn)題？……把我都搞糊涂了?！?973年4月14日晚9時(shí)，在北京人大會(huì)堂上海廳，接見(jiàn)了即將離開(kāi)北京的以廖承志為團(tuán)長(zhǎng)的中日友好訪日代表團(tuán)。全體出國(guó)人員共54人，既有民主人士，又有專家、教授和勞模。

而張瑞芳是其中唯一的電影界代表。這是她一生中最后一次見(jiàn)到，也是一生中在“”的特殊年代第一次參加這種特殊的接見(jiàn)。

7年不見(jiàn)總理了，張瑞芳發(fā)現(xiàn)一向光彩照人的面容明顯憔悴，臉上也出現(xiàn)了她從未見(jiàn)過(guò)的老年斑，炯炯有神的眼睛也顯得有些暗淡、疲乏。她哪里想到總理此時(shí)已得了嚴(yán)重的疾病?。∷睦镉兄а匀f(wàn)語(yǔ)，眼睛定定地望著，當(dāng)總理來(lái)到自己的面前時(shí)，張瑞芳感到一陣心酸。

【摘要】聲樂(lè)表演藝術(shù)是眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式中的一種，人們?cè)谛蕾p聲樂(lè)表演藝術(shù)時(shí)需要具備一定的審美能力。在聲樂(lè)表演藝術(shù)中，聲樂(lè)作品作為美學(xué)領(lǐng)域中的創(chuàng)作形式，只有將聲樂(lè)與表演有機(jī)結(jié)合起來(lái)，才能將聲樂(lè)表演藝術(shù)中的美學(xué)特性充分體現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)使聲樂(lè)表演煥發(fā)出全新的生命力。文章通過(guò)對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)中的美學(xué)原理和美學(xué)特征的介紹，不僅能使人們對(duì)接受美學(xué)視域中的聲樂(lè)表演藝術(shù)美學(xué)特性有更深入的了解，還能在一定程度上促進(jìn)我國(guó)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)視域;聲樂(lè)表演藝術(shù);美學(xué)特性

聲樂(lè)表演藝術(shù)是以歌唱為主、器樂(lè)伴奏為輔的一種音樂(lè)表演藝術(shù)，也是一種常見(jiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。目前，我國(guó)比較流行的聲樂(lè)表演藝術(shù)主要有民族聲樂(lè)、美聲和流行音樂(lè)等。這種音樂(lè)表演形式不但能使器樂(lè)和人聲完美融合，還能將聲樂(lè)作品與眾不同的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)在觀眾面前。在聲樂(lè)表演藝術(shù)中運(yùn)用接受美學(xué)的理論，不但能將聲樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)特性充分展示出來(lái)，還能進(jìn)一步推動(dòng)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展，提高我國(guó)聲樂(lè)表演藝術(shù)者的表演水平。

一、接受美學(xué)理論的基本概述

接受美學(xué)的概念最早是由德國(guó)康茨坦斯大學(xué)的文藝學(xué)教授姚斯所提出，他打破了人們傳統(tǒng)的審美觀念，將美學(xué)實(shí)踐細(xì)分為生產(chǎn)、流通和接受三個(gè)方面。接受美學(xué)在文學(xué)審美方面與傳統(tǒng)的文學(xué)理論不同，而且欣賞的重心也發(fā)生了改變。接受美學(xué)更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發(fā)，淡化了生產(chǎn)和流通方面的重視程度。在接受美學(xué)的理論下，人們將作品的創(chuàng)作和欣賞結(jié)合起來(lái)，形成了一個(gè)有機(jī)體，從而增進(jìn)了讀者、作者和作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，以受眾的審美需求為主，加強(qiáng)了作品的文學(xué)創(chuàng)作。隨著時(shí)間的推移，接受美學(xué)理論變得更加完善，并被逐漸應(yīng)用到社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域。聲樂(lè)表演藝術(shù)作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅要提高聲樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)特性，還要加強(qiáng)對(duì)受眾藝術(shù)的欣賞能力的提升。傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)表演在創(chuàng)作過(guò)程中，只重視作品本身，忽略了受眾對(duì)作品的主觀感受，導(dǎo)致聲樂(lè)藝術(shù)表演的發(fā)展受到了限制。所以，在創(chuàng)作聲樂(lè)表演藝術(shù)作品時(shí)，要運(yùn)用接受美學(xué)的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進(jìn)我國(guó)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展。

