導(dǎo)語(yǔ)：淺析藝術(shù)家理想創(chuàng)作狀態(tài)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：偶發(fā)性的發(fā)生是毫無(wú)征兆和規(guī)律的，隨時(shí)都有可能出現(xiàn)在任何創(chuàng)作形式中。所謂藝術(shù)源于生活但高于生活的原因在于它不局限于對(duì)客觀存在的物象進(jìn)行臨摹，每一件藝術(shù)創(chuàng)作中都必須含有藝術(shù)家自身的情感與思想，必須是結(jié)合主觀意識(shí)和客觀意識(shí)來(lái)進(jìn)行的過(guò)程。偶發(fā)性則是指某一事物充滿了不可預(yù)料性及不可控制性，對(duì)于事物未來(lái)的發(fā)展完全無(wú)法預(yù)測(cè)，唯一的辦法便是不斷地進(jìn)行重復(fù)操作通過(guò)統(tǒng)計(jì)概率來(lái)判斷結(jié)果，通過(guò)概率來(lái)推斷事物發(fā)展的偏向性，一般情況下與其相對(duì)應(yīng)的是必然性。放在藝術(shù)創(chuàng)作上來(lái)說(shuō)，偶然性是不可避免，也是不可或缺的，它是一種非主觀意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，其中所產(chǎn)生的非理性因素放在當(dāng)代這個(gè)注重個(gè)性化發(fā)展時(shí)代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是開(kāi)拓創(chuàng)新的靈感來(lái)源。其實(shí)不僅如此，個(gè)人認(rèn)為偶發(fā)性的作用在水彩這個(gè)畫(huà)種成立初期時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始充分發(fā)揮了，只是截止至今關(guān)于偶發(fā)性在藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域中的作用價(jià)值還沒(méi)有任何專業(yè)性質(zhì)的理論，還沒(méi)有對(duì)此作過(guò)深入的研究。個(gè)人認(rèn)為對(duì)于偶發(fā)性在藝術(shù)上所發(fā)揮的作用和意義應(yīng)該加強(qiáng)研究，從理論上和現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作上都要更加重視偶發(fā)性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);偶發(fā)性;創(chuàng)作狀態(tài)

無(wú)論是在主觀意識(shí)或是無(wú)意識(shí)的情況下所產(chǎn)生的偶發(fā)性，其效果對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)所得到的契機(jī)與靈感是絕對(duì)性質(zhì)的。除此之外，偶發(fā)性在拓展畫(huà)面語(yǔ)言的視覺(jué)元素上也起到了完善作用。由于偶發(fā)性的出現(xiàn)，許多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出了很多新的視覺(jué)形象，逐漸以此來(lái)作為一種形象符號(hào)不斷地出現(xiàn)在創(chuàng)作中來(lái)代表自身，這也是偶發(fā)性在當(dāng)代語(yǔ)境下被廣泛利用的原因。正如我們所說(shuō)，所謂的藝術(shù)創(chuàng)作，必須是注入了藝術(shù)家自身對(duì)社會(huì)生活或某些事物的情感或直覺(jué)，但也不可能完全脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的具象參考，否則這項(xiàng)“藝術(shù)”并沒(méi)有符合藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)品必須包含藝術(shù)家個(gè)人對(duì)作品的感情投入，結(jié)合自身所認(rèn)為適當(dāng)?shù)?，符合主題氣氛的畫(huà)面效果。這里的感情指的是藝術(shù)家自身被所描繪事物所激發(fā)出的靈感或直覺(jué)，這就是偶然性在藝術(shù)創(chuàng)作中的具象表現(xiàn)。

