論文關(guān)鍵詞：舒伯特藝術(shù)歌曲詩(shī)詞鋼琴伴奏

論文摘要：舒伯特是“藝術(shù)歌曲之王”，浪漫主義音樂(lè)的開(kāi)拓者和奠基人之一，藝術(shù)歌曲在其創(chuàng)作領(lǐng)域占有重要地位。舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩(shī)樂(lè)合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術(shù)價(jià)值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術(shù)歌曲作品的詩(shī)歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔(dān)負(fù)起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者同時(shí)又有各自的獨(dú)立性。

“藝術(shù)歌曲(德文Lied)是十九世紀(jì)初由詩(shī)歌與音樂(lè)結(jié)合而產(chǎn)生的浪漫主義抒情音樂(lè)形式。是以抒情詩(shī)為基礎(chǔ)為獨(dú)唱而寫(xiě)。主用鋼琴伴奏、專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作的歌曲?！雹俑ダ蚀模说茫娌厥恰八囆g(shù)歌曲之王”，浪漫主義音樂(lè)的開(kāi)拓者和奠基人之一，藝術(shù)歌曲在其創(chuàng)作領(lǐng)域占有重要地位。舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩(shī)樂(lè)合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術(shù)價(jià)值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術(shù)歌曲作品的詩(shī)歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔(dān)負(fù)起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者同時(shí)又有各自的獨(dú)立性。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲之詩(shī)詞

歌詞一般由詩(shī)人、詞作家或劇作家寫(xiě)成。歌詞的美即它的結(jié)構(gòu)形成、形象意境的美?！八淖饔迷谟谝匝院?jiǎn)意賅、形象生動(dòng)并且適于歌唱的語(yǔ)音，把歌曲中所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容、它的形象、意境和思想具體地揭示出來(lái)。它是歌曲綜合美不可缺少的組成要素?！雹谑娌氐乃囆g(shù)歌曲歌詞，主要以十九世紀(jì)杰出的浪漫主義詩(shī)人歌德、席勒和海涅等人的抒情詩(shī)為主。這些抒情詩(shī)內(nèi)容簡(jiǎn)短精悍、寓意深刻優(yōu)美典雅，有很強(qiáng)的浪漫情調(diào)與抒情風(fēng)格。舒伯特這位天才的旋律作曲家，善于把詩(shī)歌變成音樂(lè)，旋律像永不枯竭的泉水不斷涌現(xiàn)出來(lái)，賦予歌詞以詩(shī)的品質(zhì)與內(nèi)涵，把歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)提至更高的水平。在聚集著畫(huà)家、詩(shī)人、文學(xué)家在內(nèi)的藝術(shù)沙龍圈子里，彼此影響，激發(fā)靈感，促使藝術(shù)歌曲走向直觀詩(shī)化，呈現(xiàn)出文學(xué)化的傾向，舒伯特深受浪漫主義影響并使音樂(lè)詩(shī)化，詩(shī)音樂(lè)化。

處于奧地利封建專(zhuān)制復(fù)辟時(shí)代，理想與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活矛盾中的復(fù)雜心境和感受，浪漫主義的文藝思潮應(yīng)運(yùn)而生。以文藝作品抨擊封建制度，預(yù)示人類(lèi)美好的未來(lái)。將藝術(shù)家們個(gè)人的理想禁錮在夢(mèng)幻的王國(guó)里，常以抒發(fā)個(gè)人對(duì)大自然的熱愛(ài)，對(duì)純潔愛(ài)情的向往的情感為創(chuàng)作手段，以消極態(tài)度回避理想與現(xiàn)實(shí)矛盾的表現(xiàn)。如由列露斯塔普作詞的《小夜曲》：

論文關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；理想主義；浪漫主義；抒情風(fēng)格

論文摘要：舒伯特藝術(shù)歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時(shí)又感傷、優(yōu)郁，他的音樂(lè)賞心悅耳，旋律優(yōu)美，精雕細(xì)琢，充滿(mǎn)了純粹的美感。他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂(lè)相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，音樂(lè)的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點(diǎn)并產(chǎn)生了許多民族作曲家、音樂(lè)活動(dòng)家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，用幻想的題材和形象來(lái)體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情的因素，在器樂(lè)作品主題中貫穿了歌曲的音調(diào)，在聲樂(lè)作品器樂(lè)伴奏里也增加了詩(shī)意的形象刻畫(huà)，在音調(diào)中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強(qiáng)和聲和調(diào)性關(guān)系的色彩變化。如三度的調(diào)性關(guān)系、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個(gè)時(shí)期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術(shù)歌曲，八首交響曲，大量的弦樂(lè)四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內(nèi)樂(lè)，此外還有多首彌撒曲和價(jià)值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動(dòng)，甚至放棄原來(lái)的計(jì)劃。舒伯特卻從不做長(zhǎng)時(shí)間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說(shuō)他的那首著名的《聽(tīng)聽(tīng)!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫(huà)上五線(xiàn)譜寫(xiě)出來(lái)的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計(jì)，在1815年8月這一個(gè)月內(nèi)，他一口氣寫(xiě)出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問(wèn)他是怎樣作曲的，他只是說(shuō):“我寫(xiě)完一首樂(lè)曲，就開(kāi)始寫(xiě)下一首。”然而，這決不是粗制濫造，每一首樂(lè)曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時(shí)傷世的浪漫主義偉大胸懷。他說(shuō)過(guò):“我的音樂(lè)是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛(ài)的，正是我以最大的痛苦寫(xiě)成的音樂(lè)。”

