導(dǎo)語：鋼琴學(xué)習(xí)中聽覺重要性論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：本文從外部聽覺和內(nèi)心聽覺兩方面入手，論述了在鋼琴學(xué)習(xí)中，通過對(duì)音高、音值、音量、主調(diào)音樂、復(fù)調(diào)音樂和音質(zhì)的傾聽以及內(nèi)心聽覺的三個(gè)階段來辨別、改進(jìn)鋼琴演奏的實(shí)際效果，從而說明聽覺在鋼琴學(xué)習(xí)的整個(gè)過程中所起的至關(guān)重要的作用。

關(guān)鍵詞：外部聽覺內(nèi)心聽覺主調(diào)

音樂是聽覺的藝術(shù)。鋼琴是通過手的觸鍵而發(fā)聲的，但以手觸鍵只是機(jī)械性的動(dòng)作，它不能直接感受音樂，那么，如何能彈出我們需要的音？全靠用聽覺來鑒別，鑒別力越高，要求自己彈奏技術(shù)和表現(xiàn)音樂的能力就越高?？梢哉f，耳朵的傾聽是鋼琴學(xué)習(xí)過程中至關(guān)重要的中介環(huán)節(jié)，它關(guān)系到演奏者對(duì)音樂的理解、布局、設(shè)計(jì)、演奏效果如何改進(jìn)以及用力、指觸與鋼琴發(fā)出的實(shí)際音響之間如何協(xié)調(diào)等問題。因此，聽覺的敏感對(duì)學(xué)好鋼琴具有決定性意義。

音樂中的聽覺分為外部聽覺和內(nèi)心聽覺，這兩個(gè)方面貫穿在鋼琴學(xué)習(xí)的始終。

一、外部聽覺驗(yàn)證是否彈奏了所“設(shè)計(jì)”的鋼琴音樂

一首鋼琴曲子，用音響的形式呈現(xiàn)出來的僅是譜面音響，我們用耳朵聽到的是外部音響，這就是外部聽覺。

在外部聽覺中，耳朵的任務(wù)是辨別所聽到的樂音與譜面是否完全吻合，并不斷以聽到的效果來幫助大腦對(duì)手指發(fā)出調(diào)整的指令。聽覺在這個(gè)過程中要辨別五個(gè)方面的內(nèi)容：

1.準(zhǔn)確無誤的音高，即音的高低。

2.紋絲不差的音值，即音的長短。

3.恰如其分的音量，即音的強(qiáng)弱。

這三個(gè)方面是組成音樂的最基本因素。

4.主調(diào)音樂，即以一條旋律為主要樂思，而其他部分通常作為和聲因素處于服從、陪襯、協(xié)作的地位，一般情況下，它們的音量都不會(huì)超出要突出的那一條旋律。這一方面涉及到橫向的旋律進(jìn)行和縱向的和聲進(jìn)行，與前三個(gè)方面相比，就更復(fù)雜。

(1)從橫向的旋律上來講，首先要將旋律線條理清。在練琴過程中，要注意三點(diǎn)：一是不斷感受旋律的輪廓，即旋律進(jìn)行中由級(jí)進(jìn)、小跳、大跳組成的上行、下行、拱形、波形；二是感受旋律中的樂句，樂句的劃分很重要，就像說話要斷句，音樂中的語言也需要斷句，這樣才能清晰準(zhǔn)確地表達(dá)我們所要表達(dá)的音樂內(nèi)容；三是感受旋律感情的刻畫，不同的感情內(nèi)容需要不同的演奏方法和手段去表現(xiàn)。

(2)從縱向的和聲上來講，在彈奏中必須傾聽和聲的進(jìn)行、和聲的傾向性、和聲的調(diào)性、和聲的色彩、和聲的立體感。

不同時(shí)代不同作曲家對(duì)和聲的運(yùn)用是不同的，基本有兩種情況：一種是把旋律當(dāng)作一組和聲的表層來對(duì)待，和弦的最高音就是旋律音。在這種情況下，彈奏時(shí)特別要傾聽和聲進(jìn)行中的旋律線條，而不能僅僅強(qiáng)調(diào)和弦的縱向?qū)ξ?。另一種就是在20世紀(jì)的印象主義作品中，作曲家受當(dāng)時(shí)的文學(xué)與繪畫中印象主義和象征主義的影響，將十分獨(dú)特的和聲與音樂結(jié)合在一起，制造出了音樂色彩的變化，給聽者一種視覺上的感受。

5.復(fù)調(diào)音樂，即兩個(gè)或兩個(gè)以上各具相對(duì)獨(dú)立意義旋律的同時(shí)進(jìn)行，換句話說，也就是由幾條不同的旋律線編織成的一個(gè)縱向、立體結(jié)構(gòu)的橫向運(yùn)動(dòng)。

