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美國紀錄片工作者懷斯曼在1997年北京國際紀錄片會議上說："我認為紀錄片和其他所有電影一樣，都需要有一些戲劇性因素。"本文所說的戲劇性場景，也即影片中包含有明顯戲劇性沖突的鏡頭，或者包含有富于戲劇性細節(jié)的鏡頭。這里的鏡頭，可以是單獨鏡頭（長鏡頭），也可以是群組鏡頭（通過剪輯組合形成）。因為包含單獨鏡頭和群組鏡頭，所以借用舞臺語言，統(tǒng)稱為戲劇性場景，因此這里指稱的場景和舞臺上人工制造的場景是完全不同的兩個概念。單個鏡頭里的戲劇性場景是現(xiàn)場發(fā)生的，里面的東西制作者在后期除了可以在影調(diào)和聲音進行些微處理外，其它可以處理的東西很少，里面記錄有完整的生活流。群組鏡頭里的戲劇性場景有的是現(xiàn)場發(fā)生的，有的是制作者后期剪輯形成的，里面記錄的生活流呈群島狀態(tài)。

克拉考爾在談到紀錄電影時提出了"生活流"這個概念[1]，但沒有作深入闡述，讓人感覺其語焉不詳。生活流實際上也就是真實生活的龐雜信息集合，里面的東西包羅萬象又混沌不清，各種意義指向在里面同時并存，相互纏繞，而又各自獨立，所以我們對它所蘊含的東西不可能在短時間內(nèi)完全認識清楚，而紀錄片正是由于記錄了生活流也才從根本上擁有了不同于故事片而為自己所獨有的美學品格。早期紀錄片受照相術(shù)的影響很大，特別是一些紀實攝影作品，我們甚至可以把它看作紀錄片的雛形。后來聲勢浩大的美國60年代直接電影運動就起源于新聞紀實攝影。所以從一定程度上講，紀錄片的單格畫面也就是一幅紀實攝影照片。通常所說的一幅照片抵上萬字文章，是指照片記錄下來的影像里蘊含有豐富的細節(jié)。一定歷史時期的社會形態(tài)、民族風俗、文明嬗變都可以從這些細節(jié)里折射出來。例如，被拍攝者不經(jīng)意之間掏出的一個鋁皮汽油打火機或者微笑時露出的積滿菌垢的牙齒就暗示了他所身處的社會環(huán)境以及他個人所屬的社會階層，而紀錄片則是把這些豐富的細節(jié)形成流動的畫面，來完整地復現(xiàn)某個過去時態(tài)人類社會的全真圖景。這些流動的細節(jié)也就是生活流。

生活流在整體上呈現(xiàn)出一種素樸平淡甚至乏味的風格，但它和飽含各種情節(jié)沖突的戲劇性場景是不矛盾的。生活流在紀錄片中是核心，是靈魂。戲劇性場景在紀錄片中是表達手段，是結(jié)構(gòu)方式。紀錄片之所以成為一種藝術(shù)，也就是每個紀錄片制作者都能從生活流中發(fā)現(xiàn)和他個人觀念相呼應(yīng)的東西（它的外在形式是真實生活的影像），然后通過一定的藝術(shù)手段（現(xiàn)場拍攝的個人選擇和后期剪輯的各種組接），來形成個人觀點。這之中，一個重要藝術(shù)手段就是真實生活影像的戲劇化，也就是通過戲劇性場景來表達制作者的個人思想。美國紀錄片制作者懷斯曼說："我們拍紀錄片和小說家創(chuàng)作不一樣，作家是在進行一種新的發(fā)明創(chuàng)造(invent)，而紀錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現(xiàn)出來。"[2]關(guān)鍵是分辨和表現(xiàn)，紀錄片的藝術(shù)地位和藝術(shù)價值才得以確立。

"如何分辨"與制作者的個人素質(zhì)有關(guān)；而對于"如何表現(xiàn)"，絕大多數(shù)制作者無法回避的一個問題就是紀錄片中戲劇性場景如何產(chǎn)生的問題?？死紶栒f："一方面，紀錄片導演為求表現(xiàn)世界而取消了情節(jié)，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢復戲劇性動作。"[3]戲劇性的表現(xiàn)手法是紀錄片內(nèi)在意蘊的一個主要表達方式，而它在影片中的存在方式則是戲劇性場景。紀錄片中的戲劇性場景主要由下面兩種情況產(chǎn)生：一是單獨的長鏡頭內(nèi)部所形成的戲劇性場景；二是群組鏡頭之間形成的戲劇性場景。前者是現(xiàn)場形成的；而后者則是通過作者的主觀選擇（后期剪輯）加以實現(xiàn)的。紀錄片中的戲劇性場景如果在單獨的長鏡頭內(nèi)部形成，就直接關(guān)涉到它是自發(fā)的，原生的，還是人為促成的、外界激發(fā)的這個問題。如果長鏡頭里的戲劇性場景是人為誘發(fā)促成的，那么又涉及到拍攝者的介入是否傷害到作為紀錄片核心靈魂的生活流這個問題。對于這些問題所采取的不同處理方法，實際上也就體現(xiàn)了紀錄片制作者不同的美學觀點和價值取向。