偶然在藝術(shù)創(chuàng)作中的優(yōu)勢(shì)便是給了藝術(shù)家無(wú)限的空間，豐富了藝術(shù)家的畫(huà)面表達(dá)方式與新的創(chuàng)作靈感，這是帶有趣味性的過(guò)程。但若是完全依賴偶然去進(jìn)行藝術(shù)品創(chuàng)作也不會(huì)完整，偶然性的出現(xiàn)是輔助你在理性思維之上去完善某項(xiàng)藝術(shù)，使得這項(xiàng)藝術(shù)充滿個(gè)人風(fēng)采或是更加接近藝術(shù)家對(duì)于“美”的標(biāo)準(zhǔn)。巴爾扎克對(duì)于“偶然性”曾給予極高評(píng)價(jià)，認(rèn)為偶然是世界上最偉大的藝術(shù)家，并抽象的說(shuō)明了偶然與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。就水彩長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史來(lái)說(shuō)對(duì)，發(fā)展得越久所與之接觸的人就越多，從德國(guó)巨匠丟勒所繪制的第一張水彩畫(huà)《野兔》開(kāi)始，到18世紀(jì)英國(guó)水彩的巔峰時(shí)期，再到傳入中國(guó)最終形成中國(guó)水彩。如今的水彩畫(huà)家隊(duì)伍的不斷擴(kuò)大，由于形成了龐大的水彩陣營(yíng)使得藝術(shù)家們?yōu)榱吮苊怙L(fēng)格相似不得不重視個(gè)性化的發(fā)展，在材料與媒介上選擇并不多，使得水彩藝術(shù)家們不斷通過(guò)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)形式上尋求創(chuàng)新，而在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中偶然性的發(fā)生是普遍的，會(huì)產(chǎn)生各種令人意想不到的視覺(jué)元素，這些元素?zé)o疑是藝術(shù)家們的靈感源泉。偶然性的表現(xiàn)一般都是以一種非理性的形式出現(xiàn)在畫(huà)面中，用來(lái)打破藝術(shù)家的理性思維以及提高作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。而當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并掌握了某種偶然的規(guī)律并反復(fù)操作，直至使其能被控制，將其據(jù)為己有的反復(fù)運(yùn)用在自己的創(chuàng)作中，使之成為能代表自己的一種視覺(jué)元素，這就是所謂的個(gè)性化。如今個(gè)性化的地位在不斷加重，利用偶然性來(lái)幫助自己尋找意料之外的肌理效果作為通往個(gè)性化途徑的藝術(shù)家數(shù)不勝數(shù)。藝術(shù)家弗朗西斯•培根曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，所有繪畫(huà)都偶發(fā)的。我越老越是這樣。我即使預(yù)先察覺(jué)到了轉(zhuǎn)變也不會(huì)按我遇見(jiàn)的那樣將它畫(huà)出來(lái)。轉(zhuǎn)變是在實(shí)際繪制的過(guò)程中自己完成的，我不知道它將如何發(fā)展，他完成了很多遠(yuǎn)比我可以要完成的好得多的東西。”[1]由此可見(jiàn)藝術(shù)家們對(duì)于偶然性的重視以及偶然性從古至今被大多數(shù)藝術(shù)家極力去激發(fā)及利用的原因。

當(dāng)今的水彩藝術(shù)家都普遍認(rèn)為水彩的不可預(yù)料性和隨意性是它本身最大的魅力所在，這種思想也同時(shí)造就了偶然性在水彩當(dāng)中的地位，也就是說(shuō)，吸引著無(wú)數(shù)水彩藝術(shù)家對(duì)其的不斷探索與研究的，正是偶發(fā)性。水彩畫(huà)自傳入中國(guó)時(shí)起便被中國(guó)人普遍的認(rèn)同與接受，至今發(fā)展成“中國(guó)水彩”這一體系，其地位更是不可忽視，中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安在一次演講中指出：中國(guó)水彩在藝術(shù)質(zhì)量上就是世界水平。由此可見(jiàn)中國(guó)水彩藝術(shù)在世界上的地位。照理說(shuō)水彩藝術(shù)來(lái)源于英國(guó)，巔峰時(shí)期也在英國(guó)，為何中國(guó)水彩可以發(fā)展到這個(gè)程度，筆者認(rèn)為這是因?yàn)樗十?huà)與國(guó)畫(huà)在媒介與材料上都大同小異。中國(guó)人在傳統(tǒng)繪畫(huà)上對(duì)“水”的發(fā)揮已經(jīng)到了一種“盡興”的境界，不僅是思想上的“盡興”，還愛(ài)把“盡興”表現(xiàn)在創(chuàng)作中，作為一種創(chuàng)作成分來(lái)描繪當(dāng)時(shí)的環(huán)境與感悟。以這樣的繪畫(huà)藝術(shù)背景延續(xù)出當(dāng)今的水彩藝術(shù)，這種“盡興”的背景提高了中國(guó)水彩畫(huà)家對(duì)畫(huà)面的表現(xiàn)力和藝術(shù)性，同時(shí)在精神上提高了藝術(shù)家的修養(yǎng)。所謂“盡興”的官方釋義是：興趣得到充分滿足，敞開(kāi)興致做自己想做的事。強(qiáng)調(diào)的是以感性為主的一種精神，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，這便是偶然性在其中的精神層面所起到的作用。當(dāng)代藝術(shù)家馬可魯曾經(jīng)表示，藝術(shù)創(chuàng)作就是通過(guò)對(duì)面前的偶發(fā)性效果進(jìn)行覆蓋從而產(chǎn)生一種新的偶發(fā)性。創(chuàng)作是跟著第一直覺(jué)前進(jìn)的，憑借自己敏銳的感覺(jué)將創(chuàng)作進(jìn)行下去，使自己的作品成為“第二自然”，邊畫(huà)邊想，跟隨偶然，而不是在創(chuàng)作的開(kāi)頭就想好一切。[1]這很具象地表達(dá)了偶然性在當(dāng)代藝術(shù)家眼里的作用。偶然性其實(shí)是當(dāng)代創(chuàng)作的核心存在，當(dāng)代藝術(shù)家擅長(zhǎng)利用偶然性來(lái)創(chuàng)造出更多的偶然性，當(dāng)偶然性出現(xiàn)在畫(huà)面上時(shí)，成熟的藝術(shù)家不會(huì)因這種毫無(wú)征兆而出現(xiàn)的偶然性而恐慌，相反的會(huì)毅然而然的去利用它，去挑戰(zhàn)它的存在，使自己不斷探索未知領(lǐng)域，收獲新的領(lǐng)悟和畫(huà)面語(yǔ)言，從而凸顯自己的創(chuàng)作元素。

