導(dǎo)語(yǔ)：電影新時(shí)尚管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

事實(shí)上，“作者電影”在初始時(shí)，并非處處要跟美國(guó)電影對(duì)著干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敵人是法國(guó)的“優(yōu)質(zhì)電影”，而不是美國(guó)的類型電影，約翰·福特、霍華德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克等類型電影的大師都被“新浪潮”的領(lǐng)袖們奉為典范，尊為“作者”?！靶吕顺薄钡母锩鼘?shí)質(zhì)上是一場(chǎng)爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的革命，因?yàn)樗篃o(wú)數(shù)渴望用影像進(jìn)行自我表述的人，尤其是默默無(wú)聞的年輕人，獲得了說(shuō)話的權(quán)利。半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，雖然浪潮已退，但濤聲依舊。然而，很難把新世紀(jì)初法國(guó)電影出現(xiàn)的新景象稱之為“新浪潮”，雖然規(guī)?？捎^，但畢竟缺少了某種原創(chuàng)性或革命性；如果把它稱之“新趨勢(shì)”也不免草率，因?yàn)楹茈y預(yù)計(jì)在今后的日子里，法國(guó)電影是否會(huì)一直沿著這個(gè)軌跡發(fā)展下去?！皶r(shí)尚”一詞雖然聽(tīng)上去有點(diǎn)兒膚淺，也不夠?qū)I(yè)，但并非完全沒(méi)有道理。回首一下電影的發(fā)展，風(fēng)格也罷，流派也罷，無(wú)非是在某個(gè)時(shí)期的某種時(shí)尚，而世界藝術(shù)之都——巴黎，在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中，也的確時(shí)時(shí)充當(dāng)時(shí)尚帶頭人的角色。這樣說(shuō)也并非貶義，時(shí)尚歸時(shí)尚，藝術(shù)歸藝術(shù)，處于時(shí)尚之巔的并不一定都是真正的藝術(shù)。大浪淘沙，是金子就會(huì)永遠(yuǎn)發(fā)光。

“愛(ài)米麗·布蘭”的微笑

與蒙娜麗莎神秘莫測(cè)、含蓄內(nèi)斂的充滿成熟女人韻味的微笑不同，《愛(ài)米麗的傳奇命運(yùn)》(2001)的海報(bào)上愛(ài)米麗·布蘭的微笑卻帶有某種荒誕、精怪、夸張和頑皮的漫畫(huà)色彩，特別是在那圓溜溜的黑眼睛、齊刷刷的黑劉海兒以及紅彤彤的絨線衣的襯托下，再加上那布滿小星星的草綠色背景的輝映。當(dāng)然，這跟導(dǎo)演讓-皮埃爾·儒內(nèi)是漫畫(huà)家出身不無(wú)關(guān)系，也跟他從影之后的一貫風(fēng)格——《美味肉食店》(1991)或《異形4》(1997)——相吻合。然而，正是愛(ài)米麗·布蘭的完全不同于蒙娜麗莎的半女人半頑童式的微笑，在新的世紀(jì)初，征服了法國(guó)，征服了歐洲，征服了大半個(gè)世界。她一改法國(guó)電影近些年來(lái)老氣橫秋、愁眉苦臉的面孔，把一種更大眾化的、更愉悅的觀影趣味還給觀眾。盡管像《電影手冊(cè)》這樣極其嚴(yán)肅的電影理論雜志對(duì)此片的態(tài)度大不以為然，但也不得不承認(rèn)這樣驚人的數(shù)字：在2001年，世界上有五千多萬(wàn)觀眾在電影院里觀看了當(dāng)年出品的法國(guó)影片，而其中就有一千多萬(wàn)是愛(ài)米麗·布蘭的觀眾。這個(gè)數(shù)字還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不包括影片的其他音像制品(如錄像帶、DVD等)的觀眾。愛(ài)米麗·布蘭的微笑也是法國(guó)電影的微笑。1999年和2000年，在法國(guó)境內(nèi)的電影市場(chǎng)上，觀眾人次超過(guò)二百萬(wàn)的法國(guó)電影分別只有3部，而到了2001年，則有10部法國(guó)影片的觀眾人次超過(guò)了二百萬(wàn)，除《愛(ài)米麗的傳奇命運(yùn)》外，還包括《我說(shuō)的謊話也是真的2》、《狼族盟約》、《下崗風(fēng)波》、《企業(yè)戰(zhàn)士》、《唐基》等影片。而這一年的法國(guó)觀眾的總?cè)舜胃沁_(dá)到了186，000，000的新紀(jì)錄。在從上世紀(jì)末到本世紀(jì)初，總的來(lái)說(shuō)，法國(guó)電影市場(chǎng)的形勢(shì)一直相當(dāng)樂(lè)觀，盡管其中有間斷性的波動(dòng)，比如，2000年法國(guó)電影在其國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，達(dá)到了1986年以來(lái)的最高水平。

