導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇戲曲音樂(lè)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

社區(qū)音樂(lè)教育辦學(xué)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)建設(shè)蓬勃發(fā)展的環(huán)境中，社區(qū)音樂(lè)教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的數(shù)量也是與日俱增。根據(jù)筆者所走訪的社區(qū)音樂(lè)學(xué)校和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的情況來(lái)看，其競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈：有的社區(qū)往往會(huì)同時(shí)存在幾家音樂(lè)學(xué)校，有的大型社區(qū)甚至有十幾家微型社區(qū)音樂(lè)學(xué)校。培訓(xùn)地及環(huán)境也參差不齊，有的是租用一套民用住房，通過(guò)改裝，放入幾架鋼琴，便開始對(duì)外招生；好一些則是租用比較大的社區(qū)商業(yè)租鋪，進(jìn)行改造形成校區(qū)。在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下，不少培訓(xùn)機(jī)構(gòu)不斷招收新教師，開辟新教室，擴(kuò)大招生。不少投資者盡管是非專業(yè)人士，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了這塊市場(chǎng)利潤(rùn)，因此也積極投資加盟。有的品牌還形成了連鎖店、便利店的模式，換言之，只要培訓(xùn)機(jī)構(gòu)有一到兩個(gè)長(zhǎng)期穩(wěn)定的教師，便可以加盟、開課。開辦社區(qū)音樂(lè)教育培訓(xùn)班手續(xù)簡(jiǎn)單，幾乎不設(shè)標(biāo)準(zhǔn)的辦班條件和投資收益額度的不斷增加，都使得該行業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力越來(lái)越激烈，其教學(xué)質(zhì)量也必然受到影響。

根據(jù)以上廣州地區(qū)社區(qū)音樂(lè)教育情況的分析，筆者認(rèn)為，盡管社區(qū)音樂(lè)教育在當(dāng)前存在不利的因素，但社區(qū)音樂(lè)教育的價(jià)值仍然值得肯定，主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面。

1.社區(qū)音樂(lè)教育有利于在非音樂(lè)專業(yè)人群中拓寬音樂(lè)教育的受教范圍社區(qū)音樂(lè)教育雖然機(jī)構(gòu)小，但是數(shù)量多，因此其輻射面也非常廣泛。有的大型小區(qū)甚至開設(shè)了多家社區(qū)音樂(lè)教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。諸多的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)見縫插針地安插在社區(qū)中，在非音樂(lè)專業(yè)人士中普及了音樂(lè)基本知識(shí)，對(duì)非音樂(lè)專業(yè)人群音樂(lè)素質(zhì)的提高起到了極其重要的作用，也大大拓寬了音樂(lè)教育人士的施教范圍。

2.社區(qū)音樂(lè)教育是學(xué)校音樂(lè)教育的有益補(bǔ)充眾所周知，學(xué)校音樂(lè)教育的施教范圍相對(duì)較小，且學(xué)校音樂(lè)教育的時(shí)間也受到了相對(duì)嚴(yán)格的限定，而社區(qū)音樂(lè)教育恰恰彌補(bǔ)了學(xué)校音樂(lè)教育的這些不足之處。其時(shí)間相對(duì)靈活，無(wú)論是在工作時(shí)間，還是在休息時(shí)間，社區(qū)音樂(lè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)都能夠根據(jù)學(xué)員的要求來(lái)安排音樂(lè)學(xué)習(xí)的時(shí)間。部分學(xué)員由于僅僅是為了滿足個(gè)人的娛樂(lè)需求，因此，在家庭經(jīng)濟(jì)條件或家庭住宅條件不允許的情況下，沒有購(gòu)置樂(lè)器，社區(qū)音樂(lè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)還會(huì)向這些學(xué)員提供樂(lè)器租用的便利條件。這也使得音樂(lè)教育更加貼近民眾的需求，在相當(dāng)大的程度上增加了音樂(lè)教育的受教育人群的數(shù)量，對(duì)音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展起到了積極作用。