二、接受美學(xué)理論在聲樂(lè)表演藝術(shù)中的意義

摘要：摘要隨著經(jīng)濟(jì)全球化和世界資本主義市場(chǎng)的不斷擴(kuò)張，西方文化在我國(guó)的引進(jìn)數(shù)量不斷增多。如何扭轉(zhuǎn)本土傳統(tǒng)文化在文化市場(chǎng)激烈競(jìng)爭(zhēng)中處于弱勢(shì)的局面，如何使新一代年輕人傾向歐美，日韓的心理逐漸向擁有千百年深厚歷史的傳統(tǒng)文化傾斜是傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)教育者亟待解決的問(wèn)題。文章以傳統(tǒng)音樂(lè)教育者視角下的傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)為例，進(jìn)一步探討中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展問(wèn)題，中華文化的薪火相傳與我們每個(gè)人都息息相關(guān)，為傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展提出建議是文章的重點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)；傳承；發(fā)展

繼承發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化是每個(gè)炎黃子孫都應(yīng)該義不容辭的責(zé)任。但是隨著21世紀(jì)地球村概念的不斷普及，外國(guó)文化逐漸入侵我國(guó)本土文化市場(chǎng)，韓流日流的火爆程度甚至超過(guò)了我國(guó)本土流行音樂(lè)文化。如何能夠在各種文化充分涌流的現(xiàn)代社會(huì)使傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)文化重新煥發(fā)生機(jī)成為了傳統(tǒng)音樂(lè)教育者著重研究的問(wèn)題。中華文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。但卻因?yàn)闀r(shí)代潮流的沖擊而黯然失色，新一代年輕人因?yàn)槊襟w的導(dǎo)向，逐漸向外國(guó)文化傾斜，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)不但受眾群體逐漸變少，甚至面臨著后繼無(wú)人，瀕臨滅絕的險(xiǎn)境。對(duì)于祖輩留下來(lái)的寶貴的文化遺產(chǎn)，教育工作者應(yīng)該取其精華，去其糟粕，推陳出新，革故鼎新。將古老的傳統(tǒng)文化與新生文化進(jìn)行適度融合，在增大傳統(tǒng)文化的關(guān)注度的同時(shí)，宣傳原汁原味的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)應(yīng)該在政府和民眾的共同努力下來(lái)進(jìn)行，政府發(fā)揮其組織社會(huì)主義文化建設(shè)的職能，適度撥款；學(xué)校普及傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的教育，對(duì)年輕人進(jìn)行興趣培養(yǎng)，審美熏陶；民間藝術(shù)工作者積極宣傳，努力提高自己的藝術(shù)表演水平；富有極高造詣的傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)家應(yīng)出版著作，便于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)愛(ài)好者的培養(yǎng)和指導(dǎo)。傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展有利于提升中華民族的自信心，增強(qiáng)中華民族的文化自覺(jué)和文化自信。而這一過(guò)程需要傳統(tǒng)音樂(lè)教育者的不懈努力。

