摘要：戲曲電影在其漫長的發(fā)展過程中凸顯了戲曲與電影的多重矛盾，正是因為這些矛盾的存在以及藝術家對于解決矛盾的嘗試，使得戲曲電影形成了眾多不同的類型和風格，與此同時戲曲與音樂又有著微妙的互通關系。例如戲曲音樂有著其他舞臺形式所不具備的聲音特性，那就是對動作的表達?！拌尮狞c”在戲曲舞臺表演中的功能與電影中的動效相類似。同時在戲曲與電影的結合中，真實音響的介入常常會遇到多重困難，而“鑼鼓點”的使用特性介于兩者的臨界點，容易與任何一種類型相結合產生不同的化學反應。本文將戲曲電影大致分為四種類型與風格，并且針對四種類型的不同特性，分別論述戲曲音樂音響化在影片中的使用方法及特殊作用。

關鍵詞：戲曲電影音樂音響化

無論是滲透著古典西方文明的歌劇還是匯集了中國傳統(tǒng)文化的戲曲，都自發(fā)的將電影作為當今社會傳播的沃土，這也許它們繞不開的一條道路，同時并非是一條輕而易舉的道路。在中國從電影誕生之日起，歷代藝術家們從未停止對電影與戲劇的研究。近幾年筆者也參與了多部國內外不同類型的歌劇電影制作，積累了一定的心得體會，并試圖將其延伸到對中國傳統(tǒng)文化和戲曲文化的傳播當中，進一步研究戲曲電影的特殊性及創(chuàng)作方法。立足于我國的文化藝術底蘊和積淀，使傳統(tǒng)能夠在新技術的驅動下發(fā)揚光大。

一、戲曲影電影概述

自1905年《定軍山》起，中國戲曲電影的誕生也標志著中國電影的誕生。中國電影的萌芽時期也是在不斷探索和揭秘戲曲與電影的關系。早期的電影與“文明戲”“影戲”密不可分，在這個過程中電影創(chuàng)作者與戲曲藝術家們都曾為戲曲電影的創(chuàng)造和發(fā)展付出了辛勤的勞作。從初期的《長坂坡》、《金錢豹》到1920年梅蘭芳大師敢為人先的《春香鬧學》和《天女散花》，再到1948年費穆導演開創(chuàng)先河的《生死恨》（我國第一部彩色戲曲片）。與此同時，國外導演與中國的戲曲藝術家的合作，也為戲曲電影的發(fā)展增色不少。1930年，梅蘭芳先生訪美期間與派拉蒙公司合作的影片《刺虎》成為了第一部有聲戲曲片。1934年，在訪俄期間與電影大師愛森斯坦合作的影片《霓虹關》，為戲曲電影的視聽語言方面做了諸多開拓性嘗試?；仡檻蚯娪奥L而曲折的發(fā)展過程，不斷的暴露出戲曲與電影之間、傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術之間的種種不可調和的矛盾，如電影鏡頭語言與舞臺表演的矛盾、虛擬和寫實的矛盾、敘事方法的矛盾等等，而它的發(fā)展歷程也是不斷嘗試解決矛盾的過程。三四十年代，戲曲電影由最初的“戲曲紀錄片”逐漸向更高層次的“戲曲藝術片”轉型，無論從場景還是聲音，都有了更多寫實主義的發(fā)展，突破了傳統(tǒng)的舞臺紀錄。一般來講，戲曲電影被理解為以戲曲為拍攝對象的電影。而戲曲發(fā)展至今，由于戲曲與電影結合的手段不斷豐富，以及對傳統(tǒng)文化的理解和運用不斷成熟，出現(xiàn)了具有不同特征的戲曲電影。有傳統(tǒng)的以戲曲舞臺為依托的影片，有保留戲曲表演體系但利用實景拍攝的影片，也有講述戲曲故事的電影故事片，這幾者的區(qū)別則在于“戲與影的關系”。第一種是以戲曲演出為依托，以電影技術為手段。第二種依然是以戲曲演出為依托，但電影的手段更為豐富，通過電影特技、環(huán)境音響等技術手段塑造和模擬真實的空間。第三種是則將戲曲故事放入實景當中，在上世紀80年代出現(xiàn)了一系列此種類型的經典之作，如《追魚》、《梁山伯與祝英臺》等。最后一種則是將戲曲作為元素融入電影故事中，拋開了舞臺表演體系。例如最著名的《霸王別姬》以及今年上映的《進京城》等。第二、三種主要是作為第一種的發(fā)展成果，但目前市場上則出現(xiàn)了三種類型并存的現(xiàn)象，可見在戲曲電影中，電影對戲曲這種傳統(tǒng)藝術形式介入的程度在每部影片中都體現(xiàn)了不同的狀態(tài)。而最后一種則應反其道而行之，更多的加入一些戲曲元素，表現(xiàn)戲曲習俗，甚至更多地運用具有戲曲特征的聲音來增加電影的傳統(tǒng)文化韻味。遺憾的是，至今這種情況并不多見。

