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富有創(chuàng)新精神的記錄片成為1989年后中國影視界的標志之一。朝這個方向努力的大多數記錄片制作人同現在"都市一代"或"第六代"年輕故事片制作人的專業(yè)背景完全不同。他們通常拍攝錄像，來自電視界，這行業(yè)有自己的專業(yè)訓練機構和遵循的規(guī)律。但是，他們的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明顯的類似之處。本文通過比較的方法探討這些新記錄片，證明新記錄片和故事片的制作人從兩個意義上都需面對現實。

首先，新記錄片和故事片都有反映現實性的強烈愿望。其次，自1989年之后，中國力求理解新興的公眾社會的范圍，理解1989年事件后社會變革的可能性，理解前蘇聯解體后在90年代中向民主制和資本主義的轉化中出現的衰落。從這兩個意義上講的面對現實，結合在一起，形成一種創(chuàng)造性的張力，也可以說是一種過份突出的矛盾，成為中國的新記錄片產生的前提。更難回答的問題是，新的記錄片是維系中國的后社會主義呢，還是阻礙它？

我特別指出"中國后社會主義"有兩個原因。第一是本文相信中國的新記錄片只有在這個特定的地域環(huán)境中才是可以理解的。培漢德（BereniceBeyhand）在1989年之前寫了一篇很有眼力的批判性研究論文，把香港、臺灣等地區(qū)和包括美國的海外華人批判性的、獨立制作的中國電視片進行比較。她把這些材料放在對殖民主義經歷的反應和通過批判的干預不斷取得政治進步這樣的理論體系中。(注1)本文不對培漢德這樣的嘗試表示質疑，需要補充說明的是，地域性使1989年之后的中國獨立制作的記錄片獨具特色。例如：許多新記錄片制作人仿效電影劇作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川紳介（OgawaShinsuke）表現社會性題材的方法，但是除了形式上的相似，這些手法的感染力和意義在1989年之后的中國，同小川的影片在1960年代的美國、日本，或臺灣、韓國等地是不同的，那些地方小川風格也已經被普遍接受了。

第二，后社會主義立即成為許多不同國家的共同背景，并且各地有自己的特點。"后社會主義"一詞口頭上簡單地解釋為"社會主義結束之后"。比如，這樣的理解在蘇聯解體后出現的一些國家是說得通的。但是在中華人民共和國，后社會主義與里沃塔德（Lyotard）講的后現代主義十分相似。后現代主義的情況是，現代的形式和結構（這里可指社會主義）在對解釋這種信仰理論失去信心后仍長期存在。（注2）西方也能感受到這種情形，1989年柏林墻倒下后迫使左派人（不知用這個詞是否合時宜）不僅面臨著對自由資本主義信仰的喪失，而且還得面對沒有可以取而代之的信仰的困境。（注3）換句話說，我并不是帶有新冷戰(zhàn)愿望寫這篇論文，我不希望中國將來有一天會加入到"自由世界"中去。而是出于對共同興趣的問題的關心，這問題便是人們必須在一個德。色特（deCertean）稱為"他人的空間"的全球化領域內工作，而且還在一個因為沒有可見的、可發(fā)展的外部空間而使"他人的空間"這一詞本身也變得沒有意義的時間。（注4）

那么，誰是人民共和國的新記錄片制作人呢？他們作品的特點是什么？從何時開始？大概在國際上最出名的、許多人認為是開啟了新記錄片的作品是《河殤》（1988）。它批判了文化孤立主義和頑固的封建主義，1989年前幾個月在中央電視臺播出后，使制作人成為1989事件后中國最重要的通緝犯之一。（注5）但是，雖然片子的主調是批判的，其他方面還是延承舊式。1989年之前，所有的中國記錄片都是事先寫好臺詞用圖像進行的說教。這些片子大多叫做"專題片"，與之相對的是"新聞片"，即報道一系列話題的短片。事后看來更清楚，人們常批評八十年代末期的"文化熱"和"民主之春"脫離老百姓。確實，《河殤》沿用的圖解式說教方式，暗示它的論點正是上層精英人士爭論中的部分內容。它不符合***本關鍵字已替換***思想中的到群眾中去向群眾學習的思想，也不符合民主思想中的參與意識這種新觀念。這暗示老百姓沒有參與到決定社會未來發(fā)展的進程中，而是坐等教育，通過這種專題片或其他宣教材料來了解上層的決定和關于他們自己的決定。（注6）因此，《河殤》不能算是中國新記錄片的開始；決定新記錄片未來的是一種更自發(fā)的形式。

而且，中國的放棄圖解式說教轉向自發(fā)拍攝的第一批新記錄片，是在國有體制之外制作的。吳文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港電影節(jié)亮相，之后在世界各地巡回放映。雖然它沒有在國內播映過，但象1985年在香港放映的故事片《黃土地》(1984)一樣，《流浪北京》引起了熱烈的反響。（注7）培漢德說"有種就在我眼前寫下藝術表現歷史新篇章的感覺。"（注8）《中國新記錄片運動》的作者呂新雨也把這場影視運動的開始追溯了到這部記錄片。（注9）