在各種紀錄運動中，針對這些問題所持觀點最具有代表性的是同時產(chǎn)生于60年代的法國真實電影運動和美國直接電影運動。關(guān)于紀錄片中的戲劇性場景，真實電影制作者認為可以采取訪問或者其他方法誘發(fā)戲劇性沖突，促成戲劇性場景，從而使得被拍攝者在攝影機前說出以及做出他們在平時不太輕易說出的話和做出的事。他們認為只有人為的特定環(huán)境才能使隱蔽的真實更好地浮現(xiàn)出來，純粹的觀察只能得到表面的真實。其代表人物是法國人類學家讓·魯什。而起源于新聞紀實攝影的直接電影則反對任何形式的人為介入去誘發(fā)戲劇性場景，他們和維爾托夫一樣主張攝影機要像墻壁上的蒼蠅默默觀察，以等待"容寵時刻"(privilegedmoment)的到來[4]。這里的"容寵時刻"也就是戲劇性場景。他們嚴格要求攝影機和攝制人員不與被拍攝者發(fā)生任何瓜葛，以便能拍出即使攝影機不存在時也會發(fā)生的情況。其代表人物是德魯小組的利科克，雖然懷斯曼也曾被列入直接電影的流派，但懷斯曼本人多次在公開場合宣稱他和直接電影沒有關(guān)系。

世界上著名的紀錄片制作者對于是否人為介入紀錄片拍攝，從而誘發(fā)戲劇性沖突、促成戲劇性場景這個問題的處理方法大體上都可以歸入這兩個類別。弗拉哈迪，伊文思，蘇克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在紀錄片拍攝中采取的方法大體上和真實電影的差不多。蘇克斯多夫的第一部長片《巨大的冒險》（1953年）中有這樣一個情景：一只停在樹上的貓頭鷹突然扎到地面上，抓住一只睡鼠貪婪地把它吃掉，原來這只睡鼠是從蘇克斯多夫的口袋里掏出來的。蘇克斯多夫為這類鏡頭遭到了攻訐。批評者說影片中的殘酷場面多半是他誘導出來的。但蘇辯解說動物的行動是出于自然，它只是為動物布置了舞臺，而絕沒有做導演。弗拉哈迪也在影片《納魯克》種拍下了海象，在《亞蘭島人》中拍下了鯊魚。這些也都是布置了戰(zhàn)斗舞臺，而后聽其自然的。[5]并且在《納魯克》的拍攝中，弗拉哈迪對拍攝現(xiàn)場的介入很深，他甚至對納魯克說，為了阿基（電影）生動好看，緊張激烈，你有時候要放棄已經(jīng)捕獲到的獵物。杰出的荷蘭電影工作者伊文思一次在北京發(fā)表演講，當他被問及非虛構(gòu)電影中是否允許安排事件時（makethingsup），伊文思回答說，"如果觀眾沒有注意到就是允許的。"他把這種重構(gòu)（reconstruction）比作"善意的偷竊"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波蘭國家紀錄片工作室（WFD）工作期間，拍攝了他的第一部長紀錄片《初戀》。針對這部紀錄片中的一些人為介入拍攝，他這樣說到，"拍攝這部影片時我們做了許多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能讓攝制組一天24小時呆在拍攝對象身邊而無所事事，--我不得不為這對夫婦安排一些他們遲早都會遇到的情景，盡管這些情景不一定非得在我們拍攝的時候發(fā)生。"[7]

