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【摘要題】歷史長廊

【正文】

一

2001年，美國學(xué)者格瑞·劉易斯(GregLewis)啟動了一個(gè)叫做“新中國電影英譯”的項(xiàng)目，迄今為止，已為15部時(shí)代的影片配譯了英文字幕。為了制作影片的劇情介紹，他參考了各種版本的中國電影史著作，并采訪了幾位電影史編纂者和在世的老一代中國電影人。在收集材料的過程中，中國電影史學(xué)者的描述和評價(jià)與活躍在時(shí)代的電影藝術(shù)家的回憶頗有不合之處，這引起了劉易斯的特別注意。他根據(jù)自己的閱讀、采訪與感受，寫成了《毛時(shí)代中國電影的歷史、神話與記憶1949—1966》(TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005)一文。

劉易斯所謂的“歷史”，是指中國電影史學(xué)者有關(guān)這一時(shí)期中國電影的歷史敘述，受到他關(guān)注的電影史著作有《當(dāng)代中國電影》(1989，集體合著，十七年部分由張建勇撰寫)、《中國電影史》(1998，陸弘實(shí)、舒曉鳴合著)、《新中國電影史稿1949—1959》(2002，孟犁野)、《新中國電影藝術(shù)史1949—2000》(2002，尹鴻、凌燕合著)以及兩部電影史教材《中國電影史》(2005，倪駿)和《中國電影史綱》(2005，王曉玉)。關(guān)于時(shí)代電影的“神話”，是指對那個(gè)時(shí)代電影的正面頌揚(yáng)與肯定。劉易斯認(rèn)為，在過去10年間，傳統(tǒng)官方的聲音完全被上述歷史敘述所掩抑。但近年來，民間開始出現(xiàn)這一神話的復(fù)興，如崔永元在2003—2004年制作的《電影傳奇》，再如中央新聞紀(jì)錄電影制片廠編導(dǎo)王美彪的15集系列片《求索與創(chuàng)新——新中國電影1949—2001》，還有近年來電視劇對紅色經(jīng)典的再演繹。因此，劉易斯預(yù)言說，隨著對中國電影百年的紀(jì)念以及對毛時(shí)代日益高漲的正面肯定，這些非官方的神話敘述將與史學(xué)新著及電影人的回憶一起，共同融入新的史學(xué)編纂當(dāng)中。

中國電影史的編纂工作始于上世紀(jì)50年代。60年代出版的《中國電影發(fā)展史》(程季華、李少白、邢祖文編著)史料豐富翔實(shí)，成為新中國最具權(quán)威性的電影史著作，但由于歷史原因，該著作沒有涉及建國后的情況，而是截止到1949年。隨后的中國電影史編纂處于停頓狀態(tài)，直至上世紀(jì)80年代后期，電影史特別是新中國電影史的研究和寫作漸漸成為顯學(xué)。作為《當(dāng)代中國電影》的撰稿人之一，張建勇首次系統(tǒng)梳理了十七年電影，此后，如劉易斯所述，涉及這一歷史時(shí)期各種版本的電影史紛紛問世。劉易斯尚未提到的相關(guān)著作，還有胡菊彬的《新中國電影意識形態(tài)史1949—1976》(1995)、舒曉鳴的《中國電影藝術(shù)史教程1949—1999》(2000)以及陸弘實(shí)主編的《中國電影：描述與闡釋》(2002)。

在中國電影史中，十七年電影有著獨(dú)特的形態(tài)特征，它以質(zhì)樸的影像敘述著中國革命的經(jīng)驗(yàn)與想象，它的曲折發(fā)展與中國社會主義實(shí)踐的復(fù)雜進(jìn)程相交織。隨著對中國革命歷史與實(shí)踐的不斷再認(rèn)識，新中國十七年電影史的敘述也將相應(yīng)地更加深入全面。本文擬從思想方法的角度討論十七年電影史敘述中的問題，或許能為進(jìn)一步的研究提供若干思路。