《流浪北京》有四個主要特點，在中國同期的其他新記錄片也都有這些特點，使它顯得更為突出。這些特點可以作為同新故事片作比較的框架，把兩種影片同時放在中國的后社會主義的時代背景下去分析。首先，1989年的經歷和回憶是一處極其重要的結構上的空白。其次，焦點集中在像記錄片和電影制片人一樣的中國城市知識分子。再次，上文已提到過，由配圖的說教片轉向自發(fā)拍攝。最后，回避在國營制體制下生產而改為獨立制作。這些特點也隨著時間的推移而發(fā)生了變化。第一點隨著迅速平反和政局變化的可能越來越小因而逐漸淡化。第二點，焦點逐漸從知識分子轉到普通百姓。第三點，轉向了更具實驗性和更主流的自發(fā)性拍片方式，采用了更輕便的儀器，包括數碼錄像機。第四個特點與電視劇漸趨重疊，使得很難區(qū)分獨立制片、政府指令和市場決定，這與后社會主義中國更廣泛的社會和經濟取向相似，國營和私營企業(yè)間越來越難劃出一條明確的分界線。

從1989年說起?！读骼吮本酚伤膫€小插曲組成，講述四個像吳文光自己一樣的生活在北京的藝術家們自1989年起在國家部門以外的工作經歷。拍攝從1988年中期開始，1990年底結束。（注10）我們可以看到這些個體藝術家生活條件艱苦，思想消沉。在片尾，四個人中有三個人和外國人結了婚、準備或已經出國。（注11）片子沒有直接提到1989年和它對人們思想的沖擊，但是，雖然沒有說明令人窒息的絕望和希望離開中國的理由，故事似乎可以理解為這全是由那一事件引起的。當然，片子沒有討論那些事件，這也說明提到這些事情、點明片中人和制片人產生那種情緒的環(huán)境是很危險的。

1989年事件是較早的記錄片結構上的空白。史建和他的同事們成立了一個記錄片拍攝隊，叫結構-電波-青年-電影集團，也是中國新記錄片的先驅，1993年他們拍攝的《我畢業(yè)了》（1992）在香港國際電影節(jié)上放映，此片也是以采訪為主，講述北京大學一批即將畢業(yè)的學生，大部分是由手持攝像機拍攝的。這大概是因為，像我們在片中所看到的，機器是放在運動員背包中偷偷帶進校園里的。乍一看，這有點奇怪，而且，這些即將畢業(yè)的大學生并不興奮，相反，他們擔心工作的分配，（注12）提到想念的同學。最終，觀眾還會回想起在1989年民主運動中，這個校園和這班學生是非?；钴S的。這就是為什么校園要戒備森嚴，為什么他們會想念朋友，為什么他們的前途一片渺茫。隨著記錄片的展開，被采訪者逐漸婉轉地提到了縈繞他們心頭的事件。在1989年前后幾年里，這個拍攝小組拍過一個八集連續(xù)記錄片《天安門廣場》（1991），沒有提及1989年。后來的一部重要記錄片似乎更忌諱1989年，那就是張元和段景川合拍的故事片長度的記錄片《廣場》（1994），這部紀實片展示了舞臺般的廣場上各種日?；顒雍蜋嗔τ螒?，但是片中所有人出于忌諱，對這一事件都說得含糊其詞。

在九十年代早期的兩部故事片，即何建軍的《懸戀》（1993）和王小帥的《冬春的日子》（1993），也存在1989年這個結構的的空白。第一部片子的名字指的是流血事件，述敘創(chuàng)傷引起的心理疾??；第二部，象《流浪北京》一樣，集中反映被視為異己的藝術家該不該出國的問題。這里似乎值得注意的是，盡管在二十世紀八十年代新中國電影的第五代導演興起的浪潮中，記錄片只起了很少作用的或根本沒有起什么作用，但記錄片在1989年之后的電影中起了核心作用，而且可能還為故事片的風格定了基調。

像第五代影視片一樣，新記錄片和故事片都間接提到政治後感話題。但是第五代電影，如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1991年）、陳凱歌的《黃土地》和田壯壯的《盜馬賊》（1986年），用歷史或遙遠地域的背景影射現實，而新記錄片和故事片將焦點直接對準現實生活。由于1989事件隨著時過境遷而不斷淡化、新的經濟增長和前蘇聯解體后民主化引起社會混亂的反面示例，這第二個特點還在延續(xù)著，從張元的《北京雜種》(1991)到王小帥的《十七歲的單車》(2001)，故事片一直都講述的是城市年輕人的事，而記錄片雖然也反映現代人的生活，但變得更多樣化。