當(dāng)代藝術(shù)中最有價(jià)值意義的地方在于自身感覺(jué)的重要，不斷地根據(jù)畫(huà)面效果與偶然性的結(jié)合以自身的直覺(jué)為主來(lái)完成藝術(shù)作品，這便是真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，如何使藝術(shù)家們盡量保持一種激情澎湃的狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，筆者認(rèn)為，對(duì)偶發(fā)性的期待無(wú)疑是最佳的方法之一，馬可魯還曾說(shuō)過(guò)：“每次的創(chuàng)作對(duì)我來(lái)說(shuō)都是一次挑戰(zhàn)，一次冒險(xiǎn)，所謂的藝術(shù)創(chuàng)作不能缺少挑戰(zhàn)性?！?/p>

[1]此處所說(shuō)的冒險(xiǎn)便指的是偶發(fā)性的出現(xiàn)，這種偶發(fā)性可能是思想上的靈感或直覺(jué)，也可能是實(shí)際創(chuàng)作上的視覺(jué)元素，直接來(lái)說(shuō)就是指繪畫(huà)的整個(gè)過(guò)程就是探索藝術(shù)中偶發(fā)性的產(chǎn)生與重復(fù)，最后呈現(xiàn)出的效果有可能是滿意的也有可能是不滿意的。因?yàn)檎麄€(gè)創(chuàng)作過(guò)程都是由偶發(fā)性來(lái)決定偏向的，也就是充滿了不可預(yù)測(cè)性，而這種不可預(yù)測(cè)性正是當(dāng)代藝術(shù)家最渴望的狀態(tài)，抱著一種隨時(shí)有可能突破自我，找到新的出發(fā)點(diǎn)的狀態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，并在創(chuàng)作中體會(huì)一種快感。這種快感不僅來(lái)源于人類對(duì)于未知事物抱有好奇心的天性，還有希望能夠超越他人與自我的好勝心理，這是在思想上與精神上偶發(fā)性對(duì)藝術(shù)家造成促進(jìn)理想創(chuàng)作狀態(tài)的分析。就像之前所分析的，理想的創(chuàng)作狀態(tài)是要對(duì)創(chuàng)作過(guò)程具有激情，要能感受到快感使自己充分的融入創(chuàng)作之中。此處還有一個(gè)前提條件，若是藝術(shù)家之前已經(jīng)因?yàn)榕及l(fā)性的“協(xié)助”而創(chuàng)造出了新的視覺(jué)元素，使得作品出乎意料的成功且因探索到了未知使得自己對(duì)于某個(gè)畫(huà)種有了更加深入的了解。有過(guò)這種經(jīng)歷的藝術(shù)家在嘗過(guò)甜頭之后便會(huì)對(duì)偶發(fā)性的出現(xiàn)有著更加迫切的追求，甚至可以說(shuō)是在依賴偶發(fā)性來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)偶然出現(xiàn)的視覺(jué)元素是當(dāng)代藝術(shù)家所追求的元素之一，這樣的目的促進(jìn)久流傳了下來(lái)。許多文人大師都曾贊美并學(xué)習(xí)過(guò)瘦金，現(xiàn)代著名書(shū)法家邱金生先生創(chuàng)立《瘦金書(shū)法網(wǎng)》，成為眾多瘦金體愛(ài)好者交流的網(wǎng)上學(xué)習(xí)平臺(tái)；工筆畫(huà)家于非訚在他的畫(huà)上常常用瘦金題字落款；20世紀(jì)的書(shū)法泰斗啟功先生的書(shū)體瘦，但是在力度上啟功體不如瘦金體，也不及后者清雅秀麗；有“當(dāng)代硬筆書(shū)法第一人”之稱的龐中華先生也深受瘦金的影響，他的作品挺拔瀟灑，清勁俊拔，很清晰的能看到些許瘦金體的痕跡。瘦金體是宋徽宗自創(chuàng)的一種書(shū)法字體。瘦與金，蕭條與繁華，有一種別致感受。君臨天下的徽宗皇帝在萬(wàn)民敬仰的舞臺(tái)上揮舞長(zhǎng)袖，將得天獨(dú)厚的藝術(shù)修養(yǎng)和境界空靈的藝術(shù)感覺(jué)揮灑得淋漓盡致，得心應(yīng)手。他將所有的熱情都傾注到藝術(shù)上，在典雅巧幽的幻想中追求人生境界的極致。

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[3]王壯弘.藝林雜談[M].上海:上海書(shū)店出版社,2008.

作者:劉蓉蓉 單位:清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院