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戲曲是中國文化最古老、最優(yōu)秀的組成部分，它是中國文化藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)樹一幟的藝術(shù)瑰寶，其藝術(shù)形式是“以歌舞演故事”。這種表現(xiàn)形式，不僅迥異于話劇，而且也有別于歌劇和舞劇。戲曲的唱念是音樂化、吟誦化之“歌”;戲曲的做打則是身段化、節(jié)奏化之“舞”，但它們又受到戲里的情節(jié)化和性格化的支配，所以，我們可稱之為唱念做打高度綜合的歌舞劇。說起戲曲是歌舞劇，我認(rèn)為戲曲的舞蹈更為重要。因?yàn)樗鼰o動(dòng)不舞，而且，戲曲中每一個(gè)行動(dòng)(人物出場、行路、開門、關(guān)門、喝酒、思索、沖突、喜怒哀樂等)都是用舞蹈化的形式來表現(xiàn)。所以，戲曲舞蹈既是戲劇化的舞蹈動(dòng)作，又是舞蹈化的藝術(shù)形式。關(guān)于戲曲舞蹈的話題，也曾有許多人進(jìn)行研究和總結(jié)，但都只是接觸了戲曲舞蹈的外部動(dòng)作和對這些動(dòng)作的分析。那么，究竟戲曲舞蹈及其規(guī)律的意義所在，這是一個(gè)尚待深入研究的問題。下面，本文就針對這一問題進(jìn)行探討和研究。

一、追溯中國戲曲舞蹈的起源

首先，我們從戲曲舞蹈的起源談起。中國之有舞蹈，遠(yuǎn)在中國戲劇尚未具體形成一項(xiàng)獨(dú)立藝術(shù)之前，據(jù)今日所知，在中國最早的殷墟甲骨文字中，已經(jīng)有“舞”字的刻字;同時(shí)也有了“樂”字。那就是說，在遠(yuǎn)古的商朝(公元前1783年至1135年)中國已有“樂”、“舞”尚未存在。但因缺乏具體記載，已不容易知道當(dāng)時(shí)究竟是怎樣的樂和舞，直到周朝的春秋時(shí)代(公元前722年至481年)才獲得一點(diǎn)端緒，那就是所謂“大武之樂”的一種舞蹈。①在這項(xiàng)“大武之樂”中，不但舞隊(duì)的動(dòng)作一招一式很清楚，而且還含有故事性。這個(gè)故事就是“武王伐紂”。因此，根據(jù)記載推想起來，在春秋時(shí)代已具有這種含有故事性的舞蹈。此外，如:《史記》中記載的“優(yōu)孟衣冠”、“儺禮”，以及后來的《東海黃公》、《蘭陵王》、《踏搖娘》、《參軍戲》等，雖然都還不是完整的戲劇，但大都含有人物、故事或舞蹈成分。在中國戲劇形成一項(xiàng)獨(dú)立藝術(shù)之后，從南宋戲文到元代雜劇，不但場次上常用舞蹈作為穿插，甚至動(dòng)作上也載明是舞蹈，尤其是元代雜劇，其在勾欄演出時(shí)，終場用舞蹈來作為送客節(jié)目，名叫“舞鷓鴣”，由此反映出中國舞蹈已逐漸融合到中國戲曲的表演動(dòng)作上去。那么，至于中國戲曲如何應(yīng)用舞蹈及使其表演動(dòng)作成為舞蹈化，我們?nèi)莺笤僬?。從文字記載中的石窟、墓室、壁畫中，我們可以看到其舞蹈形象與戲曲舞蹈顯然是大不相同的。從遠(yuǎn)古到漢、唐，根據(jù)記載:舞蹈的任務(wù)包括模仿生產(chǎn)勞動(dòng)、自然現(xiàn)象(鳥、獸)、求愛、祭祀、慶典，以及純表演等。這些舞蹈偏重于宗教性、純舞性、自娛性、表現(xiàn)性、情緒性、原始性。但這些特點(diǎn)在戲曲舞蹈中恰恰都很少，甚至沒有，戲曲舞蹈的特性是人物形象典型化和程式化(生、旦、凈、丑)，其舞蹈動(dòng)作具有比擬性、敘事性、啞劇性、特技性、戲劇性。