最初，像《流浪北京》和《我畢業(yè)了》這樣的記錄片描述的是和片子導演制作人一樣的城市青年知識分子的生活。吳文光繼《流浪北京》之后，又拍攝了《四海為家》(1995)，其中他采訪了《流浪北京》的各位主人公在世界各地安家后的感觸。在《1966，我的紅衛(wèi)兵時代》（1993）中，他采訪了過去的紅衛(wèi)兵，包括第五代制片人田壯壯，但是其他制片人將鏡頭移出了大城市，轉向普通百姓的生活。例如：段景川的關于西藏的三部曲電影（下面還要再討論），盧望平拍攝的流動鄉(xiāng)村戲劇團的故事，《王老伯的故事》（1996），還有溫普林的有關他本人接觸現代藏傳佛教的眾多故事，有：《康巴活佛》（1991），《敏瓊庵的尼姑》（1992），TheSecretSiteofAsceticism（1992與段景川合導）和《巴伽活佛》（1993）。

許多記錄片制片人?quot;少數民族"和中國邊遠地區(qū)生活感興趣，這同第五代電影有類似之處，而完全不同于第六代和"都市一代"電影。這是本文要討論的這些記錄片的基本時代背景。這可以追溯到二十世紀八十年代中期，那時人們對這些地區(qū)和中國國內的某些"另類"人產生了興趣，通過這種逆反狀態(tài)來表達在***本關鍵字已替換***時代之后幻想破滅的許多中國知識分子感覺到對自己的文化的背離和疏遠。（注13）這一時期故事片的導演到這些地區(qū)拍攝，示來的獨立記錄片制片人也到這里訪問、生活或工作。對溫普林來說，西藏顯然是逃避現代物欲文化挫折的誘人的避風港，而段景川把西藏當作是整個中華人民共和國現代文化囊桓霾嗝妗?

許多記錄片在記述現實中國生活的過程中，也不可避免地涉及到以國營體制為前提的中國后社會主義為發(fā)展經濟而向市場經濟的轉變。在某些情況下，是有意識地反映這個題材的，例如：劉旭東的《泰福祥日記》(1998)，講的是將一家破產的石家莊百貨商場把所有權轉讓給商場的職工，其中也講述了許多職工湊錢為這次前途未卜的產業(yè)投資所遇到的困難。李紅的《回到鳳凰橋》（1997）追蹤記錄一批女青年從安徽的鳳凰橋村來到北京無證做工、當保姆的過程，這種現象在新型混合經濟和社會結構產生之前是不會有的。吳文光最近拍攝的數字錄像記錄片《江湖》（1999），記述一家娛樂團體如何想方設法迎合市場的需要。主題的多樣化說明新記錄片的已不只是知識精英中的現象了。

但是新記錄片擴展中更有意義的，是從風格手法和機構體制上研究電影和電視片的的制作手法，和它們越來越強的吸引力。因為這些新記錄片不光是定期地"到群眾中去"，而且也給（或者看起來給）群眾直接說話的機會，這使得他們能夠（或看起來能夠）和其他百姓直接交流，并與經濟部門交流（或看起來交流），這是市場部分的發(fā)展給與（或看似給與）公眾的。

從風格上講，這種給群眾講話的機會通常是不用稿子即席發(fā)揮的。這是《流浪北京》最突出的特點之一，也是效仿它的其他記錄片的特點。漢語中最常?quot;紀實主義"稱呼這種電影制作模式。實際上，業(yè)內人士指自然的、事先沒有準備腳本的意思，這是區(qū)別于舊的、描述現實的"專題片"記錄片的一個基本的、明確的特性。這種特性常常會因手持攝像機和失控狀態(tài)下的技術故障和失誤而更為明顯。這種記錄片也會常常說明一些明顯自發(fā)性的、沒有腳本狀態(tài)的事件。最明顯的例子是《流浪北京》中的精神崩潰的畫家張夏平在鏡頭前的表現，還有《我畢業(yè)了》中的被采訪者的沙啞的嗓音和傷心的淚水。

追求表現真實情景的趨勢是在本文標題中所說?quot;面對現實"的一個方面。這一變化的政治意義不能用中國新起的多元化的討論來掩蓋，但同時必須承認，在政治和思想意識控制更加牢固的經濟自由化的環(huán)境下，很難給出準確的政治含義，至少它說明舊的現實主義已脫離當今中國的現實，那種手法需要變革。但也可以理解為：這是向適應國家機關集中權力的機制的舊的說教模式的權威性和合法性提出的含蓄的抗爭和挑戰(zhàn)。

用于稱呼新記錄片的"紀實主義"一詞，也常常用在年輕一代故事片導演制作的描述現代城市生活的影視片中。但是，對記錄片制作人來說，"紀實主義"的性質不同于有文字腳本?quot;專題片"，而紀實主義與新故事片的不同，也體現在兩種舊的表現手法上，一種是與"社會主義現實主義"相聯系的現實主義，漢語中叫現實主義，是反映現實的意思。隨著對社會主義信仰的減弱，現實主義也冠上了壞名聲，它曾被簡單理解為"寫實主義"，現在它似乎成了騙子的代名詞，至多也只是權力機構所希望的現實。這種壞名聲已盛行了二十多年，"第五代"導演的確把他們作品的許多重要特征當成是向現實主義討回真實的表現。實地拍攝代替了道具場景，自然光代替了人造光線和蘭色過濾鏡，不知名的演員代替了明星大腕，這些特征都可以輕而易舉地在像《一個和八個》（1984）和《黃土地》這樣的第五代奠基性的作品中找到。但是，故事片用"紀實主義"描述九十年代新潮，也與第五代作品中多見的程式化的藝術片和以古喻今的方式不同，紀實主義是力求用不加修飾的現代眼光看事物，這種眼光相當于新記錄片自然風格中的虛構部分。（注14）