二

上述電影史論著大多采取褒貶參半的策略評價(jià)那個(gè)時(shí)代。受到褒獎的自然是那些令人難忘的紅色經(jīng)典，從《南征北戰(zhàn)》到《平原游擊隊(duì)》，從《紅色娘子軍》到《李雙雙》，從《林則徐》到《甲午風(fēng)云》，還有《柳堡的故事》、《戰(zhàn)火中的青春》、《五朵金花》和《我們村里的年輕人》等等，它們以成熟的藝術(shù)表現(xiàn)受到肯定；而受到貶抑、譴責(zé)、批判的則是接連不斷的政治運(yùn)動，如批《武訓(xùn)傳》、反右運(yùn)動、拔“白旗”、、反右傾等，它們被認(rèn)為嚴(yán)重阻礙了電影的發(fā)展。由于這些政治運(yùn)動的干擾，十七年電影呈現(xiàn)出波浪式的發(fā)展軌跡，因而便有了幾次低谷幾次高潮之說。但是，問題在于，每次政治運(yùn)動之后總有優(yōu)秀作品出現(xiàn)，如反右之后迎來1959年新中國電影的高潮，60年代初期的文藝整風(fēng)也沒有阻擋住《李雙雙》(1962)、《小兵張嘎》(1963)、《農(nóng)奴》(1963)、《獨(dú)立大隊(duì)》(1964)、《英雄兒女》(1964)、《舞臺姐妹》(1965)等優(yōu)秀影片的問世。那么，在當(dāng)時(shí)政治批判的苛責(zé)聲中，為什么還能存在如此大的創(chuàng)作空間？藝術(shù)家還能保持飽滿的創(chuàng)作激情？比如，在描述批《武訓(xùn)傳》后的電影發(fā)展時(shí)，舒曉鳴說：

在批判《武訓(xùn)傳》及此后的文藝整風(fēng)運(yùn)動中，不少著名的電影編劇、導(dǎo)演、演員都在檢查思想，創(chuàng)作完全處于停滯狀態(tài)。建國初期電影創(chuàng)作出現(xiàn)的蓬勃發(fā)展的繁榮景象，很快衰落下去，進(jìn)入“荒年”。1951年電影產(chǎn)量嚴(yán)重下降，當(dāng)年，除決定拍攝《南征北戰(zhàn)》之外，幾乎沒有一部影片投入拍攝。（注：舒曉鳴《中國電影藝術(shù)史教程1949—1999》第11頁，中國電影出版社2000年版。）

既然創(chuàng)作完全處于停滯狀態(tài)，怎么又能拍攝出《南征北戰(zhàn)》(1952)這樣非同尋常的史詩性影片？是批《武訓(xùn)傳》運(yùn)動造成的負(fù)面影響被夸大了？還是產(chǎn)量下降另有原因？抑或是這部作品的成功純屬偶然？孟犁野認(rèn)為，影片的初衷在于闡明運(yùn)動戰(zhàn)的戰(zhàn)略思想，“但藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個(gè)近于軍事教科片的任務(wù)，而似乎并非出自藝術(shù)自覺地拍出了一部在中國電影史上具有重要意義的、可以稱作‘準(zhǔn)史詩’式的戰(zhàn)爭片?！保ㄗⅲ好侠缫啊缎轮袊娪八囆g(shù)史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國電影出版社2002版。）但實(shí)際上，該劇所調(diào)集的創(chuàng)作力量十分雄厚，編劇之一沈默君后來又創(chuàng)作了著名影片《渡江偵察記》，導(dǎo)演成蔭和湯曉丹都是新中國最優(yōu)秀的導(dǎo)演，前者是北影廠“四大帥”之一，后者30年代就在上海、香港拍片，執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)非常豐富，還有著名攝影師朱今明的加盟，如此強(qiáng)大的陣容卻“并非出自藝術(shù)自覺地”創(chuàng)作出了一部“具有重要意義的”影片，這樣的說法顯然難以成立。

