論文關(guān)鍵詞：遠(yuǎn)則近近則遠(yuǎn)具象

論文摘要：本文在簡要介紹了超級寫實(shí)主義繪畫基本情況的基礎(chǔ)上，分析了“遠(yuǎn)則近，近則遠(yuǎn)”的理義，同時(shí)駁斥了對超級寫實(shí)主義的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技術(shù)趣味的新境界”說明了超級寫實(shí)主義繪畫的價(jià)值所在。

一、“遠(yuǎn)則近”、“近則遠(yuǎn)”釋義

超級寫實(shí)主義是符合藝術(shù)規(guī)律的一種藝術(shù)形式，并非如某些藝術(shù)評論所說的是單純追求視覺刺激。

確切地說，超級寫實(shí)主義首先是對當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)的抽象藝術(shù)的反叛。自塞尚以來，野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派各自有其不同的藝術(shù)主張，無論其具體表現(xiàn)形式如何都有一個(gè)共同的藝術(shù)取向，那就是——否認(rèn)藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，放棄了對客觀世界的摹寫，更多地關(guān)注人的主觀情感宣泄，將藝術(shù)由原來的“完形”推進(jìn)到“變形”，再由“打破形”到“無形”，完成了從具象到抽象的蛻變。但當(dāng)藝術(shù)作品逐步遞進(jìn)到純抽象的“無形”甚至“空無一物”時(shí)，藝術(shù)家們重新面對空白的畫布，不得不開始新的思索和探究，繪畫藝術(shù)還將走向何方？

超級寫實(shí)主義便是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們努力探索的結(jié)果之一，他們強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)再現(xiàn)事物應(yīng)達(dá)到極端的寫實(shí)”。在藝術(shù)家們以極端自由放松的心境表現(xiàn)主觀世界后，在觀眾已經(jīng)逐步接受并認(rèn)同各種現(xiàn)代派的表現(xiàn)方式并建立起新的藝術(shù)欣賞標(biāo)準(zhǔn)后，以美國藝術(shù)家查克·克洛斯為代表的超級寫實(shí)主義畫家們把觀者又重新“愚弄”了一番，把人們的目光又拉回到了“再現(xiàn)”和“具象”，拉回到這樣一種“依照片而制作”的，但顯然比照片更為真實(shí)和逼真的作品面前。而此時(shí)的“具象”已不僅僅是一種“具象藝術(shù)”，它是在經(jīng)歷了種種現(xiàn)代藝術(shù)流派的浸潤和洗禮之后，進(jìn)而賦予“具象”以新的意義，即隱匿在具象之下的，融合了抽象、表現(xiàn)意味的新形式。它高度寫實(shí)但又不同于一般的“毫無意義的復(fù)制”，極具抽象意味，在表現(xiàn)手法上有其獨(dú)特的“遠(yuǎn)則近”、“近則遠(yuǎn)”的符號化特征。

編者按：本論文主要從工藝性；繪畫性；漆的個(gè)性與繪畫共性的關(guān)系等進(jìn)行講述，包括了漆的物理特征、漆材料的自然美對人的視覺及心理的感受、漆的人工美、漆畫是通過漆這一媒材來表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)、漆畫具有一切純繪畫的共性、漆畫有著與自身相適應(yīng)的表現(xiàn)范圍、意境之美是漆畫的靈魂、只強(qiáng)調(diào)工藝性不講究藝術(shù)性的是工匠等，具體資料請見：

論文關(guān)鍵詞：漆的個(gè)性工藝性繪畫的共性

論文摘要：當(dāng)前漆畫界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫的傳統(tǒng)工藝性，片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國際接軌。本文從幾個(gè)角度論述了只有將漆的個(gè)性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫之美的境界。

漆畫是以天然漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作。它屬現(xiàn)代漆藝中的一部分，是從中國古代傳統(tǒng)漆藝中脫胎而來的。漆畫真正發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立畫種還要從越南磨漆畫說起。早在20世紀(jì)30年代，印度支那美術(shù)學(xué)院的師生們開始嘗試把漆藝技法與繪畫相結(jié)合。到20世紀(jì)五六十年代，越南出現(xiàn)了一批反映民族獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)和人民生活的作品，從此越南磨漆畫走進(jìn)了現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域。20世紀(jì)60年代初，越南磨漆畫首次在中國展出，使中國藝術(shù)家們從中受到了啟示。他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆藝技法，不斷從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并賦予其嶄新的構(gòu)想和獨(dú)特的創(chuàng)造力，在漆板上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、傳達(dá)現(xiàn)代觀念，終于使中國的漆畫脫胎成為一個(gè)新的獨(dú)立畫種。

