導(dǎo)語：藝術(shù)語言模糊性分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：藝術(shù)語言作為一種變異語言，其模糊性是由言說客體的模糊性、言說主體的審美情趣的模糊性和接受者的審美能力及審美的模糊性決定的。藝術(shù)語言模糊性受傳統(tǒng)思維方式影響至深，而藝術(shù)思維的形象性是以神話思維的混沌性為基礎(chǔ)的，心象思維作為藝術(shù)思維的一種具體形式，心象思維的模糊性就映射在藝術(shù)思維中，以藝術(shù)思維為底色的藝術(shù)語言必然帶有模糊性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)語言；模糊性；思維

一、藝術(shù)語言

駱小所先生1992年9月出版的專著《藝術(shù)語言學(xué)》，從藝術(shù)的角度來研究語言，拓寬了語言學(xué)的研究領(lǐng)域，從理論和方法上另辟蹊徑，創(chuàng)立了一門嶄新的語言學(xué)分支學(xué)科。藝術(shù)語言學(xué)是從藝術(shù)的角度研究語言的科學(xué)，它有廣義和狹義之分。廣義的藝術(shù)語言是指文學(xué)語言和其他藝術(shù)門類中的一切表現(xiàn)手段。例如：電影語言包括戲劇語言在內(nèi)的一切藝術(shù)表現(xiàn)形式。有人總結(jié)王家衛(wèi)的電影特點時說“村上春樹味兒十足的臺詞、魔幻現(xiàn)實主義、解構(gòu)主義、意識流加后現(xiàn)代文藝腔作風(fēng)。MTV似的恍惚鏡頭、街頭流行的酷表情、古龍式的醒世格言、濃濃的懷舊情調(diào)……”[1]電影中的臺詞、鏡頭、表情、情調(diào)都可以作為廣義的藝術(shù)語言來理解。而狹義的藝術(shù)語言是指語言的變異，也即變異語言，又叫破格語言。它是通過拉大辭面和辭里的距離來超越科學(xué)語言的一種言語藝術(shù)。如：“積淀的淡而不逝的莫名的沉重和悲哀”，這個句子的表層形式上是不符合語法規(guī)范的、也是悖于理性表達(dá)的，但是從其深層內(nèi)容上卻可以體悟到言說者特定心境的一種“無理而妙”的模糊的只可意會不可言傳的特殊情緒。藝術(shù)語言是重在表達(dá)情感的一種情感語言，它更多的是借言說者的情緒、想象、直覺、心理意象來實現(xiàn)語言藝術(shù)化表達(dá)的效果。語言的功能就是語言的表達(dá)目的，不同的表達(dá)目的，決定了不同的言語形式，而藝術(shù)語言就是為表達(dá)情感而創(chuàng)構(gòu)的。情感的表達(dá)是一個對所反映的事物或現(xiàn)象的認(rèn)知的復(fù)雜過程。因為受感情的牽制，言說主體對言說客體的認(rèn)識常常是若明若暗的，有種若隱若現(xiàn)，若是若非的感覺。這種感情不比抽象的概念清楚，反而比思維過程中的概念更為模糊。這也就是我們常說的心理的模糊性。[2]在認(rèn)識客觀事物的過程中，人們不僅用精確方法分析觀察事物，而且也用模糊方法去認(rèn)識一些復(fù)雜的事物。在漢語的言語活動中，常常運用模糊的方法來傳達(dá)信息，提高交際水平。如：《紅樓夢》中對黛玉外貌的描寫：“兩彎似蹙非蹙笈煙眉，喜含情目，態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！摈煊窬烤故窃鯓拥?，這是具體描繪不出來的。讀者可以在這樣的模糊語辭中，想象出黛玉的與眾不同的美，這就是藝術(shù)語言模糊性的魅力所在。