那么，為什么十七年電影史敘述會陷入如此明顯的邏輯困境？回顧“”結(jié)束以后的中國思想變遷，我們發(fā)現(xiàn)十七年電影史的寫作基本上屬于新時(shí)期思維的范疇，這一思維的核心是全面否定“”，進(jìn)而全面否定十七年的政治批判運(yùn)動。比如，1985年9月6日《人民日報(bào)》發(fā)表文章《胡喬木同志否定對〈武訓(xùn)傳〉的批判》，文中指出對《武訓(xùn)傳》的批判是“非常片面、極端和粗暴的”，“這個(gè)批判不但不能認(rèn)為完全正確，甚至也不能說它基本正確”。其他像反右、、“”前夕的文藝整風(fēng)等等，都被認(rèn)為是錯誤的政治運(yùn)動，嚴(yán)重影響了電影事業(yè)的正常發(fā)展。在這樣的思想指導(dǎo)下，一些相對復(fù)雜的歷史發(fā)展過程被簡單化了，從而導(dǎo)致歷史敘述鏈條的斷裂和邏輯的混亂。因此，十七年電影再反思的任務(wù)之一，就是暫時(shí)“懸置”新時(shí)期思維所提供的歷史框架，用客觀、中性的立場重新檢視復(fù)雜的歷史過程。

比如，《南征北戰(zhàn)》的拍攝與當(dāng)時(shí)電影指導(dǎo)委員會的支持有直接關(guān)系。1950年出品的《榮譽(yù)屬于誰》和《內(nèi)蒙春光》相繼受到批評，前者被認(rèn)為沒有表現(xiàn)出中國革命的力量，后者則被認(rèn)為在描寫對待上層人物的策略時(shí)犯了錯誤。為避免類似情況發(fā)生，經(jīng)提議，1950年7月成立了文化部電影指導(dǎo)委員會，目的是“對推進(jìn)電影事業(yè)，及國營廠的電影劇本、故事梗概、制片和發(fā)行計(jì)劃及私營電影企業(yè)的影片提出意見，并會同文化部共同審查和評議”。（注：《提高國產(chǎn)影片的思想藝術(shù)水平，文化部成立電影指導(dǎo)委員會》，載《人民日報(bào)》1950年7月12日，轉(zhuǎn)引自胡菊彬《新中國電影意識形態(tài)史1949—1976》第5頁，中國廣播電視出版社1995年版。）但在十七年電影史敘述中，該委員會一直受到學(xué)者們的詬病。孟犁野認(rèn)為，電影指導(dǎo)委員會給起步階段蓬勃發(fā)展的電影創(chuàng)作帶了消極影響，它僅在一年多時(shí)間中，便“槍斃”了40多部電影劇本。（注：孟犁野《新中國電影藝術(shù)史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國電影出版社2002版。）胡菊彬也認(rèn)為，該機(jī)構(gòu)在具體工作中“事無巨細(xì)、統(tǒng)攬包管，大至題材規(guī)劃、生產(chǎn)計(jì)劃，小到具體對話或字幕順序，他們都一概不放過。這種嚴(yán)重違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的做法束縛了創(chuàng)作人員的手腳，其結(jié)果是窒息了電影創(chuàng)作”。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）當(dāng)然，否定電影指導(dǎo)委員會的另外一個(gè)原因，正如孟犁野所說，“在指導(dǎo)思想上置前述1948年《關(guān)于電影工作的指示》精神于不顧，違背藝術(shù)創(chuàng)作與管理工作規(guī)律，提出了不少脫離實(shí)際的主張，諸如要處于起步階段的電影工作者寫出具有‘史詩性’的‘重大題材’作品……”（注：孟犁野《新中國電影藝術(shù)史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國電影出版社2002版。）諷刺的是，《南征北戰(zhàn)》正是源于這種“脫離實(shí)際的主張”。1950年9月8日，電影指導(dǎo)委員會召開第三次會議，提出要拍攝軍事影片，認(rèn)為當(dāng)時(shí)迫切需要鞏固國防軍、建立國防軍的電影。委員會議還指出，有的片子確實(shí)故事性不強(qiáng)，但是這些軍事斗爭本身就很豐富，因此一樣會感動人。經(jīng)過反復(fù)篩選，最后劇本《南征北戰(zhàn)》獲得通過。事實(shí)上，《南征北戰(zhàn)》基本驗(yàn)證了當(dāng)時(shí)的判斷，該片雖然不以人物刻畫和戲劇沖突見長，但卻以戰(zhàn)爭場面的宏大、驚險(xiǎn)的陣地爭奪以及整體戰(zhàn)略思想的表現(xiàn)，成為新中國電影史上不多見的史詩影片。