當(dāng)前，世界各國的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性。中國漆畫作為一個(gè)新興的畫種也同樣面臨著如何使其現(xiàn)代化而又保持其特色的問題。筆者認(rèn)為，當(dāng)前漆畫界存在著兩種錯(cuò)誤的傾向：1.否定漆畫的傳統(tǒng)性、工藝性而片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國際接軌。漆的個(gè)性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫之美的境界。漆的個(gè)性是指漆畫的工藝性，繪畫的共性是指漆畫的繪畫性。

一、工藝性

論文關(guān)鍵詞：彝族漆器;視覺藝術(shù);文化特征

論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，得出了其造型特點(diǎn)和紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

彝族漆器藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)。相傳，彝族漆技是一個(gè)叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動(dòng)者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù)。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實(shí)證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質(zhì)分類

這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護(hù)肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲(chǔ)放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

摘要：土家族擺手舞是一種原始的祭祀舞蹈，是土家族人們祭祀祖先、祈禱過年、喜慶佳節(jié)等活動(dòng)中跳的一種群眾性舞蹈，以講述人類起源、民族遷徙、英雄事跡為主要內(nèi)容。它是土家族勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶，是一種土生土長的民間集體舞。

關(guān)鍵詞：土家族擺手舞藝術(shù)特征

湘西土家族苗族自治州在湖南省的西北部，地處湘鄂川黔四省邊界。具有鮮明的地方民族特色和豐富的歷史文化底蘊(yùn)。土家族就是“畢茲卡”的意思，擺手舞這種民間歌舞是土家族流行分布最廣的一種民間歌舞形式，也是流行在酉水、沅水地區(qū)的湘西土家族具有代表性的民間舞蹈形式。如詩云：“福石城中作錦窩，土王祠畔水生波。紅燈萬盞人千疊，一片纏綿擺手歌。”

土家族擺手舞是一種原始的祭祀舞蹈。我們可以從土家族擺手舞的起源與發(fā)展，擺手舞的文化內(nèi)涵，擺手舞的表演形式等幾個(gè)方面來論述。

一、擺手舞的起源與發(fā)展

擺手歌舞是土家族的傳統(tǒng)歌舞，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。從有關(guān)史籍記載中研究發(fā)現(xiàn)，它是由土家族的古代先民——巴人的軍事舞流傳下來的。巴人天性勇猛、喜好歌舞，世居在古代巴國和楚國交界地區(qū)（今湘鄂川黔四省邊境）繁衍生息，每遇戰(zhàn)事，喜以歌舞振奮士氣，迷惑敵人，屢戰(zhàn)屢捷。公元前1066年武王伐紂時(shí)，巴人應(yīng)召參與巴師，在商丘牧野的滅紂大戰(zhàn)中，巴人前歌后舞，以凌殷人，前徒倒戈，故世人稱為“武王伐紂，前歌后舞也”。公元前206年漢高祖滅秦時(shí)，募巴人為漢前鋒陷陣，巴人亦歌舞振己銳氣，迷敵心神，而獲勝立功。高祖喜之曰：“此乃武王伐紂之歌也?！碧拼院笸良易逍纬桑腿吮涣腥敕悍Q的“武陵蠻”內(nèi)，在史記中未單記其名了。其軍事舞蹈隨之演變?yōu)橥良易迨最I(lǐng)的廳堂舞。據(jù)龍山永順等《縣志》記載和《向侶林墓志銘》中說，五代時(shí)統(tǒng)治溪州（今龍山縣）的土家族老蠻頭吳著沖（土家語為“禾撮沖”）的行宮（俗叫“吳著廳”今龍山縣洛塔界上）中常以男女相運(yùn)歌舞作樂。元代在土家族地區(qū)建立土司制度后，歌舞成為群眾性的、供土司和各級士官娛樂的一種歌舞。因其舞蹈的動(dòng)作以擺手為主，故定名為“擺手”世代相沿。