二、戲曲音樂音響化概述

【摘　要】戲曲是一種表演藝術，給人們帶來美的享受。戲曲演員通過表演賦予角色魅力，使觀眾和角色之間產生情感共鳴?；诖?，本文就戲曲演員創(chuàng)造角色展開分析，首先簡要介紹戲曲和戲曲演員，其次對戲曲藝術重點內容進行分析，最后對戲曲演員創(chuàng)造角色提出了一些建議，以供參考。

【關鍵詞】戲曲；演員；創(chuàng)作；

角色戲曲演員職業(yè)特殊，需要利用自身形體、語言和情感，做出各種舞臺動作，演繹完整的故事，創(chuàng)造新的人物。隨著中西方藝術交流增加，中國戲曲表演開始注重讓演員體驗角色，注重戲曲演員與角色之間的共情關系，演員通過深入研究角色，更好地創(chuàng)造角色，演繹更完美的戲曲作品，推動戲曲藝術發(fā)展。

一、戲曲和戲曲演員概述

中國戲曲藝術綜合性特征顯著，這是由于中國戲曲是以唱念做打為核心，融合音樂、舞蹈等多種藝術，最終構成的一種獨特的表演藝術[1]。此外，中國戲曲還具有虛擬性和程式性等特征。戲曲演員作為戲曲表演者，也被稱為戲子或伶人，以往其身份地位較低，很多稱呼帶有貶義。但是，隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，戲曲這一藝術形式為廣大群眾所接受，也誕生了很多具有廣泛影響力的戲曲演員，例如梅蘭芳、袁雪芬等，他們?yōu)槲覈鴳蚯囆g發(fā)展作出了貢獻。戲曲演員在表演時通過各種動作將自身感情融入故事中，為觀眾呈現(xiàn)具有感染力的人物形象。中國戲曲傳統(tǒng)表演理論沒有系統(tǒng)地闡述演員和角色之間的關系。隨著經濟全球化的發(fā)展，中外文化交流越發(fā)頻繁，演員創(chuàng)造角色成為中外戲劇表演研究的核心問題之一。就中國戲曲演員所創(chuàng)造的角色來看，其既不追求角色和演員融合也并不反對演員體驗角色，研究方向并不明確。因此，如何看待戲曲演員創(chuàng)造角色這一問題仍然是當前我國戲曲藝術表演者的研究重點。

二、戲曲藝術的重點內容

戲曲是中國文化最古老、最優(yōu)秀的組成部分，它是中國文化藝術領域中獨樹一幟的藝術瑰寶，其藝術形式是“以歌舞演故事”。這種表現(xiàn)形式，不僅迥異于話劇，而且也有別于歌劇和舞劇。戲曲的唱念是音樂化、吟誦化之“歌”;戲曲的做打則是身段化、節(jié)奏化之“舞”，但它們又受到戲里的情節(jié)化和性格化的支配，所以，我們可稱之為唱念做打高度綜合的歌舞劇。說起戲曲是歌舞劇，我認為戲曲的舞蹈更為重要。因為它無動不舞，而且，戲曲中每一個行動(人物出場、行路、開門、關門、喝酒、思索、沖突、喜怒哀樂等)都是用舞蹈化的形式來表現(xiàn)。所以，戲曲舞蹈既是戲劇化的舞蹈動作，又是舞蹈化的藝術形式。關于戲曲舞蹈的話題，也曾有許多人進行研究和總結，但都只是接觸了戲曲舞蹈的外部動作和對這些動作的分析。那么，究竟戲曲舞蹈及其規(guī)律的意義所在，這是一個尚待深入研究的問題。下面，本文就針對這一問題進行探討和研究。

一、追溯中國戲曲舞蹈的起源

首先，我們從戲曲舞蹈的起源談起。中國之有舞蹈，遠在中國戲劇尚未具體形成一項獨立藝術之前，據(jù)今日所知，在中國最早的殷墟甲骨文字中，已經有“舞”字的刻字;同時也有了“樂”字。那就是說，在遠古的商朝(公元前1783年至1135年)中國已有“樂”、“舞”尚未存在。但因缺乏具體記載，已不容易知道當時究竟是怎樣的樂和舞，直到周朝的春秋時代(公元前722年至481年)才獲得一點端緒，那就是所謂“大武之樂”的一種舞蹈。①在這項“大武之樂”中，不但舞隊的動作一招一式很清楚，而且還含有故事性。這個故事就是“武王伐紂”。因此，根據(jù)記載推想起來，在春秋時代已具有這種含有故事性的舞蹈。此外，如:《史記》中記載的“優(yōu)孟衣冠”、“儺禮”，以及后來的《東海黃公》、《蘭陵王》、《踏搖娘》、《參軍戲》等，雖然都還不是完整的戲劇，但大都含有人物、故事或舞蹈成分。在中國戲劇形成一項獨立藝術之后，從南宋戲文到元代雜劇，不但場次上常用舞蹈作為穿插，甚至動作上也載明是舞蹈，尤其是元代雜劇，其在勾欄演出時，終場用舞蹈來作為送客節(jié)目，名叫“舞鷓鴣”，由此反映出中國舞蹈已逐漸融合到中國戲曲的表演動作上去。那么，至于中國戲曲如何應用舞蹈及使其表演動作成為舞蹈化，我們容后再談。從文字記載中的石窟、墓室、壁畫中，我們可以看到其舞蹈形象與戲曲舞蹈顯然是大不相同的。從遠古到漢、唐，根據(jù)記載:舞蹈的任務包括模仿生產勞動、自然現(xiàn)象(鳥、獸)、求愛、祭祀、慶典，以及純表演等。這些舞蹈偏重于宗教性、純舞性、自娛性、表現(xiàn)性、情緒性、原始性。但這些特點在戲曲舞蹈中恰恰都很少，甚至沒有，戲曲舞蹈的特性是人物形象典型化和程式化(生、旦、凈、丑)，其舞蹈動作具有比擬性、敘事性、啞劇性、特技性、戲劇性。