二、語言的模糊性

語言的模糊性，是一個重要的研究課題。美國科學(xué)家查德在1965年提出了“模糊集”，從而產(chǎn)生了模糊語言、模糊邏輯、模糊數(shù)學(xué)之類的學(xué)科，李小明認(rèn)為“無論在人類任何的認(rèn)識領(lǐng)域中，非定量、模糊和不確定的認(rèn)識形式和因素不是例外而是常規(guī)?！倍@種模糊性在語言上的表現(xiàn)就是模糊語言。比如“高”“矮”“胖”“瘦”這樣的形容詞，它們并沒有清晰的界限、確定的外延。而正是這種不能精確劃一的模糊語言，形成一些邊緣不清的、復(fù)雜多變的、只可意會不可言傳的模糊集合，使得語言的交際功能更具彈性和可擴展性。語言的模糊性更多的是側(cè)重于語義的模糊性。語義的模糊性“是指語義所體現(xiàn)的概念外延即概念邊緣沒有涇渭分明的界限；而其中心區(qū)域，此一概念和彼一概念還是清楚的”[3]藝術(shù)語言的模糊性，主要是始發(fā)于心理的模糊性。心理的模糊性，是一種感覺能力，是一種理性上趨勢明確、知覺上朦朧混沌的模糊。心理的模糊性一般都以模糊的方式實現(xiàn)復(fù)雜的精神現(xiàn)象上的準(zhǔn)確，具有明顯的自動性，而這種自動性只要擺脫人的主觀性，就是一種非自覺性的行動。在直覺和靈感的相互作用下，這種自動性就成為一種沖動，隨之激情自然噴涌，直接為被人的天性制約著。[2]心理的模糊性直接通過語言的模糊性表現(xiàn)出來。

