導(dǎo)語：小議舞蹈創(chuàng)作中融入國外美學(xué)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：通過分析研究林懷民的創(chuàng)作美學(xué)

本文是對(duì)林懷民如何從西方意識(shí)向中國意識(shí)轉(zhuǎn)變做為主要線索，提出了林懷民的創(chuàng)作理念：是中國性與西方性在舞蹈藝術(shù)上的創(chuàng)新及傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的融會(huì)貫通，發(fā)現(xiàn)林懷民意圖突破現(xiàn)代舞的性質(zhì)。他在走一條寬廣、樸素、嚴(yán)肅的道路。更重要的是：

1．他的創(chuàng)作植根于中華文化的土壤。從林的早期作品中，不難看出他是以西方現(xiàn)代舞來詮釋中國傳統(tǒng)戲曲肢體美學(xué)的意圖。

2．真正的林懷民的舞蹈美學(xué)超越了東方與西方的局限，即超越了中國戲曲，也超越了瑪莎•葛蘭姆。他從真實(shí)的生活出發(fā)，尋找到身體語言的共通性——那是在他訓(xùn)練云門舞者以中國傳統(tǒng)的靜坐，與太極引導(dǎo)中。作為編導(dǎo)，林懷民以葛蘭姆的技巧入舞，把西方意識(shí)帶到這片傳統(tǒng)的凈土上，在《紅樓夢(mèng)》中把寶玉的出生舞蹈形式以西方理念很好的詮釋。在同一時(shí)期，他在擷取傳統(tǒng)中國美學(xué)的整合中一路走來。從他早期的作品《寒食》、《奇冤報(bào)》、《白蛇傳》等都具有濃厚西方美學(xué)思潮。而真正讓他超越的作品是1978年后《薪傳》的問世。這是兩個(gè)分水嶺，也是由西向中的轉(zhuǎn)變，二者融合在1990年以后的作品《水月》、《竹夢(mèng)》、《九歌》等作品中，其中最著名的《行草》是中西方意識(shí)融會(huì)貫通的經(jīng)典之作，從而使林懷民在國際上建立了自己的舞蹈美學(xué)流派。

3．通過對(duì)林的創(chuàng)作美學(xué)分析，可以看出中西方文化的碰撞，必將把雙方推向一個(gè)激情的高點(diǎn)。這是兩種文化意識(shí)互動(dòng)的結(jié)果。林懷民算是一個(gè)比較成功的例子，但兩種文化、兩種環(huán)境、兩種思維的距離和差異是很大的，包括林在內(nèi)。今天，林懷民云門的價(jià)值定位，在世界與在中國本土是眾說紛紜。如何更好地兼容中國性與世界性？林懷民的民族性是否具有局限？如何能夠更深的挖掘中國的傳統(tǒng)？這些問題仍然是人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：中西意識(shí)太級(jí)中西方文化創(chuàng)作美學(xué)

正文

2005年是我在北京舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)的第二年。上個(gè)學(xué)期，我的編導(dǎo)老師張?jiān)品逶谖覀冏鋈何杈毩?xí)時(shí)，讓我們欣賞了臺(tái)灣云門舞集的掌門人林懷民先生的作品《流浪者之歌》?？吹轿枧_(tái)上金色的稻穗緩緩流過僧人的頭部與全身，那僧人兀自靜立在一方平和里，而身后如夢(mèng)境般綿延發(fā)展，我被這樣的畫面深深地震撼了。林懷民與眾不同的創(chuàng)作理念和精神打動(dòng)了我，也使我為之迷惑。

“云門”本是記載中黃帝時(shí)代的舞蹈，什么樣子早已杳無線索，這兩個(gè)字實(shí)在是既縹緲又壯麗，把我們先民達(dá)到過的藝術(shù)境界渲染到極至。林懷民借用這個(gè)名字成立了現(xiàn)代舞蹈團(tuán)，將其命名為“云門舞集”。他所創(chuàng)作出的作品既有東方深?yuàn)W的哲理，又打破了西方的直線、立體思維，是進(jìn)入心靈探索世界的一柄鎖輪。

老師讓我們?nèi)ンw驗(yàn)林懷民那種創(chuàng)作的氛圍感，我們很努力地編，不停地跳……但總是缺少鮮活的動(dòng)感和巨大的氣場(chǎng)。從此，林懷民的云門吸引了我，也迷惑了我。