不可思議的是，2001年法國(guó)電影的空前盛況似乎誕生在傳統(tǒng)的法國(guó)電影資助制度(票房預(yù)付款制度(注：在法國(guó)，國(guó)家電影中心(CNC)從每張電影票(5—6歐元)中抽取11%的稅金，形成兩個(gè)主要資助基金：自動(dòng)資金和選擇資金，前者自動(dòng)返回制作者，跟票房直接掛鉤；后者主要是票房預(yù)付款制度，即國(guó)家電影中心預(yù)先支付給制片人影片預(yù)算的一部分資金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需將所借資金還給國(guó)家電影中心，如果影片失敗，制片人則不必還錢(qián)。)+法國(guó)電視4臺(tái)(注：即CANAL+。為收費(fèi)頻道，主要設(shè)置電影、體育、色情節(jié)目等頻道。CANAL+一般以合拍和預(yù)購(gòu)兩種方式參與一部影片的投資，前者一般不超過(guò)影片預(yù)算的8%，后者一般大于影片預(yù)算的30%。)+一家免費(fèi)電視頻道(注：法文為UNECHAINEENCLAIR，指法國(guó)電視1臺(tái)(TF1)，法國(guó)電視2臺(tái)(F2)，法國(guó)電視3臺(tái)(F3)，法國(guó)電視5臺(tái)(F5即ARTE)和法國(guó)電視6臺(tái)(M6)。這些頻道的節(jié)目收看是免費(fèi)的，但有義務(wù)對(duì)電影制作進(jìn)行不同程度的資助。)+一家影視投資公司(注：法文縮寫(xiě)為SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法國(guó)，非影視公司沒(méi)有權(quán)利直接投資電影，必須通過(guò)SOFICA投資影片的制作，SOFICA可以采取兩種形式，一是直接投資影片，一是成為制片公司的股份。但不管怎樣，SOFICA的投資一般不能超過(guò)影片預(yù)算的50%。)受到威脅和動(dòng)搖之際。多年來(lái)，法國(guó)電影之所以能夠維持一種較穩(wěn)定和較繁榮的發(fā)展?fàn)顩r，并且能夠在某種程度上與好萊塢電影進(jìn)行抗衡，主要是受益于法國(guó)政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。這項(xiàng)政策旨在表明文化產(chǎn)品，特別是電影——需要相當(dāng)規(guī)模的投資的一種文化產(chǎn)品，與其他行業(yè)的產(chǎn)品不同。一些工業(yè)或農(nóng)業(yè)產(chǎn)品，如汽車(chē)、服裝、食品等，需要按照市場(chǎng)規(guī)律，自由競(jìng)爭(zhēng)、優(yōu)勝劣汰、適者生存，輻電影則應(yīng)受到政府的特殊保護(hù)與資助。法國(guó)電影正是通過(guò)國(guó)家電影中心(注：法文縮寫(xiě)為CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)對(duì)電影生產(chǎn)的宏觀調(diào)控，以及電視臺(tái)(尤其是法國(guó)電視4臺(tái))、民間影視投資公司等多種渠道的資助，求得生存的。這與好萊塢電影業(yè)完全靠市場(chǎng)規(guī)律自我調(diào)節(jié)截然不同。2000年12月，讓-馬麗·梅斯耶購(gòu)買(mǎi)了美國(guó)娛樂(lè)網(wǎng)(USANETWORKS)，合并了威王帝—環(huán)球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移動(dòng)通訊(SFR)以及影視娛樂(lè)業(yè)等多項(xiàng)產(chǎn)業(yè)的跨國(guó)公司。鑒于美國(guó)電影業(yè)的經(jīng)驗(yàn)，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口號(hào)，并解雇了在法國(guó)電影業(yè)中舉足輕重的人物、法國(guó)電視4臺(tái)的老板皮埃爾·萊斯居爾，這在法國(guó)電影界中一度引起恐慌，一時(shí)間，法國(guó)的各種媒體紛紛揚(yáng)揚(yáng)、一片沸騰。試想，如果法國(guó)電視4臺(tái)改變政策，停止對(duì)電影業(yè)投資的話，法國(guó)的電影業(yè)無(wú)疑將遭受重大的創(chuàng)傷。但是，由于梅斯耶的主張不得人心，也由于法國(guó)的電影資助制度太根深蒂固，所以，迄今為止，除了人員上的變動(dòng)外，法國(guó)電影的政策并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的改變。而2001年法國(guó)電影的大豐收(共出品了204部影片，創(chuàng)下了上世紀(jì)90年代以來(lái)的最高紀(jì)錄)更使法國(guó)電影界的人士揚(yáng)眉吐氣，大受鼓舞。

愛(ài)米麗·布蘭的微笑意味著法國(guó)類型電影的回歸，盡管《愛(ài)米麗的傳奇命運(yùn)》本身并非典型意義上的類型片。儒內(nèi)因其過(guò)于豐富的想像力被作者電影們嗤之以鼻，而正是因?yàn)樗欠峭瑢こ５南胂窳?，又很難將他的電影簡(jiǎn)單地劃歸類型。愛(ài)米麗·布蘭就是這樣一個(gè)精妙奇?zhèn)惖恼Q生物。她精力充沛，智力超群；雖非天生麗質(zhì)，卻魅力難擋；看似新潮叛逆，卻充滿了懷舊色彩。在經(jīng)歷了形形色色的現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義的思潮的顛簸后，人們?cè)谒纳砩现匦掳l(fā)現(xiàn)了最純粹意義的真善美。多年以來(lái)，法國(guó)的大部分電影都極度個(gè)人化、內(nèi)心化，而忽略了大眾審美趣味的培養(yǎng)，仿佛一提觀眾，作者的身份就會(huì)受損。不可否認(rèn)，法國(guó)的作者電影貢獻(xiàn)非凡，在電影史上流下了串串閃亮的足跡；但也不可否認(rèn)，很多所謂的“作者電影”都自生自滅，非常短命，觀眾還未能認(rèn)識(shí)，就已經(jīng)銷聲匿跡。能夠真正放下作者的架子，實(shí)實(shí)在在為觀眾也為自己拍電影的人為數(shù)并不太多。呂克·貝松可以說(shuō)是最突出的一位。作為導(dǎo)演，他拍攝的《殺手萊昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女貞德》(1999)等影片為法國(guó)電影創(chuàng)下的輝煌有目共睹；作為制片人，他監(jiān)制的《出租車(chē)》(1998)、《出租車(chē)2》(2000)、《企業(yè)戰(zhàn)士》(2001)和《龍的致命之吻》(2001)等，也都是近幾年來(lái)在法國(guó)最賣(mài)座的影片。盡管貝松可以用英語(yǔ)拍片，也可以接受好萊塢的電影觀念，但他拍的向來(lái)都是地地道道的法國(guó)出品的影片。正當(dāng)法國(guó)上下為“文化例外政策”所面臨的危機(jī)惶惶不安的時(shí)候，貝松卻坦然地與威王帝公司的老板讓-馬麗·梅斯耶簽訂合約，在諾曼底建立歐洲最大的數(shù)碼電影制片廠，甚至在日本建立他的歐羅巴影片公司的日本分公司。貝松的努力旨在扶植多年來(lái)呈畸形發(fā)展的法國(guó)類型電影，把它重新納入大的工業(yè)化生產(chǎn)體系，并將之推向國(guó)際市場(chǎng)。國(guó)際化似乎是當(dāng)今電影市場(chǎng)的潮流，盡管人們對(duì)此心懷忐忑。國(guó)際化意味著話語(yǔ)權(quán)的集中與統(tǒng)一，這無(wú)疑會(huì)削弱民族聲音的力度。但反過(guò)來(lái)看，如果在國(guó)際化的進(jìn)程中，多增加一些不同民族的聲音，從而扭轉(zhuǎn)好萊塢電影一統(tǒng)天下的局面，也未必不是一件好事。

