導(dǎo)語(yǔ)：個(gè)體紀(jì)錄現(xiàn)象學(xué)批判管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容提要：本文嘗試從交互主體性現(xiàn)象學(xué)和生活世界現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)正在發(fā)生著的個(gè)體紀(jì)錄實(shí)踐做內(nèi)在價(jià)值上的厘清詮釋?！皞€(gè)體化”一詞已經(jīng)成為當(dāng)代紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中生命精神的一個(gè)具象。90年代的紀(jì)錄片自覺(jué)地走上了“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的道路。當(dāng)紀(jì)錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對(duì)世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發(fā)點(diǎn)，對(duì)自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個(gè)孤立的、相同的“單子”。這個(gè)原本的范圍內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)了超越的世界。紀(jì)錄之眼“第二次目光給予”世界。中國(guó)社會(huì)的各個(gè)階層與受眾消弭了距離，彼此“結(jié)對(duì)”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺(jué)體驗(yàn)之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開(kāi)。一個(gè)“文化世界”被給予紀(jì)錄，它具有了為每個(gè)個(gè)體所通達(dá)的意義。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片現(xiàn)象學(xué)個(gè)體化生命

時(shí)間說(shuō)選擇紀(jì)錄片就是選擇它的獨(dú)立立場(chǎng)1；陳虻說(shuō)以尊重個(gè)體生命的存在價(jià)值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱(chēng)自己的紀(jì)錄實(shí)踐是“個(gè)人化寫(xiě)作”4；蔣樾要通過(guò)紀(jì)錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經(jīng)受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無(wú)余的人”。7幾乎所有的當(dāng)代真正的紀(jì)錄人都在用“個(gè)人化”鏡頭瞄向一個(gè)目標(biāo)：生命。

“個(gè)體化”一詞成為當(dāng)代紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中生命精神的一個(gè)具象。呂新雨認(rèn)為，90年代以來(lái)，紀(jì)實(shí)手法本來(lái)是作為先鋒的矛頭出現(xiàn)的，后來(lái)卻成了盾牌，再后來(lái)成為技術(shù)行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了?！皞€(gè)體化”成為繼“真實(shí)”之后的另一個(gè)響亮的抵抗話(huà)語(yǔ)。8可見(jiàn)，90年代的紀(jì)錄片自覺(jué)地走上了“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的道路。當(dāng)紀(jì)錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對(duì)世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發(fā)點(diǎn)，對(duì)自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個(gè)孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀(jì)錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴(yán)，一個(gè)空空的軀體通過(guò)“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個(gè)對(duì)立在我的面前，有著同樣靈魂本質(zhì)和自我本質(zhì)的生命。當(dāng)代中國(guó)個(gè)體化的紀(jì)錄實(shí)踐高揚(yáng)著生命精神，“從被視為現(xiàn)象的具體世界開(kāi)始，通過(guò)后者向本己之物，向一個(gè)內(nèi)在超越性世界的獨(dú)特本原的還原，我們就可以通達(dá)這個(gè)原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識(shí)在先驗(yàn)還原后的“希望之鄉(xiāng)”里“蘇醒”。生命看到一個(gè)超越了“客觀世界”和“科學(xué)世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀(jì)錄：對(duì)生命的信仰