今年，在導(dǎo)師張琳仙老師的引導(dǎo)、鼓勵(lì)和支持下，我決定以林懷民的創(chuàng)作美學(xué)作為我論文的題目。我查閱了大量的資料，對(duì)林懷民的作品進(jìn)行了進(jìn)一步的研究，提出“林懷民的創(chuàng)作美學(xué)——西方意識(shí)與中國意識(shí)”作為論點(diǎn)展開對(duì)林懷民創(chuàng)作美學(xué)的研究。

林懷民的創(chuàng)作美學(xué)是吸收西方現(xiàn)代舞意識(shí)的同時(shí)，并對(duì)中國舞蹈文化產(chǎn)生巨大的影響和沖擊。經(jīng)過潛心的學(xué)習(xí)與研究，在張琳仙老師精心指導(dǎo)下，我對(duì)林懷民的創(chuàng)作從西方意識(shí)到中國意識(shí)的轉(zhuǎn)化與結(jié)合有了進(jìn)一步的理解，從理論和實(shí)踐中都有了較系統(tǒng)的了解和把握。通過查閱他的大量作品，使我意識(shí)到林懷民的舞蹈美學(xué)超越了中西方的局限，把二者有機(jī)地融會(huì)貫通，他在突破現(xiàn)代舞西方意識(shí)的性質(zhì)上，從藝術(shù)思想、美學(xué)傾向、藝術(shù)特色等方面，走向了本土文化，同時(shí)又與國際接軌。他雖然不是中國最棒的現(xiàn)代舞創(chuàng)作者，但是他的確是有自己的定位及美學(xué)思潮的世界級(jí)大師。

1996年，林懷民獲得紐約市政府文化局頒贈(zèng)的“終生成就獎(jiǎng)”。1999年，他以“傾倒眾生，而充滿中國氣質(zhì)的現(xiàn)代舞蹈”榮獲“麥格塞塞”獎(jiǎng)。歐洲《舞蹈》將林懷民選為20世紀(jì)編舞名家。在前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣后，他體驗(yàn)到靜坐的詳和，從而使他的舞蹈創(chuàng)作趨向于東方沉緩肢體美學(xué)，這是林懷民舞蹈風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)折。2000年，云門與世界三個(gè)頂級(jí)舞團(tuán)——德國皮娜•鮑西舞蹈團(tuán)、英國DV8舞蹈團(tuán)及美國比爾•提瓊斯舞蹈團(tuán)一起參加了奧林匹克藝術(shù)節(jié)，并獲得最佳節(jié)目獎(jiǎng)。2001年，林編創(chuàng)的取材于中國書法的《行草》用肢體來表現(xiàn)墨汁在宣紙上渲染的氣氛。2002年，全版《薪傳》舞譜完成，有80多位世界全地的青年舞者在德國杜塞朵夫舉辦的世界舞蹈聯(lián)盟會(huì)中攜手演出了這部作品。

林懷民在藝術(shù)上特別令人振奮的是，大踏步跨過西方美學(xué)和傳統(tǒng)程式。林懷民的創(chuàng)作是拒絕對(duì)祖先外層的摹仿，相信用生命才能體驗(yàn)和復(fù)原祖先的生命。林的創(chuàng)作是一種把此岸世界和彼岸世界進(jìn)行對(duì)峙性思考的哲學(xué)觀念，而這一切正是許多藝術(shù)家所缺少的。我認(rèn)為，云門道路為本世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展提供了多方面的參考，即中國意識(shí)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新及中西方之間文化意識(shí)的沖突與融合中找到自我的價(jià)值定位。

以上就是筆者為何要探索林懷民創(chuàng)作美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，他為本世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展提供了這方面的啟示。當(dāng)編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生在追求驚奇的同時(shí)，應(yīng)該去摸摸華夏文化“根”上的圖騰紋路，找回自我，釋放自我，我們的美學(xué)觀在哪里？傳統(tǒng)何在，創(chuàng)新何在？！

一、林懷民的變與融

1．瑪莎•葛蘭姆認(rèn)為“舞蹈是日常生活動(dòng)作的夸張”，林懷民的創(chuàng)作美學(xué)延續(xù)了瑪莎理念，同時(shí)他也是這句話地道的實(shí)行者。他所用的“字詞”正是葛蘭姆所創(chuàng)造的“句子”。在上世紀(jì)70~80年代中期的林懷民作品中，我們經(jīng)?？梢钥吹竭@些痕跡。他的早期作品《夢(mèng)蝶》便是用這些“字”、“詞”和“句子”串成的，這應(yīng)該是他變動(dòng)中的中國文化的一種特征。