事實(shí)證明，法國(guó)影片在國(guó)際市場(chǎng)上取得巨大的票房成功的大都是類型片：動(dòng)作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女貞德》(1999)，《愛(ài)米麗的傳奇命運(yùn)》(2001)，《狼族盟約》(2001)，《紫流》(2000)，《龍的致命之吻》(2001)，等等。這些影片不僅在歐美國(guó)家，而且在亞洲的不少國(guó)家或地區(qū)，如日本、韓國(guó)和香港等地，都相當(dāng)賣(mài)座。但值得注意的是，在法國(guó)本土最具生命力、最具號(hào)召力的類型片之一——喜劇片，卻很難在法國(guó)以外形成大的氣候。這也許跟喜劇片帶有更濃厚的文化色彩有關(guān)系，比如，像《被詛咒的陰毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下崗風(fēng)波》(2001)等影片就僅在拉丁語(yǔ)系的地區(qū)，如西班牙、意大利、南美等地大受歡迎。如果運(yùn)氣好的話，也會(huì)被美國(guó)觀眾所接受，例如，巴拉絲蔻在美國(guó)就很有觀眾緣?！栋⑺沟吕怂购蛫W貝里克斯反抗愷撒》(1999)，因?yàn)橛械聡?guó)的投資，在萊茵河彼岸也頗為成功。而有些喜劇片，卻很難沖出國(guó)界，如托馬斯·吉洛的《我說(shuō)的謊話也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也僅僅只有一千多名觀眾，在西班牙就根本沒(méi)有能夠發(fā)行。而《我說(shuō)的謊話也是真的2》(2001)，迄今為止，還沒(méi)有任何國(guó)家購(gòu)買(mǎi)此片的發(fā)行權(quán)?？偟膩?lái)說(shuō)，法國(guó)的喜劇片可以分成兩大類。一類更傾向于商業(yè)化，如讓-瑪麗·普瓦雷的《來(lái)訪者》(1993)，《阿斯德利克斯和奧貝里克斯》的不同版本：克勞德·齊蒂的《反抗愷撒》(1999)和阿蘭·夏巴的《克雷奧帕特里任務(wù)》(2002)，弗朗西斯·韋伯的《混球的飯局》(1998)和《下崗風(fēng)波》(2001)等；另一類更傾向于作者性，如80年代曾經(jīng)拍攝過(guò)《生活是一條寧?kù)o的長(zhǎng)河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，雖然影片的商業(yè)性大大增強(qiáng)，但還是容納了相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)內(nèi)涵。再如，《人人都找她的貓》(1996)的導(dǎo)演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客?！?2001)，也在抒發(fā)“世界青年”的“世紀(jì)郁悶”的同時(shí)，捎帶著嘲諷了法國(guó)社會(huì)的官僚作風(fēng)。事實(shí)上，許多法國(guó)喜劇片都不純粹是搞笑，而是投注了作者的相當(dāng)嚴(yán)肅的思考，這也是它不像其他類型片那樣容易走俏國(guó)際市場(chǎng)的原因。但不管喜劇片的國(guó)際市場(chǎng)如何，喜劇片作為一種類型，都在法國(guó)電影中占有重要的位置。即使有一天，法國(guó)的其他類型電影因其國(guó)際化而喪失了民族特性的時(shí)候，喜劇片也會(huì)保持其本色。因?yàn)檎f(shuō)到底，法國(guó)喜劇片是法蘭西文化的特有產(chǎn)物。