一、傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展

（一）傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的教育現(xiàn)狀

傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承一方面是民間心口相傳的傳承，一方面是在教育制度的要求下，以師生關(guān)系為前提，規(guī)定教材為指導(dǎo)進(jìn)行的系統(tǒng)教育。就民間傳播而言，雖然已有的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)風(fēng)俗能夠?yàn)槠涮峁┯辛χ笇?dǎo)，貼近傳統(tǒng)音樂(lè)自然生長(zhǎng)環(huán)境的授課地點(diǎn)使其更能夠汲取傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓，但是民間的傳統(tǒng)音樂(lè)傳承仍存在師資力量薄弱，教育設(shè)備落后，教育系統(tǒng)不完善等缺點(diǎn)。而就教育制度下的傳承而言，學(xué)生生活在坐落于城市的培訓(xùn)學(xué)校，遠(yuǎn)離自然，原離傳統(tǒng)音樂(lè)得以孕育而生的生態(tài)環(huán)境，原離充斥著人文氣息的民間藝術(shù)家集散地，這使教育制度下的傳統(tǒng)音樂(lè)傳承在一定程度上華而不實(shí)。如何使教育過(guò)程更“接地氣”，更原汁原味地體現(xiàn)傳統(tǒng)文化來(lái)自民間的的特性成為體制下音樂(lè)教育亟待解決的難題?，F(xiàn)代的音樂(lè)課堂，必須注重理論與實(shí)踐的結(jié)合。從實(shí)踐出發(fā)，以理論為指導(dǎo)，從民間汲取養(yǎng)分，從國(guó)外吸收經(jīng)驗(yàn)，注重傳統(tǒng)音樂(lè)的推陳出新，革故鼎新，同時(shí)又要把經(jīng)典的，古老的，有高超水平的傳統(tǒng)音樂(lè)原汁原味地保存下來(lái)，奉之為中華文化的瑰寶。教師群體應(yīng)不斷提高自身的音樂(lè)涵養(yǎng)，把國(guó)內(nèi)外最新的研究成果帶給學(xué)生們，開(kāi)拓其視野，為傳統(tǒng)文化的傳播提供后備力量。注重在音樂(lè)傳媒，音樂(lè)教育，音樂(lè)創(chuàng)作等方面的人為調(diào)控。把控信息時(shí)代的價(jià)值取向，生產(chǎn)適合觀眾口味的具有傳統(tǒng)音樂(lè)元素的音樂(lè)作品。音樂(lè)工作者應(yīng)該樹(shù)立高度的民族責(zé)任意識(shí)，在精心音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中不應(yīng)該僅僅考慮商業(yè)利潤(rùn)，更應(yīng)該在自己的作品中插入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的元素，引導(dǎo)歌迷對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的正確認(rèn)識(shí)。

【摘要】音樂(lè)表演藝術(shù)是表現(xiàn)音樂(lè)獨(dú)特魅力的一種方式，不僅豐富了音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而且提升了音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)表演藝術(shù)息息相關(guān)，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究必將促進(jìn)音樂(lè)表演藝術(shù)的價(jià)值研究。本文探究如何從現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究中找到創(chuàng)新音樂(lè)表演藝術(shù)形式、豐富音樂(lè)表演內(nèi)容和提升音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵的方法。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)；方法；藝術(shù)

任何事物發(fā)展的過(guò)程中都會(huì)不斷探索總結(jié)出真理的存在，真理對(duì)于事物的發(fā)展起著至關(guān)重要的指導(dǎo)作用，音樂(lè)的發(fā)展也不例外。中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)是一門舶來(lái)的學(xué)科，蕭友梅著《樂(lè)學(xué)研究法》已然是1920年的作品，近百年來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)隨著學(xué)科建設(shè)的發(fā)展而不斷完善深入。音樂(lè)作為一種藝術(shù)形式，在當(dāng)前社會(huì)不斷發(fā)展的狀況下，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究也在不斷深入，這對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的的發(fā)展有促進(jìn)作用。音樂(lè)的表演形式和內(nèi)容不斷豐富，與現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究力度的加強(qiáng)有著不可分割的關(guān)系。