回顧紀(jì)錄的百年滄桑，紀(jì)錄誕生的動(dòng)力就是對(duì)生命的堅(jiān)固性、生命的不可征服、不可毀滅的統(tǒng)一性的堅(jiān)定信仰。這是紀(jì)錄偉大的傳統(tǒng)。這也是巴贊所謂的紀(jì)實(shí)電影的“木乃伊情結(jié)”。摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)、保存現(xiàn)實(shí)就是與時(shí)間抗衡，使生命永存。我認(rèn)為巴贊的這一理論實(shí)際明顯受到了人類(lèi)學(xué)研究的啟發(fā)。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關(guān)金字塔銘文一段文字：它們可以說(shuō)是人類(lèi)最早的最大反抗的紀(jì)錄——反抗那一切都一去不復(fù)返的巨大黑暗和寂靜?！劳觥@個(gè)詞在金字塔經(jīng)文中從未出現(xiàn)過(guò)，除非是用在否定的意義上或用在一個(gè)敵人聲上。我們一遍又一遍地聽(tīng)到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強(qiáng)烈，如此不可動(dòng)搖，以致生命中最重要的一個(gè)事實(shí)——死亡都被否定和蔑視。紀(jì)錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強(qiáng)制的方式，對(duì)生命的禮贊。當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的精神就是發(fā)現(xiàn)并力圖證實(shí)一種新的力量：建設(shè)一個(gè)人自己的世界、一個(gè)理想世界的力量。《好死不如賴(lài)活著》的主人公都必須死去，但陳為軍覺(jué)得這個(gè)片子最成功的地方，是馬深義這一家面對(duì)這樣大的一個(gè)滅頂?shù)臑?zāi)難，表現(xiàn)出來(lái)的最符合生命本真的一些東西。死對(duì)馬深義來(lái)說(shuō)，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)很大的解脫。但是他沒(méi)有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會(huì)死，周?chē)陀心敲炊嗳嗽谒廊?。他們只有?duì)生命最簡(jiǎn)單的要求，像雷妹說(shuō)的，只要有吃有喝就行了。這部紀(jì)錄片可以感受到生命面臨災(zāi)難的時(shí)候，人們本能的一些反應(yīng)，還有人經(jīng)過(guò)生命的磨礪最后堅(jiān)持走下去的東西。12

這種生命的力量我們?cè)凇皩?zhuān)題片”中從未見(jiàn)過(guò)。寂靜的生命之音與意識(shí)形態(tài)強(qiáng)音的對(duì)話(huà)貫穿了紀(jì)錄的歷史。巴爾諾把紀(jì)錄的歷史開(kāi)端定格在電影誕生的時(shí)刻，從盧米埃爾、弗拉哈迪、維爾托夫、伊文思、格麗爾遜等先行者到今天的讓·魯什、懷斯曼、鮑勃·康納里、小川坤介，紀(jì)錄用“活動(dòng)的影像”堅(jiān)定地詮釋著維爾托夫的名言——基本的和本質(zhì)的是：用電影來(lái)認(rèn)識(shí)世界13。然而，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的戰(zhàn)爭(zhēng)在紀(jì)錄片誕生伊始就從未休戰(zhàn)。起初的紀(jì)錄片的虛構(gòu)之風(fēng)是與西方殖民主義傾向齊頭并進(jìn)的。14到“宣傳員”格麗爾遜的時(shí)代，“蒙太奇加解說(shuō)”的紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)形式的發(fā)展完全成熟。作為與后期的弗拉哈迪相對(duì)照，格麗爾遜超越了個(gè)人去反映社會(huì)的進(jìn)程。他要讓人們的眼睛從天涯海角轉(zhuǎn)到眼前的生活上，轉(zhuǎn)到家門(mén)口發(fā)生的和自己有關(guān)的事情上來(lái)，關(guān)注社會(huì)和下層百姓。但是當(dāng)“格麗爾遜模式”發(fā)展的太完美的時(shí)候，后來(lái)在技術(shù)上堅(jiān)守“格麗爾遜模式”的人恰恰忘卻了偉大的格麗爾遜精神。模式本身超越了內(nèi)容，紀(jì)錄回到了“格麗爾遜模式”誕生的單一初衷上去了，“意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)開(kāi)始支配一切手段”，“臺(tái)詞電影便成了斗爭(zhēng)的工具”。15解說(shuō)覆蓋了影像，理性蒙太奇支配了思想，虛構(gòu)的剪接偽造了真理。巴贊因此質(zhì)問(wèn)：電影是什么?紀(jì)錄把意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加于人，但電影的本性是與之相對(duì)立的。觀眾會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，“觀眾看到由解說(shuō)詞貫穿起來(lái)的分散的事實(shí)，卻誤認(rèn)為目睹了真實(shí)的事件過(guò)程。”16巴贊由此進(jìn)一步展開(kāi)了他的“查利神話(huà)”的意識(shí)形態(tài)分析，《大獨(dú)裁者》中的查利·卓別林身上集聚了太多的集體潛意識(shí)，潛意識(shí)在隱秘和強(qiáng)烈相互同化過(guò)程中，推動(dòng)了“神話(huà)”內(nèi)容對(duì)觀眾的浸染，神話(huà)原型革命性地構(gòu)造出受眾，情感也因此發(fā)生難以把握地激變。