在復(fù)調(diào)音樂中，復(fù)調(diào)樂曲中同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)、三個(gè)甚至四個(gè)聲部的旋律，它們以對(duì)位的手法構(gòu)成多聲部的進(jìn)行，同時(shí)各個(gè)聲部又是獨(dú)立進(jìn)行的，在節(jié)奏上互不倚靠。這在演奏上是非常困難的，有時(shí)需要用一只手彈兩個(gè)聲部，有時(shí)則需要用兩只手交替來彈一個(gè)聲部。演奏這類作品時(shí)，聽覺主要針對(duì)容易出現(xiàn)的三種傾向發(fā)揮其作用：

(1)當(dāng)彈奏幾個(gè)聲部時(shí)，尤其是一只手彈兩個(gè)聲部時(shí)，幾個(gè)聲部的旋律容易互相干擾，以致聲部混淆不清。在這種情況下，只有靠聽覺來對(duì)手指控制能力進(jìn)行調(diào)整，從而使各個(gè)聲部的旋律線條逐漸清晰。

(2)強(qiáng)調(diào)每個(gè)聲部中主題的突出，從而忽略其他聲部的對(duì)稱，致使聲部之間缺乏平衡。在這種情況下，只有靠聽覺來對(duì)手指的力度進(jìn)行調(diào)整，從而使聲部之間相得益彰。

(3)對(duì)各個(gè)聲部的進(jìn)行都強(qiáng)調(diào)，從而缺少旋律的層次感，致使主題不鮮明。在這種情況下，只有靠聽覺來對(duì)手指的觸鍵力度以及控制能力進(jìn)行調(diào)整，從而使聲部之間主次交替的層次、力度強(qiáng)弱對(duì)比的層次逐漸清晰。

二、內(nèi)心聽覺能引導(dǎo)我們正確地詮釋鋼琴音樂

當(dāng)我們看到音符時(shí)，不借助鋼琴的聲音也不哼唱，在全然的寂靜中，在內(nèi)心想象出并“聽見”音符的高度、長度、力度，這就是內(nèi)心聽覺，它是人對(duì)音響的感受和對(duì)聲音的想象力。德國音樂家貝多芬，26歲時(shí)出現(xiàn)了耳聾跡象后，依然沒有停止創(chuàng)作，寫出了《第三英雄交響曲》《第五命運(yùn)交響曲》和《第九合唱交響曲》等杰出的作品。其中的原因就是他憑借自己高度發(fā)達(dá)的內(nèi)心聽覺，他在創(chuàng)作的時(shí)候，內(nèi)心聽覺使他在頭腦中想象并聽到了作品的音響效果。在實(shí)際的鋼琴學(xué)習(xí)過程中，內(nèi)心聽覺要求對(duì)音質(zhì)進(jìn)行鑒別，主要有以下三個(gè)方面的內(nèi)容：

1.聲音要通，切忌聲音硬、散、虛。

我們所要求的“通”就是指聲音要通暢、通順、動(dòng)聽。通的聲音混入的噪音少，振動(dòng)狀態(tài)好，無論強(qiáng)弱，都會(huì)共鳴好，傳得遠(yuǎn)，延續(xù)長。聲音硬多半是由手腕僵硬而造成的。如果弱而又散，則是虛，感覺音浮在琴鍵上。要解決這個(gè)問題，我們就要建立不硬、不散、不虛、集中的聲音聽覺觀念，并在這種聽覺觀念的引導(dǎo)下進(jìn)行彈奏，同時(shí)聚精會(huì)神地傾聽所彈音的“品質(zhì)”，從中感受以便及時(shí)改進(jìn)并彈奏出正確的聲音。

2.雙音與和弦的彈奏。

雙音，指任何兩個(gè)音的同時(shí)彈奏。和弦，指三個(gè)及三個(gè)以上不同音按一定規(guī)則結(jié)合起來，同時(shí)發(fā)音。二者有一個(gè)共同點(diǎn)，就是同時(shí)發(fā)音，這就要求兩個(gè)或兩個(gè)以上的音在彈下時(shí)要整齊如一。我們可先在內(nèi)心聽覺里憑記憶想象一下兩個(gè)或兩個(gè)以上的音同時(shí)彈奏出的效果，然后在聽覺的監(jiān)督下仔細(xì)聆聽彈奏的實(shí)際效果，將它與內(nèi)心聽覺的音響效果相比較，再進(jìn)行改進(jìn)，直到滿意為止。在彈雙音與和弦連奏時(shí)，幾個(gè)手指的同時(shí)起落也需要聽覺來檢驗(yàn)。聽覺要仔細(xì)地監(jiān)督，保證前后兩個(gè)音之間沒有一絲間斷也沒有一毫重疊。同時(shí)由于每一個(gè)手指的長短和粗細(xì)不一樣，又很容易出現(xiàn)音色、力度不統(tǒng)一的狀況，避免這些問題的唯一辦法就是，在聽覺的高度專注下，細(xì)心控制好樂音彈下的力度與時(shí)間。