要考慮從傳統的說教式記錄片、社會主義現實主義的故事片和第五代電影、以及第六代或稱"都市化"影片等方面在結構上的變化，也許可以通過德勒茲（Deleuz）的"運動圖像"與"時間圖像"對比的理論體系理解。德勒茲認為，運動圖像指的是和好萊塢電影那種制作方式。在這種方式下，時間間接地表現運動，緊跟著動作的取景、剪輯等表現的是變化和時間。說教式的記錄片理性的、步步推進的方式也適合于這種表現原理。（注15）相反，包含這種因果式推理的線性結構一消失，就很難預測何時停拍，下一個鏡頭如何與最后的鏡頭連接，拍攝多長時間，德勒茲認為這時更直接的時間表現法便應運而生。（注16）

有時，這看起來像是追求某種純粹的真實，但是德勒茲的時間圖像電影的代表作是有歷史和社會根據的，這些影片取自歐洲藝術片，他將這種影片與納粹和二戰(zhàn)后的對現代化信仰的破滅相聯系；同樣的歷史背景為里沃塔德探討后現代性親奠定了基礎。我已經指出，中國的后社會主義環(huán)境和文化也可與這種現象相比較。一些獨立制作的記錄片和"都市一代"或"第六代"故事片也擺脫了"運動圖象"的表現原則，改而采用延展的表現形式，這種形式中，鏡頭可以從字面意義或情節(jié)發(fā)展方面超越運動圖像的表現原則。賈樟柯的故事片和吳文光的記錄片好象都是遵循這種模式，以似乎不加控制的方式來表現時間推移（賈樟柯的第二部故事片《站臺》[1999]，像吳文光的《江湖》一樣，記述的也是一個娛樂團體，這也許不是巧合）。雖然這種時間過程并不是德勒茲談時間圖像時所說的時間"延續(xù)"，但這種延展的形式確實使電影的結構顯得很松散。鏡頭間的關系從未變得不可預測，時間順序的關系還是遵守著的；這不是德勒茲"不管什么空間都行"的說法成立的條件，但是由于在吳文光的電影中被采訪者信口亂侃，在賈樟柯的影片中人物游來蕩去，因此很難產生目的性和事態(tài)進展的感覺。人們不知道一個鏡頭什么時候結束，也不知道何時這個鏡頭會接上哪一個。這與現代性觀念要求的事物必定進步的理念完全不同，無論這種進步是由社會主義指令性經濟還所謂的新時期的社會主義市場經濟。進步的必然性被不可預料的生活替代，有這種生活中人物不發(fā)起什么事，只是反應并呼應，尋找湊合著過日子的辦法，卻沒有明確的目的。

段景川和吳文光都告訴過我，他們偏愛事先沒腳本的作品、手持攝像機和自然事件，是因為他們碰到過一些二十世紀八十年代來中國他們工作的電視臺拍片子的外國同行。這種偏愛可以解釋為什么他們和別的新記錄片制作人都轉向紀實影片，無論是與JeanRouch和他的經典電影Chroniqued‘unEte(1961)有聯系的法國采訪片風格（這種寫實片可能是吳文光的采訪片仿效的），還是與制片人弗雷德·威斯曼的風格相聯系的美國觀察風格的影視片。當早期的獨立完成的電影作品在香港等地巡回播放后，像吳文光和段景川這樣的記錄片導演應邀參加了山形（Yamagata）舉辦的亞洲優(yōu)秀記錄片電影節(jié)。1993年在那里舉辦了威斯曼的作品專題回顧播映活動，這個活動的影響在段景川隨后導演的兩部作品中直接顯示出來；以上提到的和張元合拍的《廣場》和他的西藏作品三部曲中的《八廓南街十六號》（1996），這兩部電影都嚴格遵循威斯曼的純粹觀察性的風格，沒有采訪，沒有事先做好的場景，完全依靠剪輯把作品組合在"馬賽克結構"的有機整體中。（注17）《八廓南街十六號》也像威斯曼一樣關注社會機構，因為片名中的地名就是位于拉薩市中心的八廓大街的居委會所在地，也是朝圣者繞行和有時抗議者聚集的場所。二十世紀八十年代段景川在那里生活了八年，和西藏音像組織有聯系，這使他處于獨特的有利地位來拍這部片子。效果也是獨一無二的：是一部事先沒有底稿的反映中國基層政府工作的片子，既不是按照北京也不是按照Dharamsala思想要求反映西藏普通百姓生活的片子。段景川為此在1996年獲得法國的DrixdnReel獎，是中國記錄片獲得的第一個重要的國際獎項。（注18）