這一意識(shí)形態(tài)運(yùn)作過(guò)程在中國(guó)早期紀(jì)錄片中表現(xiàn)極為明顯。雖然80年代紀(jì)錄片已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，但或多或少帶有此類(lèi)印記。特別前后的新聞紀(jì)錄影片，個(gè)體的生命情感被徹底湮滅，全篇充斥著病理性的狂熱情緒色彩?！暗赖抡f(shuō)教”式的解說(shuō)詞填滿(mǎn)了影像的背景，也填滿(mǎn)了受眾的思想。紀(jì)錄違背了自身的基本精神，但不是因?yàn)樗f(shuō)教的道德，而是說(shuō)教本身。凡說(shuō)教，都或多或少具有集體表象性質(zhì)。人類(lèi)學(xué)和集體心理學(xué)的研究都表明，集體表象是異化的表現(xiàn)，它的感情表達(dá)方式是病理的，創(chuàng)造出一種類(lèi)似“音樂(lè)情緒形態(tài)”的傳播情境，是一種“巫術(shù)表現(xiàn)性”而非“審美表現(xiàn)性”。這種集體“憑想象來(lái)思考，這些想象通過(guò)聯(lián)想作用一個(gè)接一個(gè)地產(chǎn)生出來(lái)，而且從未有任何理性的力量來(lái)檢驗(yàn)一些這些想象與現(xiàn)實(shí)之間的一致性?！?7狂熱地解說(shuō)說(shuō)教產(chǎn)生一個(gè)巨大的“心理集體”，個(gè)人的特殊后天習(xí)性被抹煞，個(gè)性消失不見(jiàn)。種族無(wú)意識(shí)冒了出來(lái)，同質(zhì)的東西淹沒(méi)了異質(zhì)的東西。這種集體從不渴求真理，他們需要的只是錯(cuò)覺(jué)和幻象。虛假的表象比任何真實(shí)的紀(jì)錄更為優(yōu)越。80年代的紀(jì)錄片依然在不同程度上延續(xù)了前后新聞紀(jì)錄片的“集體歡騰”（collectiveeffervescence）的表述方式，觀看紀(jì)錄片宏大敘事的過(guò)程成為一次集體認(rèn)同的“革命的廟會(huì)”，“符號(hào)暴力”（symbolicpower）所建構(gòu)的支配治理關(guān)系在這一儀式里得到確證和強(qiáng)化。

二．紀(jì)錄的“阿基米德之點(diǎn)”