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)表演藝術(shù)之間的關(guān)系

音樂(lè)美學(xué)作為一般美學(xué)的一個(gè)分支，是從音樂(lè)藝術(shù)總體的高度研究人的音樂(lè)審美活動(dòng)。音樂(lè)的審美狀態(tài)與審美過(guò)程是其特殊本質(zhì)的理論學(xué)科，構(gòu)成現(xiàn)代音樂(lè)的抽象概念?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)具有指導(dǎo)作用，音樂(lè)表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的重要組成部分。音樂(lè)離不開(kāi)對(duì)聲音的完美打造，然而，隨著音樂(lè)藝術(shù)的不斷提升，表演藝術(shù)在音樂(lè)闡述中的作用越來(lái)越突出。比如，音樂(lè)藝術(shù)表演需要用到各種各樣的樂(lè)器，樂(lè)器表演者的動(dòng)作、表情肢體語(yǔ)言都能給聽(tīng)眾帶來(lái)良好的視覺(jué)體驗(yàn)，使人們更好地感受音樂(lè)的美。因此可以說(shuō)，音樂(lè)表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的重要組成部分。表演藝術(shù)的豐富為現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)提供了素材，音樂(lè)的美也可以通過(guò)表演者的樂(lè)器演奏、指揮家指揮演奏以及舞臺(tái)的效果來(lái)表達(dá)。

二、研究現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)于發(fā)展音樂(lè)表演藝術(shù)的必要性

【摘要】在民族聲樂(lè)教學(xué)中融入歌劇表演藝術(shù)是培養(yǎng)復(fù)合型聲樂(lè)專業(yè)人才的必由之路。在新時(shí)期的民族聲樂(lè)教學(xué)中，將歌劇表演藝術(shù)作為重要的教學(xué)內(nèi)容有助于拓寬民族聲樂(lè)教學(xué)的空間，有利于民族聲樂(lè)教學(xué)水平的提升，還有利于提升學(xué)生在聲樂(lè)藝術(shù)方面的綜合素養(yǎng)。文章分析了在民族聲樂(lè)教學(xué)中融入歌劇表演藝術(shù)的重要性以及兩者之間的關(guān)聯(lián)、融合現(xiàn)狀，并進(jìn)一步提出了可行的鏈接路徑。

【關(guān)鍵詞】民族聲樂(lè)教學(xué)；歌劇表演藝術(shù)；重要性；現(xiàn)狀；鏈接路徑

現(xiàn)如今，中國(guó)民族聲樂(lè)呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展趨勢(shì)，這對(duì)民族聲樂(lè)的教學(xué)也提出了更高的要求，要求民族聲樂(lè)教學(xué)也要朝著多元化方向發(fā)展。歌劇表演藝術(shù)作為一門綜合性的藝術(shù)形式，集音樂(lè)、戲劇、舞蹈等藝術(shù)為一體，起源于歐洲的意大利，在我國(guó)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展之后，也孵化出了很多優(yōu)秀的中國(guó)歌劇作品，受到了國(guó)內(nèi)外觀眾的青睞。作為一種以唱為主、以演為輔的藝術(shù)形式，歌劇的表演藝術(shù)魅力獨(dú)特，在現(xiàn)代社會(huì)也呈現(xiàn)出了蓬勃的發(fā)展態(tài)勢(shì)，其與民族聲樂(lè)教學(xué)的融合與鏈接推動(dòng)了民族聲樂(lè)教學(xué)的良好發(fā)展，使得民族聲樂(lè)教學(xué)更加的多元化。

一、民族聲樂(lè)教學(xué)中融入歌劇表演藝術(shù)的重要性

（一）有利于豐富民族聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容

從當(dāng)前的民族聲樂(lè)教學(xué)現(xiàn)狀來(lái)看，部分學(xué)生在民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)歌劇表演藝術(shù)缺乏必要的關(guān)注，對(duì)民族歌劇的學(xué)習(xí)興趣不濃、熱情較低，民族歌劇課程教學(xué)難以取得預(yù)期的效果。歌劇表演藝術(shù)作為一種極具藝術(shù)魅力的藝術(shù)形式，具有較高的審美價(jià)值和教育價(jià)值，在民族聲樂(lè)教學(xué)中融入歌劇表演藝術(shù)可以有效豐富民族聲樂(lè)教學(xué)的內(nèi)容，教師在傳授學(xué)生民族聲樂(lè)專業(yè)知識(shí)和技能的同時(shí)，也可以有針對(duì)性地培養(yǎng)學(xué)生的歌劇表演能力，進(jìn)而促進(jìn)教學(xué)效率和教學(xué)水平的提升。

摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢(shì)與社會(huì)發(fā)展時(shí)代化、個(gè)性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時(shí)代化、個(gè)性化以及民族化的時(shí)代特征，與時(shí)俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂(lè)藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過(guò)程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂(lè)美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂(lè)的表演過(guò)程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，即精神變物質(zhì)的過(guò)程。二是觀眾把這種音樂(lè)再通過(guò)大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過(guò)程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過(guò)自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂(lè)的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂(lè)更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂(lè)的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂(lè)素養(yǎng)的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過(guò)程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說(shuō)，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂(lè)審美效果，拓展音樂(lè)表演的視界和話語(yǔ)空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂(lè)中是不存在的，音樂(lè)作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過(guò)一次次的音樂(lè)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂(lè)作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂(lè)作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂(lè)意境，表現(xiàn)音樂(lè)情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞的紐帶。

民間舞蹈是我國(guó)舞蹈藝術(shù)體系的重要部分，也是民族文化的重要內(nèi)容。在民族文化復(fù)興背景下，通過(guò)把握正確的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向，汲取民族文化基因，實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)表演的最佳形態(tài)。本文將結(jié)合《舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術(shù)》一書(shū)，分析民族文化對(duì)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的影響，探索民族文化背景下的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作化導(dǎo)向與表演藝術(shù)，以期為當(dāng)前傳承民族文化，推動(dòng)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展提供有效參考。由葉俊、董勇著，中國(guó)書(shū)籍出版社于2015年10月出版的《舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術(shù)》一書(shū)，主要以舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術(shù)為研究對(duì)象，從舞蹈創(chuàng)作基礎(chǔ)、舞蹈創(chuàng)作的空間與時(shí)間、舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)處理、不同類型的舞蹈創(chuàng)作、舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作、舞蹈表演創(chuàng)作與舞臺(tái)藝術(shù)等多個(gè)角度對(duì)舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術(shù)進(jìn)行全面論述，提出了逐步展開(kāi)舞蹈創(chuàng)作的實(shí)施程序，以期為讀者全面、系統(tǒng)了解與掌握舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術(shù)提供完善支持。另外，該書(shū)還提出了“創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的形成—深人生活—選擇不同編舞技法進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思—作品完成”的舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作全過(guò)程。該書(shū)具有以下特點(diǎn)：

一、理論扎實(shí)，內(nèi)容全面

該書(shū)研究理論扎實(shí)，研究?jī)?nèi)容全面。該書(shū)以辯證唯物主義、歷史唯物主義基本觀點(diǎn)為研究基礎(chǔ)，綜合我國(guó)當(dāng)代舞蹈工作實(shí)際，以系統(tǒng)、科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)仃U述了舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)、規(guī)律及舞蹈創(chuàng)作、表演、審美等方面的理論，尤其在舞蹈創(chuàng)作理論方面進(jìn)行詳細(xì)論述，使本書(shū)具有較高的學(xué)術(shù)水平及文獻(xiàn)價(jià)值。民族文化對(duì)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)為：第一，舞蹈藝術(shù)中蘊(yùn)含了豐富的文化屬性與大眾生活習(xí)俗，是對(duì)民族文化、大眾生活習(xí)慣的藝術(shù)化呈現(xiàn)，是當(dāng)前推動(dòng)鄉(xiāng)村文化振興的重要素材。舞蹈藝術(shù)不僅表現(xiàn)了勞動(dòng)生活，也充分體現(xiàn)了對(duì)生活的真實(shí)情感、以及對(duì)未來(lái)家園生活的無(wú)限向往與對(duì)真實(shí)情感的生動(dòng)禮贊。第二，民族文化是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)的靈魂。舞蹈藝術(shù)是源于勞動(dòng)實(shí)踐的藝術(shù)形式，其中所呈現(xiàn)的舞蹈藝術(shù)中，主要以謳歌和描述狩獵、豐收等生活為主，通過(guò)充分挖掘和展示舞蹈藝術(shù)所蘊(yùn)含的多元美學(xué)與內(nèi)在魅力，實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的最佳形態(tài)。