以下是在我國(guó)流行廣泛、燴炙人口的作品:

本文作者：張貴單位：廣東嘉應(yīng)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院

由《春天》《九月》《入睡之時(shí)》《在夕陽(yáng)中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂(lè)隊(duì)伴奏?！洞禾臁吠瓿捎?948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時(shí)》完成于1948年9月，《在夕陽(yáng)中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實(shí)際完成的時(shí)間相同，但整個(gè)主題的構(gòu)思是在同一時(shí)段內(nèi)進(jìn)行，作品中的歌曲順序是后來(lái)學(xué)者們的安排?！蹲詈笏氖赘琛穭?chuàng)作于1946—1948年間，作曲家歷經(jīng)了漫長(zhǎng)而又騷動(dòng)的職業(yè)生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩(shī)人艾辛多夫的同名詩(shī)歌《在夕陽(yáng)中》所描寫(xiě)的一對(duì)老人家面對(duì)近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個(gè)人處境形成強(qiáng)烈的共鳴，引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價(jià)值的音樂(lè)文獻(xiàn)，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫(xiě)作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，可以說(shuō)這部作品完美地表達(dá)了作者對(duì)事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考?！蹲詈笏氖赘琛酚?950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂(lè)廳進(jìn)行了首次演出，擔(dān)任這首歌曲獨(dú)唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)伴奏?！蹲詈笏氖赘琛访渴赘枨兄辽俣加幸粋€(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”穿插在聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)的聲部中，其中由一個(gè)忐忑不安情緒的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，把前三首歌曲聯(lián)系在一起，第四首歌是套曲的高潮和總結(jié)，通過(guò)前三個(gè)階段后，逐步地描繪出一個(gè)美滿(mǎn)而又靜止與安息的意境；同時(shí)，套曲在4首樂(lè)曲的結(jié)束處，都運(yùn)用了施特勞斯最寵愛(ài)的法國(guó)號(hào)的獨(dú)奏旋律作為結(jié)束，使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對(duì)比?！蹲詈笏氖赘琛返恼{(diào)式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂(lè)織體和諧統(tǒng)一、清澈透明，表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛(ài)情、沉睡與死亡；管弦樂(lè)配器安排周密細(xì)致，特別是弦樂(lè)為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機(jī)融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂(lè)以縹緲不定、起伏錯(cuò)落的經(jīng)過(guò)句為背景，伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對(duì)比，同整部作品一道，在夕陽(yáng)的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴(yán)的訣別中逐步消退?！蹲詈笏氖赘琛非浇Y(jié)構(gòu)非常自由，兩段歌詞也會(huì)時(shí)常連接在一起，樂(lè)隊(duì)間奏時(shí)常在段落的中間部分穿插。歌曲樂(lè)句的長(zhǎng)度也有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來(lái)看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時(shí)》是兩個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較抒情性的段落，第四首《在夕陽(yáng)中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時(shí)尤其要注意作品情感的整體性與一致性。

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會(huì)經(jīng)常這樣夢(mèng)想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥(niǎo)般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來(lái)到我面前。我已經(jīng)認(rèn)出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時(shí)我的四肢都不由自主地激動(dòng)地顫抖。那是因?yàn)槲抑佬腋＞鸵獊?lái)臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂(yōu)郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對(duì)春天的懷念。但是，聽(tīng)起來(lái)卻沒(méi)有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對(duì)春即將離去的感受。全曲開(kāi)頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒(méi)有調(diào)號(hào)標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過(guò)這一推動(dòng)力的音型，給全曲奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，歌者演唱時(shí)可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩(shī)的最后一個(gè)字總共長(zhǎng)5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線(xiàn)條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對(duì)來(lái)說(shuō)比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個(gè)完整的整體。再一個(gè)就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時(shí)可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對(duì)稱(chēng)、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來(lái)。歌曲的最后，歌聲在悠揚(yáng)的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號(hào)的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂(lè)章。歌詞大意如下：雨水是無(wú)情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽(yáng)光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無(wú)力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹(shù)上無(wú)奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢(mèng)境中一點(diǎn)一點(diǎn)地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因?yàn)樗α?。《九月》將?shī)中金色樹(shù)葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫(xiě)等都是對(duì)生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時(shí)一定要注意對(duì)歌中情緒的表達(dá)，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點(diǎn)?！毒旁隆?—4小節(jié)樂(lè)隊(duì)部分中的裝飾音，高聲部中由三個(gè)音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時(shí)》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)而且具有戲劇性。樂(lè)曲最末的圓號(hào)獨(dú)奏部分是全曲最高潮的部分，曲中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)最后由一支安慰性的獨(dú)奏圓號(hào)封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。