“東西方文化意識(shí)的沖突與融合”這個(gè)話題，是20世紀(jì)以來的老生常談。在林懷民的后期作品中，很好地把二者包容兼并，創(chuàng)造出他獨(dú)特的舞蹈美學(xué)。在這種中西方碰撞的浪潮之中，只有強(qiáng)悍且順潮流而動(dòng)者才有幸到達(dá)新的彼岸。林懷民就是少數(shù)幾人之中的悟道者，這正是90年代以后林懷民的舞蹈美學(xué)得到世界性贊賞的原因之所在。

當(dāng)我們回過頭看林懷民早期創(chuàng)編的舞蹈《寒食》、《奇冤報(bào)》、《白蛇傳》，都不難看出他是以西方現(xiàn)代舞來詮釋中國傳統(tǒng)戲曲肢體美學(xué)的意圖。筆者認(rèn)為，這些只是粗線條的、外在的拉一條線，林懷民并沒真正悟到瑪莎與中國戲曲之間的磁場(chǎng)，但有一點(diǎn)——他所運(yùn)用的西方舞蹈的技巧性無法溶入其東方血液里。在初期，他善于利用傳統(tǒng)道具來象征東方意識(shí)?！秹?mèng)蝶》給人固有的印象是由一串美國現(xiàn)代舞的“詞藻”堆砌而成，但是他每個(gè)動(dòng)作的斬釘截鐵又源于戲曲的力度，這些技巧直接、穩(wěn)重、緊密、刻意，是西方美學(xué)意識(shí)傳統(tǒng)的體現(xiàn)，這也正是林懷民從葛蘭姆處所學(xué)到的“創(chuàng)作”與“表現(xiàn)觀點(diǎn)”。曾經(jīng)有人評(píng)論過林的早期作品剪貼太多，幾乎每個(gè)動(dòng)作都可以從美國現(xiàn)代舞的影集中找出來。林懷民很坦白，承認(rèn)自己的缺點(diǎn)，他渴望突破，這時(shí)他開始接觸平劇及民間文化，并在廟宇、古書中呼吸取舍。

2．由于歷史原因，東方文化在近現(xiàn)展中相對(duì)滯緩，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)一種新的時(shí)代、新的經(jīng)驗(yàn)需要新的藝術(shù)語言及其它方式來傳遞，而文化發(fā)展的贏弱，特別是積累的匱乏導(dǎo)致東方現(xiàn)代舞者在西風(fēng)東進(jìn)中借力成為必然。林懷民在這種沖擊年代選擇安靜“悟”，并提出“中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看”的東方意識(shí)，同時(shí)他的身邊圍繞著一派批具有強(qiáng)烈藝術(shù)鑒賞力和敏銳洞察力的人影響著他。當(dāng)然云門舞者之間相互影響是肯定的。筆者認(rèn)為大的氛圍非常之重要，同時(shí)作為一名編創(chuàng)者，林在試圖打破現(xiàn)代舞的程式。“我們的舞蹈不是紐約、倫敦的復(fù)制品”，他在刻意去發(fā)揮中國舞蹈與西方舞蹈最大的不同之處。西方舞蹈講究直線條，而中國舞蹈則講究曲線的唯美，林充分發(fā)揮了中國舞蹈的這個(gè)特征。1995年，他接觸到中國的傳統(tǒng)文化——太極，此后又前往印度，體驗(yàn)到靜坐的祥和，創(chuàng)作出了《流浪者之歌》、《水月》這些經(jīng)典作品。東方審美與中國意識(shí)讓他獲得了無數(shù)的光環(huán)，這正是林懷民創(chuàng)作美學(xué)中西方意識(shí)向中國意識(shí)轉(zhuǎn)變的重要過程。

3．選擇此題作為論文設(shè)計(jì)，從大的方面來講，文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種互動(dòng)的結(jié)果，可謂是有矛才有盾，有碰才有撞，并且由文化碰撞形成文化反彈和文化震撼，使文化互動(dòng)雙方受到影響。然而，目前的中西文化交融的一個(gè)奇怪景觀是雖然中西文化是互惠互利，而沖突震蕩只存在于東方，如默斯•坎寧漢、特麗莎•布朗、瑪莎•葛蘭姆，他們都從中國的易經(jīng)、太極拳等文化中找到了機(jī)遇編舞法，放松技術(shù)，他們借助中國傳統(tǒng)文化的偉力創(chuàng)造了美國最先峰藝術(shù)；而東方舞蹈家在文化交往中卻心態(tài)失衡，以教條主義學(xué)習(xí)態(tài)度而喪失了本土立場(chǎng)。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強(qiáng)大，而在于東方文化自身滯緩的狀態(tài)。臺(tái)灣云門舞集的林懷民扭轉(zhuǎn)了這一點(diǎn)，創(chuàng)造出立于世界舞蹈之林的創(chuàng)作美學(xué)。