二、框架清晰，重點(diǎn)明確

該書(shū)研究框架清晰，研究重點(diǎn)明確，通過(guò)以馬克思主義的美學(xué)觀為基礎(chǔ)，綜合個(gè)人學(xué)識(shí)、文化素養(yǎng)，通過(guò)采用大量案例實(shí)證，科學(xué)、全面地論述了“舞蹈創(chuàng)作理論與表演藝術(shù)”，為中國(guó)舞蹈的創(chuàng)作和發(fā)展提供了重要的推動(dòng)作用。民族文化在影響舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作化導(dǎo)向的同時(shí)，也傳遞了充滿樸素藝術(shù)審美的重要美學(xué)內(nèi)涵。因此，正視民族文化背景下的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作化導(dǎo)向，意義突出。其一，隨著民族文化不斷融合、發(fā)展交流，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的生活屬性進(jìn)一步消弱，其中所蘊(yùn)含的審美特色更加突出。大眾逐漸用豐富的舞蹈藝術(shù)來(lái)表達(dá)和呈現(xiàn)個(gè)人思想感情，為大眾提供了生動(dòng)、生活化的舞蹈藝術(shù)。其二，舞蹈藝術(shù)是民族文化的精髓，也是傳承和推廣民間文化的重要精髓，在當(dāng)前推動(dòng)民族文化自信進(jìn)程中，要堅(jiān)持以舞蹈藝術(shù)的應(yīng)用特色為基礎(chǔ)，通過(guò)挖掘文化基因，全面提升舞蹈藝術(shù)水平。

三、聚焦實(shí)際，適應(yīng)未來(lái)

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂(lè)更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂(lè)的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂(lè)素養(yǎng)的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過(guò)程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說(shuō)，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂(lè)審美效果，拓展音樂(lè)表演的視界和話語(yǔ)空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂(lè)中是不存在的，音樂(lè)作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過(guò)一次次的音樂(lè)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂(lè)作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂(lè)作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂(lè)意境，表現(xiàn)音樂(lè)情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無(wú)力，沒(méi)有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對(duì)表演者來(lái)說(shuō)，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來(lái)豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過(guò)程。

二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

摘要:電視劇表演藝術(shù)觀念探討[內(nèi)容提要]電視劇作為當(dāng)今最具影響力的藝術(shù)傳播形式，不僅給大眾娛樂(lè)文化以親民性，也以特殊的傳播形式，形成最具藝術(shù)特點(diǎn)的傳播媒介。電視劇表演借鑒話劇、電影表演，導(dǎo)致自身實(shí)踐與理論觀念停滯不前。電視劇表演作為當(dāng)今備受歡迎的藝術(shù)形式，在盲從中產(chǎn)生誤讀、誤解、誤用，甚者偏移藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。本文旨在通過(guò)對(duì)電視劇表演誤解、誤用與實(shí)踐中的偏差入手，探討具有藝術(shù)性的電視劇表演藝術(shù)觀念。

關(guān)鍵詞:表演藝術(shù)；舞臺(tái)話劇；電影；電視??；演員；本色表演；表演藝術(shù)觀念

20世紀(jì)初舞臺(tái)表演藝術(shù)從歐洲傳入我國(guó)，無(wú)論創(chuàng)作還是理論認(rèn)知，藝術(shù)家們都作出了巨大的貢獻(xiàn)，如洪深、金山、歐陽(yáng)予倩等先輩；電影為表演藝術(shù)提供了新的發(fā)展平臺(tái)，如從最初的影戲到電影藝術(shù)；電視劇從電視小戲、中短篇、電視連續(xù)劇的演變對(duì)表演藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是再次促發(fā)和激勵(lì)。表演藝術(shù)伴隨電視劇發(fā)展走進(jìn)大眾視野，越來(lái)越多優(yōu)秀的演員和表演被熟知。電視劇推動(dòng)表演藝術(shù)有了新的樣態(tài)，也經(jīng)歷著自身的飛躍和蛻變，但是，在創(chuàng)作繁榮背后，卻面臨發(fā)展的偏移。例如演員本色表演絕對(duì)化標(biāo)準(zhǔn)；創(chuàng)作手段急功近利；商業(yè)化追逐導(dǎo)致觀念滯后等等。表演藝術(shù)如何在電視劇中科學(xué)地正視其優(yōu)劣勢(shì)，并在借鑒同類表演藝術(shù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)自身創(chuàng)作與理論觀念的特殊性呢？