“屁股”時(shí)代的作者們

1999年，法國(guó)女導(dǎo)演瓦萊莉·萊默斯耶拍攝了一部影片，叫《屁股》。這部影片的片名雖然起得極其惡俗，但片子倒拍得相當(dāng)干凈。其中有一個(gè)場(chǎng)景，是女扮男裝的女主人公，在旅途中從汽車(chē)上下來(lái)，當(dāng)著車(chē)上的兩個(gè)男人的面，在路邊的一棵小樹(shù)前撒尿。這一場(chǎng)景看似猥褻，但女導(dǎo)演卻把它處理得充滿了詩(shī)情畫(huà)意：荒涼的曠野上，一棵搖曳的小樹(shù)前，站立著一個(gè)身穿牛仔服的“少年”，“他”蹶起屁股，裝出一副要撒尿的架勢(shì)。因?yàn)殓R頭很遠(yuǎn)，我們幾乎看不清動(dòng)作的實(shí)際情形，我們只能想象一個(gè)女人要站立著撒尿的不堪后果。另一個(gè)相關(guān)的場(chǎng)景，是女主人公終于脫下男裝，赤身裸體出現(xiàn)在餐桌旁的眾目睽睽之下。但是，這一場(chǎng)景拍得同樣簡(jiǎn)潔明快，沒(méi)有任何撩撥之意。事實(shí)上，真正掀起“屁股”時(shí)代“性”時(shí)尚的并不是這部名叫《屁股》的影片，而是一部片名要斯文得多的影片《羅曼史》(1999)。卡特琳娜·布雷亞一向以性事貫穿自己的創(chuàng)作歷程。從七八十年代的《一個(gè)真實(shí)的女孩》(1976)、《深夜喧鬧》(1979)和《三十六個(gè)少女》(1988)，到90年代的《像天使一樣骯臟》(1991)、《完美的愛(ài)情》(1996)和《羅曼史》(1999)，再到近兩年的《致我的姐姐》(2001)和《性是一出喜劇》(2002)，布雷亞一直在人的、尤其是女性的感官世界中流連忘返。盡管作為導(dǎo)演，她在電影語(yǔ)言方面幾乎沒(méi)有任何建樹(shù)，但在鏡頭前對(duì)性的探討上，她卻走在了時(shí)代的最前列。轟動(dòng)一時(shí)的《羅曼史》幾乎就是一部大觀：性饑渴，性冷淡，性放縱與性虐待，面面俱到；手淫，強(qiáng)奸，施虐與生產(chǎn)，無(wú)所不有。女主人公在短短的銀幕時(shí)空中匆匆走過(guò)了從淑女到妓女、再?gòu)募伺綃寢尩娜松鷼v程。在男男女女的性器官面前，布雷亞的攝影機(jī)不再像前人那樣躲躲閃閃，而是虎視眈眈，毫不畏懼。鏡頭與物體的距離越拉越近，當(dāng)一向被嚴(yán)肅電影視為禁忌的生殖器官用特寫(xiě)放大到布雷亞那充滿唯美色彩的銀幕畫(huà)面上時(shí)，就造成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。如果說(shuō)《羅曼史》不是一部標(biāo)準(zhǔn)意義上的色情片(注：在法文中，“色情電影”有兩個(gè)對(duì)應(yīng)的詞：LECINEMAPORNO(硬色情)和LECINEMAEROTIQUE(軟色情)。兩者的基本區(qū)別是，前者多用特寫(xiě)，后者多用中景；前者拍生殖器，后者拍裸體。)的話，那是因?yàn)橛捌性黾恿烁嗟男睦硗敢?，盡管人物的情感邏輯似乎并不是那么值得推敲。

當(dāng)然，法國(guó)電影歷來(lái)在性的表現(xiàn)上不拘一格，早在“新浪潮”之前，就出現(xiàn)了像《上帝創(chuàng)造女人》(1956)和《情人們》(1958)這樣大膽前衛(wèi)的作品，從而造就了碧姬·芭鐸這樣的性感女神和讓娜·莫羅這樣的一代蕩婦。裸體、床上戲、隨手拈來(lái)的性噱頭，幾乎成了法國(guó)電影的家常便飯。有哪一位觀眾不對(duì)那些女演員(繆繆、艾瑪妞·貝阿、朱麗葉特·比諾什、伊莎貝爾·阿佳妮、蘇菲·瑪索等)的乳房了如指掌呢?沒(méi)有身體的暴露，沒(méi)有色情的渲染，電影仿佛就缺少了某種調(diào)味品，變得難以下咽。這似乎成了法國(guó)特色。就連羅麥爾這樣嚴(yán)肅的作者，也常常在片名上做點(diǎn)兒手腳，加入某些色情的暗示，如《女收藏家》(1967)，《穆德家之夜》(1969)，《克萊爾的膝蓋》(1970)，《午后的愛(ài)情》(1972)，《盈月之夜》(1984)，等等。與那些總是穿著衣服在床上摟摟抱抱的好萊塢電影相比，法國(guó)電影自然要更生活、也更實(shí)質(zhì)。色情在法國(guó)電影中的泛濫要追溯到1968年“五月風(fēng)暴”，這一政治運(yùn)動(dòng)對(duì)電影藝術(shù)的導(dǎo)向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，“真實(shí)”和“自由”成為藝術(shù)創(chuàng)作的總方針，于是，電影中“性”表現(xiàn)的真實(shí)與自由就成了電影創(chuàng)作者需要向世界打開(kāi)的另一個(gè)窗口。這使得70年代的色情片在法國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，而正是這些色情片哺育了今天的眾多的屁股作者們。但是，在當(dāng)時(shí)，嚴(yán)肅的電影作者對(duì)性的探討還是停留在另一個(gè)層面，如讓·厄斯塔什的那部“長(zhǎng)篇巨著”《媽媽與妓女》(1973)或貝爾唐·布里耶的那部出手不凡的《華爾茲舞女》(1974)(注：《華爾茲舞女》是法文LESVALSEUSES的直譯。事實(shí)上，LESVALSEUSES在法文的俚語(yǔ)中是睪丸的意思，而本片的片名用的也是“睪丸”之意，但因?yàn)榇似唤榻B到國(guó)內(nèi)時(shí)，一直用的是“華爾茲舞女”的譯名，所以這里還是沿用前人的譯名，以免造成混亂。)。雖然到了80年代，性的表現(xiàn)在作者電影中繼續(xù)有突破，如讓-雅克·貝內(nèi)克斯的《早晨37度2》(1986)或西里爾·科拉德的《野獸之夜》(1992)；但是，只有到了90年代后期，“性”才在法國(guó)電影中呈星火燎原之勢(shì)，鋪天蓋地地蔓延起來(lái)。而到了本世紀(jì)初，法國(guó)電影可以說(shuō)真正迎來(lái)了它的“屁股”時(shí)代，其標(biāo)志就是眾多的作者們開(kāi)始在他們的影片中嚴(yán)肅地討論屁股問(wèn)題。