在上面例舉的三位紀錄片制作者的拍攝實例中，按照他們的意圖分析，畫面里記錄下的那些情況在拍攝前都是可能存在的，在實拍中通過人為的努力也確實實現(xiàn)了。用基耶斯洛夫斯基的話說，他只不過是人為地加速了戲劇性場景的發(fā)生而已。那么，紀錄片拍攝者在多大程度上介入拍攝現(xiàn)場才不會傷害到影片記錄的生活流呢？通常情況下，最基本的一點就是不能使其背離日常生活的邏輯。伊文思所說的"如果觀眾沒有注意到"也是指的這個意思。因此，伊文思和斯托克用布魯塞爾一個"銀幕俱樂部"提供的資金拍攝的《博里那杰》（1933）中的"驅(qū)逐工人，示威游行以及和警察的沖突等場景都是在礦工的協(xié)助下補拍的。"[8]所以，至少拍攝者不能促成在當時歷史背景，社會道德制約下不可能發(fā)生的戲劇性場景。那么，可不可以有限度地采取一定手段促成在當時的社會背景下可能發(fā)生的戲劇性場景呢？當然，這樣做是要付出代價的，特別是伊文思的事后補拍，從嚴格意義上說已經(jīng)違背了紀錄片的基本精神。而那些即使是沒有事后補拍，但在拍攝現(xiàn)場有主觀人為介入的紀錄片，其影像中記錄的生活流中潛隱的其他意義指向?qū)虼吮幌魅?，減少乃至消失，從而最后的成片在觀眾面前呈現(xiàn)出一種單一明顯的意義指向。凡是有拍攝提綱的制作者誰能夠保證如果不按提綱進行拍攝，就不會出現(xiàn)激動人心的戲劇性場景呢？而又有哪一個制作者在拍攝現(xiàn)場能夠迅速地判斷出那些他認為可拍可不拍的細小生活場景（隱藏在生活流中）以后會在他的成片中衍生出他根本就始料未及的能夠反映社會本質(zhì)的重大意義指向呢？因此，凡是有人為介入的情況，都是觀念先行，都會或多或少地傷害到記錄在影像中的生活流。當然，在實際拍攝中，完全沒有人為介入的情況也是不存在的，只是，我們在認識清楚這樣一個問題之后，才會盡量去避免主觀人為介入的情況發(fā)生。

維爾托夫，小川紳介，懷斯曼等人的紀錄作品則是大體上體現(xiàn)或印證了直接電影的紀錄觀念。他們都反對在實拍中任何形式的主觀人為介入。維爾托夫是一個特例，實際上，真實電影的制作者正是為了向他致敬才提出真實電影的口號的，只不過真實電影的制作方法和維爾托夫的有很大出入，而直接電影的制作方法倒是和他得很接近，所以把他列入直接電影這一類進行討論。維爾托夫的電影眼睛派強調(diào)"攝影機在不為被拍攝者所察覺的情況下去搶拍正在進行著的事物，從不請求被拍攝者的許可，拍攝中也絕無表演擺布，自認是"墻壁上的蒼蠅，是隱形人，永遠是目擊者和旁觀者，不會參與或影響事件的進程"。[9]而日本紀錄片工作者小川紳介始終強調(diào)的一點就是，鏡頭在場。完美的鏡頭在場即意味著生活流的完整記錄。因此，小川可以花幾年的時間去拍攝三里塚農(nóng)民聯(lián)合起來阻止修建成田機場的情況。其拍攝內(nèi)容有很多明顯的原生性的戲劇性場景，但是，在這些場景到來之前都有大段大段的空白。小川不是把這些空白放棄了，而是默默地守在那里，忠實地記錄著這一切。他不會去挑動，也不會去參與，只是確保鏡頭在場，并且完全依靠同期錄音，降低任何干預。小川反對人為地促成戲劇性場景的發(fā)生。

上面論述的主要是發(fā)生在拍攝現(xiàn)場的戲劇性場景的形成和處理問題，接下來談到的是在現(xiàn)場拍攝完成后，后期剪輯時如何形成和處理戲劇性場景的問題。

真實電影在后期剪輯時，因為它前期拍攝是人為誘發(fā)戲劇性場景的，并且通常有大量的訪談，所以它在后期通過剪輯而形成的戲劇性場景很少，因此編輯比例比較低，而直接電影因為在前期拍攝中是等待戲劇性場景的出現(xiàn)，所以影片中大量的戲劇性場景要通過后期剪輯來形成或者強調(diào)，所以在后期制作時有很高的編輯比例。

維爾托夫認為："戲劇性的事件就出現(xiàn)在平常的生活中--題材可能是平凡的，但是處理得生動活潑，有時是很巧妙的。"這句話的意思就是說他在后期剪輯時如何形成戲劇性場景的問題。維爾托夫宣稱："我就是要通過運用攝影和剪輯操縱能力(themanipulativepower)，將大量來自于日?，F(xiàn)實的微小場景，打造成具有高度個性，甚至試驗性的影片。"然后他又說："電影應(yīng)當出其不意地抓取生活，然后運用蒙太奇在意識形態(tài)指導下重新組合。"[10]對此懷斯曼也說過："我在拍片的過程中，很多精力都花在正確設(shè)計電影的結(jié)構(gòu)上。從理論上說，平常的生活本身就充滿了戲劇性，人們每天的生活都有悲有喜，有各種有趣的事情發(fā)生。"意思和維爾托夫的差不多。前文提到的懷斯曼說的"紀錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現(xiàn)出來"這句話中，其戲劇化的表現(xiàn)形式就是指在后期剪輯過程中形成戲劇性場景的問題。拍攝者通過后期剪輯可以使原本沒有任何趣味的畫面變得意蘊豐富。針對紀錄片來說，畫面的內(nèi)涵和外延其實是在剪輯的過程中產(chǎn)生的。懷斯曼在會議上專門論述了這種"戲劇化的表現(xiàn)形式"：