紀(jì)錄的危機(jī)就是人類(lèi)遭遇到的危機(jī)?，F(xiàn)象學(xué)植根于救贖現(xiàn)代人精神的危機(jī)。生命在被“還原”為“單子”的我之后，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，這個(gè)世界的存在以及各種如此存在才有意義、才可能有效。個(gè)體影像紀(jì)錄就是在當(dāng)代中國(guó)人面臨深淵的那一刻，刻意地打撈起了生命失落在歷史長(zhǎng)河中的“阿基米德之點(diǎn)”?！督衲甓臁穼?duì)紀(jì)錄者仲華個(gè)人的生命來(lái)說(shuō)也非常重要，因?yàn)樗劦搅耸裁词乔啻?，什么是離開(kāi)。任勇到天安門(mén)進(jìn)行了一次義務(wù)獻(xiàn)血；方磊決心結(jié)束自己的處男身份；柔權(quán)到他以前值勤的哨位上站了最后一班崗；柴鳳才在老兵退伍座談會(huì)上唱了一首《夢(mèng)駝鈴》。四個(gè)軍人最后四天以各自的方式告別軍營(yíng)。他們?cè)?jīng)充滿(mǎn)英雄主義的情結(jié)，曾經(jīng)被一種宏大敘事深深感召，如仲華自己所言，“作為一個(gè)青年人，離開(kāi)軍營(yíng)的前后，人本身又是連續(xù)的和同一的。我們?cè)谏钪袝?huì)不斷地經(jīng)歷離開(kāi)，但軍人的離開(kāi)比在其他情境下的離開(kāi)，更加集中地凸顯這種斷裂和連續(xù)?！?8一種軍人與平民身份的斷裂，一段兒時(shí)夢(mèng)想和平淡現(xiàn)實(shí)的斷裂，一場(chǎng)在集體和個(gè)人間情感歸宿的掙扎與斷裂。作為國(guó)家機(jī)器上按部就班的零件構(gòu)成，軍人在這一集體性的稱(chēng)謂下，幾乎從來(lái)不曾以這樣的方式呈現(xiàn)出他們的私人空間。《心·心》的主人公心心和婷婷是兩個(gè)北京的女孩子，心心是一個(gè)城市姑娘而婷婷來(lái)自鄉(xiāng)下?，F(xiàn)實(shí)生活中她們并不相識(shí)，但她們是網(wǎng)絡(luò)上的好朋友，婷婷用了一個(gè)男孩子的網(wǎng)名：海。兩個(gè)在城市現(xiàn)代、枯燥的表面下被生命的暗流緩慢而漠然裹挾著的流浪者呈現(xiàn)在影像里。盛志民說(shuō)，“我想拍人的狀態(tài)，我想剝離開(kāi)具體的人物身份，把兩個(gè)人單拎出來(lái)，放在那個(gè)環(huán)境當(dāng)中，看會(huì)出現(xiàn)什么樣的可能性?！?9《盒子》里小甲和小乙也完全隱去了她們作為社會(huì)人的一面。正是這樣私人空間人的狀態(tài)，把一些附加在生命之上的東西暫時(shí)排除出去，生命普遍構(gòu)造的本質(zhì)結(jié)構(gòu)紀(jì)錄在了影像上，一個(gè)失落的封閉的自身性中的“單子世界”被尋找了回來(lái)。唐丹鴻在《夜鶯不是唯一的歌喉》的片尾夢(mèng)啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地獄在我里面/看到了五顏六色的霧靄和光芒/看到了一只紅色的受傷的大鳥(niǎo)想要起飛/看到了天堂幼兒園/生活還在繼續(xù)。”

如此大量個(gè)體化敘述的紀(jì)錄片一夜之間的涌現(xiàn)，這不能不說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)“DV時(shí)代”的新景觀。這令我們回味起紀(jì)錄電影史上“自由電影時(shí)代”。新式輕便裝備使過(guò)去不曾有的貼近觀察成為可能，紀(jì)錄片攝制者摒棄了“獎(jiǎng)勵(lì)者”的職責(zé)成了“觀察者”20。他們打破因襲的作品，擺脫了字幕和解說(shuō)，走進(jìn)了為社會(huì)所擯棄或者被隱沒(méi)的場(chǎng)所，影片含義不明，讓觀眾作出結(jié)論。他們的紀(jì)錄用卡萊爾·雷茲的話(huà)說(shuō)是“想把那些用群眾的語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)”21。在西方世界，紀(jì)錄的生命精神是紀(jì)錄得以存在的最堅(jiān)定的理由。小武個(gè)體生命的失望之旅提供了從邊緣觀察集體狀況的世俗視角，巴贊旗下的權(quán)威影評(píng)雜志《電影手冊(cè)》把《小武》登上封面時(shí)，法國(guó)人驚呼：他扯下了煩人的面紗，揭開(kāi)了導(dǎo)演深邃的奧秘，再?zèng)]有人可以躲躲藏藏，權(quán)力暴露出來(lái)了，觀眾也暴露出來(lái)了。22雖然賈樟柯的《小武》和《站臺(tái)》不是嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片，但在某種意義上卻是真正的紀(jì)錄片。正是因?yàn)榧o(jì)錄運(yùn)動(dòng)已經(jīng)泛化到中國(guó)社會(huì)文化的各個(gè)層面，紀(jì)錄精神才得以成為一種當(dāng)代中國(guó)的時(shí)代精神。在中國(guó)，紀(jì)錄的鏡頭曾經(jīng)是一種權(quán)力的象征，歷史記錄的教科書(shū)上都是帝王和戰(zhàn)爭(zhēng)，很多詞被權(quán)力排除在了紀(jì)錄視野之外。例如：生命、民間、個(gè)體和女性。