據(jù)說(shuō)是卡特琳娜·布雷亞的《羅曼史》把色情電影“作者”化了，就連大洋彼岸、一向?qū)Ψ▏?guó)的作者電影態(tài)度冷漠的美國(guó)也掀起了一股不小的布雷亞熱。這非同小可，因?yàn)閷?duì)美國(guó)人來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)年以來(lái)，法國(guó)電影對(duì)他們只意味著一個(gè)名字，那就是特呂弗，只意味著一部電影，那就是《四百下》(1959)。不過(guò)，在法國(guó)，除了像《正片》或《電影手冊(cè)》等幾本雜志認(rèn)可布雷亞外，一般觀眾并不買(mǎi)她的賬。但是，今天的作者就是這樣，觀眾越不買(mǎi)賬，你的身價(jià)似乎就越高?！案嬖V我你怎樣在影片中表現(xiàn)‘性’，我就可以評(píng)判你作為導(dǎo)演的現(xiàn)代性?！彪m然法國(guó)人在21世紀(jì)初提出這樣的口號(hào)并不能算是前衛(wèi)，因?yàn)樵缭谏蟼€(gè)世紀(jì)70年代，帕索里尼就用他的《薩羅或索多姆的120天》(1975)等作品證明了他的現(xiàn)代性。但是，不管怎么說(shuō)，“最后一班地鐵”還是要趕的。為了不落伍，為了追趕時(shí)代潮流，為了做一名真正意義上的“現(xiàn)代”作者，就要在自己的影片中學(xué)會(huì)變著法子拍屁股。事實(shí)上，與其說(shuō)是布雷亞把色情影片“作者”化了，還不如說(shuō)，一位“才”不驚人的導(dǎo)演如何借助“色情”才脫穎而出，盡管她的勇氣可嘉，她的電影也并非一無(wú)是處。然而，榜樣的力量是無(wú)窮的，時(shí)尚的魅力也難以抗拒?！捌ü伞彼坪跏估щy重重的法國(guó)作者電影絕路逢生，可謂柳暗花明又一村。一時(shí)間，法國(guó)的銀幕上下充滿了五花八門(mén)的性。誰(shuí)能把“性”拍得更狠更酷，好像誰(shuí)就更現(xiàn)代。

如果說(shuō)七年前，阿爾諾·德斯普萊欣的那部野心勃勃的長(zhǎng)片《我怎樣爭(zhēng)吵…(我的性生活)》(在美國(guó)則干脆譯為《我的性生活》)還相當(dāng)書(shū)卷氣的話，今天的作者們仿佛都吃多了生猛海鮮，一個(gè)比一個(gè)來(lái)勢(shì)兇猛，一個(gè)比一個(gè)手段毒辣。當(dāng)然，這也可能是跟薩德侯爵的后代多少有點(diǎn)兒關(guān)系。性已經(jīng)不再是一種調(diào)味品，而是影片的重大主題。換言之，性不再為話語(yǔ)服務(wù)，而其本身就是話語(yǔ)。過(guò)去的大多總是跟美好的感情相提并論，而今天，性似乎已經(jīng)不再需要情感做鋪墊，而直接跟動(dòng)物本能、跟欲望、跟暴力、跟血腥相關(guān)聯(lián)。比較溫和的，可以像帕特里斯·謝侯的《親密》(2001)一樣，把人拍得如同骯臟的牲畜，任憑原始的肉體沖動(dòng)所支配；而真正強(qiáng)硬的，則一定要血花飛濺?？吹竭~克爾·哈尼克的《鋼琴教師》(2001)的開(kāi)頭，你的感覺(jué)可能還四平八穩(wěn)，但當(dāng)伊莎貝·于佩在浴室里用刀片割破自己的陰道時(shí)，你就坐立不安了。從此以后，只要一看到于佩那張冷俊的面孔，你就會(huì)覺(jué)得她的下體在流血。像《鋼琴教師》這樣血淋淋的影片充斥了戛納電影節(jié)這樣高雅的藝術(shù)殿堂。2001年的另一部參賽影片《天天麻煩》更是登峰造極?？巳R爾·德尼充分發(fā)揮了貝阿特麗斯·達(dá)勒那張大嘴的優(yōu)勢(shì)，把它變成了一張名副其實(shí)的血盆大口。自從兩個(gè)無(wú)名之輩的一部臭名昭著的《操我》在2000年一炮打紅后，強(qiáng)奸便成了屁股電影的最熱門(mén)的話題。2002年，戛納電影節(jié)的參賽影片《不可逆轉(zhuǎn)》就以意大利美女莫妮卡·貝盧奇被“強(qiáng)奸”長(zhǎng)達(dá)8分鐘之久制造了這座久負(fù)盛名的海濱小城的最大丑聞。奧利維?！ぐ⑺_耶斯和菲力普·格朗德里歐雖然不像前者那樣嘩眾取寵，也分別在他們的影片《魔鬼情人》(2002)和《新生活》(2002)中，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地拍下了強(qiáng)奸這種不堪入目的暴力場(chǎng)面。強(qiáng)奸在這些作者們的眼里成為一種最時(shí)髦的、垃圾式的審美經(jīng)歷和生命體驗(yàn)，構(gòu)成了所謂的現(xiàn)代電影的黑色地平線。觀眾在這里不再是偷偷摸摸的觀淫者，而仿佛身臨其境，成為人性暴力的見(jiàn)證人。