一、電視劇本色表演單一性與絕對(duì)化

本色表演作為一種創(chuàng)作手段在演員表演中占有一定地位。但是，電視劇表演一味強(qiáng)調(diào)或夸大它的創(chuàng)作作用，就會(huì)造成演員表演的單一性與絕對(duì)化。“本色表演”，俄國(guó)體驗(yàn)派演員斯坦尼斯拉夫斯基這樣評(píng)價(jià)：情緒昂揚(yáng)的瞬間混合著過(guò)火表演，在舞臺(tái)表演的行話里，稱其為“本色演技”[1]。就是說(shuō)，舞臺(tái)上的本色表演是指演員失去行動(dòng)創(chuàng)造性的情緒泛濫。《電影表演》中指出：“本色演員是導(dǎo)演上大街上找來(lái)的人，從他們恰如其分的形體特征下卻反映出豐富潛在的情感?！盵2]這一研究結(jié)果證明電影要依賴導(dǎo)演的影像創(chuàng)造發(fā)揮本色的功能。原上海電影制片廠導(dǎo)演宋崇提出：電影表演應(yīng)遵從“本色第一”的創(chuàng)作原則[3]。電影評(píng)論家邵牧君在《為本色演員正名》中更是強(qiáng)調(diào)：電影表演“本色第一”，本色表演是指演員依靠自身天賦與靈感進(jìn)行角色扮演，出于自發(fā)或無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作行為[4]。由于電影攝影機(jī)的逼真性特點(diǎn)，要求演員表演生活化，舞臺(tái)表演被誤認(rèn)為容易夸張，因此，“本色第一”在電影表演觀念中就變得絕對(duì)化。電視劇與電影由于創(chuàng)作方式的相似性，所以，電視劇效仿電影中的“本色”，還將這種偏移的觀念無(wú)限放大，勢(shì)必更加造成演員表演的單一性與絕對(duì)化?！氨旧硌菔茄輪T塑造與本人個(gè)性特點(diǎn)相類似的人物，但難以塑造與自身性格差距較大的不同人物，……藝術(shù)家應(yīng)塑造遠(yuǎn)離自身性格的不同人物形象?！盵5]顯然“本色第一”與表演藝術(shù)學(xué)觀念背道而馳。演員在攝像機(jī)逼真性特點(diǎn)下進(jìn)行創(chuàng)作，一方面表演要同攝像機(jī)契合；另一方面表演結(jié)果要親切、自然?！把輪T創(chuàng)造的成分越大，那么，表演痕跡就越顯現(xiàn)，出現(xiàn)表演虛假的可能性就越大；反之則小?！盵6]電影導(dǎo)演為了規(guī)避攝影機(jī)的逼真性特點(diǎn)，反對(duì)演員創(chuàng)造性格。電視劇同樣受攝像機(jī)制約，演員如果試圖改變自身形態(tài)創(chuàng)造人物，導(dǎo)演就會(huì)以加大表演不真實(shí)為由，限制演員的創(chuàng)作空間。長(zhǎng)久以來(lái)，演員合理的角色性格創(chuàng)造被抹殺，造成電視劇表演創(chuàng)作觀念的狹隘、偏移，正如當(dāng)下“小鮮肉”現(xiàn)象及“僵尸臉”展覽的橫行。長(zhǎng)期實(shí)踐證明，電視劇借鑒舞臺(tái)劇的構(gòu)成形式，體現(xiàn)劇中人物性格命運(yùn)與生命價(jià)值以展現(xiàn)生活的本質(zhì)，電視劇與舞臺(tái)都需要演員對(duì)角色形象性格進(jìn)行活的、鮮明的性格創(chuàng)造。電影將演員及表演劃分為不同類型，例如性格、本色、個(gè)性、形體、非職業(yè)與職業(yè)等等。這一點(diǎn)是基于電影類型化發(fā)展定位研究的結(jié)果，與階段性商業(yè)成果有關(guān)，并未改變演員表演藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的規(guī)律。