也許確如孟、胡所說，電影指導(dǎo)委員會曾給中國電影創(chuàng)作帶來過種種負(fù)面影響，如過分強(qiáng)調(diào)史詩性題材的創(chuàng)作，影響到其他題材影片的拍攝。但問題是，我們不能因?yàn)槲瘑T會在其他方面的過失而不承認(rèn)它對《南征北戰(zhàn)》的貢獻(xiàn)。重新反思十七年電影，意味著要沖破流俗之見，以辯證的思想方法認(rèn)識復(fù)雜的歷史過程。

另一方面，我們也需要本著實(shí)事求是的精神，充分肯定當(dāng)時(shí)的政治信仰對電影創(chuàng)作提供的強(qiáng)大推動力，從而為十七年電影取得的成就找到思想和情感的基礎(chǔ)。劉易斯對當(dāng)年活躍在影壇上的導(dǎo)演、演員、劇作家、評論家的采訪，從感性、經(jīng)驗(yàn)的層次上彌補(bǔ)了電影史敘述的很多不足，也有助于校正電影史敘述中的偏見。老一代電影人對某些政治運(yùn)動的寬容與理解，對工農(nóng)兵電影的認(rèn)同，還有對革命時(shí)代的熱情，都與電影史編纂者的態(tài)度和立場形成反差。比如，批《武訓(xùn)傳》受到學(xué)者的一致否定，但老一代電影人對它的記憶和評判卻寬厚得多，當(dāng)年他們也大多持正面、積極的態(tài)度來理解和參與文藝界的整風(fēng)與思想改造。據(jù)謝晉回憶，蘇里導(dǎo)演曾說過，1951年批《武訓(xùn)傳》之后他投身到“思想改造”當(dāng)中，那是他事業(yè)中最珍貴的一年?！洞蟊婋娪啊吩骶幫跏罉E也認(rèn)為，應(yīng)在新中國建設(shè)的大背景下理解批《武訓(xùn)傳》運(yùn)動，因?yàn)楫?dāng)時(shí)發(fā)生的不僅僅是這一個(gè)運(yùn)動，也很難說它就代表那個(gè)年代，“我們當(dāng)時(shí)是樂觀的，干勁十足，向往著變革”。（注：劉易斯在2004年對王作了多次采訪。參見GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）應(yīng)該說，這樣的回憶相當(dāng)真實(shí)地反映了電影人當(dāng)時(shí)的精神狀態(tài)。他們也許不能完全理解對《武訓(xùn)傳》的批判何以如此嚴(yán)厲，但在思想感情上，他們愿意接受新時(shí)代的感召，并按新時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)要求自己。因此，批《武訓(xùn)傳》及隨后的思想整風(fēng)在什么程度、什么意義上影響了電影人，影響了哪些電影人，其所導(dǎo)致的創(chuàng)作停滯達(dá)到什么程度，都需要做具體分析。這樣，我們才能看到更接近歷史原貌的十七年電影史。