他們?cè)?jīng)是歷史的“不在場(chǎng)者”，他們?cè)?jīng)在陽(yáng)光的陰影之中，他們?cè)?jīng)居于黑暗的他鄉(xiāng)、“無(wú)何有之鄉(xiāng)”。但他們不是不存在！“在黑暗中，以一種強(qiáng)調(diào)的方式可以說(shuō)看得見(jiàn)‘無(wú)’，然而世界恰恰還在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以來(lái)，“在場(chǎng)者”與“不在場(chǎng)者”便是一對(duì)矛盾，作為紀(jì)錄語(yǔ)言而存在的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)用無(wú)言的影像最大程度的消弭了這一對(duì)立。紀(jì)錄語(yǔ)言講述了一個(gè)個(gè)活生生的普通的故事，受眾在陷入各種故事的同時(shí)，把一個(gè)個(gè)生命故事接受為自己的故事，我們體驗(yàn)到的自我變?yōu)榱送粋€(gè)人，一個(gè)完整的“單子世界”?！恫豢鞓?lè)的不止一個(gè)》、《回到鳳凰橋》、《老頭》、《夜鶯不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有關(guān)女性的DV作品漸成風(fēng)潮，“毫無(wú)影像制作經(jīng)驗(yàn)”的年輕女性，沖動(dòng)中拿起攝像機(jī)便照了純屬自己的“個(gè)人家庭問(wèn)題”。吳文光稱(chēng)這就是“DV方式”真諦：一種什么叫做真正來(lái)自于自己眼睛、出自于自己手中的“個(gè)人方式”。24這種自我經(jīng)驗(yàn)不再使我們看到海浪中的巨石般的“核心般”的主體，而是幫助我們成為我們自己。女性第一次在紀(jì)錄的世界里獲得表達(dá)的自由，一種靈魂的舒展，當(dāng)代中國(guó)個(gè)體化紀(jì)錄實(shí)踐為我們揭開(kāi)了女性作為“我”的獨(dú)特地本己的世界。

另一個(gè)與之交相輝映的現(xiàn)象就是中國(guó)“作家電影”的悄然興起。季丹、馮艷、唐丹鴻、甘小二、蔣志、朱文等紀(jì)錄者的社會(huì)身份不再是記者，他們中有作家、學(xué)者、藝術(shù)家。他們近年創(chuàng)作的代表作品主要包括《老人們》、《貢布的幸福生活》、《長(zhǎng)江之夢(mèng)》、《夜鶯不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鮮》、《食指》、《空籠》等。“作家電影”起源與法國(guó)的“新浪潮運(yùn)動(dòng)”?！靶吕顺薄敝械摹半娪笆謨?cè)派”和“左岸派”都延續(xù)了強(qiáng)烈的個(gè)性特征和歐洲知識(shí)分子傳統(tǒng)。如新浪潮的主將特呂弗所定義的，它“更具有個(gè)性，像懺悔、像日記，是屬于個(gè)人的自傳性質(zhì)”25。同時(shí)，他們秉承了偉大的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)領(lǐng)袖巴贊的電影觀，以自然逼真的紀(jì)實(shí)風(fēng)格、新聞報(bào)道式的影像實(shí)踐堅(jiān)持“電影是用來(lái)提出問(wèn)題，而不是用來(lái)回答問(wèn)題”。在電影娛樂(lè)化的浪潮下，把藝術(shù)邀請(qǐng)回了電影的家園。中國(guó)的“作家紀(jì)錄”也帶有濃厚的“個(gè)人自傳”色彩和知識(shí)分子立場(chǎng)。季丹稱(chēng)之為自己的“影像日記”。這種自傳是將自身與世界和底層的距離消弭后的，一種參與式體驗(yàn)式的紀(jì)錄方式。季丹只身一人在西藏一個(gè)山村住了一年，學(xué)會(huì)了藏語(yǔ)，根據(jù)200多個(gè)小時(shí)的素材完成了《老人們》和《貢布的幸福生活》。馮艷的《長(zhǎng)江之夢(mèng)》則是已經(jīng)跟蹤了三峽移民接近十年，并且還將繼續(xù)下去。甘小二要用自己的影片表達(dá)一個(gè)知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民的關(guān)懷，而這一切又是基于同類(lèi)的關(guān)懷、人對(duì)人的關(guān)懷。26中國(guó)作家具有對(duì)這個(gè)社會(huì)最典型、最有力的批判精神，他們對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)和觀察更強(qiáng)烈的要求流回內(nèi)心深處，紀(jì)錄的主體和客體獲得了兩種深度。一是被紀(jì)錄世界本身的深度，另一種就是作為觀察者“我”的獨(dú)特地本己的世界的深度。