二、戲曲舞蹈中的程式化動作

在戲曲中被公認的最富于舞蹈性的劇目，如:《挑滑車》、《林沖夜奔》、《小放?！?、《秋江》、《三岔口》、《雁蕩山》、《拾玉鐲》、《盜仙草》、《鬧天宮》、《貴妃醉酒》、《昭君出塞》、《霸王別姬》等。我們從中可以很明顯地看出，所有的舞蹈都是由兩個主要因素構成的:一是，人物的身份決定了舞蹈的基調。如:大將就用“長靠”，特點是穩(wěn)重，而英雄豪杰則用“短打”，特點是輕飄;二是，唱詞的內容決定了舞蹈動作的組合結構。如:《挑滑車》中的“石榴花”一段，它是戲曲舞蹈的代表作，載歌載舞、動作幅度大、難度大、技巧高。但構成這一段舞蹈動作的方法是唱詞說到哪里，動作就比擬到哪里。如:“耳聽得戰(zhàn)鼓咚咚，耳聽得鼓咚咚”，就做左右兩次“大刀花轉身”接“聽狀”，“兵和將士槍刀繞”，動作就是用手比成“槍、刀”形，然后雙手作“繞狀”。再比如《林沖夜奔》中唱到“按龍泉”則手扶寶劍，“血淚灑征袍”，并作“揮淚狀”，同時以手指袍。此外，如:《三岔口》中的摸黑對打，《秋江》中的劃船過江，《拾玉鐲》中的喂雞、做針線活等，看似惟妙惟肖，但都是經過高度技巧化的啞劇性舞蹈。那么，在戲曲中情緒性舞蹈不能說沒有，如:《鐘馗嫁妹》中的“火判”中都有這樣的成分，但卻不是戲曲舞蹈的主要部分?？梢哉f，幾乎所有舞蹈(不論文舞和武舞)都是在人物形象高度典型化之上具有比擬性、解說性。即使不加唱詞的純粹舞蹈片斷，如:“起霸”、“走邊”、“趟馬”。表現(xiàn)思索過程的舞蹈，如:《鐵龍山》的“觀星”，《一箭仇》的“望莊”，《周仁獻嫂》的“踏帽”等，也都是經過高度雕琢而形成的生活性的舞蹈動作。另外，有人說戲曲中的水袖動作是繼承了漢、唐時期“長袖善舞”的傳說，這只是形式上的分析。戲曲中并不是人人都可以穿水袖的，青衣穿水袖完全是為了表現(xiàn)大家閨秀、貴族夫人的身份，而區(qū)別于穿短襖的小家碧玉的花旦。它的要求是嫻靜端莊，文雅含蓄。既不是“張議朝出行圖”中畫的那樣的“長袖舞”，也不是趙飛燕、楊貴妃在宮中作的“長袖舞”。戲曲水袖確有很豐富的動作，但恰恰也都是直接表現(xiàn)人物和生活內容的。②如:出場時，水袖左一擺、又一擺，然后雙手在腰部捂住，這就表現(xiàn)了人物的身份。如:表演“哭”、“怒”則翻袖、拂袖;表演“喜”、“樂”則耍袖;表演“驚”、“恐”則抖袖;表演鬼形則雙袖直垂，行走時飄渺若無，以及遇到“風、雷、滑倒”都有水袖的舞蹈動作?？梢娺@些都是經過舞蹈化而再現(xiàn)的生活形態(tài)，而不是漢、唐宮中的“長袖”之舞。因此，我們說戲曲舞蹈是一種特殊形式的舞蹈。它是我國千百年來歷代舞蹈中的一個支流，它是以程式化的戲劇性舞蹈為特征，以表現(xiàn)生活內容為特長的一種舞蹈形式。那么，究竟戲曲的舞蹈行動，是否全部都是舞蹈呢?其舞臺藝術形象是否整個都是舞蹈藝術的形象呢?有些動作看來很接近生活，是否只是“對生活動作的美化”而已，而不把它算做舞蹈呢?如果把“唱、念、做、打、舞”并列來說明戲曲表演體系的實質，是否準確呢?這些都直接關系到對戲曲表演體系的認識、總結和發(fā)展，讓我們從舞蹈藝術規(guī)律及審美角度上去進一步研究和探討。