3.《入睡之時(shí)》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂(lè)章。《入睡之時(shí)》這首歌詞的形象鮮明、詩(shī)意濃厚。作曲家借描寫(xiě)孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重?fù)?dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進(jìn)入，刻畫(huà)的是一種精神恍惚的狀態(tài)；隨后小提琴獨(dú)奏將人們帶到臨睡時(shí)刻，用動(dòng)人心弦的旋律來(lái)替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的高潮。歌者演唱時(shí)要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無(wú)比的滿(mǎn)足又不得不回到現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾心理。這里的心理表達(dá)，要運(yùn)用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時(shí)也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨(dú)奏段落的抒情力量，唱出獨(dú)奏之后最為激動(dòng)人心的高潮樂(lè)段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點(diǎn)降b的過(guò)程，這樣的旋律我們稱(chēng)為模進(jìn)，它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起，構(gòu)成了全曲極為輝煌的高潮。所以，演唱、演奏時(shí)更要注意用歌聲與樂(lè)聲互為表達(dá)，藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。

4.《在夕陽(yáng)中》：sehrlangsam（很緩慢地），套曲的終曲。歌詞大意如下：這里我們?cè)?jīng)經(jīng)過(guò)了人生的苦難及幸福，我們攜手在此幸福地生活。在這一片祥和安靜的土地上，讓我們做暫時(shí)的停留吧！傾斜的山谷環(huán)繞著我們，氣氛變得更為暗淡。有兩只百靈鳥(niǎo)卻執(zhí)著地向漸漸變黑的天上飛翔。讓它們快樂(lè)地唱吧、自由地飛吧，雖然睡眠的時(shí)候即將到來(lái)了。在這孤獨(dú)的路途中，千萬(wàn)不要迷失了方向。??！前面更有充滿(mǎn)寧?kù)o的平安，在那夕陽(yáng)漸沉的紅光中我們漫游后的心何等疲憊，難道這就是死亡嗎？作曲家通過(guò)《春天》《九月》到《入睡之時(shí)》3首歌三種不同情緒的轉(zhuǎn)換，《在夕陽(yáng)中》把人們帶入了另一個(gè)充滿(mǎn)幻覺(jué)的世界。艾辛多夫詩(shī)中對(duì)人生的疲憊與困惑之情，在施特勞斯的筆下通過(guò)他50多年的思考作出了回答。在歌中，他運(yùn)用青年時(shí)代作曲家的交響詩(shī)《死與凈化》中的主題并與歌曲結(jié)合，表明了對(duì)人生的態(tài)度。希望能夠“從塵世中得到解脫，得到凈化”，并向世人告別，體現(xiàn)了其作品高度的藝術(shù)性和深刻的哲學(xué)性。20小節(jié)的前奏體現(xiàn)了歌曲的交響性特點(diǎn)，前4小節(jié)展示的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和《死與凈化》動(dòng)機(jī)一直交織于樂(lè)聲和歌聲之中?！端琅c凈化》將歌曲寓意為“死亡”，是表現(xiàn)人性從美好走向凈化的過(guò)程，而歌曲結(jié)尾運(yùn)用的傳統(tǒng)完全終止式K四六一V一1，也暗示了事物、生命的完美終結(jié)。

中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開(kāi)始就具有既借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國(guó)的民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點(diǎn)。它將中國(guó)詩(shī)歌文學(xué)、中國(guó)民歌與歐洲傳統(tǒng)技法、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)技法，現(xiàn)代創(chuàng)作技法有機(jī)地結(jié)合在一起，形成了豐富多彩的具有中國(guó)民族特色和風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。但長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化的問(wèn)題，卻是少有論述。隨著多元文化的興起與發(fā)展，覺(jué)醒本土音樂(lè)文化意識(shí)，肯定本民族音樂(lè)文化的主體性成為必然。因此，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作必須在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)歌曲精華的同時(shí)，繼承和發(fā)展本民族音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘其本土性精髓。

任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族化特征是什么呢?從其歷史發(fā)展的角度來(lái)看，它包括：

一、音樂(lè)語(yǔ)盲的民族化

一方面，將中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)與民族牙口聲五聲調(diào)式運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，而且越來(lái)越成熟，逐漸形成中國(guó)特色的現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風(fēng)格。例如青主的另一代表作《我住長(zhǎng)江頭》即體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。它對(duì)西方大小調(diào)及傳統(tǒng)的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式體系，具有濃郁的民族風(fēng)格。曲調(diào)真摯感人，與快速流暢穩(wěn)中求變的伴奏織體共同表達(dá)了思念的主題。歌曲的頭四句調(diào)性是從e小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，第五句從D和弦開(kāi)始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風(fēng)格。