三．更多的生命比生命更多

生命構(gòu)造出他的“自我極”，一個(gè)生命的“阿基米德之點(diǎn)”，也是紀(jì)錄存在的基點(diǎn)。紀(jì)錄在摒棄歷史、經(jīng)驗(yàn)和存在后，不真實(shí)的具體世界不再存在，它們的經(jīng)驗(yàn)不再有效。但一切都沒(méi)有消失，只不過(guò)它們不再簡(jiǎn)單的存在。我們沒(méi)有失去任何東西，我們卻獲得整個(gè)絕對(duì)的存在。實(shí)際上，真正的個(gè)體化的紀(jì)錄是讓我們放棄必須放棄的關(guān)于世界的成見(jiàn)、判斷和評(píng)價(jià)?！八谝庾R(shí)生活中得到的正是這整個(gè)的世界和作為對(duì)象的我本身；他作為在這個(gè)世界中存在的人才獲得他的意義和有效的存在?！?7生命的“自我極”被構(gòu)造的同時(shí)，意向性在指向一個(gè)“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”總在指向一個(gè)“烏托邦照耀下的現(xiàn)實(shí)”28——“此岸”。一群沒(méi)考上大學(xué)的北京來(lái)尋夢(mèng)的十八、九歲的外地孩子聚集在牟森周?chē)?。牟森就帶著這14個(gè)孩子排這部戲，排了四個(gè)月。這個(gè)戲一直在討論彼岸是什么，有的說(shuō)彼岸是一個(gè)名詞，有的說(shuō)是一個(gè)動(dòng)詞，有的說(shuō)沒(méi)有彼岸。但隨之而來(lái)的鮮花、掌聲、贊美迅速隕落把他們從繁華的大夢(mèng)拋到現(xiàn)實(shí)的邊緣。蔣樾不斷地追問(wèn)他們現(xiàn)在對(duì)“彼岸”的理解，所有這些心靈的變化在片子中將我們的心靈刺穿。最后三個(gè)孩子特別不服氣，回到石家莊的農(nóng)村，又自己弄了一出戲，叫《一只飛過(guò)了天堂的小鳥(niǎo)》，在自家的地頭上，給三四十個(gè)老頭老太太演了一場(chǎng)，看完了他們鼓鼓掌。那出戲一開(kāi)始就在修理一臺(tái)拖拉機(jī)，到最后也沒(méi)修好，后來(lái)一群人在荒野里推著拖拉機(jī)走，沉重的消失……。蒙特利爾的一個(gè)藝術(shù)節(jié)上，觀眾看完了全都站起來(lái)了，長(zhǎng)時(shí)間地鼓掌。有個(gè)小姑娘哭著跑過(guò)來(lái)對(duì)蔣樾說(shuō)，我的命運(yùn)跟他們一模一樣，又哭著跑開(kāi)了。蔣樾說(shuō)，個(gè)人的感情是共通的，全世界每個(gè)人的情感是共通的。他們也理解這種夢(mèng)想，那就是追求幸福是每一個(gè)人的愿望。所以他們非常理解這個(gè)人。29彼岸象征著存在者的終結(jié)所在也是存在者的端始。我們每個(gè)人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一個(gè)已知的用它代步的人，即使這只船是‘陌生的小船’，他也還指引向其他的人”30。