從小的方面講，走向本土與國際接軌，前者是尋求外來文化民族的一種努力，后者則是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問，這是西方美學(xué)意識(shí)與中國美學(xué)意識(shí)的碰撞和兼容，林懷民是一個(gè)比較有典型性的成功的例子。

二、瑪莎•葛蘭姆給予林懷民的是什么

1．瑪莎•葛蘭姆是美國著名的現(xiàn)化舞蹈家，美國現(xiàn)代舞奠基人之一。1894年5月11日，她出生于美國賓希法尼亞州的匹茲堡，1991年卒于紐約。葛蘭姆畢生一直為尋求舞蹈的本質(zhì)而努力，她不是根據(jù)任何力學(xué)設(shè)計(jì)的理論來行動(dòng)，也沒有去建立任何美學(xué)的崇拜，她不關(guān)心改變他人的信仰或建立某個(gè)體系，她只不過是按照自己內(nèi)心的舞蹈信念去跳舞罷了。她堅(jiān)決地相信，在這個(gè)世界上她是“唯一”的。她的藝術(shù)靈魂核心就是她個(gè)人那種發(fā)人深省的力量，而這是一種個(gè)性化，這正是葛蘭姆舞蹈的藝術(shù)特色。

1972年，林懷民赴紐約的瑪莎•葛蘭姆的舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)。1975年，他在成立云門舞集兩年后，編出融匯瑪莎•葛蘭姆現(xiàn)代舞語匯和中國京劇內(nèi)容架構(gòu)的經(jīng)典之作《白蛇傳》。林懷民的獨(dú)特性來自于他忠實(shí)的表現(xiàn)了自己眼中的《白蛇傳》，從而體現(xiàn)了瑪莎的個(gè)性化，即在這個(gè)世界上自我認(rèn)識(shí)是唯一的。

2．葛蘭姆曾在動(dòng)物園里長時(shí)間觀察獅子的起步、走路、回轉(zhuǎn)等動(dòng)態(tài)，她意識(shí)到重量的轉(zhuǎn)移是技巧的關(guān)鍵所在，并提出“身體重量的轉(zhuǎn)移是動(dòng)作文明”的結(jié)論。同時(shí)，作為國際的現(xiàn)代舞宗師，葛蘭姆為世界舞蹈家提供了一套極具表現(xiàn)力的身體運(yùn)動(dòng)技巧：

（1）呼吸為原動(dòng)力；

（2）伴隨著呼吸以軀干為軸向四肢收縮與伸展（吐氣時(shí)收，吸氣時(shí)肢體挺直外展），這與中國傳統(tǒng)的太極有異曲同工之妙，林懷民在后期將它們很好地融合在一起；

（3）伴隨著呼吸，復(fù)以背椎為軸，身體進(jìn)行螺旋式的擰轉(zhuǎn)；

（4）伴隨著呼吸，順應(yīng)地心引力，不斷實(shí)行重心的轉(zhuǎn)換。

葛蘭姆說：“我們所做的每一個(gè)動(dòng)作都基于生命的脈動(dòng)，呼吸是身體的基本動(dòng)作，我至死方休?！爆斏笪枵呔毦鸵浑p農(nóng)人腳，鏗鏘有力地踏向地面。

林懷民在《白蛇傳》中，蛇的許多身段大量應(yīng)用了瑪莎以腹部伸縮為主的肢體語言。被昆曲、京劇純碎精神化的蛇再度回到了動(dòng)物本質(zhì)，探討這個(gè)故事中隱含著情欲的原型。

林懷民的諸多作品中傳承了瑪莎緊張沉重的肢體語言，一種力與力相互對(duì)峙于一種統(tǒng)治一切的感情平衡，如《薪傳》中拍打地面的一段，加重的力使思鄉(xiāng)之情達(dá)到極致?，斏f過：“我的技巧著重利用身體，它是身體的解放及對(duì)身體的熱愛。”毫無疑問，林懷民創(chuàng)作的別致與立體正是瑪莎的“腳踏實(shí)地的立足于大地，親和自然”的舞蹈思想的體現(xiàn)。