三

重新反思十七年電影，還意味著要沖破新時(shí)期以來占主流的電影本體觀，以把握十七年電影的人民性。我們知道，在新時(shí)期的思想背景之下，電影界在1979年曾就電影特性問題展開論爭，從有關(guān)電影與戲劇、電影與文學(xué)關(guān)系的討論，發(fā)展到有關(guān)電影語言和電影特性的討論。這場圍繞電影本體問題的討論肇始于白景晟的《丟掉戲劇拐杖》和張暖忻、李陀的《談電影語言現(xiàn)代化》，在當(dāng)時(shí)實(shí)際上承載著重要的意識形態(tài)功能，這就是否定以往時(shí)代電影所承擔(dān)的政治功能，它的潛臺詞是電影應(yīng)該脫離政治，應(yīng)該非意識形態(tài)化。鄭洞天導(dǎo)演曾描述1979年及以后電影的變化，明確談到電影不再是政治宣傳的工具，而成為藝術(shù)家表現(xiàn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和思考的媒介，電影也從單一的“政治藝術(shù)片”分化出多元的形態(tài)。在新時(shí)期，電影的美學(xué)追求代替了電影的政治功能，“審美”也成為一種新意識形態(tài)。直到今天，這種電影觀念依然占據(jù)主流。對十七年優(yōu)秀影片的評價(jià)，也大多集中在電影語言的分析，很少考慮到十七年電影的觀眾，以及電影在當(dāng)時(shí)整體社會生活中的作用。其實(shí)，除了影像特征外，十七年電影的特質(zhì)還在于它與觀眾的密切聯(lián)系及其獨(dú)特的人民電影品格。

在為工農(nóng)兵服務(wù)的信念下，十七年電影成為中國電影史上觀眾面最廣的電影?！洞蟊婋娪啊?1950年創(chuàng)刊)這個(gè)刊名最準(zhǔn)確地說出了那個(gè)時(shí)代電影的本質(zhì)。

回顧歷史，在1949年之前，除40年代官辦的中國電影制片廠曾在重慶、武漢、成都、北平有一些拍攝活動外，中國電影的制作基本上集中在上海一地，電影放映也集中在上海、北平、天津等大城市，廣袤的內(nèi)地及鄉(xiāng)村仍然是在戲園或村頭的土臺上尋找視聽的快樂。而且，即使在城市，電影觀眾也主要來自那些經(jīng)濟(jì)收入穩(wěn)定的人群。根據(jù)胡菊彬整理的材料，與其他物價(jià)相比，舊中國的電影票價(jià)是相當(dāng)高的，特別是一些高檔影院，如上海的大光明影院，最高票價(jià)是銀元4塊，約合大米2斗半。如此推算下來，即使是末流影院，也不是一般百姓能經(jīng)常出入的場所。此外，上海的影院大多集中在商業(yè)區(qū)，工人集中的地區(qū)反而沒有一所電影院。因此，早期中國電影的消費(fèi)人群主要是富裕階層，包括買辦階層、公司職員、教師、學(xué)生等，同以農(nóng)業(yè)人口為主的主體人群相比，這一階層是名副其實(shí)的“小眾”。在新中國成立之初，4億5千萬人口只有600座電影院，而且還集中在幾個(gè)大城市里。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）

新中國電影的第一件工作便是徹底改變電影為少數(shù)人服務(wù)的局面，通過2000多個(gè)流動放映隊(duì)，電影被送到工礦企業(yè)和鄉(xiāng)村，1954年全國電影觀眾達(dá)8億2千2百萬人次，其中工農(nóng)觀眾占70％以上。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）而且，低票價(jià)為電影的普及提供了保證，當(dāng)時(shí)城市影院的票價(jià)平均2角，農(nóng)村電影放映隊(duì)的收費(fèi)平均5分。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）當(dāng)時(shí)農(nóng)村放映還發(fā)展出一套獨(dú)特的觀影方式，即“映前介紹”和“映間插說”，放映員在放電影前以幻燈片、快板書等說唱形式介紹劇情、人物和人物關(guān)系，在換本或其他空隙時(shí)間里見縫插針地進(jìn)行解說，或闡釋導(dǎo)演意圖，或?qū)﹄娪爸械娜宋锖颓楣?jié)進(jìn)行評論，或解釋一些比較復(fù)雜的情節(jié)。據(jù)《光明日報(bào)》的一篇報(bào)道，河北省昌黎縣農(nóng)民放映員張子誠為了解說《槐樹莊》，還特地學(xué)習(xí)了的《中國社會各階級的分析》、《怎樣分析農(nóng)村階級》，銀幕上地主崔老昆躲在后門偷看，張子誠就插話說：“這就是槐樹莊的地主崔老昆，他像一只被打傷的狼一樣，躲在這個(gè)陰暗的角落里?！崩潜淮騻耍墒莻昧诉€會咬人。把地主比作狼，起到了提醒觀眾提高階級斗爭警惕性的作用。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）我們用審美的、本體的電影分析方式，根本無法面對這樣獨(dú)特的觀影經(jīng)驗(yàn)。