寫實影視和其它隨機拍攝技術，能從日益衰敗的"專題片"中恢復現實主義的權威，因而獨具魅力。這可以理解為文化翻譯的范例。大多文化翻譯的理論家強調文化的不可比較性，認為翻譯過程中一切都會走樣。劉禾（LydiaLiu）在"語言翻譯實踐"一文中指出，翻譯的方向和影響可能怎樣受權力的影響，但進入一種文化或社會的異國文化只有按照當地環(huán)境和習俗理解才可能有意義，因此，她強調地方機構在翻譯過程中的作用。（注19）考慮到這一點，解釋九十年代自發(fā)電影技術的魅力和意義時必須考慮外加的當地的因素。

首先，在充斥崇奉現有制度和自我審查的氣氛中，無意識記錄片的技術有明顯的好處。其中之一是官方沒法要求交上腳本；而且，如果記錄片導演沒有告訴片中人說什么、做什么，就很難指責他們所說、所做的事；還有，如果題材是社會主義所尊敬普通百姓，檢查官就很難指責百姓說了是他們不想聽的話。

其次，自發(fā)記錄片從技術看起來象是已立住腳的、頗受歡迎的地方報道文學的延伸。它帶有一定的權威性，能經受檢查官的檢查，因為它宣稱真實性。這也不總能使報道文學作者在報道了官方不希望發(fā)生的事件時擺脫官方干系。但是這也使報道文學成了為中國的反抗力量的強大陣地。（注20）

再者，自發(fā)記錄片通過給普通百姓說話的機會，也利用了一種老辦法，就是尋找一個公共場合，傾訴沒法解決的苦惱。最出名的是，這種做法也用在共產黨傳統的"訴苦"會上，在某一地區(qū)解放后就會開一個公眾集會，鼓勵當地的窮苦百姓傾訴在當地有錢有勢的人的統治下受過的苦難，這通常是懲罰的前奏。至于個體制片人制作的記錄片，考慮到它們在中國國內播映很少，這類作品不太重要。但是新記錄片的隨機拍攝技術像野火一樣漫延開了。這種自發(fā)記錄片加上那些沒有受過訓練、也毫不了解廣播標準（但常常有眼力發(fā)現重要題材）的純粹業(yè)余數碼攝像機拍照者拍攝各種家庭記錄片，已經成了電視的主題庫。這在國營的中央電視臺播出的節(jié)?quot;東方時空"和"生活空間"中最為有名。這種節(jié)目也為各地電視臺和各種節(jié)目所采用。這樣拍攝的節(jié)目十分受歡迎，人們認為至少部分原因是能看到普通老百姓不必事先演練就比較坦率地講話。（注21）但是，雖然屏幕上可能看不到熱心的"支書叔叔"來引導事件，電視播映卻就商業(yè)贊助（據與電視臺管理人員談話估計現在占中國電視預算款項的85%）、電視臺搞自我審查的"把門人"和政府新聞審查制度提出了爭議。

說到這些，我們又回到了新記錄片的最后一個新穎的辨別特征，即獨立性。隨著越來越多的記錄片具備了早期新記錄片的特點，獨立制作已經不算是一個重要特征了。但在九十年代新記錄片和新故事片開始的時候，這確實是一個非常顯著的特點。在一個長久以來對國有體制以外的任何產品都不喜歡，都懷疑是"走資本主義道路"的國家里，那種制作確實是引人注目的。而且，故事片制作人與國家審查機關在八十年代后期進行過多年的艱苦談判后，在1989年事件后嚴格控制的情況下，決定闖一條獨立制作的路子是新記錄片和新故事片共同的杰出特征。所有引起關注的記錄片如《流浪北京》、《我畢業(yè)了》，還有年輕的"都市一代"導演的早期故事片如《日子》、《北京雜種》和《紅珠》等，都是獨立制作的。

但是，對于后社會主義中國的記錄片制作人來說，什么是"獨立制作"？要回答這個問題，必須考慮兩個方面。第一、對于記錄片和故事片制作人來說，獨立制作有不同的含義。第二、問題是在當代后社會主義中國的條件下什么是獨立。在許多方面，影視界的獨立制作是與總體上國家計劃的社會主義機制內越來越廣泛地出現的市場部門相對應的，社會主義機制下的市場是中國后社會主義的定義性特征。市場不僅要由國家審批，而且作為社會經濟總結構的一個小部分，還必須和國有部門合作，盡管關系緊張，有磨擦和分裂。