3．瑪莎•葛蘭姆強(qiáng)烈的戲劇性追求及舞蹈美學(xué)傾向，都具有十分明顯的心理學(xué)意義。林懷民回憶自己留學(xué)的經(jīng)歷時(shí)說：“瑪莎無所不在，幾乎每一個(gè)出入學(xué)校的舞者都是。這樣近于虔誠的心情，我們知道去那里不是做體操，不是學(xué)一種技巧，甚至不是跳舞。而是去揭示人的內(nèi)在風(fēng)景和靈魂?！保ㄕ粤值摹对崎T舞集與我》）這是林懷民體會(huì)到的瑪莎，她常常透過肢體語言，把隱匿在人性之后的秘密揭示出來。像林的《紅樓夢(mèng)》并不是在向我們復(fù)述大觀園的故事，而是在詮釋一種心情，可是是一個(gè)和尚的前世，也可能是12件披風(fēng)下不同的時(shí)代。葛蘭姆藝術(shù)的神秘色彩、內(nèi)省傾向深深感染著林懷民。世界上每個(gè)人都是獨(dú)特的，因此每個(gè)人在宇宙中的地位都必須肯定。去傾聽祖先的腳步吧，林懷民的《薪傳》做到了。去探索祖先文化的根源，人類復(fù)雜的人性狀態(tài)和內(nèi)心有意識(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)，表現(xiàn)了人的潛意識(shí)的美，能進(jìn)而真實(shí)地揭示人的本質(zhì)，達(dá)成對(duì)民族文化根源的探尋，這是林懷民一直在有意識(shí)去做的傳統(tǒng)文化創(chuàng)新。從而讓世人認(rèn)知了林的創(chuàng)作美學(xué)正是瑪莎•葛蘭姆所給予他的啟示?！叭ふ胰祟愇幕能壽E”這正是林懷民作為一名中國人所接受的西方舞蹈熏染，也正是林的中西方意識(shí)融匯。

三、林懷民的西方意識(shí)與中國意識(shí)的融合

1．中國傳統(tǒng)戲曲對(duì)林懷民及云門的影響是深遠(yuǎn)的，林懷民的動(dòng)作特點(diǎn)定位是結(jié)合在美國所學(xué)的現(xiàn)代舞技巧與中國傳統(tǒng)的京劇、平劇、川劇等戲曲身段，編出了一系列經(jīng)典舞蹈，傳統(tǒng)戲曲對(duì)林懷民影響深遠(yuǎn)。在《白蛇傳》中，青白二蛇并沒有直接模仿蛇的動(dòng)作，他采用平劇舞臺(tái)身段，多數(shù)平劇的基本動(dòng)作如云手、筋斗、甩發(fā)、烏龍絞柱、旋子等，舞步上的挫步、碎步等。他在運(yùn)用時(shí)并不是程式化的生搬硬套，而是在保留原形的基礎(chǔ)上，從力上面去發(fā)民變化。在臺(tái)灣俞大綱先生的帶領(lǐng)下，林懷民逐漸對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲有了更深入的了解，不僅在身段中他編出依據(jù)戲曲情節(jié)與結(jié)構(gòu)的舞作《烏龍?jiān)骸罚?973）、《奇冤報(bào)》（1974），以及盛演至今的《白蛇傳》（1975）等經(jīng)典。在他早期創(chuàng)作的作品中，對(duì)于戲曲形的把握是傳統(tǒng)的，但他的創(chuàng)作美學(xué)思潮及創(chuàng)作技巧仍是瑪莎所賦予的。林懷民把傳統(tǒng)戲曲架構(gòu)移植到現(xiàn)代舞，在他看來是走得通的。傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)動(dòng)作有其古老的傳統(tǒng)，林把他活用為新的肢體語言。他站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收西方創(chuàng)作美學(xué)意識(shí)來發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，這也是云門舞集不同于其他現(xiàn)代舞團(tuán)最顯著的特點(diǎn)。由傳統(tǒng)延伸而來的舞蹈，對(duì)云門、對(duì)林懷民、對(duì)中國都有劃時(shí)代的意義，也為云門成為全球知名的國際舞團(tuán)有著深遠(yuǎn)的影響。