而且，由于地區(qū)與接受群體的差異，十七年電影的傳播與接受所包含的歷史內(nèi)涵要比簡單的文本分析遠(yuǎn)為豐富。比如，當(dāng)時(shí)上海與廣大內(nèi)地鄉(xiāng)村在觀影經(jīng)驗(yàn)和審美習(xí)慣上存在很大差異。從上世紀(jì)初開始，作為半殖民地的上海便一直浸染于歐風(fēng)美雨之中，西片一直壟斷上海的放映市場，“就上海一地而論，在解放前美國影片的放映數(shù)占全部影片(包括國產(chǎn)影片和蘇聯(lián)影片)百分之八十以上，每月觀眾平均一百四十萬人，占全部觀眾百分之七十五左右”，（注：顧仲彝《加強(qiáng)國產(chǎn)電影的生產(chǎn)，提高影片的質(zhì)和量！》，載《大眾電影》1950年第7期。）因此，好萊塢影片已培養(yǎng)起市民階層的趣味。十七年電影中反映合作化題材的影片常常引不起城市觀眾的興趣，就像鐘惦棐在他著名的文章《電影的鑼鼓》里說的，在上海，《一件提案》的上座率是9％，《土地》是20％，《春風(fēng)吹到諾敏河》與《閩江橘子紅》是23％。但必須強(qiáng)調(diào)的是，這一統(tǒng)計(jì)數(shù)字來源于上海，探討票房低的原因也應(yīng)考慮城市市民，特別是上海市民的趣味在其中的作用。有趣的是，陳荒煤在一篇文章中談到，在城市中非難很多的《人往高處走》，在農(nóng)村卻有3300萬觀眾。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）該片拍攝于1954年，也是合作化主題，描寫東北某農(nóng)村的老孫頭，如何輕信挑撥，不愿參加合作社，后在自然災(zāi)害面前認(rèn)識到合作化道路的重要性。在重述十七年電影史時(shí)，我們不能僅僅看到它在藝術(shù)上的粗糙直白，而是要從社會生活的角度理解它的影響力。