首先，記錄片制作人的獨立身份和故事片制作人的獨立身份意義是完全不同的。中國的記錄片制作人和故事片制作人都拒絕"地下"的稱呼，說獨立不一定等于反對國家、黨和政府。從歷史上看，中國的電影和電視曾是兩個領域，90年代中期以前分屬于兩個部門管理，適用的法規(guī)也不同。電影制片人和電視節(jié)目制作人在不同學校培訓，互相之間聯系很少。記錄片制作人之間聯系較多，如上文提到的一些影片是合作拍攝的，但他們都沒有制作過故事片。只有一個引人注目的例外，即張元。他是所謂的第六代故事片導演之一，1989年畢業(yè)于北京電影學院。但在拍了第一部故事片后，對記錄片表現出極大的興趣。他的第一部故事片《媽媽》(1990)說的是一個殘疾兒童的母親，片中插入采訪這類兒童母親的真實的鏡頭。從此他既做記錄片也做故事片。（注22）但這只是一個例外，恰好用來說明一條規(guī)律。雖然故事片和記錄片的藝術手法和主題十分相似，它們的制作者是兩個不同的群體，在不相聯系的兩個部門工作。

這種情形最嚴重的后果關系到獨立制作是否可能，這里獨立制作指的是在國家部門以外制作。許多年前分別制定規(guī)則來監(jiān)控電視和電影制作時，人們想像不到從物質到組織上獨立制作的可能性。當時設備貴，也沒有獨立的部門。

在國營電影系統，在不同的時期施行不同的地方性和全國性的事前事后審查法規(guī)，要求拍攝前先送審腳本，發(fā)行前審批整部影片。在九十年代，政府曾努力干預，沒法堵塞所有漏洞，防止電影制作人鉆法規(guī)的空子。這些漏洞有海外投資、國外編輯、在送審前送電影節(jié)放映等等。最后，政府于1996年7月通過電影法，明文規(guī)定除國有電影制片廠生產的影片外均為非法。（注23）這意味著盡管可能成為獨立故事片制作者的人認為他們不是地下的也不是破壞性的，政府還是這樣給他們下了定義。

但國營電視系統的形勢則大不相同，這里受控制的是電視臺和電視臺播放的內容，而不是錄像材料的制作過程。而且，錄像與電影片不同，錄像可以越來越便宜地制作，使用的設備也容易得到，所以不便于對錄像采用事前控制。在這種情況下，雖然有許多記錄片從來沒有播映過，也許永遠不能播映，但迄今為止還沒有對這些獨立記錄片制作人進行過法規(guī)和法律的干預。換句話說，他們可以真正獨立而不是地下的或破壞性的，這一點與電影界的同行不一樣。

但這并不是說新記錄片制作人想拍什么就隨便拍。從中國怎樣采用已故日本記錄片制鋈?小川紳介采用的很有影響的制作方法上，這一點也許看得最明白。山形記錄片節(jié)是小川和他的同事發(fā)起的，因此去過山形的中國記錄片獨立制作人受小川的影響也許不奇怪。（注24）小川拍片有兩個主要特點。第一，他參與社會也參與政治，不是一個獨立的觀察員。也許他最有名的影片包括《成田要塞》系列，在六十年代后期和七十年代初期拍攝的，作為反對為建東京成田機場而強行征地的抗議活動的一部分。第二，他與影片的主人公一起生活和工作，是他們的朋友而不是外人。對于中國新記錄片制作人來說，第一個特點不能、也從來不能選擇，因為帶有政治性的社會活動總要受到堅決的控制。但第二個特點從一開始就很普遍，吳文光的《流浪北京》描寫的是他熟識的人，作為朋友提起。盧望平為拍《王老伯的故事》跟著一個戲班子走了一年，李紅用了兩年時間與年青婦女交朋友、一起生活并回家，《回到鳳凰橋》(1997)中講的就是她們的故事。

這種（有意識或無意識的）自我審查提出了獨立制片的另一面，即在后社會主義環(huán)境下工作。正如在總體上經濟中的市場部門依賴于國家部門一樣，獨立記錄片制作人與國家部門不打交道也沒法辦事。他們大多數是在國有電視部門接受訓練并在國有電視部門工作過多年。他們中許多人現在還是這樣，兼職拍獨立記錄片，同時在某個電視臺拿工資。結構-電波-青年-電影集團的史建一直是中央電視臺的骨干人物，1992年發(fā)起了"東方時空"。李紅拍《回到鳳凰橋》是在中央電視臺上班之余干的，還借用了電視臺還沒用過的新設備。（注25）就是段景川這樣成立了自己的獨立制作公司的人，也在某種程度上依賴國家電視臺，因為中國沒有私營電視臺，不靠國家電視臺沒法播映自己拍的片子。段畢業(yè)于北京廣播學院，1980年代在拉薩電視臺工作了八年，又回到北京。雖然他九十年代的影片是獨立拍攝的，但《八廓南街十六號》是中央電視臺投資的（中央電視臺從來沒有播出這部片子），還有一家西藏公司作為較小的投資伙伴。以新記錄片為特色的電視拍攝熱給新記錄片制作人提供了新的工作機會，他們沒有放過這些機會。前文提到的劉旭東的《泰福祥日記》和盧望平的《王老伯的故事》都是為中央電視臺制作的。《彼岸》的制作者蔣樾為中央電視臺拍了一部叫《靜止的河》(1998)的記錄片，是從參加工程的工人的角度談三峽大壩的。