另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂(lè)和聲語(yǔ)言的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，與具有中國(guó)風(fēng)格的旋律相結(jié)合，加強(qiáng)色彩、表達(dá)情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運(yùn)用：

引子開(kāi)頭，材料取自歌曲結(jié)尾部分的宣敘調(diào)音調(diào)，接著是建立在五聲音級(jí)上的屬九和弦的連續(xù)下行級(jí)進(jìn)，材料取自第一段音樂(lè)的結(jié)尾部分。既用貫穿全曲的主題音調(diào)預(yù)示歌曲的情緒，又用充滿(mǎn)悲愴色彩的和聲音響表達(dá)了歌曲的眷念之情。

摘要:中國(guó)藝術(shù)歌曲是在中西音樂(lè)文化的多次碰撞、交融中逐步發(fā)展起來(lái)的，是經(jīng)過(guò)引進(jìn)模仿、學(xué)習(xí)借鑒、吸收融合后形成的。中國(guó)藝術(shù)歌曲從產(chǎn)生到發(fā)展將近一百年的歷史，本文把其分為二十年代初至四十年代，五十年代至七十年代，八十年代至今這三個(gè)發(fā)展階段時(shí)期，對(duì)它的發(fā)展進(jìn)行了一個(gè)闡述。

關(guān)鍵詞:中國(guó)藝術(shù)歌曲；發(fā)展脈絡(luò)

“藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲盛行的區(qū)別于民謠而精致的獨(dú)唱歌曲的通稱(chēng)?，F(xiàn)在多指由專(zhuān)業(yè)演唱者在音樂(lè)會(huì)上演唱的、藝術(shù)性強(qiáng)、聲樂(lè)技巧較高，一般采用美聲唱法演唱的聲樂(lè)作品。它屬于抒情歌曲范疇；歌詞多采用詩(shī)詞來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心世界；曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)；創(chuàng)作手段和技法復(fù)雜；伴奏占主要地位；音樂(lè)會(huì)中常常演唱并作為聲樂(lè)教材的一種歌曲體裁形式。

中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生在20世紀(jì)初期。它的產(chǎn)生和發(fā)展，首先，就是“五四”運(yùn)動(dòng)的直接推動(dòng)。1919年的這場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)，使許多知識(shí)分子的觀念發(fā)生了深刻地變化，他們呼喚民主與科學(xué)，反對(duì)封建制度,宣揚(yáng)民主與自由的人文主義精神，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，這些為此時(shí)期中國(guó)借鑒外來(lái)音樂(lè)文化與本民族文化結(jié)合，促進(jìn)產(chǎn)生新生進(jìn)步音樂(lè)文化提供了廣闊的天地。同時(shí),新詩(shī)界出現(xiàn)了胡適、劉半農(nóng)等一些注重質(zhì)樸自然，追求個(gè)人情感表達(dá)的詩(shī)人，他們?cè)谖展旁?shī)文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了通俗易懂的白話(huà)文，這些因素又為藝術(shù)歌曲的誕生創(chuàng)造了文詞方面的條件。

其次，一些具有民主思想，留學(xué)西方的知識(shí)分子，他們?cè)谌琊囁瓶实匚胀鈬?guó)政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、哲學(xué)、法律等先進(jìn)知識(shí)的同時(shí)，也兼學(xué)了西洋音樂(lè)中的作曲理論技法，他們沖破傳統(tǒng)的主要以單音體系為表現(xiàn)特征的音樂(lè)表現(xiàn)形式，向具有和聲、復(fù)調(diào)思維的西方創(chuàng)作方式上邁進(jìn)，出現(xiàn)了運(yùn)用西方創(chuàng)作技巧來(lái)創(chuàng)作民族風(fēng)格歌曲的新氣象，在他們的創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲的詩(shī)性和音樂(lè)性得到了充分結(jié)合。

另外，一批留學(xué)歸來(lái)的音樂(lè)家，如趙元任、應(yīng)尚能、周淑安等人用音樂(lè)會(huì)的形式來(lái)演繹歐洲藝術(shù)歌曲，同時(shí)也演唱大量了蕭友梅、黃自等中國(guó)作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，這種音樂(lè)會(huì)的形式為當(dāng)時(shí)藝術(shù)歌曲的推廣提供了場(chǎng)所，同時(shí)他們?cè)趯⒚缆暢◣У絿?guó)內(nèi)并逐漸傳開(kāi)的過(guò)程中，架起了應(yīng)用西方歌唱技法演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲的橋梁。這些都為當(dāng)時(shí)音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展開(kāi)拓了廣闊的學(xué)術(shù)空間。

摘要：藝術(shù)歌曲在浪漫主義時(shí)期發(fā)展到顛峰，本文通過(guò)對(duì)浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲的背景分析、詞曲關(guān)系、鋼琴伴奏、二度創(chuàng)造等方面，論述了浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲演繹過(guò)程。