三、戲曲舞蹈中的審美意識

內容提要：腳色研究近百年來的情況是有得有失，但總的進展卻不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牽涉頗廣”轉向以腳色演出形態(tài)和職司功能為主，通過文獻、文物、劇本資料的條分縷析，解決腳色研究中的具體問題。在此基礎上，本文提出了腳色研究的一些基本原則，根據(jù)這些原則，聯(lián)系最新的腳色研究成果，考察了末、凈、生、旦以及沖末等戲曲腳色名稱的含義，提出了一些供學界商榷的觀點。

關鍵詞：腳色人物扮演生旦沖末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王國維《古劇腳色考》問世以來，戲曲腳色的研究一直沒有中止過，研究者運用考據(jù)方法，爬梳整理出大量的材料，使學界對于腳色的認識不斷進步。王著之后，在戲曲史尤其是雜劇研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金雜劇考》，這部著作，分名稱、淵源與發(fā)展、角色名稱、內容與體制及其他五項，在“角色名稱”部分，著重考述了末、凈、參軍色、戲頭、引戲的職司功能與表演形態(tài)，由于作者引證了大量的劇本材料與文獻材料相參照，所得結論平實穩(wěn)妥，極大地深化了我們在腳色方面的認識。以上兩書中的材料和結論，到現(xiàn)在依然是腳色研究基本的參考資料。對于其他研究者的腳色研究，任半塘《唐戲弄》第四章“腳色”開頭的一段話，發(fā)人深?。?/p>

摘要：《教坊記》在中國戲曲理論批評史上有著重要的地位?！督谭挥洝分小皯颉弊值亩啻纬霈F(xiàn)，尤其值得關注。本文從《教坊記》中“戲”的含義，《教坊記》與戲劇直接有關的內容，《教坊記》與戲劇間接有關的內容三個方面入手，分析探討了《教坊記》中的“戲”。

關鍵詞：教坊記；戲；俗樂；歌舞；百戲

《教坊記》為唐代崔令欽所著，是一部記載唐代開元、天寶年間俗樂史料的著作?！督谭挥洝吩谥袊鴳蚯泛蛻蚯碚撆u史上有著舉足輕重的地位，它關于俗樂史料的記載為后人研究唐代戲曲的存在發(fā)展提供了第一手的資料。同時，在這部不足三千言的著作中，“戲”字就出現(xiàn)了九次之多，且其中還記錄了一些與戲曲直接或間接有關的材料，雖是“吉光片羽，卻也彌足珍貴了?！薄?〕本文擬從以下幾個角度來考察《教坊記》與中國戲曲之關系。

一、《教坊記》中“戲”的含義

“戲”，《說文解字》中謂：“戲，從戈”，又云：“三軍之偏也，一曰兵也。”《爾雅?訓詁》中謂：“戲，謔也?！笨梢娫诠糯?，戲即有角力、戲謔之意。任二北先生《唐戲弄》“戲弄衡源”一節(jié)中，將“戲”總結為四種意義，即除戲謔、角力二義外，另有“歌”與“舞”兩種意義。

《教坊記》中出現(xiàn)的“戲”字，基本符合以上四種解釋，但也有不盡相同之處。本文將之歸納為三個方面：

《聊齋志異》是問世于十七世紀的一部文言短篇小說集，堪稱古典短篇小說的巔峰之作;而戲曲藝術則是成熟于十二世紀的文學樣式，為世界三種古老的戲劇文化之一。自《聊齋志異》小說誕生以來，二者的結合可謂淵源不斷，從未間斷。根據(jù)筆者的了解，創(chuàng)作家將《聊齋》改編成戲曲劇本，以及在舞臺上演出的聊齋戲，劇種超過四十種，劇目高達三百余出。其影響的地域幾乎占全國三分之二的省、自治區(qū)、直轄市，這可以從一些劇種的產地可以看出，如京劇、評劇、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松齡的《聊齋志異》作為文言短篇小說中的巔峰之作，不僅在人物塑造方面獲得了巨大的成就，更在語言的運用方面取得非凡的藝術效果。它在語言上的確有很高的藝術造詣，這主要得益于蒲松齡本人在語言藝術的提煉上所付出的心血，《聊齋》中刺貪刺虐，寫人寫鬼，構思新巧，情節(jié)奇詭，正是借助高超的語言技巧才得以實現(xiàn)，而同樣，戲曲要實現(xiàn)成功，亦離不開巧妙的語言做支撐，因為好的藝術形象終究是要靠精彩的語言去表現(xiàn)出來，脫離語言，就成了“無源之水無本之木”了。古典戲曲語言的運用，在刻畫人物細微感情，營造情景交融的優(yōu)美意境，搭配方言、俗語、諺語，以及靈活運用疊字等方面，都有相當突出的表現(xiàn)，而《聊齋》被改編成戲曲后所使用的語言也呈現(xiàn)出了同樣的特點。