這種"獨立"制作的記錄片與國有電視臺的相互牽涉引起一些復雜的問題。簡單地說，這些記錄片與國家間是什么關系？是向國家挑戰(zhàn)？還是與國家暗中配合？要是不用這種兩分法考慮兩者之間關系，那么獨立制作的記錄片是作為一種補充成分來改變現有體制，還是作為象征性的增補物來支撐現有體制？這些問題不可能有絕對的、普遍適用的回答。例如，張元的《瘋狂英語》(1999)是部一邊跟著名人李陽參與英語會話集會一邊拍攝的紀實影片。李陽融鼓動于教學，用英語大喊掙錢和超越西方的民族主義口號，人群也跟著他重復喊這些口號。李陽被當局看作是愛國主義的典范，似乎張元的影片也作為對受歡迎的民族英雄的謳歌得到通過。可是，當我看這部影片的時候，不禁感到李陽的教學大會很像***本關鍵字已替換***時代群眾大會在后社會主義時期的變種，有很強的煽動性。因為是用紀實手法錄制的，很難（即使不是不可能）看出拍攝者自己的態(tài)度。

再舉一例說明對這些問題做出明確的判斷是多么困難，我們可以思考：電視記錄片真的給了老百姓向當權者頂嘴的機會嗎？也許這些片子是在政府控制和審查下制作這本身就說明了它們是愚弄老百姓說心里話的，或者是給政府提供有利的輿論的（老百姓對政府官員會存有戒心）。如果是后一種情況，這一定是壞事嗎？這會促使政府向積極的方面變化，還是支撐現有體制及其弊端？

還可以提出更多的難以解釋的問題，但這個變化中的緊張而模糊的后社會主義Gramscian強國的現實存在中使我們無法確切地回答這些問題。只有今后的發(fā)展才能使人回頭看清這個時期和這些記錄片的性質，看清它們到底是為發(fā)自內部的漸進性的改革做了貢獻，還是為遏制后來明朗化了的緊張關系出了力。

注釋：

（注1）BéréniceReynaud,‘NewVisions/NewChinas:Video-Art,Documentation,andtheChineseModernityinQuestion,‘inResolutions:ContemporaryVideoPractices,ed.MichaelRenovandErikaSuderburg(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1996),229-257.

（注2）關于這一詞語的不同用法,詳見ChrisBerry,‘SeekingTruthfromFiction:FeatureFilmsasHistoriographyinDeng‘sChina,‘FilmHistory7,no.1,(1995):95.

（注3）列出論據顯然超出本文這部分的范圍，但從選舉中投標人很少到更簡潔的證明，如柏林墻倒下后的電影HedwigandtheAngryInch（我正好在寫本文時看了這部影片）中，能找到證明。

（注4）MicheldeCerteau,ThePracticeofEverydayLife(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984),36-7.

（注5）SuXiaokangandWangLuxiang,DeathsongoftheRiver:AReader‘sGuidetotheChineseTVSeriesHeshang,trans.RichardW.BodmanandP.Wan(Ithaca,NY:EastAsiaProgram,CornellUniversity,1991).蘇現住在美國，最近發(fā)表了回憶錄AHistoryofMisfortune,trans.ZhuHong(NewYork:Knopf,2001).

（注6）關于《河殤》的許多爭論文章已譯成英語，發(fā)表在《中國社會學和人類學》雜志24卷第4期，25卷第1期（1992）。關于這部紀錄片的批判性分析，請看WangJing的"HeshangandtheParadoxesoftheChineseEnlightenment",載于HighCultureFever:Politics,Aesthetics,andIde4ologyinDeng‘sChina(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress1996),118-136。

（注7）據TonyRayns說，他發(fā)現確定新中國電影的生日是很誘人，這種情形像是一種"集體癡迷"。見‘ChineseVocabulary:AnIntroductiontoKingoftheChildrenandtheNewChineseCinema,‘inKingoftheChildrenandthenewChineseCinema,ChenKaigeandTonyRayns(London:FaberandFaber,1989),1.

（注8）Reynaud,235.

（注9）LuXinyu,ZhongguoXinJilupianYundong(TheNewDocumentaryFilmMovementinChina)(Shanghai:ShanghaiWenyiChubanshe,forthcoming2001).我感謝Lu教授讓我采用她的一些觀點和文稿內容。

（注10）WuWenguang,‘BumminginBeijing-TheLastDreamers,‘inThe20thHongKongInternationalFilmFestival,ed.TheUrbanCouncil,(HongKong:TheUrbanCouncil,1996),130.