3.踏板的運(yùn)用。

俄羅斯鋼琴家魯賓斯坦說過：“踏板是鋼琴的靈魂?！闭_使用踏板，可以使音樂充滿活力、富有生氣。如果使用不當(dāng)，則會(huì)導(dǎo)致旋律模糊、樂句不明、和聲混濁、節(jié)奏韻律紊亂等。在踏板的學(xué)習(xí)中，耳朵起到了關(guān)鍵作用。正如有人說“踏板是不能教的，只能靠耳朵”，這句話雖有失偏頗，但在一定程度上說明了聽覺在踏板學(xué)習(xí)中的重要作用。踏板以什么速度踩下和抬起，踩下多深，抬起多高，都會(huì)因樂曲和彈奏者的不同而有差異。因此，想從老師那里學(xué)習(xí)到踏板運(yùn)用的每一細(xì)節(jié)，或同老師一模一樣地踩踏板，這些都是不可能的。唯一的、永遠(yuǎn)的老師，只能是自己的耳朵。要很好地使用踏板，就必須使自己的耳朵能敏銳地覺察到，踩在踏板上的腳或大或小的任何動(dòng)作所引起的聲音的任何變化。聽覺既要檢驗(yàn)已經(jīng)彈出的聲音是否符合要求，又要想象出將要彈奏的預(yù)期的音響效果，并指示腳做出相應(yīng)的動(dòng)作，以實(shí)現(xiàn)它希望的音響效果。

在實(shí)際的鋼琴學(xué)習(xí)過程中，內(nèi)心聽覺發(fā)揮其重要作用，主要是通過三個(gè)階段來實(shí)現(xiàn)的：

內(nèi)心聽覺的第一階段，就是要事先“儲(chǔ)存”杰出的音響信息。通過聽音樂會(huì)、唱片錄音等，把鋼琴家對(duì)作品的具體處理進(jìn)行研究并牢記他們的聲音，這些最具表現(xiàn)力又最完美無缺的聲音，為我們提供了一個(gè)聲音追求的目標(biāo)。

內(nèi)心聽覺的第二階段，就是通過對(duì)這些美好聲音的儲(chǔ)存和研究，想象自己所演奏曲目的音響效果。要在心里首先聽到自己的演奏，然后將自己的演奏與想象中所“聽”到的音響相比較，逐步縮短二者之間的距離。這對(duì)提高演奏質(zhì)量具有決定性作用。

內(nèi)心聽覺的第三階段，就是想象從未聽到過的聲音，這是鋼琴學(xué)習(xí)和演奏的最高階段。在鋼琴風(fēng)格的演變史上，正是因?yàn)橛幸恍┙艹龅母挥袆?chuàng)造性的演奏大師們敢于想象、敢于嘗試，以常人不可想象的彈奏法，創(chuàng)造出嶄新的音響，從而促進(jìn)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。任何新的演奏方法的產(chǎn)生都是由對(duì)新的聲音的追求而引發(fā)的，只有豐富的想象才能引發(fā)對(duì)新音色、新聲音的追求。內(nèi)心聽覺正是基于對(duì)聲音的想象，先“聽”到，才能后做到。

簡言之，內(nèi)心聽覺在鋼琴學(xué)習(xí)中就是通過“樹立聲音標(biāo)準(zhǔn)”“模仿杰出聲音”“創(chuàng)造新的聲音”來提高演奏水平的。

結(jié)語

本文對(duì)聽覺訓(xùn)練在鋼琴學(xué)習(xí)和練習(xí)中的重要性作了分析，通過從外部聽覺到內(nèi)心聽覺，從聽覺的內(nèi)容到它的實(shí)際過程的分析，得出耳朵的傾聽，確實(shí)是鋼琴學(xué)習(xí)中至關(guān)重要的中介環(huán)節(jié)。音樂通過聲音而實(shí)現(xiàn)的全部實(shí)際音響效果，只有通過耳朵的傾聽來鑒別、來協(xié)調(diào)才能彈奏出更美妙的音樂。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生著《鋼琴演奏之道》，湖南教育出版社，2005年10月

[2]魏廷格著《鋼琴學(xué)習(xí)指南》，人民音樂出版社，2001年4月

[3]（蘇聯(lián)）涅高茲著《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，人民音樂出版社，2004年1月

[4]應(yīng)詩真《鋼琴教學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練的幾個(gè)問題》，原載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1981年

[5]周廣仁《基礎(chǔ)·能力·修養(yǎng)》，原載于《全國鋼琴主科教學(xué)研討會(huì)發(fā)言稿》，1991年

[6]周銘孫《鋼琴教學(xué)要領(lǐng)系列十則》，原載于《音樂周報(bào)》，1995年

[7]周銘孫《聲音與技術(shù)》，原載于《鋼琴藝術(shù)》，1996年

[8]熊道兒《提高聽覺素質(zhì)是鋼琴教學(xué)的重要課題》，原載于《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1988年

[9]呂小白《鋼琴教學(xué)中的幾個(gè)辯證關(guān)系探析》，原載于《樂府新聲》，1997年

[10]司徒壁春《鋼琴演奏與心理控制》，原載于《鋼琴藝術(shù)》，1997年