一、刻畫人物細微之情感

小說往往注重的是故事情節(jié)的復雜曲折，以情節(jié)吸引人取勝，人物描寫雖然生動鮮明，卻囿于篇幅的限制，而有時無法兼顧到每一個人物細膩之情的刻畫;戲曲則不然，它是以代言體演義故事，因此，劇中人物人物所說的話，都是和人物性格基本相符合的話，李漁在《閑情偶寄•賓白》中談到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地?無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思?！保?］385在李漁看來，人物的一言一行都是內心的自然流露，觀者便可透過劇本中對曲文、賓白的描繪去感受人物細微的內心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾繼功先唱:“只因唇舌動干戈，逼得人兒沒處躲。你若在時我不活，漫饒他，割了頭顱，拚還一個?！保?］382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄繼業(yè)，將我母子千般作踐。想俺也是個負氣之人，怎肯服輸與他!因而口舌愈多，心腸愈狠，終久勢不兩立，不是他死，便是我亡。”［2］382這些描寫充分地把他與嫡兄之間水火不容，爭斗一觸即發(fā)的心境很好地展現(xiàn)了出來。再有《梅喜緣》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔賣到王家后，對阿喜所唱:“這是我命途坎坷，沒福的人兒受折磨。但是世情上測叵，一霎鳥飛遭網羅。自思忖，自慘凄，怨誰個?”［2］545亦深刻地表達出青梅對于孤苦命運，險惡世情的怨嘆。《胭脂獄》之〈誣承〉出，胭脂大罵鄂秋隼:“昨日怎么又進前院，將我父親砍死?現(xiàn)有繡鞋為證，從何抵賴?你這人面獸心的賊，恨不能寢皮食肉，以泄我忿!”［2］514表達了胭脂對鄂秋隼由愛到恨的復雜情感，語言運用得樸實生動，引人發(fā)笑。而《胭脂舄》之〈緣逅〉出，寫胭脂見到鄂生后所唱:“中路里分散鴛鴦鳥，意重情深衣著縞。風流更覺張生俏，止防怕紅娘音信杳。傳不到，伊相思病惹，今夜良宵。”［2］261從這段曲文中的描寫中可以看出胭脂對鄂生的看重，竟說貌比張生，可見對此的愛慕之情躍然紙上。以上所列的這些戲的曲白，不僅能夠配合人物的身份、性格，而在口吻上也顯得惟妙惟肖，鮮活靈動，情感的蘊含也極為濃厚，故往往比小說一語帶過的描寫，更能引起讀者的注意。

二、營造情景交融之意境

戲曲在意境的營造上亦相當成功，劇作家常常在描繪景象時，不但要寫出人物活動的環(huán)境，以此來代替布景的設置，更要配合人物的內心情感去刻畫其眼中的景色，從而達到情景交融的藝術效果。因此使得讀者在閱讀后便如身臨其境，歷歷如在目前。這也就是王國維先生所說的:“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！保?］99如《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中的一段描寫:“春到小梅梢，倚門前，整翠翹，盼情人如妬煞雙飛雀。燈見影搖，人而眼招，向床邊褪出凌波小。僅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼際螢花空好，只湖光展鏡，淡妝索笑。羨孤山處士清標，廝守得梅魂冷落。任脂妍粉嬌，敢饞煞書生眼?春風片石，三生夢迢，桃花半面，雙峰恨高。僅深杯獨把，消得閑凝眺?！保?］13透過此段曲文細致形象的描寫，可以看到一個美貌的閨中女子在盼望佳人歸來時的痛苦心理。正如空有迷人的景色，卻無人問津一樣無奈，最終只能在孤獨的等待中日漸消瘦，徒發(fā)人生感慨。又如，《點金丹》第四出〈追艷〉馮生唱的(羽調排歌)，就有情景相融的特色:滿眼里拂拂原田，撇見處飛飛輕燕。催花做葉風如剪。你看荷鋤野老衰還健，馌餉村姑儉可憐。似這等的一般恩愛篤，情愛專。三生石畔舞蹁躚。怎我馮生人落落，境懨懨。相思飛上散花天。［2］791通過閱讀這支曲子，我們既可想象出遼闊田野里，輕燕、花葉各處紛飛，農村夫婦相敬相愛、辛勤工作的畫面，也能感受到馮生看到這些生機勃勃，熱鬧非凡的景色后，抒發(fā)了自己形單影只，期望尋覓伴侶的心情，全曲展現(xiàn)出了一種由樂景寫哀情的審美效果。

三、方言、俗語、諺語的廣泛使用

創(chuàng)造角色形象是演員的天職和根本任務，這就要求每一個演員必須通過自身的努力和修養(yǎng)，實現(xiàn)戲劇的基本目的，即“創(chuàng)造劇中人物的精神生活，并在舞臺上藝術地體現(xiàn)這種生活?！?/p>