2．1994年，林懷民前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣，體驗(yàn)到靜坐的祥和，返臺(tái)后編創(chuàng)了《流浪者之歌》，是他發(fā)展近年來趨向東方沉緩肢體美學(xué)的重要轉(zhuǎn)折。1995年，云門舞者開始接受由熊衛(wèi)老師研發(fā)的太極導(dǎo)引肢體訓(xùn)練，這種流暢卻沉穩(wěn)的動(dòng)作品質(zhì)在《水月》中表現(xiàn)得淋漓盡致。在此，筆者認(rèn)為林懷民“悟”到了云門的意義，也是云門邁向國際舞團(tuán)的里程碑。中國傳統(tǒng)的靜坐與太極導(dǎo)引為重心，“太極導(dǎo)引”講究導(dǎo)氣、動(dòng)作以螺旋形肢體運(yùn)轉(zhuǎn)為主（同瑪莎如出一轍，中西結(jié)合），充滿圓潤的意味，外表上看來像風(fēng)吹揚(yáng)柳，實(shí)際上是柔中帶剛，極剛極柔。在林的《水月》中，林要求舞者呼吸吐納由丹田導(dǎo)氣引身，帶動(dòng)肢體的動(dòng)作。林懷民用太極改變舞者體質(zhì)，使肌肉關(guān)節(jié)與經(jīng)脈暢通。在編舞過程中亦能圓融運(yùn)轉(zhuǎn)舞者肢體與精神，它的隨時(shí)導(dǎo)換重心，詮釋了動(dòng)作結(jié)構(gòu)，都給林的創(chuàng)作帶來了源源不斷的靈感。從肢體生命乃至宇宙的深層探索具有哲學(xué)的理念。太極讓林懷民在舞蹈中呈現(xiàn)了生命的本質(zhì)，也是瑪莎所說的“我們所做的每一動(dòng)作都基于生命的脈動(dòng)?！绷謶衙裨谔珮O中找到此答案，足以證明中國藝術(shù)創(chuàng)作理念的多樣性，他超越了西方的局限，超越了傳統(tǒng)戲曲的形式，也超越了瑪莎，尋找到了其身體語言的共通性。《林夢(mèng)》、《水月》、《行草》成為了經(jīng)典，林懷民的舞蹈美學(xué)得到世界性的贊賞。

3．筆者在此并沒有對(duì)林懷民的西方意識(shí)與中國意識(shí)的融合詳解，是因?yàn)椋?/p>

（1）林本身是傳統(tǒng)的中國人，在他學(xué)習(xí)瑪莎的舞學(xué)過程中，已把二者有機(jī)結(jié)合。

（2）林在運(yùn)用戲曲的形式時(shí)，西方現(xiàn)代舞技巧在他的早期作品中很能看出其拼接技巧，這時(shí)西方意識(shí)占有主導(dǎo)地位。在林接觸到太極后，指出太極是以身體動(dòng)作螺旋形運(yùn)轉(zhuǎn)為主，而在瑪莎的現(xiàn)代舞技巧中，以呼吸為主，背椎為軸，身體進(jìn)行螺旋性擰轉(zhuǎn)。林在太極中悟到此點(diǎn)。

（3）因此，林懷民的舞蹈創(chuàng)作美學(xué)中，西方意識(shí)與中國意識(shí)一直是完美的融會(huì)貫通，只是他在西方意識(shí)中發(fā)現(xiàn)，并轉(zhuǎn)變了他對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)的理解與創(chuàng)新，從而把他的美學(xué)思潮從西方意識(shí)中抽離出來，上升到一個(gè)極致的境界，既挖掘發(fā)展傳統(tǒng)的、民族性的中國理念。

四、林懷民的舞蹈創(chuàng)作美學(xué)

1．作為一名編舞家，林懷民曾以葛蘭姆技巧入舞，并將由京劇和武術(shù)技巧衍發(fā)的動(dòng)作融入舞蹈。從他的早期作品中，不難看出中西方左右逢源的動(dòng)作編排。戲曲的“甩發(fā)”、“烏龍絞柱”等身段和西方現(xiàn)代舞肢體動(dòng)作相結(jié)合，為中國傳統(tǒng)肢體表演如何走向世界提供了范例。

