藝術表現(xiàn)虛實研究管理論文
時間:2022-06-02 09:11:00
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先秦哲學家荀子是中國第一個寫了一篇較有系統(tǒng)的美學論文——《樂論》的人。他有一句話說得極好,他說:“不全不粹不足以謂之美?!边@話運用到藝術美上就是說:藝術既要極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然,又要提煉地去粗存精,提高、集中,更典型,更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。
由于“粹”,由于去粗存精,藝術表現(xiàn)里有了“虛”,“洗盡塵滓,獨存孤迥”(惲南田語)。由于“全”,才能做到孟子所說的“充實之謂美,充實而有光輝之謂大”?!疤摗焙汀皩崱鞭q證的統(tǒng)一,才能完成藝術的表現(xiàn),形成藝術的美。
但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精,那就似乎不全了,全就似乎不應“拔萃”。又全又粹,這不是矛嗎?
然而只講“全”而不顧“粹”,這就是我們現(xiàn)在所說的自然主義;只講“粹”而不能反映“全”,那又容易走上抽象的形式主義的道路;既粹且全,才能在藝術表現(xiàn)里做到真正的“典型化”,全和粹要辯證地結(jié)合、統(tǒng)一,才能謂之美,正如荀子在兩千年前所正確地指出的。
清初文人趙執(zhí)信在他的《談藝錄》序言里有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證的統(tǒng)一才是藝術的最高成就。他說:
“錢塘洪昉思(按即洪升,《長生殿》曲本的作者)久于新城(按即王漁洋,提倡詩中神韻說者)之門矣。與余友。一日在司寇(漁洋)論詩,昉思嫉時俗之無章也,曰:‘詩如龍然,首尾鱗鬣,一不具,非龍也?!究苓又唬骸娙缟颀?,見其首不見其尾,或云中露一爪一鱗而已,安得全體?是雕塑繪畫耳!’余曰:‘神龍者,屈伸變化,固無定體,恍惚望見者第指其一鱗一爪,而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見,以為龍具在是,雕繪者反有辭矣!’”
洪昉思重視“全”而忽略了“粹”,王漁洋依據(jù)他的神韻說看重一爪一鱗而忽視了“全體”;趙執(zhí)信指出一鱗一爪的表現(xiàn)方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。藝術的表現(xiàn)正在于一鱗一爪具有象征力量,使全體宛然存在,不削弱全體豐滿的內(nèi)容,把它們概括在一鱗一爪里。提高了,集中了,一粒沙里看見一個世界。這是中國藝術傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法,不是自然主義的,也不是形式主義的。
但王漁洋、趙執(zhí)信都以輕視的口吻說著雕塑繪畫,好象它們只是自然主義地刻畫現(xiàn)實。這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是象趙執(zhí)信所要求的,云中露出一鱗一爪,卻使全體宛然可見。
中國傳統(tǒng)的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結(jié)合的手法。例如近年出士的晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公鱗《免胄圖》、元顏輝《鐘馗出獵圖》、明徐渭《驢背吟詩》,這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現(xiàn)人物行動姿態(tài),刪略了背景的刻畫,正象中國舞臺上的表演一樣。(漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演)
關于中國繪畫處理空間表現(xiàn)方法的問題,清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》(這是中國繪畫美學里的一部杰作)里說得很好,而這段論畫面空間的話,也正相通于中國舞臺上空間處理的方式。他說:
“空本難圖,實景清而空景現(xiàn)。神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實相生,無畫處皆成妙境?!?/p>
這段語扼要地說出中國畫里處理空間的方法,也叫人聯(lián)想到中國舞臺藝術里的表演方式和布景問題。中國舞臺表演方式是有獨創(chuàng)性的,我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的,甚至也和中國詩中的意境相通。(我在一九四九年寫過一篇《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》,見本書)中國舞臺上一般地不設置逼真的布景(僅用少量的道具桌椅等)。老藝人說得好:“戲曲的布景是在演員的身上?!毖輪T結(jié)合劇情的發(fā)展,靈活地運用表演程式和手法,使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動,“逼真地”表達出人物的內(nèi)心情感和行動,就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求,不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活,“實景清而空景現(xiàn)”,留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情,劇中人和觀眾精神交流,深入藝術創(chuàng)作的最深意趣,這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現(xiàn)實主義的意義里的,不是自然主義里所謂逼真。這是藝術所啟示的真,也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn),也就是美?!罢妗薄ⅰ吧瘛?、“美”在這里是一體。
做到了這一點,就會使舞臺上“空景”的“現(xiàn)”,即空間的構(gòu)成,不須借助于實物的布置來顯示空間,恐怕“位置相戾,有畫處多屬贅疣”,排除了累贅的布景,可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”,又同時顯示了手勢的“美”,因“虛”得“實”?!肚锝穭±锎桃恢完惷畛5膿u曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。八大山人畫一條生動的魚在紙上,別無一物,令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列齊白石畫冊里一幅上畫一枯枝橫出,站立一鳥,別無所有,但用筆的神妙,令人感到環(huán)繞這鳥是一無垠的空間,和天際群星相接應,真是一片“神境”。
中國傳統(tǒng)的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性,創(chuàng)造了民族的獨特的現(xiàn)實主義的表達形式,使真和美、內(nèi)容和形式高度地統(tǒng)一起來。反映這藝術發(fā)展的美學思想也具有獨創(chuàng)的寶貴的遺產(chǎn),值得我們結(jié)合藝術的實踐來深入地理解和汲取,為我們從新的生活創(chuàng)造新的藝術形式提供借鑒和營養(yǎng)資料。
中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法,具有著共同的特點,這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神(也就是音樂精神),由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭觀看公孫大娘劍器舞而悟書法,吳道子畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術的根基。中國舞臺動作在二千年的發(fā)展中形成一種富有高度節(jié)奏感和舞蹈化的基本風格,這種風格既是美的,同時又能表現(xiàn)生活的真實,演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿式,把時間、地點和特定情景表現(xiàn)出來。例如“趟馬”這個動作,可以使人看出有一匹馬在跑,同時又能叫人覺得是人騎在馬上,是在什么情境下騎著的。如果一個演員在趟馬時“心中無馬”,光在那里賣弄武藝,賣弄技巧,那他的動作就是程式主義的了?!覀兊奈枧_動作,確是能通過高度的藝術真實,表現(xiàn)出生活的真實的。也證明這是幾千年來,一代又一代的,經(jīng)過廣大人民運用他們的智慧,積累而成的優(yōu)秀的民族表現(xiàn)形式。如果想一下子取消這種動作,代之以純現(xiàn)實的,甚至是自然主義的做工,那就是取消民族傳統(tǒng),取消戲曲?!?見焦菊隱:《表演藝術上的三個主要問題》,《戲劇報》一九五四年十一月號)
中國藝術上這種善于運用舞蹈形式,辯證地結(jié)合著虛和實,這種獨特的創(chuàng)造手法也貫穿在各種藝術里面。大而至于建筑,小而至于印章,都是運用虛實相生的審美原則來處理,而表現(xiàn)出飛舞生動的氣韻。《詩經(jīng)》里《斯干》那首詩里贊美周宣王的宮室時就是拿舞的姿式來形容這建筑,說它“如跂斯翼,如矢斯棘,如鳥斯革,如翚斯飛”。
由舞蹈動作伸延,展示出來的虛靈的空間,是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征,而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它是和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。研究我們古典遺產(chǎn)里的特殊貢獻,可以有助于人類的美學探討和藝術理解的進展。
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