二、戲曲舞蹈中的程式化動(dòng)作

在戲曲中被公認(rèn)的最富于舞蹈性的劇目，如:《挑滑車》、《林沖夜奔》、《小放牛》、《秋江》、《三岔口》、《雁蕩山》、《拾玉鐲》、《盜仙草》、《鬧天宮》、《貴妃醉酒》、《昭君出塞》、《霸王別姬》等。我們從中可以很明顯地看出，所有的舞蹈都是由兩個(gè)主要因素構(gòu)成的:一是，人物的身份決定了舞蹈的基調(diào)。如:大將就用“長靠”，特點(diǎn)是穩(wěn)重，而英雄豪杰則用“短打”，特點(diǎn)是輕飄;二是，唱詞的內(nèi)容決定了舞蹈動(dòng)作的組合結(jié)構(gòu)。如:《挑滑車》中的“石榴花”一段，它是戲曲舞蹈的代表作，載歌載舞、動(dòng)作幅度大、難度大、技巧高。但構(gòu)成這一段舞蹈動(dòng)作的方法是唱詞說到哪里，動(dòng)作就比擬到哪里。如:“耳聽得戰(zhàn)鼓咚咚，耳聽得鼓咚咚”，就做左右兩次“大刀花轉(zhuǎn)身”接“聽狀”，“兵和將士槍刀繞”，動(dòng)作就是用手比成“槍、刀”形，然后雙手作“繞狀”。再比如《林沖夜奔》中唱到“按龍泉”則手扶寶劍，“血淚灑征袍”，并作“揮淚狀”，同時(shí)以手指袍。此外，如:《三岔口》中的摸黑對打，《秋江》中的劃船過江，《拾玉鐲》中的喂雞、做針線活等，看似惟妙惟肖，但都是經(jīng)過高度技巧化的啞劇性舞蹈。那么，在戲曲中情緒性舞蹈不能說沒有，如:《鐘馗嫁妹》中的“火判”中都有這樣的成分，但卻不是戲曲舞蹈的主要部分?？梢哉f，幾乎所有舞蹈(不論文舞和武舞)都是在人物形象高度典型化之上具有比擬性、解說性。即使不加唱詞的純粹舞蹈片斷，如:“起霸”、“走邊”、“趟馬”。表現(xiàn)思索過程的舞蹈，如:《鐵龍山》的“觀星”，《一箭仇》的“望莊”，《周仁獻(xiàn)嫂》的“踏帽”等，也都是經(jīng)過高度雕琢而形成的生活性的舞蹈動(dòng)作。另外，有人說戲曲中的水袖動(dòng)作是繼承了漢、唐時(shí)期“長袖善舞”的傳說，這只是形式上的分析。戲曲中并不是人人都可以穿水袖的，青衣穿水袖完全是為了表現(xiàn)大家閨秀、貴族夫人的身份，而區(qū)別于穿短襖的小家碧玉的花旦。它的要求是嫻靜端莊，文雅含蓄。既不是“張議朝出行圖”中畫的那樣的“長袖舞”，也不是趙飛燕、楊貴妃在宮中作的“長袖舞”。戲曲水袖確有很豐富的動(dòng)作，但恰恰也都是直接表現(xiàn)人物和生活內(nèi)容的。②如:出場時(shí)，水袖左一擺、又一擺，然后雙手在腰部捂住，這就表現(xiàn)了人物的身份。如:表演“哭”、“怒”則翻袖、拂袖;表演“喜”、“樂”則耍袖;表演“驚”、“恐”則抖袖;表演鬼形則雙袖直垂，行走時(shí)飄渺若無，以及遇到“風(fēng)、雷、滑倒”都有水袖的舞蹈動(dòng)作?？梢娺@些都是經(jīng)過舞蹈化而再現(xiàn)的生活形態(tài)，而不是漢、唐宮中的“長袖”之舞。因此，我們說戲曲舞蹈是一種特殊形式的舞蹈。它是我國千百年來歷代舞蹈中的一個(gè)支流，它是以程式化的戲劇性舞蹈為特征，以表現(xiàn)生活內(nèi)容為特長的一種舞蹈形式。那么，究竟戲曲的舞蹈行動(dòng)，是否全部都是舞蹈呢?其舞臺(tái)藝術(shù)形象是否整個(gè)都是舞蹈藝術(shù)的形象呢?有些動(dòng)作看來很接近生活，是否只是“對生活動(dòng)作的美化”而已，而不把它算做舞蹈呢?如果把“唱、念、做、打、舞”并列來說明戲曲表演體系的實(shí)質(zhì)，是否準(zhǔn)確呢?這些都直接關(guān)系到對戲曲表演體系的認(rèn)識(shí)、總結(jié)和發(fā)展，讓我們從舞蹈藝術(shù)規(guī)律及審美角度上去進(jìn)一步研究和探討。