當(dāng)然，并不是所有的作者都具有暴力傾向。法國(guó)電影的可愛(ài)之處也在于此。潮流歸潮流，個(gè)性歸個(gè)性。為追趕潮流而喪失個(gè)性，那可是一件得不償失的事情。作者的原則就在于一不媚俗，二不起哄。布雷亞在《羅曼史》中實(shí)打?qū)嵏芍螅凇缎允且怀鱿矂　分?，卻轉(zhuǎn)向了形而上的表現(xiàn)，“怎樣拍一場(chǎng)性交的場(chǎng)面呢?是真實(shí)表現(xiàn)還是扮演?”當(dāng)格雷戈里·科蘭終于克服了心理障礙，裸露著導(dǎo)演給他安上的假陰莖道具，在攝制組全體成員面前大搖大擺地晃來(lái)晃去的時(shí)候，性在電影中就變成了喜?。阂磺卸汲鲇陔娪?，一切都為了電影。貝爾唐·布奈盧在《色情片導(dǎo)演》(2002)中，探討了同樣的問(wèn)題，但卻得出了相反的結(jié)論。讓-皮埃爾·萊奧扮演的70年代的色情片導(dǎo)演在其事業(yè)將要終結(jié)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)其實(shí)這種電影根本不需要導(dǎo)演，不需要場(chǎng)面調(diào)度，更不需要剪輯，只要讓演員們?cè)谀抢镒杂渥詷?lè)、盡情發(fā)揮就足夠了。80年代末，讓-克勞德·布里索在其《白色婚禮》(1989)中精致入微地刻畫(huà)了人的情感世界，而在其新作《秘事》(2001)中，卻把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人的感官世界。為了拍攝此片，他觀摩了大量的色情片，而他發(fā)現(xiàn)，這些影片除粗制濫造外，還矯揉造作，完全失真。那些色情片導(dǎo)演總是在不該剪輯的地方剪輯，使觀眾根本無(wú)法看到自己想看的東西，而那些女孩子們總是偽裝達(dá)到，使人想起《當(dāng)哈里遇見(jiàn)薩麗……》(1989)中，梅格·瑞安在餐桌旁假裝的滑稽表演。在布里索看來(lái)，只有少數(shù)導(dǎo)演的影片真實(shí)地表現(xiàn)了肉體的愉悅，比如說(shuō)，約翰·B·胡特的《法國(guó)美人》(2002)，而后者也毫不隱晦地宣稱，在他的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，女演員們總是能不停地達(dá)到。在布里索的《秘事》中，屁股就是屁股，高潮就是高潮，絲毫都不攙假。但是，影片區(qū)別于一般色情片之處在于，導(dǎo)演不僅表現(xiàn)了感官的享樂(lè)，而且還表現(xiàn)了感官的苦楚。性與欲望、與情感一樣，都會(huì)變成一種失落的幻覺(jué)。人類的軟弱與宿命就在于無(wú)法超脫各種各樣的騙局的誘惑，而布里索的攝影機(jī)所要記錄的就是這種誘惑的過(guò)程。性與電影的結(jié)合在布里索的影像世界里是詩(shī)意的、充滿激情的。這種大手筆在當(dāng)代的法國(guó)導(dǎo)演中是相當(dāng)罕見(jiàn)的。

“別人的口味”

正當(dāng)時(shí)髦的作者們掀起轟轟烈烈的“性”時(shí)尚之際，演員出身的阿涅斯·雅維在2000年推出的導(dǎo)演處女作《別人的口味》，在法國(guó)電影界引起了另一種轟動(dòng)。這部小巧玲瓏、詼諧幽默的作品雖然稱不上是一部大師之作，也不像時(shí)下流行的其他作者電影那樣具有爆炸性，但是，它對(duì)法國(guó)電影界以至對(duì)法國(guó)整個(gè)文化界的震撼都是非同小可的。這部看似心平氣和、平淡無(wú)奇的作品實(shí)際上蘊(yùn)涵了巨大的能量，其犀利的針砭鋒芒直接指向法國(guó)社會(huì)的上上下下，從平民百姓、資產(chǎn)階級(jí)一直到所謂的文化精英們。像法國(guó)這樣一個(gè)文化和藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的國(guó)家，自然而然會(huì)形成某種“文化的霸權(quán)”甚至“文化的暴力”傾向，人人都認(rèn)為自己的文化品味優(yōu)越于別人，自己體驗(yàn)的是人生真諦，而別人都是被蒙蔽被愚弄的。所謂的精英意識(shí)也因其過(guò)分膨脹而走向庸俗。在這個(gè)社會(huì)中，人人都竭力冒充高雅，追趕潮流，充當(dāng)時(shí)尚代言人，這雖然在一方面推動(dòng)了文化的發(fā)展，但也在另一方面助長(zhǎng)了被這種文化所熏陶的人的盲目、狹隘、勢(shì)力與虛榮?？匆豢础秳e人的口味》中這些充滿了喜劇色彩的人物，有哪個(gè)不是現(xiàn)實(shí)生活的人的真實(shí)寫(xiě)照呢?讓-皮埃爾·巴克里扮演的是一個(gè)不大不小的老板，粗暴蠻橫、牢騷滿腹，天生憎恨同性戀者、藝術(shù)家、知識(shí)分子和無(wú)產(chǎn)者，卻鬼使神差地愛(ài)上了一個(gè)恃才自傲的女演員，并被這種一相情愿的癡情搞得可憐兮兮；而孤傲自負(fù)的女演員(安娜·阿爾瓦羅飾)對(duì)別人冷嘲熱諷、拒之千里的結(jié)果就是始終落得個(gè)孤家寡人；憤世嫉俗的前警察(杰拉爾·朗萬(wàn)飾)當(dāng)了老板的保鏢后，仍然正義凜然，但這位充滿男性魅力的硬漢卻在情感上傷痕累累；阿蘭·夏巴扮演的司機(jī)是一個(gè)木訥遲鈍、曖昧不清的人物，既可以把有過(guò)肌膚之親的女人忘得一干二凈，又可以像小男生那樣癡癡地等待遠(yuǎn)方的女友，雖然干的是單調(diào)乏味的工作，但業(yè)余時(shí)間卻偷偷地學(xué)起長(zhǎng)笛，玩一把高雅；最后，阿涅斯·雅維扮演的那個(gè)生活在烏煙瘴氣之中的女招待，雖然看似墮落：倒賣(mài)、放蕩不羈，但卻真心未泯，一臉的強(qiáng)硬，但卻脆弱得不堪一擊。