論文關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；理想主義；浪漫主義；抒情風(fēng)格

論文摘要：舒伯特藝術(shù)歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時(shí)又感傷、優(yōu)郁，他的音樂賞心悅耳，旋律優(yōu)美，精雕細(xì)琢，充滿了純粹的美感。他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，音樂的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點(diǎn)并產(chǎn)生了許多民族作曲家、音樂活動(dòng)家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，用幻想的題材和形象來體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調(diào)，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩意的形象刻畫，在音調(diào)中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強(qiáng)和聲和調(diào)性關(guān)系的色彩變化。如三度的調(diào)性關(guān)系、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個(gè)時(shí)期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術(shù)歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內(nèi)樂，此外還有多首彌撒曲和價(jià)值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動(dòng)，甚至放棄原來的計(jì)劃。舒伯特卻從不做長時(shí)間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計(jì)，在1815年8月這一個(gè)月內(nèi)，他一口氣寫出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首?！比欢@決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時(shí)傷世的浪漫主義偉大胸懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂?！?/p>

以下是在我國流行廣泛、燴炙人口的作品:

摘要：本文從三個(gè)不同側(cè)面分析了中國民歌的藝術(shù)特征。分別為：民歌的起源與發(fā)展、體裁豐富多彩、歌舞相伴；隨意性與傳播性強(qiáng)；時(shí)代性與功能性強(qiáng)。

關(guān)鍵詞：民歌歷史體裁即興傳播時(shí)代性

在我國民族音樂文化發(fā)展的歷史上，民歌是最早形成的音樂體裁之一。它來源于人們的生產(chǎn)與生活實(shí)踐，并伴隨著歷史的發(fā)展不斷進(jìn)步和完善，逐步形成了具有鮮明民族風(fēng)格的音樂體系，成為我國民族音樂體系的重要組成部分，現(xiàn)將我國民歌藝術(shù)的基本特征概括總結(jié)如下：

一、歷史悠久、體裁豐富，歌舞性強(qiáng)

我國民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社會(huì)，它最早的表現(xiàn)形式是早期的勞動(dòng)號子，曲調(diào)短小、節(jié)奏簡單，多以吶喊、吆喝等演唱形式為主。原始社會(huì)的后期，又出現(xiàn)了《九韶》等節(jié)奏較復(fù)雜的樂舞。到了我國歷史上的夏商時(shí)期，隨著奴隸社會(huì)等級制度的形成，民歌也逐步分化，形成了民間民歌和宮廷雅樂民歌兩種體系。特別到了封建社會(huì)時(shí)期的漢朝，政府還設(shè)立了專門的音樂機(jī)構(gòu)——樂府，使我國的民歌有了較大的發(fā)展。從這時(shí)起直到我國封建社會(huì)末期的清朝，我國的民歌經(jīng)歷了“唐詩”“宋詞”“元曲”“明歌”“清戲”的不同歷史時(shí)期，其間不但在唐代設(shè)立了專業(yè)的聲樂教育機(jī)構(gòu)——梨園，還涌現(xiàn)出了如《竹枝歌》、《吳歌》、《木蘭辭》、《茉莉花》等大量的優(yōu)秀民歌作品。隨著中國歷史的發(fā)展，中國民歌也進(jìn)入了快速發(fā)展階段。特別是在新中國成立以后，人民政府更加重視民族音樂與民歌的發(fā)展，繼沈陽音樂學(xué)院于1956年成立民族聲樂教研室后，上海、中央等音樂學(xué)院也相繼成立民族聲樂系。培養(yǎng)出了大批深受人們喜愛的音樂家，同時(shí)也創(chuàng)作出《十五的月亮》、《烏蘇里船歌》、《小白楊》等膾炙人口的聲樂作品，使民族聲樂在教育教學(xué)方式、教育教學(xué)理論及聲樂演唱技巧上，形成科學(xué)、完善的音樂體系。

我國的民歌體裁極其豐富，按演唱形式可分為：勞動(dòng)號子、小曲、山歌、兒歌等。按地域不同可分為：東北民歌、陜北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分為：漢族民歌、朝鮮族民歌、蒙古民歌、哈薩克族民歌等少數(shù)民族民歌。我國古代民歌的表演形式多以“歌”“詩”“舞”三者結(jié)合為一體。如《樂記》中記載：“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動(dòng)其容也。三者皆本于心?！钡搅爽F(xiàn)代，由于民族聲樂體系日趨完善，其表現(xiàn)形式也更加豐富多彩，但“歌伴舞”還是民歌在大型文藝演出中主要表演形式之一。