一、關于演員的基本認識

演員要完成創(chuàng)造角色的任務，必須明確以下問題：一是確定創(chuàng)造角色的任務和意義。演員創(chuàng)造角色必然要通過自己的創(chuàng)造，揭示角色的心靈世界與精神生活，從中去展現(xiàn)真善美，揭露假丑惡。這是演員在藝術創(chuàng)作中所應肩負的歷史使命和社會責任。二是樹立正確的道德觀念。演員進行角色形象的創(chuàng)造，應做到“愛自己心中的藝術，而不是愛藝術中的自己?！奔匆獦淞樗囆g獻身的遠大目標，并為之努力學習，創(chuàng)造出有血有肉、具有鮮明性格特征的舞臺藝術形象。三是學習和掌握創(chuàng)造角色形象的基礎理論知識、專業(yè)技巧和方法，練好創(chuàng)造角色形象的專業(yè)基本功，培養(yǎng)良好的創(chuàng)作品質與專業(yè)素養(yǎng)，以適應各種角色形象創(chuàng)造任務的需要。四是遵守戲曲藝術集體性創(chuàng)作活動的規(guī)則。演員在整體的藝術創(chuàng)作當中，必須遵守整體藝術創(chuàng)作的原則和要求，完成角色形象的創(chuàng)造，而不是單獨地突出自己和表現(xiàn)自我，使整體藝術的創(chuàng)作受到損害。

二、關于演員創(chuàng)作的特點

把文學形象化為具有鮮明性格特征的藝術形象，是表演藝術創(chuàng)作的基本特征。其特點表現(xiàn)在以下幾個主要方面：其一，演員既是創(chuàng)作者（扮演者），又是創(chuàng)作成品。這一點，有別于其他任何藝術創(chuàng)造。其二，演員須在當眾的條件下進行藝術創(chuàng)作。這就是說，無論作為“創(chuàng)作者”的演員，或是演員創(chuàng)造角色的藝術創(chuàng)作過程以及藝術創(chuàng)作的成果，都要直接呈現(xiàn)在觀眾面前，接受觀眾的反饋和評價。其三，演員的表演創(chuàng)造過程必須接受客觀檢驗。演員的表演創(chuàng)造過程，由兩個創(chuàng)作階段組成：一是未見觀眾之前的排練階段；二是見到觀眾的演出階段。在這個過程中，演員的表演創(chuàng)造是當場接受觀眾的反映和評判，即當場接受觀眾的客觀檢驗。其四，演員的表演藝術是感覺的藝術。這主要是從演員創(chuàng)造角色形象的需要提出來的。最后，演員的藝術創(chuàng)作具有很強的行動性。角色形象的思想、情感、性格和命運，都是通過行動展現(xiàn)出來的。行動對于演員的表演藝術創(chuàng)作至關重要，關系到演員創(chuàng)造角色的成功與失敗。

三、關于戲曲演員的藝術素質

提起田漢先生，人們往往最先想到他是國歌《義勇軍進行曲》的詞作者，是新中國戲劇事業(yè)的奠基人等，而本文涉及的是田漢先生任新中國第一所新型的、社會主義性質的戲曲專業(yè)學?！醒肴嗣裾幕繎蚯倪M局戲曲實驗學校（中國戲曲學院前身）校長的這一段歷程。在梳理總結老前輩回憶文章，對鈕驃、貫涌和王詩英三位老專家進行專題采訪的基礎上，將田漢校長在這個實驗園地里實行的戲曲教育思想的特點總結為愛才聚才的人才觀、現(xiàn)代科學的教學觀和開放融通的戲曲觀三方面。為更全面地認識和理解上述特點，還通過文獻考察了田漢校長的一生，嘗試對上述特點的淵源進行探析。

田漢先生任中國戲曲學院首任校長始末

作為戲曲教育的一個組成部分—京劇藝術教育，在中華人民共和國成立以前已經有了京劇科班和戲校。但是，舊中國并沒有把戲曲教育納入整個國民教育的序列，公共教育政策并不涉及戲曲藝術人才的培養(yǎng)；大多數(shù)科班、戲校都是個人出資、民間自辦，并不納入公共財政的支出范圍，處于自發(fā)的狀況。中華人民共和國成立初期，黨在全國范圍內開展戲曲改革運動的同時，就關注到戲曲人才的培育。1949年6月26日，周恩來同志在第一屆中華全國文學藝術工作者代表大會的會議開幕前夕約見從事舊?。ㄖ妇﹦。└母锕ぷ鞯牟糠秩藛T匯報工作、交流經驗，大家一致建議中央成立戲曲改革工作的領導機構和研究、實驗機構，并開展全國規(guī)模的戲曲改革運動。6月29日，毛澤東和周恩來同志在中南海召見了周揚、田漢和馬少波，親自聽取了匯報。田漢同志將應當建立新中國的戲曲藝術教育機構的建議，面陳毛主席和周總理。不久，這些建議一一得到實施。[1]中國戲曲學院成立于1950年1月28日，最初稱“中央人民政府文化部戲曲改進局戲曲實驗學?！保僧敃r擔任文化部戲曲改進局局長的田漢同志兼任校長。有關田漢先生任首任校長的這一段歷程，鈕驃先生回憶到：“學校從無到有，從弱至強，一步一個腳印地茁壯成長起來。兩年間，規(guī)模初具……由于戲劇界還有諸多重要的大事等待著他（田漢）去主持，實在繁忙，于是他舉薦在戲曲界素有威望的老教育家王瑤卿先生繼任校長，于1951年4月慰然交任。”[2]