《別人的口味》的深刻之處在于：它雖然不是一部追逐時(shí)尚或領(lǐng)導(dǎo)時(shí)尚的作品，但卻切中時(shí)尚的要害，那就是對(duì)“口味”的剖析。影片中人人都在強(qiáng)調(diào)自己的口味，卻根本無(wú)視別人的口味。雅維的成功之處在于，她雖然刻畫(huà)了典型的人物，卻沒(méi)有陷入僵化的模式。這些人物是活生生的，可以跟生活中的任何人對(duì)號(hào)入座。生活中的人就是如此，大家相遇、相識(shí)、相互愛(ài)慕、相互憎恨。每個(gè)人都認(rèn)為自己是正確的，而事實(shí)上，每個(gè)人都可能搞錯(cuò)，但問(wèn)題是，沒(méi)有人會(huì)承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，人人都為捍衛(wèi)自己的信仰而死不回頭。如果你與我趣味相投，你就是我的朋友，否則，你就是我的敵人，如果我是文化精英，我就用我的蔑視、我的傲慢強(qiáng)暴你，因?yàn)槟慵刀饰业牟拍芎臀业膹?qiáng)大；如果我不幸智力貧乏，那我就要用我的仇恨、我的憤怒殺死你，因?yàn)槟銚屪吡宋业乃鶒?ài)和我的所有?？傊?，我跟你不一樣，我就比你強(qiáng)。正是人的這種自戀與自負(fù)制造了人與人之間、文化與文化之間的隔膜與疏離，即使在某種特定的情況下，人們做出某種相互妥協(xié)、相互溝通、相互諒解的努力，但最終會(huì)固守各自的藩籬而難以逾越。影片的主題雖然相當(dāng)悲觀，但其節(jié)奏卻輕松愉快，人物的處理也妙趣橫生，使觀眾在嘲笑影片中的人物之后，會(huì)猛然醒悟，原來(lái)他們嘲笑的就是他們自己。這就在某種程度上對(duì)人、對(duì)文化甚至對(duì)社會(huì)起到了一定的療效。當(dāng)今的法國(guó)就是這樣，驕傲自大、固步自封。這種普遍的風(fēng)氣滲透到社會(huì)文化的各個(gè)層面，具體到電影，最典型的大概就是作者電影。其實(shí)，特呂弗當(dāng)年那篇討伐性的文章《法國(guó)電影中的某種傾向》在今天讀來(lái)，仍然不乏其現(xiàn)實(shí)意義，只不過(guò)批評(píng)的對(duì)象不再是優(yōu)質(zhì)電影，而應(yīng)該是作者電影本身。今天的作者電影越來(lái)越變成一種個(gè)人的品味，有些人還根本不會(huì)拍電影，就已自封為作者。而作者對(duì)觀眾的態(tài)度就是：如果你不欣賞我的電影，就說(shuō)明你沒(méi)品味。事實(shí)上，觀眾排斥的并不一定都是一些曲高和寡的作品，而更多的是那些濫竽充數(shù)的冒牌貨。但是，在今天，觀眾似乎越來(lái)越喪失對(duì)電影說(shuō)話的權(quán)利，盡管觀眾的腰包仍然是電影業(yè)賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。對(duì)電影的評(píng)判權(quán)，大多集中在少數(shù)影評(píng)家和幾個(gè)電影節(jié)身上。在法國(guó)，像《電影手冊(cè)》、《正片》等電影雜志或戛納、南特等電影節(jié)，都在培養(yǎng)和引導(dǎo)觀眾的品味上起著舉足輕重的作用。一般來(lái)說(shuō)，觀眾喜歡的電影大多不會(huì)在嚴(yán)肅的電影雜志上得到好評(píng)，如《愛(ài)米麗的傳奇命運(yùn)》。當(dāng)然，不可否認(rèn)，像《電影手冊(cè)》這樣的雜志對(duì)電影有著獨(dú)特的、甚至是真知的見(jiàn)解，但是，當(dāng)他們的精英意識(shí)過(guò)于強(qiáng)烈時(shí)，就不免變得有些霸道，有時(shí)甚至?xí)纬瑟M隘的宗派之見(jiàn)。比如說(shuō)，他們一旦認(rèn)定某個(gè)導(dǎo)演是作者，就會(huì)推崇他的所有作品。而事實(shí)上，某些導(dǎo)演的某些作品并不總是能站得住腳，如馬努埃爾·德·奧利維拉。這位年過(guò)九旬的葡萄牙導(dǎo)演似乎有著旺盛的創(chuàng)作力，90年代以來(lái)，以每年至少一部影片的速度進(jìn)行創(chuàng)作，然而他的不少作品，包括那部大獲好評(píng)的《情書(shū)》，并非什么大師之作。再如，2001年，侯孝賢的那部為戛納電影節(jié)炮制的影片《千禧曼波》可以說(shuō)是無(wú)聊透頂，但仍得到不少影評(píng)家的贊譽(yù)，有的甚至將之與大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》(2001)相媲美，這不得不讓人懷疑這些影評(píng)家的品味?？磥?lái)，伍迪·艾倫在《好萊塢的結(jié)局》(2002)中的微妙諷刺不無(wú)道理。(注：在影片中，伍迪·艾倫扮演的導(dǎo)演在為好萊塢拍攝影片時(shí)，患了暫時(shí)性失明，結(jié)果，他在雙目失明的狀態(tài)下拍攝的影片在好萊塢遭到慘敗，但卻出乎意料地獲得法國(guó)影評(píng)家的贊譽(yù)，甚至稱他的作品為天才之作。)