三、藝術(shù)語言模糊性

（一）藝術(shù)語言模糊性的決定性因素。藝術(shù)語言的模糊性，是由言說客體的模糊性、言說主體的審美情趣的模糊性和接受者的審美能力及審美的模糊性所決定的。1、言說客體的模糊性言說客體的模糊性。大千世界的龐雜萬物都是精確性和模糊性的的辨證統(tǒng)一。藝術(shù)語言所指向的對象，主要是人的情感世界，情感世界是豐富、多變、復(fù)雜的，它有明晰表達(dá)的一面，也有模糊表達(dá)的一面。模糊的客體決定了投射在人腦中的客體內(nèi)容也會具有模糊性。而這些模糊客體給人的模糊感受只能用模糊的思維來認(rèn)識和把握。比如：古代贊美一個女人的容貌，常用“沉魚落雁”、“傾國傾城”來形容，因為容貌的“美”，是沒有一個清晰界限的，更沒有一個具體的標(biāo)準(zhǔn)來介定?！懊馈北旧硪簿褪且粋€模糊概念，所以又選擇了“沉魚落雁”、“傾國傾城”這樣看似具體形象化的比喻來表達(dá)模糊的美，因為我們依然不知道“沉魚落雁”、“傾國傾城”的美到底是怎樣的。但這并不妨礙我們對于美的程度的感悟，這就是藝術(shù)語言模糊性的永恒魅力。2、言說主體的情感和審美情趣的模糊性藝術(shù)語言的模糊性還源于言說主體的審美情趣的模糊性。一方面，藝術(shù)語言的言說主體的情感具有模糊性，言說主體對言說客體的態(tài)度和喜好本身就帶有極強的主觀色彩，而這種主觀情感的內(nèi)容本身就具有不確定性，這種不確定性就是模糊性的一種表現(xiàn)。比如，兩個相親對象見面后，女孩說，“對他印象不錯”，“不錯”的意思就比較模糊，是指長相?工作？家庭？還是人品……這些都是沒有明確指出的。另一方面，藝術(shù)語言的言說主體的審美情趣也具有模糊性。審美情趣也就是"審美鑒賞力，是言說主體在審美活動中表現(xiàn)出來的一種偏愛，是言說主體對言說客體的審美評價和選擇。是言說主體在其實踐經(jīng)驗、思維能力、藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展的，是以主觀愛好的形式表現(xiàn)出來的對客觀的美的認(rèn)識和評價。而這種認(rèn)識和評價往往會表現(xiàn)為一些“直覺”“直感”?！爸庇X”和“直感”本身就具有模糊性?？梢?，言說主體的情感和審美情趣都具有模糊性。同樣描寫家庭生活，冰心的筆觸是溫和親昵的，而張愛玲的言說基調(diào)卻是悵惘荒涼的。這就是由于兩個言說主體各自的審美情趣不同而造成的完全不同的言語風(fēng)格。而這種審美情趣的不同，是很多復(fù)雜因素積淀起來的。不同的言說主體，往往呈現(xiàn)出不一樣的審美的結(jié)果，這正是藝術(shù)語言模糊性的魅力所在。3、接受者的審美能力和審美感受的模糊性還有，接受者的審美能力和審美感受的模糊性也是影響藝術(shù)語言的一個重要因素，接受者對語言的解讀和把握往往是因人而異的。張藝謀的電影《我的父親母親》呈現(xiàn)在觀眾面前時，有人認(rèn)為是“沒有真情的年代說一個愛情故事”，有的說是“有意識地向物欲橫流、真情貶值、價值觀、愛情觀日趨浮泛的某些社會現(xiàn)象發(fā)起挑戰(zhàn)?！庇钟腥苏f：“是為拒絕真情與真愛的世紀(jì)末唱一首帶有回歸色彩的關(guān)于愛情的挽歌?！倍鴱埶囍\電影最深刻的特征則是：不想太現(xiàn)實、不想太沉重、也不想太深刻。顯然導(dǎo)演可能并不一定存心指向某一種觀點，但是正是他所創(chuàng)造的這種模糊性，讓觀眾以自己的模糊解讀出了電影人的模糊，這就是“一千個讀者有一千個哈姆雷特”式的藝術(shù)語言的模糊性富有彈性的表達(dá)效果。（二）藝術(shù)語言模糊性與思維的關(guān)系。1、藝術(shù)語言模糊性和傳統(tǒng)思維。模糊是構(gòu)成美的重要條件。模糊的藝術(shù)語言可以是一種美，可以激發(fā)人的強烈美感，漢語具有重意會、重虛實、重具象的特點，藝術(shù)語言的模糊性也有著鮮明的民族特色，這與我國的傳統(tǒng)思維方式是密切相關(guān)的。中國傳統(tǒng)思維方式，一直就保持著濃厚的模糊特征。[4]我們常認(rèn)為那些以少勝多、并“含而不露”、“露而不直”、使“言外之意”和“弦外之音”隱而顯、藏而露、曲而直、晦而明、虛而實，讓讀者經(jīng)過推測、取舍、想象、聯(lián)想、充實和加工等在創(chuàng)造的勞動，將貯藏在“言內(nèi)”的“言外之意”化隱為顯、化曲為直、化虛為實、化少為多，成為讀者心中的真情、真景，使言中的“境界”轉(zhuǎn)化為讀者自得之意境，從而產(chǎn)生含蘊無限的美感。[2]例如：劉禹錫的《竹枝詞•其一》：“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴?！边@里將“晴”和“情”既隱又顯，言內(nèi)“晴”的言外之意“情”形成一種言近旨遠(yuǎn)、曲折有致的含蓄表達(dá)。讓讀者從模糊的語義中體味到了比明晰表達(dá)更貼近真實感受的一種淡而不逝的美。這是由傳統(tǒng)思維方式?jīng)Q定了的表達(dá)方式。模糊的傳統(tǒng)思維方式對藝術(shù)語言的模糊性有著重要的影響，文學(xué)語言中以實喻虛移情于物的表現(xiàn)手法借助模糊思維達(dá)到理想的表達(dá)效果。同樣，模糊的藝術(shù)語言又反過來深化了傳統(tǒng)思維方式的模糊性。這樣相生相息的模糊性成就了中國文化和語言的源遠(yuǎn)流長和博大精深。2、藝術(shù)語言模糊性與神話思維。提到藝術(shù)語言模糊性與神話思維的關(guān)系，如果我們追根朔源的話，那么神話思維的混沌性、藝術(shù)思維的形象性心象思維的模糊性就能為我們找到關(guān)于藝術(shù)語言模糊性存在的必然性。神話思維是原始人解釋自然和社會現(xiàn)象的特有的思維方式，神話思維解決問題的方式同推理思維相比是原始的、象征的。神話思維是象征思維的高級階段，其前身就是我們常說的動作思維和表象思維。[5]神話思維同理論思維相比，明顯地表現(xiàn)出一種混沌性。思維的混沌性，是作為思維對象的人與自然之間的混然不分，思維主體與思維對象之間的混然不分。神話思維的混沌性正反映著前自我意識階段人類思維的混沌狀態(tài)，也只有從這種未分化的混沌狀態(tài)出發(fā)，才可以理解那些諸如萬物有靈、圖騰崇拜的原始信仰形式。神話思維通過感知、聯(lián)想、投射和同化四個運演程序企圖真實表達(dá)信息本身。思維的符號載體從有象到無象的飛躍，思維方式必然從神話敘述式轉(zhuǎn)化為理論的推理式。但神話思維并未被理論思維替代，而是以遺留形態(tài)保持了下來，進一步表現(xiàn)為藝術(shù)思維。3、藝術(shù)語言模糊性與藝術(shù)思維。藝術(shù)思維重形象性，形象性一般通過想象的方式來呈現(xiàn)。想象是藝術(shù)思維形象性的主要方式。它的實質(zhì)是表象改造的過程，是在已有形象基礎(chǔ)上創(chuàng)造新形象，形象性是不僅僅是一個認(rèn)知過程，還是一個多元的綜合體，是“人的感受、體驗、思想、欲望、審美趣味、審美經(jīng)驗的綜合性凝聚，是‘化合物’而不是‘單質(zhì)物’”。[6]形象性是以具象占主導(dǎo)地位的。藝術(shù)思維的形象性是一種多元因素的心理活動，是一種無意識和直覺以及其他心理因素的綜合性過程，是想象、情感、理解、感知等多種心理因素的有機綜合體。藝術(shù)思維的形象性的這種想象、情感、理解、感知并不是整齊劃一的，它往往通過變異的形式表達(dá)出來。神話思維到藝術(shù)思維的過渡，是原來重在信息本身，后來重在表達(dá)形式，“真”的意義讓位于“美”的意義了。藝術(shù)思維的這種解放在語言藝術(shù)上的表現(xiàn)最為突出。4、藝術(shù)語言模糊性與心象思維。藝術(shù)語言中的心象思維及其模糊性又是藝術(shù)思維形象性的進一步深化和拓展。心象思維指的是日常生活里觸景生情而產(chǎn)生的形象聯(lián)想的一種心理活動，它和抽象思維交錯滲透在一起，但又不受抽象思維的自覺控制而自發(fā)地運行。[7]心象思維是由情緒激發(fā)的。藝術(shù)直覺就產(chǎn)生于心象思維和情緒激發(fā)之間。藝術(shù)直覺有一個由表及里的過程，相應(yīng)地情緒也有一個由淺入深的過程，藝術(shù)直覺的第一步是感覺，與感覺相適應(yīng)，也有較初始的情緒波動出現(xiàn)。因此藝術(shù)直覺與情緒就結(jié)下了不解之緣。心象思維是溝通審美主體和審美客體內(nèi)涵之間的媒介。成為情感和藝術(shù)直覺的表現(xiàn)方式。主體和客體的審美關(guān)系中以心象思維為媒介的表現(xiàn)方式所承載的信息就是美感，是以情緒反應(yīng)為特征的情感體驗。藝術(shù)思維要求以心象為思維工具，把思維具體化和形象化。它所反映的并不是客觀之真，而是心象之真，而心象之真的“真”又往往是通過“模糊性”來體現(xiàn)的，這種模糊是一種心理的真實反映，藝術(shù)語言的心象思維往往表現(xiàn)了人們內(nèi)心世界微妙復(fù)雜、諱莫如深、變化莫測的模糊意識。這種非自覺性的模糊性是人們模糊感受心理的自然渲瀉。藝術(shù)語言的心象思維的模糊性使得表述含蓄迂回、若即若離、引人入勝，彰顯了藝術(shù)語言極大的彈性和擴展性，給人無盡的聯(lián)想和回味。從神話思維的混沌性到藝術(shù)思維的形象性，再到心象思維的模糊性，這是一個不斷收縮，不斷擴展的過程，從形式上看，它更精簡了，但從內(nèi)容上看，它卻因這不自覺的模糊而產(chǎn)生了無盡的意味。這便是藝術(shù)語言模糊性的魅力。