三、戲曲舞蹈中的審美意識(shí)

舞蹈，就其審美特點(diǎn)來講，被稱作為動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)。其藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，是把人的內(nèi)心動(dòng)作和形體動(dòng)作加以提煉和藝術(shù)改造，賦以節(jié)奏、韻律和有組織、有變化、富于表現(xiàn)力，具有音樂性格的種種美的姿態(tài)，從而藝術(shù)的、動(dòng)態(tài)的刻畫人的精神世界。因此，當(dāng)戲曲舞蹈動(dòng)作不僅是美化的，而且是溶化在整體的音樂節(jié)奏、韻律和氣氛之中，這動(dòng)作就是舞蹈。眾所周知，如:武打、起霸、趟馬、走邊、圓場、撲跌、刀舞、劍舞、槍舞等，幅度大的舞臺(tái)行動(dòng)是舞蹈;苦頭、叫頭、翻水袖、悠帽翅、甩發(fā)、抖髯、掏翎、運(yùn)扇、耍手絹等，幅度小的動(dòng)作也是舞蹈。此外，還有那些美化生活的動(dòng)作，如:做針線活、喂雞轟雞、聞花采桑、上樓下樓、出門進(jìn)門等。這些動(dòng)作既是生活動(dòng)作的提煉與美化，又是溶化于嚴(yán)整的韻律、節(jié)奏與音樂的旋律之中，是音樂化的舞蹈藝術(shù)。③那么，有人說更小的動(dòng)作，如:一站、一坐、一指、一看、一羞、一怒等是不是舞蹈?我們深知，對于生活動(dòng)作的美化，戲曲和話劇是完全不同的。戲曲舞臺(tái)上的“站”，須生、武生用丁字步，老生。老旦用八字步，武丑一足在前，足尖點(diǎn)地，旦角一足在后，足尖點(diǎn)地，小生則一足在前亮靴底……實(shí)際上，這就已經(jīng)不僅僅是生活動(dòng)作的美化，而是從頭到腳，已成為一種有韻律的舞姿、舞步和藝術(shù)造型了;戲曲舞臺(tái)上的“指”，生行用柔和的“雙指”，凈行用夸大的“雙指”，旦行用盛開的“蘭花指”等。而且，右指必從左起勢，左指必從右起勢，從手指的姿態(tài)到肩、臂、肘的弧度，以及全身各個(gè)部位的襯托、配合，使整個(gè)動(dòng)作的曲線都是一種舞姿;戲曲舞臺(tái)上的“坐”，生、旦、凈、丑各有“坐相”。所謂“相”，就是造型，就是舞的姿態(tài)。具體說就是身體的角度、手腿的位置、全身的線條，都在性格化的造型之中。同樣，“羞”有回首遮面的羞式;“怒”有擊案揮袖的怒姿。此外，如:武生遠(yuǎn)看必拉山膀，旦角遠(yuǎn)看常一手扶鬢，老生遠(yuǎn)看不是捋髯，便是揚(yáng)袖等。由此可見，戲曲舞臺(tái)上的任何一招一式，都不像話劇那樣著重摹擬生活的原型，而是生活動(dòng)作的舞蹈化，既重于藝術(shù)造型，又重于生活真實(shí)。但是，所有這些一招一式的舞蹈動(dòng)作，在舞臺(tái)上都絕不是完全孤立的和絕對靜止的。就造型來講，手、眼、身、法、步全身都要有機(jī)地配合，使整個(gè)外部動(dòng)作，從頭到腳都洋溢著節(jié)奏韻律的美。就抒情來講，人物的一舉一動(dòng)，都是他整個(gè)內(nèi)部動(dòng)作(性格與激情)貫穿線上的一環(huán)，并且洋溢著內(nèi)部節(jié)奏的韻律美。而所有這些，在總體上又都受著音樂節(jié)奏的嚴(yán)格制約。因此，我們從中可以看出，舞蹈在戲曲表演體系里的美學(xué)價(jià)值，首先，是在于它決不是孤立于“做、打”藝術(shù)之外的另一種藝術(shù)因素，而是在于它融化了全部舞臺(tái)動(dòng)作，使所有的舞臺(tái)動(dòng)作形成了一種富有高度節(jié)奏感的、舞蹈化的基本風(fēng)格，從而賦予所有的舞臺(tái)形象以動(dòng)與靜的舞蹈美，把他們塑造成為具有高度表現(xiàn)力和感染力的舞蹈藝術(shù)形象。其次，是戲曲表演體系通過舞蹈美來再現(xiàn)生活，因外部動(dòng)作的美化、節(jié)奏化、韻律化和音樂化，而使其語言動(dòng)作(唱念的音樂美)和形體動(dòng)作(做打的舞蹈美)達(dá)到了藝術(shù)上的完美、和諧。④特別是，它與音樂美一道突破了自然形態(tài)的生活局限，飛向了藝術(shù)真實(shí)的自由天地，大大擴(kuò)展了創(chuàng)作視野，加深了形象思維的廣度和深度，從而把舞臺(tái)上的生活帶進(jìn)了詩一般的境界。