【摘要】藝術(shù)的三大功能中，審美功能是最根本的，其教育功能只能在審美功能成立的條件下才會(huì)具備。藝術(shù)教育在本質(zhì)上是審美教育，雖然它能有效地培養(yǎng)德行，但其最主要的功能還是提高學(xué)生的審美修養(yǎng)。可在中國，人們往往只習(xí)慣從德育的角度去規(guī)范藝術(shù)教育的目的，去評判藝術(shù)教育的成敗，藝術(shù)教育在一定程度上成為了德育的附庸。這種不突出審美特性的藝術(shù)教育已經(jīng)被認(rèn)為地德育異化，不是真正的藝術(shù)教育。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)、藝術(shù)教育、審美功能、教育功能、德育異化

眾所周知，藝術(shù)包括三大功能：審美功能、教育功能和認(rèn)識功能。藝術(shù)之成其為藝術(shù)，其根本就在于它的審美功能，其余功能都是依附于它的。如果失去了審美功能，藝術(shù)就不再是真正的藝術(shù)，其它的功能也會(huì)隨之消失；反之，某些藝術(shù)只具備審美功能，但它仍然是藝術(shù)。

長期以來，受前蘇聯(lián)教育模式的影響，我國普通學(xué)校的藝術(shù)教育，存在著較為嚴(yán)重的認(rèn)為的德育異化現(xiàn)象，藝術(shù)教育往往喪失自身的本質(zhì)特征，沒有突出藝術(shù)的特點(diǎn)，成為德育教育的附庸。

就整個(gè)學(xué)校教育范圍而言，藝術(shù)教育往往不具有獨(dú)立的學(xué)科地位，這一問題具體反映在人們對于藝術(shù)教育的本質(zhì)和目的的理解與確定上，它或者被納入德育的范疇，或者被納入智育的范疇，名義上藝術(shù)教育姓“藝術(shù)”，實(shí)際上藝術(shù)教育姓“德”“智”，藝術(shù)教育因而差不多成了其他方面教育的附庸和“殖民地”。

使用“德育化”這個(gè)詞，未必確切，這里指的是，在我國，一個(gè)長期困擾著普通學(xué)校藝術(shù)教育理論和實(shí)踐的問題是，把藝術(shù)教育等同或附屬于思想政治教育，認(rèn)為“藝術(shù)育人”或“寓教于樂”就是把藝術(shù)完全當(dāng)作一種德育的媒介和手段來對學(xué)生進(jìn)行思想政治教育，藝術(shù)教育的目的主要是提高學(xué)生的思想政治覺悟，陶冶學(xué)生的道德情操，從而把藝術(shù)教育納人到德育的軌道。

正確把握兒童舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)特征。兒童舞蹈藝術(shù)是舞蹈藝術(shù)中的一種，它不僅貼近兒童的生活，而且處處閃耀著兒童的心理特征，散發(fā)著充滿真、善、美的童心體驗(yàn)和審美追求，給兒童一種強(qiáng)烈的新奇感、誘惑感和親近感，從而在兒童中形成一種追求美感的共鳴。凡是清新悅目、動(dòng)人心弦的好作品，無不透射著童趣性、童知性、童幻性和童樂性的完美統(tǒng)一。

童趣性即兒童的興趣、情趣。它是吸引兒童注意力培養(yǎng)兒童觀察能力，審美能力，啟迪兒童參與愿望的重要因素。所謂興趣是指探究或從事某種事物和活動(dòng)時(shí)的意識傾向，這種傾向又是和一定的情感體驗(yàn)聯(lián)系的，在兒童藝術(shù)舞蹈活動(dòng)中如何突出趣味性呢？首先應(yīng)注意選材的趣味性，其次應(yīng)講究舞蹈語匯的趣味性。

童知性是兒童在習(xí)舞過程中把握感知事物。在兒童藝術(shù)活動(dòng)中“知識性”是一個(gè)廣義的概念，重點(diǎn)突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是兒童舞蹈重所表現(xiàn)出的兒童感知事物的方式、特點(diǎn)，二是舞蹈藝術(shù)本身內(nèi)涵的知識性因素。我認(rèn)為兒童舞蹈中的知識性的內(nèi)容是以“愛”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術(shù)本身所包含的地域性文化，民族民間習(xí)俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質(zhì)、知識結(jié)構(gòu)。