關(guān)鍵詞：人文演繹藝術(shù)歌曲美學(xué)特征

研究音樂(lè)作品的人文演繹，首先要對(duì)“人文”的觀念有明晰的界定。“人文”這個(gè)詞有三種指稱(chēng)：第一，指對(duì)最高價(jià)值、終極關(guān)懷的一種訴求；第二，指把人作為最高價(jià)值的所謂“唯人主義”（人道主義、人本主義等）；第三，指文史哲藝這些人文學(xué)科的學(xué)習(xí)和培養(yǎng)。而在音樂(lè)作品中，這三個(gè)指稱(chēng)是三合一的。音樂(lè)作品以對(duì)最高價(jià)值和終極關(guān)懷為訴求，以人道人本主義為核心，通過(guò)音樂(lè)作品的表現(xiàn)和演奏促進(jìn)本學(xué)科的發(fā)展和進(jìn)步。

一、浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生背景

十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，即“浪漫主義”。浪漫主義的產(chǎn)生，雖可追溯到十八世紀(jì)，但是它形成于法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命及拿破侖專(zhuān)政時(shí)期。而對(duì)它起決定作用的則是后來(lái)資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗和封建勢(shì)力的復(fù)辟。在浪漫主義文學(xué)藝術(shù)中，反映了當(dāng)時(shí)歐洲資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子的思想感情和對(duì)社會(huì)生活的態(tài)度。

十九世紀(jì)歐洲各國(guó)反對(duì)拿破侖的民族解放運(yùn)動(dòng)是具有兩重性的。人民的力量推翻了拿破侖的統(tǒng)治，但戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束給人民帶來(lái)的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子看到的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是墮落和理想的破滅。由于知識(shí)分子所處的社會(huì)地位、思想情緒以及對(duì)待革命、生活的態(tài)度不同，因此，形成了進(jìn)步的和反動(dòng)的兩種浪漫主義傾向。1830年及1848年兩次革命的高潮時(shí)期，也正是此類(lèi)浪漫主義最興盛的時(shí)期。在1848年大革命失敗后，此類(lèi)浪漫主義幾乎影響了整個(gè)19世紀(jì)的下半葉的歐洲，其特征是充滿(mǎn)著消極的、悲觀的、神秘的色彩，它幾乎影響了整個(gè)19世紀(jì)的下半葉的歐洲。

一、要深入分析作品

認(rèn)真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂(lè)作品都首先要做到的，但對(duì)演唱好藝術(shù)歌曲而言，我們還要對(duì)作品的時(shí)代背景、各作曲家的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格等進(jìn)行全面的了解和研究。

1.要分析作品的時(shí)代背景

很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時(shí)代特色，飽含豐富的時(shí)代氣息，可以說(shuō)，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂(lè)形式對(duì)那個(gè)時(shí)代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂(lè)崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時(shí)期的作品聲音力度不是很大，強(qiáng)弱的幅度對(duì)比也不是很強(qiáng)烈……在浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)就著重強(qiáng)調(diào)自我主觀意識(shí)的表達(dá)，作品多以理想事物、古代神話(huà)傳說(shuō)和幻想故事為題材，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與詩(shī)歌、戲劇、繪畫(huà)等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂(lè)的標(biāo)題性和詩(shī)情畫(huà)意，重視吸收民族民間音樂(lè)的素材體現(xiàn)民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音樂(lè)都有既明顯又與眾不同的特點(diǎn)。我們應(yīng)該借助語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持，更好地分析和演繹不同國(guó)家、民族風(fēng)格作品。德國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩(shī)意，聲音要求圓潤(rùn)、情緒變化幅度小，情感更加細(xì)膩，小動(dòng)作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風(fēng)格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強(qiáng)烈些。我國(guó)在二十世紀(jì)二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。

摘要：文章論述了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在其近90年的發(fā)展歷程中所體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作特征，分三個(gè)階段擷取有代表性的作曲家，將其作品及創(chuàng)作技法作了一番簡(jiǎn)要綜述，使這一具有中國(guó)神韻的藝術(shù)歌曲的發(fā)展概貌展現(xiàn)在我們眼前。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲古詩(shī)詞創(chuàng)作

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)的古典詩(shī)詞與音樂(lè)相結(jié)合的一種聲樂(lè)體裁，它最顯著的特征是歌詞全部來(lái)源于古典詩(shī)詞。中國(guó)的古典詩(shī)詞是中華民族文學(xué)史上一株絢麗的奇葩，千百年來(lái)被人們廣為傳頌。它以洗練的語(yǔ)言、高遠(yuǎn)的意境、深邃的內(nèi)涵，傳達(dá)著中國(guó)文化特有的神韻。古典詩(shī)詞作為中國(guó)文學(xué)史上的一顆閃亮“明珠”，其影響力之大、影響范圍之廣是毋庸置疑的。就音樂(lè)創(chuàng)作而言，古典詩(shī)詞曾激發(fā)了無(wú)數(shù)作曲家的創(chuàng)作靈感，使他們寫(xiě)下了傳唱不衰的經(jīng)典之作。早在上世紀(jì)二三十年代，就有以青主、黃自、趙元任等為代表的一批作曲家選用古代詩(shī)詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，那些具有中國(guó)古典韻味的藝術(shù)歌曲至今仍是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的精品之作。時(shí)至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文學(xué)的“寶藏”，那些傳頌了千百年的古代詩(shī)詞幾乎成了作曲家取之不盡、用之不竭的“糧倉(cāng)”。本文就古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在不同歷史階段所體現(xiàn)出來(lái)的特征作一番綜述和比較，以揭開(kāi)它那頗具神秘色彩的面紗，使其創(chuàng)作和發(fā)展的概貌展現(xiàn)在我們眼前。