事實(shí)上，自50年代以來(lái)，作者的政策經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的實(shí)踐與理論的驗(yàn)證，已經(jīng)不再是一個(gè)具有強(qiáng)烈爭(zhēng)議性的論題，盡管分歧一直存在。說(shuō)到底，優(yōu)秀的作者應(yīng)該更多地在作品本身下功夫，而不是像戈達(dá)爾那樣，過(guò)分標(biāo)榜和張揚(yáng)作者自身的存在，仿佛電影就是他本人，而他本人就是電影。值得慶幸的是，在今天的法國(guó)電影中，仍然有不少樸素?zé)o華但極具個(gè)性和分量的作品，如勞倫·岡戴的《人類資源》(1999)和《時(shí)間表》(2001)。像英國(guó)導(dǎo)演肯·洛什一樣，岡戴關(guān)注的也是普通人，尤其是勞工階層的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，他的影片同樣充滿了左翼色彩，但卻不像洛什那樣富有戰(zhàn)斗性，而是更個(gè)人化也更實(shí)際。在他的新作《時(shí)間表》中，主人公是一個(gè)40多歲的中年人，因失業(yè)而遭受著嚴(yán)重的精神危機(jī)，為了維持個(gè)人的尊嚴(yán)和家庭的和睦，他所能做的就是竭力隱瞞事實(shí)的真相。影片結(jié)尾似乎讓人們看到某種皆大歡喜，但實(shí)際上卻令人更加惶恐不安：?jiǎn)栴}似乎是解決了，但是男主人公卻陷入瘋狂的困擾之中不能自拔。弗朗索瓦·歐宗是近幾年來(lái)一位相當(dāng)多產(chǎn)的年輕導(dǎo)演，盡管其作品良莠不齊，但仍不可否認(rèn)，作為導(dǎo)演，他的確才華橫溢，頗具潛力。2000年，他的兩部影片《沙子之下》和《滴到灼熱的石頭上的水滴》都是可圈可點(diǎn)的上乘之作，尤其是前者，精細(xì)而準(zhǔn)確地刻畫(huà)了一個(gè)喪失了一切、即將走入暮年的女人的情感與心態(tài)，與女演員夏洛特·翰普林的精彩表演相得益彰。他的舞臺(tái)劇風(fēng)格鮮明的新作《八美人》(2001)雖然沒(méi)有得到嚴(yán)肅影評(píng)人的贊譽(yù)，但卻贏得了電影節(jié)的認(rèn)可和觀眾的歡迎。曾經(jīng)以《馬里尤斯和讓耐特》(1996)而響譽(yù)海內(nèi)外的羅伯特·戈迪戈昂，繼續(xù)在《瑪麗-瓊和她的兩個(gè)心上人》(2001)中探索普通人的復(fù)雜的情感世界。從70年代就開(kāi)始拍片的雅克·奧迪亞爾，在2001年推出了新作《唇語(yǔ)驚魂》。雖然這是一部商業(yè)性包裝相當(dāng)強(qiáng)的影片，但奧迪亞爾充分發(fā)揮了電影的聲畫(huà)、尤其是聲音的特色，并把它同劇情與人物的建構(gòu)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，顯示出他作為實(shí)力派導(dǎo)演的不凡功力。這樣的電影對(duì)那些缺少基本功訓(xùn)練而夢(mèng)想一步成為作者的年輕人來(lái)說(shuō)，可以是一部相當(dāng)不錯(cuò)的教材。電影雖然是一項(xiàng)充滿了夢(mèng)幻色彩的工作，但它更需要的是卓越的才華和扎實(shí)的積累。在今天，數(shù)字技術(shù)普及的情況下，似乎人人都可以拿起攝影機(jī)進(jìn)行表述，但不應(yīng)該忘記，電影是一門(mén)專業(yè)性和技術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)。并非每個(gè)人都可以拍電影。德帕迪約就是一個(gè)最好的例子。在積累了30年的從影經(jīng)驗(yàn)后，他導(dǎo)演的影片《兩岸之間的橋》(1998)顯示出一位成熟的藝術(shù)家的非凡魅力。