童幻性則是體現(xiàn)兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領(lǐng)域中的藝術(shù)化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術(shù)的最顯著的標(biāo)志，因?yàn)榛孟耄ㄓ址Q憧憬）往往是兒童心靈活動(dòng)中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術(shù)中，他們可以象鳥一樣在天空中飛翔，可以在地穴中作統(tǒng)領(lǐng)螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過程中真實(shí)而強(qiáng)烈的情感體現(xiàn)和對于想象情景直接表露的特點(diǎn)，正是兒童舞蹈藝術(shù)形象的依托，是構(gòu)成兒童舞蹈藝術(shù)特色的基礎(chǔ)。在兒童舞蹈活動(dòng)中的幻想既是溝通兒童與萬物交流的橋梁，又是產(chǎn)生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術(shù)形式的重要手段。

童樂性是指兒童舞蹈活動(dòng)主體在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的非自覺性與兒童活動(dòng)的游戲性的統(tǒng)一。也就是說只要他們感到有興趣，有意思，立刻就能夠全身心地投入樂此不疲。兒童舞蹈中的童樂性是以情節(jié)內(nèi)容的通俗性、直觀性和動(dòng)作技巧簡單易學(xué)、輕松自如的靈活性為表現(xiàn)形式的。兒童舞蹈活動(dòng)自娛的性質(zhì)，同時(shí)反映著兒童舞蹈活動(dòng)中的地位。

每一個(gè)優(yōu)秀的兒童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童樂性于一身的，它們或可有所偏重，但決不能沒有，否則該舞決無兒童特色可言。以上四點(diǎn)應(yīng)是我們從事兒童舞蹈創(chuàng)作過程中的基本出發(fā)點(diǎn)。

摘要：“水彩畫”顧名思義，就是以水為媒介調(diào)和顏料作畫的表現(xiàn)方式。就其本身而言具有兩個(gè)基本特征：一是顏料本身具有的透明性；二是繪畫過程中水的流動(dòng)性。水彩材質(zhì)的特性導(dǎo)致水彩藝術(shù)的特殊性。水色的結(jié)合、透明性質(zhì)、隨機(jī)性及肌理都是值得研究的課題。水融色的干濕濃淡變化以及在紙上的滲透效果使水彩畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，并形成奇妙的變奏關(guān)系，產(chǎn)生了透明酣暢、淋漓清新、幻想與造化的視覺效果，與自然把持了和諧的靈動(dòng)之美，構(gòu)成了水彩畫的個(gè)性特征，產(chǎn)生獨(dú)特的不可替代的特殊性。

關(guān)鍵詞：水彩畫特殊性水色結(jié)合透明隨機(jī)與肌理

有人認(rèn)為：繪畫主要是表達(dá)他的藝術(shù)性、審美意志和相關(guān)的個(gè)人關(guān)照世界的方式。從這個(gè)角度看，無所謂藝術(shù)家用何種媒介材料來表達(dá)其意圖。他可以選擇任何一種或多種是以的媒材隨心所欲地宣泄。是指繪畫這種平面型的藝術(shù)漸漸與空間的雕塑、裝置或與實(shí)踐性的影像、電子媒介相結(jié)合。藝術(shù)越來越?jīng)]有清晰的分界，一切只為意圖服務(wù)，但各畫種分類依舊存在。

既然有分類，相應(yīng)的各畫種的媒介材料，并由此產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)語言就是他們存在的主要的依據(jù)。正確理解一個(gè)畫種的概念既不是單純地以不同的工具來加以區(qū)分的，而是主要依據(jù)在通過特殊的思維方式下，運(yùn)用能體現(xiàn)媒材性能的操作方式，表現(xiàn)出一種獨(dú)一無二的具有審美價(jià)值的特性即一種繪畫藝術(shù)的新格調(diào)，一種獨(dú)特的“味”。其中對媒材的挖掘、開拓、利用也都是根據(jù)這一藝術(shù)格調(diào)的要求來進(jìn)行的。由此可以看出作為各畫種的固有特征的重要性。水彩繪畫亦是如此。水彩的發(fā)展過程中，可以借鑒其他畫種的表現(xiàn)方式或形式技巧，但最根本的一條就是不能喪失自己的固有特征。在歷屆全國水彩、粉畫展中不乏優(yōu)秀的作品，有的追求油畫的厚重，有的追求掛畫的韻味，但都是在水彩的本身的基礎(chǔ)上，有“度”的借鑒。第六屆全國水彩、粉畫展中的金獎(jiǎng)作品《天使餐廳》給遺失在使人眼花繚亂的水彩樣式中的畫者以極大的啟示。這幅作品充分的體現(xiàn)了水彩的特色：透明、水分、清靈等等，是對當(dāng)下輕視水彩特征現(xiàn)象的糾正。它讓我們思考我們究竟在用什么作畫？水彩在繪畫中的獨(dú)立價(jià)值是什么？水彩的固有特征是我們不斷研究、探索的對象，對其的把握也應(yīng)是畫家最關(guān)鍵的創(chuàng)作能力之一。