2．七八十年代，林懷民重于中國本土文化的定位，以漢人移民歷史為主軸編排了《薪傳》，舞者身體直接回到大地，在泥土、石礫中煉出一種力量，也因此使林的舞蹈語匯不再只是從技巧形式出發(fā)。90年代前后，林懷民一方面延續(xù)了對(duì)臺(tái)灣近代歷史的特殊經(jīng)驗(yàn)思考，編作了《家族合唱》等，另一方面從未放棄對(duì)“古典”傳統(tǒng)的再詮釋。屈原名作《九歌》是林尋找人類共同經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代神話，林懷民這時(shí)的舞蹈美學(xué)超越了東西方美學(xué)意識(shí)的局限。

3．90年代以后，林懷民的舞蹈美學(xué)得到了世界性的贊賞，環(huán)球巡回演出的云門舞集有了更寬廣的視野。刻意強(qiáng)調(diào)民族特征，本土?xí)r代已成過去，他找到了“人”的原點(diǎn)。林懷民超越了京劇，也超越了瑪莎，其創(chuàng)作使有的身體回到時(shí)間與空間的初始狀態(tài)。古老的太極和印度菩提樹下的靜坐使他悟道，林的美學(xué)思潮在此樹立起一種東方的精神，一種廣義的東方，包容自省、冥想、靜觀，回到自然、回到生命的初始。2001年，林創(chuàng)作了《竹夢(mèng)》和《行草》，他把東方定位成一種美學(xué)，從瑪莎的動(dòng)作技巧，到張力與縮力的動(dòng)力學(xué)技巧，再到廣義的東方，林懷民最后回到了呼吸。用傳統(tǒng)經(jīng)典中出現(xiàn)的最不容易了解的一個(gè)字——“氣”，這是林懷民舞蹈創(chuàng)作美學(xué)如何從西方意識(shí)向中國意識(shí)延伸、轉(zhuǎn)變中悟出云門的美學(xué)思潮。

4．但同時(shí)林站在世界的舞臺(tái)上，他曾作為訪問學(xué)者到世界各地游學(xué)?！毒鸥琛肪褪撬哂胸S富原創(chuàng)性，并完美融合各國優(yōu)美舞姿，而成為當(dāng)代跨文化的舞蹈典范之作。林在發(fā)展東方肢體美學(xué)的同時(shí)，運(yùn)用西方意識(shí)使二者有機(jī)地結(jié)合，如《竹夢(mèng)》中悠揚(yáng)的笛聲，將人帶到東方傳統(tǒng)美學(xué)境界。舞至酣熱，舞臺(tái)技術(shù)人員突然出現(xiàn)，毫不留情地開始拆臺(tái)，林這種后現(xiàn)代解構(gòu)方法將劇場(chǎng)“虛與實(shí)”發(fā)揮到極致，西方意識(shí)與中國意識(shí)在他的舞蹈美學(xué)中完美地融合在一起。

五、林懷民的創(chuàng)作美學(xué)的影響及其局限性

1．通過對(duì)林的創(chuàng)作美學(xué)的研究，我們新一代的編導(dǎo)如何將中國舞編創(chuàng)，從保守或激進(jìn)中解放出來，提供了一個(gè)很好的范例。由于對(duì)西方和傳統(tǒng)在文化層面中認(rèn)知的淺薄，導(dǎo)致在中國本土舞蹈創(chuàng)作經(jīng)常擺動(dòng)當(dāng)西方意識(shí)全套在中國傳統(tǒng)中的尷尬與不安的窘?jīng)r中，會(huì)生出一個(gè)四不象的“怪物”。林懷民很好的把握和詮釋了二者的關(guān)系，要尋覓到正確的解決辦法，就應(yīng)該像林懷民那樣潛心剖析某一特定“社會(huì)”，關(guān)鍵是他們?cè)谖幕δ芘c所占空間是怎樣的。如果理論背后不具備一個(gè)歷史上獨(dú)立的文化角色，就不可能發(fā)展出一套令人滿意的社會(huì)范例來。中國舞蹈要勇于存在于中國現(xiàn)代民族審美理想之中，只有這樣中國舞的編創(chuàng)才會(huì)擁有自己真正的本土定位和國際定位。接軌不能生搬硬套，林懷民給我們上了重要的一課。