田漢校長戲曲教育思想的特點

第一，愛才聚才的人才觀。田漢校長深知戲曲教育歷來講究口傳心授，人才至關重要。他千方百計廣攬賢才，親自登門拜訪梨園界的耆宿名家，誠邀他們到校任教。例如：聘請王瑤卿、蕭長華、尚和玉等九人為名譽教授，郝壽臣、李桂春、姜妙香、楊韻譜、白云鵬、劉喜奎、李春恒、華慧麟等也紛紛來校授課。至于富連成、榮春社、中華戲校等班社的教師更是不勝枚舉。當時，文化教師的師資隊伍也頗為可觀，如黃芝崗講歷史，周貽白講戲劇史，史若虛講文藝理論，劉乃崇教語文，屠楚材教音樂等，諸位老前輩陸續(xù)到來，為學生傾囊相授[3]。尤其是田漢校長和馬少波先生一道，尋訪隱姓埋名的劉喜奎先生，請她出任藝術委員會委員，更是一段求賢若渴、禮賢下士的佳話。田漢校長不但廣攬人才，還注重發(fā)揮人才的作用。據(jù)貫涌先生回憶，建校后田漢校長講：“學校的領導人是我，教學的事情靠老師，而且辦學的事情我聽他們的?！必炏壬€強調，對這些老人家，田漢校長并不是僅給予榮譽，而是邀請他們?yōu)榻虒W出力。田漢先生在建校初期，聘請九大教授這一措施既體現(xiàn)了黨和國家對老藝術家在政治上、生活上的關懷和照顧，使他們發(fā)揮出聰明才智，同時又大大激發(fā)了他們的愛國熱情和培育戲曲下一代的積極性，使學生得到了培養(yǎng)。正如田老所說：“這樣自然有見識、有才力的人都肯來幫忙，不僅劇校會壯大起來，國劇改革也將更有基礎?！盵4]第二，科學現(xiàn)代的教學觀。在人才標準方面，田漢校長要求大家“不要做俗伶，要做新中國新社會的新人才”，要培養(yǎng)有為人民服務的正確思想、有文化知識和專業(yè)技能的新人，而不僅是唱戲掙錢、養(yǎng)家糊口的藝人；在教學組織上，建立了傳統(tǒng)戲曲教育中歷來沒有過的班級教學制；在課程設置上，明確了以專業(yè)教育為主、文化教育為輔的原則，除傳統(tǒng)專業(yè)課程外，學校也很注重文化理論修養(yǎng)與思想品德教育，田漢校長力求讓學生在學習文化的同時還能學習到文藝理論，提高藝術修養(yǎng)；在教學內容上，田漢校長堅持傳統(tǒng)戲和新編戲“兩條腿”走路，他以傳統(tǒng)戲作為基礎，采用改編本為高年級的學生排演新戲，由淺入深、循序漸進；在教學方法上，學校重視舞臺創(chuàng)作與實踐，建立內部的試演制度，并爭取對外演出，以加強師生對作品思想性、藝術性的認識，教學相長，將課堂教學與舞臺實踐相結合。據(jù)金桐老師回憶：“記得當時在練功學戲的同時，經常排演新戲……并且經常對外演出，師生同臺，師兄弟、師姐妹同臺。”[5]田漢校長將自己十年磨一劍的作品《白蛇傳》交給學校的學生排演，并獲巨大成功。這出“行當齊全、允文允武、昆亂兼收”的藝術精品，也作為中國戲曲學院的校戲傳承至今，培養(yǎng)出了一批又一批的戲曲人才，至今依然常演不衰。第三，開放融通的戲曲觀。當時，田漢先生還提出來“要一手伸向西洋，借鑒國外好的藝術手段；一手伸向民間，借鑒中國傳統(tǒng)的藝術形式和藝術手段”。金桐老師寫到：“田漢先生是將中國的京劇藝術教育牢牢植根于大文化的范疇，始終將戲曲學校的教學與國內外的戲劇、文化活動緊密聯(lián)系，潛移默化地讓我們認識到中國的民族戲曲藝術是世界文化的一部分，中國戲劇的前進發(fā)展，離不開古今中外的文化交流、融匯和相互學習借鑒。這種豐富多彩的中外文化交流活動，不僅活躍了教學，而且擴大和提升了中國京劇的國內外影響，同時也使我們開闊了眼界，陶冶了情操?！盵6]王詩英老師也回憶到：“那個時候，田漢先生是校長，又是藝術局局長，所以給我們提供了很多觀摩的機會。田漢校長就是要把戲校辦成一個新型的學校，讓我們多接觸一些別的藝術樣式，開闊眼界，不能只會唱戲，只知道唱戲。田漢先生的這種思想，我在后來的學習和工作中是深有體會的?！必炗肯壬外o驃先生在接受專題采訪時均回憶到：“為了讓我們更好地理解何為新人才，開闊眼界，多參觀多觀摩，許多的演出團體只要來北京，我們就是第一批觀眾。田漢校長將當時來中國進行文化交流的世界名人請到學校來，互相表演，做交流聽意見，如舞蹈專家烏蘭諾娃、電影家尤特凱維奇等，還有其他當時民主國家的演出團體和歌舞團體。田漢先生將外國專家接來學校，并陪著看課堂、做交流?！蓖踉娪⒗蠋熢?021年12月接受筆者采訪時回憶到，“當時（指20世紀50年代初），這個學校辦學的宗旨不一樣……他（指田漢）在國外待那么多年，思想比較開放，所以這些課，一手伸到西洋、一手伸到民間，學習芭蕾、武術等，把我們本身的東西（指京?。┫蚯巴啤薄Ｋ诨貞浳恼轮兄赋?，“通過這些經歷（指學校送她至舞蹈家崔承喜主持的舞蹈研究班學習，后經多年積累出版《戲曲旦行身段功》），我深深地理解田漢先生的思想，我們不能只會唱戲，只知道唱戲，只有不斷地拓寬視野，才能推動我們的戲曲事業(yè)向更廣闊的方向發(fā)展?！?/p>