四、戲曲舞蹈中的動(dòng)作設(shè)計(jì)

我認(rèn)為在戲曲舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)上，首先要繼承傳統(tǒng)戲曲舞蹈中精華的表現(xiàn)形式，然后再進(jìn)行革新、創(chuàng)造。因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)戲曲舞蹈中有較為豐富的表現(xiàn)程式，其舞蹈樣式是多樣化。它不僅匯集了前人嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)造出的碩果，而且為后人的再創(chuàng)造奠定了良好的基礎(chǔ)。所以，我們要深入地掌握和學(xué)習(xí)戲曲舞蹈的本質(zhì)，研究其舞蹈創(chuàng)作之神韻。無論傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編戲，在舞蹈設(shè)計(jì)上，不能只顧舞蹈場面的效果，而不顧劇本自身的主題思想。一定要從劇本的全局出發(fā)，將戲中的情、理、技有機(jī)地結(jié)合起來，形成一個(gè)總體構(gòu)思，該抒情的抒情，該火爆的火爆，我認(rèn)為這一點(diǎn)尤為重要。如:《雁蕩山》這出戲的舞蹈設(shè)計(jì)，它通過敗退、追擊、望山、夜襲、混戰(zhàn)、水戰(zhàn)、攻城等一系列的情節(jié)貫穿全劇始終。該劇集中運(yùn)用了傳統(tǒng)京劇的翻、打、跌撲，以及各種形式的武打技巧，熔長靠、短打武戲的技藝于一爐，充分發(fā)揮了各種技巧的優(yōu)長。如:槍舞、刀舞，以及水戰(zhàn)中的竄毛、旋子、走跤、小翻等硬毯子和軟毯子功的各種翻撲特技，把水戰(zhàn)的戰(zhàn)斗場面描繪得惟妙惟肖。最后的“攻城”一場戲里的藤牌搶和翻城，使全劇達(dá)到高潮。由此可以看出，編導(dǎo)們的獨(dú)具匠心給古老的戲曲充實(shí)了新的生命力。因此，我們要想前輩們那樣，在繼承和弘揚(yáng)的基礎(chǔ)之上，不僅要開拓思路、大膽想象，而且根據(jù)時(shí)代的需求不斷創(chuàng)新，排演出更多更好的藝術(shù)精品，不辜負(fù)前輩們和廣大觀眾給予我們的厚望。另外，我想補(bǔ)充一點(diǎn):在戲曲舞蹈里，武打也是很重要的，不論生、旦、凈、丑各行，都離不開武打。