十七年電影完成了從市民電影到工農(nóng)兵電影的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變受到了電影人的認(rèn)同。作為新中國電影的發(fā)祥地，東北電影制片廠(后更名為長春電影制片廠)率先嘗試將工人形象搬上銀幕，拍攝了新中國第一部影片《橋》，講述鐵路工人如何苦干，在短時(shí)間內(nèi)修復(fù)鐵路橋，支援解放戰(zhàn)爭的故事。時(shí)任東影藝術(shù)處長的陳波兒指出，“《橋》的成功，是風(fēng)格上的成功：它具備了工農(nóng)兵的風(fēng)格，新的文藝風(fēng)格，新的電影風(fēng)格?！保ㄗⅲ骸蛾惒▋和娟P(guān)于〈橋〉的發(fā)言》，載《東影通訊》總第34期，轉(zhuǎn)引自孟犁野《新中國電影藝術(shù)史稿1949—1959》第13頁。）這種風(fēng)格就是以樸素的影像突出表現(xiàn)工人階級覺醒的歷史主體意識。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家們試圖探索新的電影表現(xiàn)方式，新的分鏡頭方法，使影片通俗易懂。也許他們的嘗試不十分成功，但這種探索工農(nóng)兵電影新手法的設(shè)想，表達(dá)了一種強(qiáng)烈的自主和獨(dú)立意識，對長期處于美國好萊塢電影影響下的中國電影來說，這種意識是彌足珍貴的。當(dāng)時(shí)活躍在東影的電影人，如成蔭、水華、呂班、凌子強(qiáng)、沙蒙、王家乙、王濱、蘇里、武兆強(qiáng)等，都是經(jīng)過革命洗禮的所謂“延安派”，具有部隊(duì)文藝工作經(jīng)驗(yàn)，了解底層百姓的生活，因此，在思想感情上實(shí)現(xiàn)了對工農(nóng)大眾的認(rèn)同，正是在這樣的創(chuàng)作隊(duì)伍及其思想基礎(chǔ)上，新中國的銀幕上才出現(xiàn)了富于厚重生活質(zhì)感的人物形象。

同時(shí)，來自國統(tǒng)區(qū)的上海老電影人也積極轉(zhuǎn)型，以極大的熱情從事工農(nóng)兵電影的創(chuàng)作。比如老導(dǎo)演史東山，親自深入白洋淀拍攝了《新兒女英雄傳》；張駿祥拍攝了《翠崗紅旗》、《白求恩大夫》；沈浮拍攝了反映北大荒軍墾生活的《老兵新傳》；老演員兼導(dǎo)演劉瓊拍攝了革命歷史影片《51號兵站》；原本氣質(zhì)儒雅文弱、擅長塑造城市小知識分子形象的孫道臨曾親赴朝鮮前線體驗(yàn)生活，從而在人物刻畫上取得了重大突破，在《渡江偵察記》中成功塑造了果敢、干練的李連長形象，后又在《永不消逝的電波》中成功塑造了地下工作者李俠的形象。謝晉在接受劉易斯采訪時(shí)說：“我們從東北電影制片廠那里學(xué)習(xí)了很多拍攝工農(nóng)兵電影的方法?！保ㄗⅲ簞⒁姿乖?004年對王作了多次采訪。參見GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）應(yīng)該說，在新型的工農(nóng)兵電影創(chuàng)作中，中國電影人以新的價(jià)值觀探索相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，完成了一次思想與藝術(shù)的新生。十七年電影史敘述應(yīng)該給予工農(nóng)兵電影以更恰當(dāng)?shù)脑u價(jià)。

環(huán)顧進(jìn)入新世紀(jì)的中國影壇，我們似乎又重回到了“小眾”的時(shí)代，曾經(jīng)極力擺脫意識形態(tài)和政治觀念束縛的中國電影，在經(jīng)歷了曇花一現(xiàn)的“輝煌”之后，加速度地墜入商業(yè)化的深淵，以探索沉重的文化主題而自豪的名導(dǎo)手忙腳亂地樹起票房大旗，而中國電影卻難逃小眾化的厄運(yùn)，點(diǎn)綴在大都市的豪華影院成為白領(lǐng)、小資的朝圣之地，廣袤的鄉(xiāng)村則告別了打谷場上露天電影的笑聲。如今，影像與資本聯(lián)手，藝術(shù)與財(cái)富聯(lián)姻，在被銅臭味窒息的當(dāng)代文化環(huán)境下，仍有人在追憶曾經(jīng)的年代，流逝的純真。正如劉易斯所注意到的，《電影傳奇》等系列片的拍攝，彌漫著對十七年的懷舊情緒。但是，這種情緒不會像劉易斯所預(yù)言的那樣，與十七年電影的新時(shí)期敘述相融合。十七年電影史敘述的新時(shí)期立場依然會延續(xù)下去，與此同時(shí)，紅色的懷舊情緒也轉(zhuǎn)化成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)立場，確立另一種十七年電影敘述。