田漢校長戲曲教育思想特點的淵源

提要：戲曲成熟的突出標志是腳色的形成，戲曲的發(fā)展也和戲曲腳色的發(fā)展密不可分,探討腳色的演化，對戲曲史的研究具有重要的理論意義。早期出現(xiàn)的巫儺演出和俳優(yōu)表演，雖然標志了中國戲劇較早的起源與發(fā)生，巫靈、俳優(yōu)卻并非腳色。在唐代部色影響下，宋金時期出現(xiàn)的雜劇色才是腳色的源頭，五雜劇色變伎藝性的歌舞、說唱等演出方式為搬演故事的形態(tài)時，腳色就出現(xiàn)了。而腳色又在搬演故事、塑造人物形象的過程中發(fā)生分化。所以古典戲曲腳色的演化明顯分為兩個階段：從雜劇色到生旦凈末丑等腳色的出現(xiàn)，是由伎藝表演定型為腳色的演進階段；定型化的腳色分蘗出自身的老、小、副等腳色則是腳色的分化階段。

我國戲劇的起源甚早，而戲曲的成熟則甚晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內的各類戲劇演出中都還沒有腳色的出現(xiàn)，而腳色體制的完備則是戲曲成熟的重要標志之一。戲曲腳色經歷了由唐至宋的漫長的孕育時期，為戲曲的成熟做好了伎藝經驗的積累，演員分類的雛形，演出內容的準備等。伎藝表演之“戲”與敘事內容之“曲”的結合，最終要通過腳色的演出來完成。通過對于戲曲腳色的形成的探討，我們可以獲得探討戲劇起源與戲曲形成關系的具體視角。

原始戲劇和古劇的演出中是沒有腳色的，作為一種便于安排調度的制度化的人員分類，腳色的形成受到了宮廷部色制度的深刻影響，盡管腳色名稱有其令人難解之處，其所具有的深刻的人文烙印還是無可置疑的。而腳色制度一旦確立，便開始具有了獨立的品格，開始和戲曲形態(tài)的演進相結合，發(fā)生著變化。對腳色演化的梳理和探討有助于我們通過具體的考證研究獲得對戲曲演進的理論認識。

一

戲曲腳色的出現(xiàn)不是一朝一夕的事，但卻是中國戲劇發(fā)展的分水嶺。

橫而言之，腳色制標志了中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的差異。

[關鍵詞]戲曲媒體劇場劇本

一

人們談戲曲，多側重于“本體”，如劇本內容、演員表演、美學價值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢必有所變異。載體又聯(lián)系著“媒體”，若無媒體的傳播，藝術也難以普及。

80年代后期有過一項問卷調查，主旨是：“你通過何種渠道了解子區(qū)”？統(tǒng)計的結果是，“進劇場看戲”的不過百分之六七，絕大部分人是通過聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來觀賞和了解戲曲的。確實，近半個世紀以來，都是里的茶園、戲院和專業(yè)性戲曲劇場大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥于“進劇場”一條途徑了。

20世紀文化藝術的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發(fā)行的報紙、雜志、圖書；機械化生產的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網絡。本世紀號稱“工業(yè)時代”、“科技時代”，一方面，大量以“復制”方式出現(xiàn)的藝術品流播社會；另一方面，與科技相聯(lián)系的藝術風貌。傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術并存，營造了本世紀特有的文藝景觀。

從載體與媒體的角度看，戲曲經歷了劇場時代、唱片時代、膠片時代、廣播電視時代，進入了包括音像制品再內的“多媒體”電子時代。