因?yàn)椋浯虿粌H是戲曲舞蹈中的一個(gè)分支，而且也是戲曲舞臺(tái)上的一種特有的藝術(shù)表演程式。所以，戲曲的武打在舞臺(tái)上都有一定的套路。它是由簡到繁、由淺到深，其表現(xiàn)形式有空拳對打、兵器對打、刀槍獨(dú)舞等?？杖瓕Υ蛑傅氖恰笆职炎印保髣?dòng)作靈敏、干凈利落，一招一式目的性明確，真實(shí)地表現(xiàn)舞臺(tái)造型的美感。最典型的如:“叉拳”。那么，兵器對打指的就是“打把子”，要求動(dòng)作穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，而且要打出真實(shí)感。如:刀對刀、槍對槍、劍對槍、棍棒搶等，十八般兵器都用得上。

總之，兵器對打的套路很多，可根據(jù)劇情的要求隨意變化。那么，隨著新編戲和現(xiàn)代戲的不斷涌現(xiàn)，戲曲的武打在藝術(shù)創(chuàng)作上也不斷創(chuàng)新。如:現(xiàn)代戲《智取威虎山》中的“打進(jìn)匪窟”，《奇襲白虎團(tuán)》中的“奇襲偽團(tuán)部”，《沙家浜》中的“聚殲”，《平原作戰(zhàn)》中的“智取炮樓”等武打創(chuàng)作和設(shè)計(jì)，都是在繼承傳統(tǒng)武打樣式的基礎(chǔ)上，以生活真實(shí)為依據(jù)，廣泛吸取其他姊妹藝術(shù)的精華，并從軍隊(duì)里的摸、爬、滾、打、擒拿、拼刺、格斗中提煉動(dòng)作元素，又融入了雜技、舞蹈、武術(shù)中的一些技巧，創(chuàng)造出了全新的武打程式。由此可見，在戲曲舞蹈的武打設(shè)計(jì)里，無論在任何一個(gè)戲里，都要應(yīng)時(shí)應(yīng)情而發(fā)，也就是要受劇情的制約，形式要為內(nèi)容服務(wù)，武打程式不能脫離劇情。如果單純追求武打技巧的表演，不恰當(dāng)?shù)厥褂贸淌?，那么就?huì)影響或沖淡劇情，甚至肢解劇情。這不僅使武打程式的本身失去了意義，而且對全劇也有一定程度的破壞作用。因此，在武打場面的設(shè)計(jì)上，無論使用種類和形式的繁簡，表演時(shí)間的長短都要恰到好處，這樣才能起到其應(yīng)有的作用。我們真誠希望，在今后的新編戲和現(xiàn)代戲中，能夠出現(xiàn)一些波瀾壯觀、引人入勝的戲曲舞蹈新感覺、新作品。弘揚(yáng)民族文化，傳承戲曲藝術(shù)，讓我們攜起手來為中國戲曲舞蹈藝術(shù)譜寫新的篇章。