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展從創(chuàng)作技法上來(lái)講大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。

第一個(gè)階段是從上世紀(jì)20年代初到40年代，技法上大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法。這一時(shí)期青主創(chuàng)作了《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》，這是兩首藝術(shù)造詣達(dá)到較高境界的作品，其中《大江東去》創(chuàng)作于1920年青主留學(xué)德國(guó)之際，是中國(guó)藝術(shù)歌曲的開(kāi)山之作。黃自先生毫無(wú)疑問(wèn)是這一領(lǐng)域的佼佼者，詩(shī)歌和音樂(lè)相結(jié)合的聲樂(lè)作品最能代表他的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)成就。黃自以中國(guó)古代詩(shī)人的詩(shī)詞為題材作曲，譜寫(xiě)了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（王灼）、《卜算子·黃州定慧院寓居作》（蘇軾）、《南鄉(xiāng)子·京口北固亭有懷》（辛棄疾）等曲。在這部分作品中他能深刻地理解原詩(shī)的含義，并通過(guò)音樂(lè)給予生動(dòng)、具體的形象刻畫(huà)。其中《點(diǎn)絳唇》的音樂(lè)充滿(mǎn)著寬廣的氣勢(shì)和明朗樂(lè)觀的情愫，是一首富于浪漫主義氣息,具有一定民族風(fēng)格的獨(dú)唱曲?！赌相l(xiāng)子》的音樂(lè)則充滿(mǎn)著豪壯的氣魄和澎湃的熱情，是一首富于愛(ài)國(guó)激情的抒情獨(dú)唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的筆調(diào)、深情優(yōu)美的旋律、新穎細(xì)致的和聲進(jìn)行，勾畫(huà)出一幅幅中國(guó)式的恬淡幽靜的意境。黃自的這些藝術(shù)歌曲可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)我國(guó)學(xué)院式藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精品，并對(duì)后來(lái)許多作曲家產(chǎn)生了深刻的影響。這一時(shí)期的作曲家還有江文也、應(yīng)尚能、劉雪庵、馬思聰?shù)?，他們?cè)诠旁?shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域也都頗有建樹(shù)。江文也所寫(xiě)的藝術(shù)歌曲的詞，全部取自唐詩(shī)、宋詞、元曲和明清詩(shī)詞，并且按照朝代順序結(jié)集編作品號(hào)碼。作品有《江村即事》（司空署詩(shī)）、《垓下歌》（項(xiàng)羽詞）、《宋詞李后主篇》（李煜詞）等；應(yīng)尚能作為一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《無(wú)衣》（詩(shī)經(jīng)）和《我儂詞》（管道聲）等。

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作從技法上來(lái)講，第二個(gè)階段即是上世紀(jì)40年代，這一時(shí)期最具代表性的作曲家即為譚小麟先生。譚小麟在美國(guó)留學(xué)期間曾追隨現(xiàn)代作曲理論大師亨德米特學(xué)習(xí)，并被視為亨氏高足，回國(guó)后執(zhí)教于上海國(guó)立音專(zhuān)。他是將現(xiàn)代作曲觀念與技法引入中國(guó)專(zhuān)業(yè)作曲教學(xué)的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作為一名作曲家，他對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著深厚的感情，除了直接從事民族器樂(lè)的創(chuàng)作外，他所寫(xiě)的聲樂(lè)作品也大多取材于古代詩(shī)詞。譚小麟具有頗深的古典文學(xué)和音樂(lè)功底，在創(chuàng)作中他尊重民族的審美取向，以中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維為基礎(chǔ)消化吸收應(yīng)用亨氏作曲體系中可取的部分，因而他的作品具有鮮明的民族性。他強(qiáng)調(diào)：“我應(yīng)該是我自己，不應(yīng)該像亨德米特?！薄拔沂侵袊?guó)人，不是西洋人，我應(yīng)該有我自己的民族性?！弊T小麟一生創(chuàng)作了十多首聲樂(lè)曲，他精心制作，力求盡善盡美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（張九齡）、《彭浪磯》（朱希真）、《正氣歌》（辛棄疾）等。從譚小麟的作品當(dāng)中，不難感受到其中既有現(xiàn)代作曲技巧較成熟的展示，又有民族風(fēng)格較純熟的體現(xiàn)。羅忠曾這樣評(píng)價(jià)其師譚小麟的歌曲創(chuàng)作成就：“他的藝術(shù)歌曲是我們民族音樂(lè)創(chuàng)作的精華，不僅繼承了我們傳統(tǒng)聲樂(lè)曲的許多優(yōu)秀成果，而且在創(chuàng)作上，不論在精神方面還是技術(shù)方面，都踏入一個(gè)新的天地?！睆姆治鲅芯孔T小麟的作品中不難看出，其中體現(xiàn)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他前輩的強(qiáng)烈個(gè)性和新穎獨(dú)特的民族風(fēng)格，為后人在音樂(lè)創(chuàng)作上積累了不少富于啟發(fā)性、值得深入探討的寶貴經(jīng)驗(yàn)。接下來(lái)談?wù)勔粤_忠為代表的“五聲十二音”作曲技法在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用。