如西梅爾所說(shuō)，更多的生命比生命更多。在“單子”的紀(jì)錄中，我看到那個(gè)自在的最先的“陌生者”，一個(gè)其他的“我”。這個(gè)原本的范圍內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)了超越的世界。《彼岸》的孩子們和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老頭》中的老頭一樣經(jīng)歷著這代人的內(nèi)在孤獨(dú)和心靈困境，一場(chǎng)一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)。他們對(duì)于這個(gè)異化的現(xiàn)實(shí)世界的體認(rèn)越來(lái)越難以表達(dá)，紀(jì)錄是在尋找自己心靈所在的過(guò)程。在“主體間”，紀(jì)錄讓異質(zhì)的、陌生的生命情感和體驗(yàn)“共現(xiàn)”，在一個(gè)原本的世界里“共在此”。生命主體間的陌生經(jīng)驗(yàn)根據(jù)對(duì)象意義，生動(dòng)的、相互的“自己?jiǎn)拘选?，胡塞爾稱(chēng)之為一種彼此延及對(duì)方的自己遮合。生命“單子”彼此“結(jié)對(duì)”。黃土高原的農(nóng)民、河南的艾滋病人、高樓下的民工、“盒子”里的同性戀人、北京城的彈匠、大棚的江湖藝人、彼岸的孩子……中國(guó)社會(huì)的各個(gè)階層與受眾消弭了距離，彼此“結(jié)對(duì)”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的體驗(yàn)之流的世界被取代了，從生命之初涌出的意向之流，穿越當(dāng)下、歷史、未來(lái)，穿越“內(nèi)視域”、“外視域”，沖開(kāi)了“第二次構(gòu)造的世界”?！笆澜缫曈颉毕蛭覀冇写涡虻某ㄩ_(kāi)。一個(gè)“文化世界”被給予紀(jì)錄，它具有了為每個(gè)個(gè)體所通達(dá)的意義。這個(gè)充滿(mǎn)人的意義的世界，一個(gè)在自然態(tài)度中的世界?！拔覀兛吹?，文化世界也是在與一個(gè)零位部分，即與一種個(gè)性的關(guān)系中被定位地給予的?！?1

先驗(yàn)還原是胡塞爾的“希望之鄉(xiāng)”32。伽達(dá)默爾解釋道，“在體驗(yàn)中顯現(xiàn)出來(lái)的是生命，這只是意味著，我們所要返歸的最終的本源是生命?！?3紀(jì)錄之眼“第二次目光給予”世界，沉淪在暗冥中的世界進(jìn)入了敞開(kāi)之域出現(xiàn)和涌現(xiàn)，澄明的光線(xiàn)透視入遮蔽的世界，“不在場(chǎng)者”由鎖閉變得純粹地可感知。光線(xiàn)有著火一樣的熱情，它要為生命而燃燒，“灼熱閃耀，在灼熱中點(diǎn)燃了一切涌現(xiàn)者而使之達(dá)乎顯現(xiàn)”。34當(dāng)代中國(guó)的個(gè)體紀(jì)錄實(shí)踐將生命意識(shí)“充盈”進(jìn)客觀世界，物質(zhì)世界的無(wú)聲意蘊(yùn)和深層的宇宙精神驚異地“映射”入我們的心靈。就像生命之初第一次面對(duì)世界一樣，紀(jì)錄但不占有。紀(jì)錄和世界互為敞開(kāi)，但我不擁有。生命精神是紀(jì)錄的基點(diǎn)，是紀(jì)錄成為紀(jì)錄的東西。季丹說(shuō)，紀(jì)錄片拍的是人，我們也是對(duì)人的生存感興趣才去拍?？墒峭姓剷r(shí)，他們談的更多的是技術(shù)上的、資金上的東西，但談‘人’本身卻很少，所以沒(méi)法交談。35真實(shí)與虛構(gòu)、主觀與客觀、紀(jì)實(shí)與表現(xiàn)等等不懈爭(zhēng)論了上百年，但我們恰恰忘記我們從那里出發(fā)。生命不會(huì)完善，紀(jì)錄的人為性注定就是一種完善，而這恰恰使我確信我存在。紀(jì)錄“凝視”的是一個(gè)生命的誕生和延續(xù)的漫長(zhǎng)歷程。

參考文獻(xiàn)

1時(shí)間、呂新雨《紀(jì)錄片：在個(gè)人與社會(huì)之間抉擇》，《天涯》2001年第3期。

2林旭東、陳虻《<生活空間>，一種紀(jì)錄/媒體實(shí)踐》，《讀書(shū)》1999年第5期。

3《被發(fā)現(xiàn)的女性視角——李紅、李曉山訪(fǎng)談》，呂新雨《紀(jì)錄中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》，三聯(lián)書(shū)店2003年版第209頁(yè)。