（注11）這部影片的記憶內容是關于劇場導演牟森，他也是另一部早期新記錄片《彼岸》(1995)的焦點，是蔣樾寫的。錄像記錄了以牟森名字命名的工作室，這工作室吸引了全國各地年青人，但是除了現代派的經歷和工作室之外，未能提供切實的幫助。盧新雨著作開始便詳細討論這部影片，她認為這部影片代表從新記錄片中心的先前先鋒藝術的非烏托邦理想和自我批判中下落。

（注12）當時大學畢業(yè)生還由國家分配工作。

（注13）關于故事片制作中這一現象的不同看法，請參看ChrisBerry,‘Race(Minzu):ChineseFilmandthePoliticsofNationalism,‘CinemaJournal31,no.2(1992),45-58;HuKe,‘TheRelationshipbetweentheMinorityNationalitiesandtheHanintheCinema,‘inGaoHonghuet.al.,ed.,ChineseNationalMinoritiesFilms(LunZhongguoShaoshuMinzuDianying),(Beijing:ChinaFilmPress[ZhongguoDianyingChubanshe],1997),205-211;ZhangYingjin,‘From‘MinorityFilm‘to‘MinorityDiscourse‘:QuestionsofNationhoodandEthnicityinChineseCinema,‘inSheldonHsiao-pengLu,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),81-104;DruC.Gladney,‘RepresentingNationalityinChina:RefiguringMajority/MinorityIdentities,‘TheJournalofAsianStudies53,no.1(1994),92-123;EstherC.M.Yau,‘IsChinatheEndofHermeneutics?Or,PoliticalandCulturalUsageofNon-HanWomeninMainlandChineseFilms,‘Discourse11,no.2(1989),115-138;andStephanieDonald,‘WomenReadingChineseFilms:BetweenOrientalismandSilence,‘Screen36,no.4(1995),325-340.

（注14）我在此注意到一些第五代電影的模擬寫實主義性質。關于本節(jié)末尾所列影片的非模擬寫實主義特征，我解釋為寫實主義的一種形式，但與社會主義現實主義不同，請看ChrisBerryandMaryAnnFarquhar,‘Post-SocialistStrategies:AnAnalysisofYellowEarthandBlackCannonIncident,‘inCinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemaofChinaandJapan,ed.LindaC.EhrlichandDavidDesser(Austin:UniversityofTexasPress,1994),81-116.

（注15）GillesDeleuze,CinemaI:TheMovement-Image,trans.HughTomlinson,(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1986).

（注16）GillesDeleuze,Cinema2:TheTime-Image,trans.HughTomlinsonandRobertGaleta,(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1989).

（注17）BillNIchols說："傳統的馬賽克是把小平面鑲鉗到一起，遠看便參生渾然一體的畫面...威斯曼的影片中的小平面已經是渾然一體的了，不用再拼合成一個印象或者一個故事......馬賽克的整體總是不免要鉗進一個大建筑物上，但在威斯曼的作品中沒有這個大建筑，......影片.....很少說明表現的風俗與更大的社會背景相聯系。"關于段的電影也可以這樣說。見BillNichols,‘FrederickWiseman‘sDocumentaries:TheoryandStructure,‘inIdeologyandtheImage(Bloomington:UniversityofIndianaPress,1981),211.

（注18）進一步討論段的《廣場》和《八廓南街十六號》的文章，可參看ChrisBerry,‘InterviewwithDuanJinchuan,‘Metro113/114(1998),88-9.

（注19）Liu,LydiaH.,‘TranslingualPractice:TheDiscourseofIndividualismbetweenChinaandtheWest,‘Positions1,no.1(1993),160-193.

（注20）關于報告文學作為一種反抗力量，請看ZhangYingjin的文章‘Narrative,Ideology,Subjectivity:DefiningaSubversiveDiscourseinChineseReportage,‘inPolitics,IdeologyandLiteraryDiscourseinModernChina:TheoreticalInterventionsandCulturalStudies,ed.LiuKangandXiaobingTang(Durham:DukeUniversityPress,1993),211-242.

（注21）專題形式的自發(fā)記錄片和民族主義的記錄片也在電視上甚至在電影院有新的觀眾群，1996年關于朝鮮戰(zhàn)爭（中國叫抗美援朝）的影片《較量》在大城市創(chuàng)造了空前的票房記錄。見YeLou的文章"PopularDocumentaryFilms,"載《北京周報》（BeijingReview），41卷26期(1998)，28-9頁。

（注22）關于張元的影片《東宮西宮》的更詳細討論，見ChrisBerry,‘EastPalace,WestPalace:StagingGayLifeinChina,‘JumpCutno.42(1998),84-9.

（注23）如果有的讀者不同意由制片廠直接制作的影片比以前少的說法，我的理解是，至少在名義上影片必須由國家機構內制作，至少名義上要符合審查手續(xù)。這常導致買廠標，或者為名義上審片給電影廠一筆費用。

（注24）BarbaraHammer的紀錄片Devotion:AFilmAboutOgawaProduction(2000)不僅介紹了Ogawa的有關背景，還有外國記錄片制作人聽講解Ogawa的歷史記錄片片斷。在專注的聆聽者中有吳文光。還值得注意的是，小川的遺孀邀請中國第五代導演彭小蓮完成他最后的作品《滿山紅柿》，這部影片在2001年山形電影節(jié)上放映了。