一、春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書(shū)于世，他們不僅對(duì)當(dāng)世的音樂(lè)有著深刻的理解和見(jiàn)解，并且這些理念對(duì)后世的音樂(lè)發(fā)展同樣也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（一）《詩(shī)經(jīng)》，中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。它是我國(guó)最早的詩(shī)歌集，由孔子撰寫(xiě)于春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，被稱(chēng)為儒家經(jīng)典，后于史記中稱(chēng)為《詩(shī)經(jīng)》?！对?shī)經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類(lèi)，共存有305首?！对?shī)經(jīng)》應(yīng)該算是中國(guó)最早有記載以來(lái)，將文學(xué)與音樂(lè)密切結(jié)合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說(shuō)的“儒者誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學(xué)，它與音樂(lè)、舞蹈有著密不可分的關(guān)系，但在歷史發(fā)展中，曲調(diào)逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩(shī)歌形式，而非原本的樂(lè)舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗(yàn)，它將詩(shī)詞與音樂(lè)有機(jī)地結(jié)合在一起，對(duì)后世的文學(xué)及音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歌曲體裁形式，是利用楚國(guó)的民歌曲調(diào)的音樂(lè)體裁填寫(xiě)專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作的詩(shī)詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開(kāi)始，在歷史上也被稱(chēng)為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂(lè)風(fēng)格，采用地方方言進(jìn)行創(chuàng)作，是中國(guó)早期藝術(shù)歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對(duì)楚王問(wèn)》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人；其為《陽(yáng)阿》、《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人；其為《陽(yáng)春》、《白雪》，國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者，不過(guò)數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡?！睆倪@段話(huà)中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)的音樂(lè)表演藝術(shù)已經(jīng)到了一個(gè)非常高的專(zhuān)業(yè)水平，并且對(duì)各種不同歌唱程度也有著很明確的認(rèn)定，突出了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲有很高的藝術(shù)性，這也意味著中國(guó)古代藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個(gè)里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結(jié)束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國(guó)歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)封建制國(guó)家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時(shí)期，我國(guó)漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)燦爛的時(shí)代。

一、歌詞意境美

藝術(shù)歌曲的歌詞是由文學(xué)家所創(chuàng)作的詩(shī)歌，注重詩(shī)律的規(guī)則與完整、詩(shī)詞統(tǒng)一且具有韻律、意象清晰，給藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了最好的文學(xué)腳本。陸在易先生注意追求詩(shī)詞意境，用音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)歌詞，達(dá)到音樂(lè)與詩(shī)歌高度融合的最高境界。通過(guò)理解詩(shī)歌的本質(zhì)內(nèi)涵和韻味深入其中，從而追求用音樂(lè)去將詩(shī)歌所表達(dá)的真情實(shí)感闡釋給聽(tīng)眾，使其獲得新的藝術(shù)生命。陸在易先生對(duì)歌曲意境的渲染有著獨(dú)特的理解。他很擅長(zhǎng)于用自己特有的鋼琴語(yǔ)言對(duì)中國(guó)詩(shī)詞中所體現(xiàn)的獨(dú)特意境進(jìn)行這染。對(duì)歌曲意境的渲染，比較突出的是藝術(shù)歌曲《最后一個(gè)夢(mèng)》。在這首作品中，陸在易先生用中國(guó)的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)具有中國(guó)典雅民族氣質(zhì)的夢(mèng)境。他用等分節(jié)奏型和保持四拍的四五度疊置和弦，再加上四五度模進(jìn)和旋律聲部的五度進(jìn)行，營(yíng)造出了一種充滿(mǎn)無(wú)限憧憬的夢(mèng)的意境。藝術(shù)歌曲《彩云與鮮花》是一首花腔女高音,表達(dá)了對(duì)祖國(guó)大好山川河流的熱愛(ài)，是通過(guò)一個(gè)姑娘的回答來(lái)表現(xiàn)這種感情的。藝術(shù)歌曲《家》，是對(duì)親情的思念，是一個(gè)游子發(fā)自?xún)?nèi)心的傾訴，傾訴了自己的思鄉(xiāng)之情，表達(dá)了幾千年來(lái)中華兒女的家國(guó)情懷，將自己的這種憂(yōu)愁與思鄉(xiāng)，用平凡的我表現(xiàn)出來(lái)。而藝術(shù)歌曲《盼》、《最后一個(gè)夢(mèng)》、《望鄉(xiāng)詞》描寫(xiě)的是海峽兩岸人民共同的愿望，那就是對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的殷切希望。這些題材可以歸納為三種情感素材，就是對(duì)祖國(guó)的愛(ài)，對(duì)故鄉(xiāng)的情和對(duì)生活中的趣。藝術(shù)歌曲《橋》，歌詞是著名詞人于之所作。所有流暢的旋律、清新自然,歌詞和融合在一起,描述一幅山水畫(huà)的情緒?！八畼蜃藙?shì),石板穩(wěn)步紫藤。即使水港,三個(gè)步驟兩橋玉帶反射波?！案?shī)意的歌詞一座橋在“態(tài)度”為軸,顯示現(xiàn)場(chǎng)的風(fēng)情。歌詞可以分為兩部分,第一段相對(duì)靜態(tài)的風(fēng)景,第二段從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的詞。風(fēng)景和生動(dòng),靜態(tài)和動(dòng)態(tài)字符,如“女孩采摘蓮藕橋休息,老漢送糧橋下過(guò)”,這幅畫(huà)反映了一個(gè)不明確的意境美。