2．葛蘭姆認(rèn)為世界每個(gè)人都是獨(dú)特的，每個(gè)人在宇宙中的定位都必須被肯定。但如何找到人類的共同點(diǎn)呢？這就得去尋找人類文化的轉(zhuǎn)軌痕跡，去傾聽祖先的腳步。在筆者研究本課題中發(fā)現(xiàn)，林懷民的美學(xué)思潮中對(duì)中國傳統(tǒng)的民間民俗的體會(huì)是有區(qū)域局限與意識(shí)局限性的。中國傳統(tǒng)古典并不僅僅是在戲曲、太極、宗教、哲學(xué)中，戲曲舞蹈則僅是明清時(shí)代的，在舞蹈史中是單一的一種體裁。我們中國有五十六個(gè)民族，各民族都有自己的地方舞種和特點(diǎn)，林懷民舞蹈美學(xué)的局限與其臺(tái)灣本土有關(guān)，在他體會(huì)呼與吸的同時(shí)，是否應(yīng)該去挖掘更豐富的民間民俗？如果其民族的創(chuàng)作理念包容性能更強(qiáng)一些，就會(huì)賦予云門新的更多的形式和氣韻。要知道，中國不僅僅有太極、京劇、功夫，華夏文化深厚博大，祝愿林能在傳統(tǒng)文化中尋找到根，拓寬思路，創(chuàng)編出更好的舞蹈作品。

三十年來，林懷民思考了臺(tái)灣、中國與世界，三十年來，林懷民在思考自己，既使在贏得了世界的掌聲和贊譽(yù)之后，他仍然靜坐在自身之中，坐在世界的某一個(gè)角落，他在中與西中找到了“人”的原點(diǎn)，同時(shí)他也在靜靜的感受宇宙的呼和吸。林懷民，向您致敬！

附錄1：

林懷民的東張西望

什么叫現(xiàn)代舞？現(xiàn)代舞就是打破程式。林懷民曾說，中國的現(xiàn)代舞蹈不是紐約、倫敦的復(fù)制品。他不喜歡束縛，他的好奇帶給他源源不斷的靈感?！拔蚁矚g東張西望，臺(tái)灣的八卦雜志我每本都讀?！彼ΨQ自己是垃圾筒，在不斷吸放世界的東西，他的作品不可思議，也是來自世界這個(gè)“垃圾筒”。

林的作品中最有趣、最令人驚嘆的是它的未知，他的創(chuàng)作無法為舞臺(tái)準(zhǔn)備，總是在演出路上，在不經(jīng)意的東張西望中完成的。林表示，自己不是一個(gè)普通的看客，而是一個(gè)很好的學(xué)生，他對(duì)舞蹈作一點(diǎn)點(diǎn)執(zhí)意改變，最終把舞蹈本質(zhì)的東西表達(dá)了出來。

附錄2：

戲曲舞蹈

在中國封建社會(huì)的中后期，一部分民間藝術(shù)和一部分淪落宮苑之外的宮廷藝術(shù)，形成了市民藝術(shù)，出現(xiàn)了靠賣藝為生的職業(yè)藝人。而宮廷藝術(shù)的豪華，村民藝術(shù)的粗糙都不合城市市民的趣味，而只有打破宮廷、市民、村民、宗教、世俗的各種局限，使得各個(gè)階層都能接受，才可能最大限度的提高藝術(shù)商品的價(jià)值。這樣就形成了中國所獨(dú)有的古典戲劇。戲曲吸收了宮廷的、民間的、宗教的各種舞蹈，并按照多種藝術(shù)形成綜合統(tǒng)一的要求，經(jīng)過發(fā)展變化，形成的既有歷史傳承的因襲關(guān)系，又在風(fēng)格上獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形式。到了明清時(shí)代，它成為了與民間舞蹈、宮廷舞蹈并存的代表市民文化的一種舞蹈。

參考文獻(xiàn)：

1．林懷民《云門舞集與我》文匯出版社2002年出版

2．劉青弋《中西方舞蹈史》北京舞蹈學(xué)院出版社1998年出版

3．劉青弋《西方舞蹈史》北京舞蹈學(xué)院出版社2002年出版

4．瑪莎•葛蘭姆《血的記憶》（臺(tái)）報(bào)文化出版社1993年出版

5．俞大綱的評(píng)論《從動(dòng)物在中國地位論云門新舞劇許仙》1978年

6．卡米爾哈迪《神話創(chuàng)造者》

7．孫穎《再論中國古典舞蹈》北京舞蹈學(xué)院論文

8．臺(tái)《林懷民與舞蹈》獨(dú)創(chuàng)美術(shù)雜志作者年月不詳

9．約翰•馬丁論文集《舞蹈概論》歐建平譯文化出版社1994年

10．臺(tái)姚一芹《試評(píng)新傳》臺(tái)灣舞蹈雜志1978年