二、創(chuàng)新科技下電視劇表演觀念滯后

摘要：在跨學(xué)科、跨文化、跨領(lǐng)域思想的不斷普及下，現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域也開(kāi)始積極尋求突破，希望自身與其他藝術(shù)形式銜接，形成一個(gè)綜合的、全新的教學(xué)體系，這能提高教學(xué)時(shí)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，同時(shí)還能對(duì)學(xué)生知識(shí)掌握程度、藝術(shù)修養(yǎng)及感知能力等進(jìn)行培養(yǎng)。但在尋求突破的過(guò)程中，人們發(fā)現(xiàn)不同領(lǐng)域、不同類型的藝術(shù)相結(jié)合必須采用針對(duì)性的方法，這樣才能保障兩者銜接得當(dāng)。對(duì)此本文以民族聲樂(lè)教學(xué)、歌劇表演藝術(shù)為例，主要以前者為基礎(chǔ)，討論兩者在教學(xué)層面上的銜接策略，旨在通過(guò)策略讓兩者正確結(jié)合。

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè)教學(xué);歌劇表演藝術(shù);藝術(shù)銜接

民族聲樂(lè)屬于音樂(lè)藝術(shù)，歌劇則同時(shí)具備表演藝術(shù)與聲樂(lè)藝術(shù)屬性，因此表面上兩者相差甚遠(yuǎn)，但著眼于藝術(shù)互通性思想，兩者之間一定是存在互通關(guān)系的，因此可以相互銜接，這取決于人們是否能發(fā)現(xiàn)兩者之間存在哪些互通關(guān)系。根據(jù)這一思路，就有必要展開(kāi)相關(guān)研究，論述兩者之間的關(guān)系，討論兩者銜接后的作用，最后圍繞目的提出相關(guān)銜接策略，本文也是貼合該思路，著眼于民族聲樂(lè)教學(xué)層面進(jìn)行討論的，這能幫助民族聲樂(lè)教學(xué)實(shí)現(xiàn)突破，具有一定現(xiàn)實(shí)意義。

一、民族聲樂(lè)與歌劇表演藝術(shù)之間的關(guān)系

首先從民族聲樂(lè)及歌劇表演藝術(shù)的藝術(shù)展示形式上可知，兩者藝術(shù)展示雖然都比較直觀，但后者的直觀性更強(qiáng)，即人們?cè)诼?tīng)民族聲樂(lè)時(shí)能感受到藝術(shù)氛圍，但還需要細(xì)細(xì)品味才能豁然開(kāi)朗，但在歌劇表演中人們不用太過(guò)細(xì)致的進(jìn)行品味，因?yàn)楦鑴⊙輪T主要可通過(guò)歌唱，結(jié)合器樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈、舞美，再輔以行為、表情、臺(tái)詞，其展示劇情的具體內(nèi)容、情感，所以觀看歌劇表演更重要的是回味，說(shuō)明歌劇表演比民族聲樂(lè)要更直觀。其次在直觀性的差異上，民族聲樂(lè)中部分人就會(huì)因?yàn)槁晿?lè)內(nèi)容不夠直觀而理解不能（了），如假設(shè)某人想要從一首民族聲樂(lè)歌曲中提煉出自己的感想，但始終未果，而當(dāng)表演者在民族聲樂(lè)中融入了歌劇表演藝術(shù)，就能讓民族聲樂(lè)更加直觀，即所謂歌劇，就是貼合“歌”的旋律、氛圍、情感基調(diào)等進(jìn)行歌唱、舞蹈等表演的一種綜合藝術(shù)，其本身與音樂(lè)就有一定關(guān)系，而民族聲樂(lè)也屬于音樂(lè)范疇，說(shuō)明兩者可以銜接，借助歌劇可使民族聲樂(lè)更加直觀。

二、銜接后歌劇表演藝術(shù)對(duì)民族聲樂(lè)教學(xué)的影響作用