二、依字行腔的旋律特點(diǎn)

中國(guó)的語(yǔ)言講究"字正腔圓"，并結(jié)合漢字和聲調(diào)一直是中國(guó)的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作,所以中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作只能更好的感染觀眾符合這樣的要求。陸在易高度重視詩(shī)的水平和斜音調(diào)和節(jié)奏關(guān)系的基本方向。因此,在他的藝術(shù)歌曲,詩(shī)歌是音樂(lè)給生活,高貴的氣質(zhì),飄逸的旋律將全面解讀詩(shī)歌給觀眾。這樣的旋律特征在陸在易藝術(shù)歌曲隨處可見(jiàn),如“橋”的旋律和歌詞從閱讀的角度我們讀到“水”和“橋梁”,“水”和“小”應(yīng)低于后面的“家”和“橋梁”,和陸在易藝術(shù)歌曲中旋律的走向正是這樣以上純四度、上小三度進(jìn)行的。見(jiàn)譜例一：在陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和歌詞音調(diào)起伏變化。他寫(xiě)的旋律,根據(jù)一個(gè)固定的語(yǔ)言習(xí)慣和情感表達(dá)的需要,把旋律是延長(zhǎng)或縮短,節(jié)奏或收緊,前后間隔的形成等影響,詩(shī)歌節(jié)奏的語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏閱讀停頓,完美的組合。如“我愛(ài)這片土地,”詩(shī)歌節(jié)奏和旋律的節(jié)奏完全一致,甚至可以直接歌詞,“如果/我是一只鳥(niǎo),我應(yīng)該用嘶啞的喉嚨/歌唱,它受到暴風(fēng)雨/土地”。心情完全需要長(zhǎng)強(qiáng)調(diào)“我”,“應(yīng)該”,“唱”,等等,節(jié)奏將使用虛線(xiàn)反復(fù)無(wú)常,一半注意呼應(yīng),當(dāng)唱歌所以一定要保持這些長(zhǎng)時(shí)間,不僅是技術(shù)要求也完美的情感表達(dá)。因此,在劉陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和語(yǔ)言緊密結(jié)合,讓它引人注目的歌手,非常自然見(jiàn)譜。

三、西洋歌劇宣敘調(diào)寫(xiě)作手法的合理運(yùn)用

宣敘調(diào),叫宣敘調(diào),語(yǔ)言基于的語(yǔ)氣唱曲調(diào)。一般概念,敘述的是歌劇演唱的一部分,節(jié)奏大多是免費(fèi)的。在歌劇、清唱?jiǎng)〈笮吐曇魳?lè),吟誦的人物之間的對(duì)話(huà)通常是采用。劉在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作陸在易吟誦的這種西方歌劇創(chuàng)作技巧,寫(xiě)味道的念白旋律,增強(qiáng)了敘事歌曲,富有層次感的音樂(lè)語(yǔ)言,然后更拉近你與聽(tīng)眾的距離。歌曲《盼》中宣敘調(diào)的運(yùn)用，可以說(shuō)是陸在易先生早在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作借鑒西方歌劇敘述的寫(xiě)作技巧,旋律正在改變重復(fù)技術(shù)結(jié)合應(yīng)用下臺(tái),將英雄生動(dòng)地顯示在急切地感恩,藝術(shù)張力和吸引力。歌詞是：“回來(lái)吧，曾給我活力的身影，回來(lái)吧，曾給我生機(jī)的顏色?！币?jiàn)譜。