四、小結(jié)

藝術(shù)語言的模糊性是一個無法讓人具體感知的一種潛在的無意識。藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞過程都似乎是無法理解甚至是不可理解的，都是同這些過程有關(guān)的人所無法意識到的?？梢?，藝術(shù)效果的最直接的原因隱藏在無意識之中，無意識是處于我們意識之外的，是我們所不知道的一種的隱蔽著的東西。既然我們難以把握這種潛在的無意識，那么是以什么樣的形式來使藝術(shù)語言的這種模糊性有所寄托呢？我們以為是意境。藝術(shù)語言作為一種變異語言，其模糊性是由言說客體的模糊性、言說主體的審美情趣的模糊性和接受者的審美能力及審美的模糊性決定的。藝術(shù)語言模糊性受傳統(tǒng)思維方式影響至深，而藝術(shù)思維的形象性是以神話思維的混沌性為基礎(chǔ)的，心象思維作為藝術(shù)思維的一種具體形式，心象思維的模糊性就映射在藝術(shù)思維中，以藝術(shù)思維為底色的藝術(shù)語言必然帶有模糊性。而這種模糊性是借助藝術(shù)語言的意象、神韻、空靈等精神特質(zhì)所營造的意境來實現(xiàn)的。

參考文獻：

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[4]李小明.模糊性：人類認(rèn)識之迷[M].北京：人民出版社，1985.

[5]俞建章，葉舒憲.符號：語言與藝術(shù)[M].上海：上海人民出版社，1988：4.

[6]李春青.藝術(shù)直覺研究[M].沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1987：7.

[7]駱小所，李浚平.藝術(shù)語言學(xué)[M].昆明：云南人民出版社，1992：9.

作者:周梅 單位:昭通學(xué)院 人文學(xué)院