一、水彩材料的特質(zhì)

任何畫種的材料和媒介，限定它的繪畫特性，并由此外化出特定的藝術(shù)效果，這也是支撐其存在和發(fā)展的基點(diǎn)。

摘要：本文從三個(gè)不同側(cè)面分析了中國民歌的藝術(shù)特征。分別為：民歌的起源與發(fā)展、體裁豐富多彩、歌舞相伴；隨意性與傳播性強(qiáng)；時(shí)代性與功能性強(qiáng)。

關(guān)鍵詞：民歌歷史體裁即興傳播時(shí)代性

在我國民族音樂文化發(fā)展的歷史上,民歌是最早形成的音樂體裁之一。它來源于人們的生產(chǎn)與生活實(shí)踐,并伴隨著歷史的發(fā)展不斷進(jìn)步和完善，逐步形成了具有鮮明民族風(fēng)格的音樂體系，成為我國民族音樂體系的重要組成部分，現(xiàn)將我國民歌藝術(shù)的基本特征概括總結(jié)如下：

一、歷史悠久、體裁豐富，歌舞性強(qiáng)

我國民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社會(huì)，它最早的表現(xiàn)形式是早期的勞動(dòng)號子，曲調(diào)短小、節(jié)奏簡單，多以吶喊、吆喝等演唱形式為主。原始社會(huì)的后期，又出現(xiàn)了《九韶》等節(jié)奏較復(fù)雜的樂舞。到了我國歷史上的夏商時(shí)期，隨著奴隸社會(huì)等級制度的形成,民歌也逐步分化，形成了民間民歌和宮廷雅樂民歌兩種體系。特別到了封建社會(huì)時(shí)期的漢朝,政府還設(shè)立了專門的音樂機(jī)構(gòu)——樂府，使我國的民歌有了較大的發(fā)展。從這時(shí)起直到我國封建社會(huì)末期的清朝,我國的民歌經(jīng)歷了“唐詩”“宋詞”“元曲”“明歌”“清戲”的不同歷史時(shí)期,其間不但在唐代設(shè)立了專業(yè)的聲樂教育機(jī)構(gòu)——梨園，還涌現(xiàn)出了如《竹枝歌》、《吳歌》、《木蘭辭》、《茉莉花》等大量的優(yōu)秀民歌作品。隨著中國歷史的發(fā)展，中國民歌也進(jìn)入了快速發(fā)展階段。特別是在新中國成立以后，人民政府更加重視民族音樂與民歌的發(fā)展，繼沈陽音樂學(xué)院于1956年成立民族聲樂教研室后，上海、中央等音樂學(xué)院也相繼成立民族聲樂系。培養(yǎng)出了大批深受人們喜愛的音樂家，同時(shí)也創(chuàng)作出《十五的月亮》、《烏蘇里船歌》、《小白楊》等膾炙人口的聲樂作品，使民族聲樂在教育教學(xué)方式、教育教學(xué)理論及聲樂演唱技巧上，形成科學(xué)、完善的音樂體系。

我國的民歌體裁極其豐富，按演唱形式可分為：勞動(dòng)號子、小曲、山歌、兒歌等。按地域不同可分為：東北民歌、陜北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分為：漢族民歌、朝鮮族民歌、蒙古民歌、哈薩克族民歌等少數(shù)民族民歌。我國古代民歌的表演形式多以“歌”“詩”“舞”三者結(jié)合為一體。如《樂記》中記載：“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動(dòng)其容也。三者皆本于心?！钡搅爽F(xiàn)代，由于民族聲樂體系日趨完善，其表現(xiàn)形式也更加豐富多彩，但“歌伴舞”還是民歌在大型文藝演出中主要表演形式之一。