"我的剪輯過程，是先把相關(guān)的鏡頭整理為一個一個的段落（sequence），然后把素材剪成一個一個的單獨段落（individualsequence），我把這個階段稱為內(nèi)部剪輯（internalediting），然后再按照他們之間的內(nèi)在聯(lián)系，把它們剪成群島似的段落群（assemble），把段落群連接起來的過程我稱之為外部剪輯（externalediting），然后調(diào)整整個影片的節(jié)奏，尤其是段落之間的過渡（transition）---------最后形成積累式的印象化主觀描述。(accumulativeimpressionisticsubjectiveaccount)"。[11]

懷斯曼先把素材帶整理為一個一個的段落，再把一個一個的段落聯(lián)接成一個一個的群島，最后再把群島組接成影片，這之中，起到邏輯連接紐帶的則是懷斯曼在素材帶中發(fā)現(xiàn)的體現(xiàn)了他個人價值取向的一部分生活流，所以說，影片最后表達的東西雖說是個人的，但這個個人的東西是建立在編輯比例高達50：1甚至100：1的完全真實的日常生活影像上的。懷斯曼雖然在影片里通過剪輯凸顯了他個人所強調(diào)的價值取向，但因為其拍攝的素材帶上包含有豐富的具有多種意義取向的潛隱的生活流，同時這些潛隱的生活流并沒有因為后期剪輯而完全破碎，所以說，觀眾完全可以從他的影片中讀出完全不同于懷斯曼本意的東西。如懷斯曼在一次會議上提到一件事情："-----在我第一次拍攝《高中》這部電影時，我的電影對這所學校的觀點是持非常尖銳的批判的，我不喜歡這樣一所學校，都是費城的白人，而且教學內(nèi)容、課程安排是非?？辗旱?，另外，教師都在教導學生一切要隨大流。我認為他們的這種做法不但乏味而且對學生有害。當我這部電影在波士頓放映時，有一個女政治家來看這部電影，她是一個非常保守的政治家，她當時跟我談的一段對話簡直可以當作一段情景喜劇。她在我面前說，祝賀你，懷斯曼先生，你拍出了一個非常好的學校。你能告訴我們，怎么樣才能學到這個學校一些好的東西和經(jīng)驗嗎？"[12]因此，懷斯曼的影片可以說是很典型的真正意義上的紀錄片。紀錄片發(fā)展到這樣的水平，是經(jīng)過了歷史上無數(shù)紀錄影人的艱苦摸索才實現(xiàn)的，從弗拉哈迪、英國的紀錄學派、維爾托夫的電影眼睛派以及讓·魯什的真實電影中，懷斯曼都吸取了很多有益的經(jīng)驗。針對后期剪輯中戲劇性場景的形成問題，懷斯曼的處理辦法可以概述為：紀錄片的素材（真實的生活片斷）用故事片的方法（戲劇性的表現(xiàn)手段）來組接，從而形成戲劇性場景，表達個人觀點。因此他的影片帶有更多的實證主義的味道，訴諸理性的價值判斷，從而產(chǎn)生影響觀眾內(nèi)心深處的震撼力。

【注釋】

[1]克拉考爾，《電影的本性--物質(zhì)現(xiàn)實的復原》，中國電影出版社，1993年，第347頁。"攝影機能真實地紀錄人類社會的生活流，生活流同時也就成為跟它有聯(lián)系的其它主題的母體--促成其它主題的根源。它既是一個主題，又是真正電影的材料或內(nèi)容，凡是通過這種內(nèi)容來暗示其主題的影片，由于這種內(nèi)容處于優(yōu)勢地位，所以都一定是真正的電影。"

[2]單萬里主編，《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社。

[3]克拉考爾，《電影的本性--物質(zhì)現(xiàn)實的復原》，中國電影出版社，1993年，第269-271頁。

[4]任遠，彭國利編著《世界紀錄片史略》，中國廣播電視出版社，1999年

[5]埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社，1992年，182-183頁。

[6]單萬里主編，《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社。

[7]基耶斯洛夫斯基《紀錄片的獨特角色》，皇甫一川譯。

[8]埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社，1992年，129頁。

[9]維爾托夫，《持攝影機的人》，1929年。

[10]維爾托夫，《持攝影機的人》，1929年。

[11]單萬里主編，《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社。

[12]弗雷德里克·懷斯曼（FrederickWiseman），《我的三十年紀錄電影的實踐--1997年7月間兩次紀錄片會議上發(fā)言匯編》。