4《個(gè)體化寫(xiě)作方式——吳文光訪(fǎng)談》，呂新雨《紀(jì)錄中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》，三聯(lián)書(shū)店2003年版第3頁(yè)。

5《從“彼岸”到“此岸”——蔣樾訪(fǎng)談》，呂新雨《紀(jì)錄中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》，三聯(lián)書(shū)店2003年版第121頁(yè)。

6陳為軍《關(guān)于<好死不如賴(lài)活著>》，《藝術(shù)世界》2002年第10期。

7朱傳明《那些我愿意注視的人——關(guān)于我的兩部紀(jì)錄片》，《藝術(shù)世界》2002年第12期。

8呂新雨《在烏托邦的廢墟上--新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)在中國(guó)》，《紀(jì)錄中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)·序言》三聯(lián)書(shū)店2003年版第14頁(yè)。

9胡塞爾《<笛卡兒的沉思>第五沉思》，《胡塞爾選集》，上海三聯(lián)1997年版第879頁(yè)。

10胡塞爾《<笛卡兒的沉思>第五沉思》，《胡塞爾選集》，上海三聯(lián)1997年版第928頁(yè)。

11卡西爾《人論》，上海譯文出版社1985年版第108頁(yè)。

12陳為軍《陳為軍自述：關(guān)于<好死不如賴(lài)活著>》，《藝術(shù)世界》2002年第10期。

13埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社1992年版第55頁(yè)。

14參見(jiàn)埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社1992年版第23頁(yè)。

15埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社1992年版第78頁(yè)。

16葉·魏茨曼《電影哲學(xué)概說(shuō)》，中國(guó)電影出版社1992年版第119頁(yè)。

17《集體心理學(xué)和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作選》，上海譯文出版社1986年版第82頁(yè)。

18《仲華自述：關(guān)于<今年冬天>》，《藝術(shù)世界》2003年第2期。

19《心·心》，《藝術(shù)世界》2003年第3期。

20巴爾諾對(duì)紀(jì)錄者的角色做出的最后總結(jié)，他們是“觀察者”、“觸媒者”和“游擊戰(zhàn)士”，參見(jiàn)《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社1992年版第224頁(yè)。

21埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社1992年版第226頁(yè)。

22參見(jiàn)讓·米歇爾·西蒙《另一種視線(xiàn)中的小偷》，程青松、黃鷗《我的攝像機(jī)不撒謊》，中國(guó)友誼出版公司2002年版375頁(yè)。

23海德格爾《存在與時(shí)間》，三聯(lián)書(shū)店1987年版第229頁(yè)

24吳文光《女性和DV攝像機(jī)》，/

25尹巖《弗·特呂弗其人其作》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期。

26《甘小二訪(fǎng)談：我想拍人的軟弱》，《藝術(shù)世界》2003年第4期。

27胡塞爾《先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)引論》，《胡塞爾選集》，上海三聯(lián)1997年版第866－867頁(yè)。

28《從“彼岸”到“此岸”——蔣樾訪(fǎng)談》，呂新雨《紀(jì)錄中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》，三聯(lián)書(shū)店2003年版第111頁(yè)。

29于文華《從此岸到彼岸——蔣樾采訪(fǎng)錄》，銀海網(wǎng)。

30海德格爾《存在與時(shí)間》，三聯(lián)書(shū)店1987年版第145頁(yè)

31胡塞爾《<笛卡兒的沉思>第五沉思》，《胡塞爾選集》，上海三聯(lián)1997年版第920頁(yè)。

32王岳川《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》，山東教育出版社1999年版第29頁(yè)

33伽達(dá)默爾《解釋學(xué)》，轉(zhuǎn)自倪梁康《現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)——胡塞爾與當(dāng)代德國(guó)哲學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店1994年版第253頁(yè)。

34海德格爾《如當(dāng)節(jié)日的時(shí)候……》，《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，商務(wù)印書(shū)館2000年版第65頁(yè)

35《三個(gè)紀(jì)錄片人的幸福生活》，《南方周末》2003年4月3號(hào)。