篇2

【關(guān)鍵詞】中國(guó)戲曲；戲曲音樂(lè)；戲曲音樂(lè)文化；發(fā)展

一、戲曲音樂(lè)發(fā)展

中國(guó)戲曲是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂(lè)是戲曲重要的元素，可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂(lè)包括聲樂(lè)部分的唱腔、韻白和器樂(lè)部分的伴奏、開場(chǎng)及過(guò)場(chǎng)音樂(lè)。中國(guó)戲曲音樂(lè)是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史 悠久，民歌、百戲音樂(lè)、唐代的歌舞音樂(lè)和宋代說(shuō)唱藝術(shù)音樂(lè)是其發(fā)展的基礎(chǔ)。在現(xiàn)當(dāng)代，戲曲音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的典型品種，對(duì)戲曲音樂(lè)舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂(lè)文化行為的重要方面。

二、戲曲音樂(lè)文化內(nèi)涵

中國(guó)戲曲音樂(lè)是在中國(guó)民族音樂(lè)百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來(lái)的，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風(fēng)格與色彩，集中的體現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)的最高水準(zhǔn)，是我國(guó)各門類音樂(lè)的集大成者。中國(guó)戲曲是世界上比較獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂(lè)，形成了與世界、特別是歐洲音樂(lè)迥然不同的風(fēng)格及色彩。

戲曲音樂(lè)是以音樂(lè)展示劇情塑造戲中的人物形象，推動(dòng)戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演緊密結(jié)合，并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來(lái)的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂(lè).

三、戲曲音樂(lè)文化的研究現(xiàn)狀與意義

中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲， 到無(wú)格無(wú)律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂(lè)大的解放。戲曲音樂(lè)的研究越來(lái)越引起重視，地方性戲曲音樂(lè)的發(fā)展、走向的理論探討，近幾年一直在持續(xù)不斷地進(jìn)行。作曲家對(duì)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作不斷嘗試和探索；戲曲音樂(lè)在演唱形式、唱法、樂(lè)隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的研究；戲班子、劇團(tuán)等文藝團(tuán)體對(duì)戲曲音樂(lè)與表演在結(jié)合形式也在進(jìn)行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂(lè)的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂(lè)應(yīng)該在發(fā)展中進(jìn)行大力推廣。

四、戲曲音樂(lè)的傳承與發(fā)展

1.戲曲音樂(lè)的傳承。

（1）大眾戲曲音樂(lè)與基礎(chǔ)戲曲音樂(lè) 教育。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)音樂(lè)無(wú)論是在音樂(lè)表現(xiàn)形式，還是音樂(lè)語(yǔ)匯的運(yùn)用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂(lè)現(xiàn)象，也反映了各個(gè)時(shí)代各個(gè)地方的政治 、 經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語(yǔ)言、美學(xué)觀點(diǎn)等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂(lè)文化在學(xué)校音樂(lè)教育中傳承對(duì)于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)民族精神和加強(qiáng)世界音樂(lè)文化的交流都有著深遠(yuǎn)的意義。對(duì)于學(xué)校戲曲音樂(lè)教育可以明確傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育的教學(xué)理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂(lè)素養(yǎng)的教師，對(duì)調(diào)動(dòng)各方資源配和教學(xué)的有效開展具有重要意義。

（2）專業(yè)戲曲 音樂(lè) 人才的培養(yǎng)

我國(guó)到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂(lè)人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面，音樂(lè)在戲曲中的地位沒有足夠的重視，另一方面，對(duì)音樂(lè)上的投入不夠。一個(gè)劇種如果沒有音樂(lè)人才接班，這個(gè)劇種的前景讓人擔(dān)憂，所以戲曲音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍的建設(shè)迫在眉睫。戲曲音樂(lè)的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，保留其特色與精華，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的前提。面對(duì)文化裂變的時(shí)代，戲曲音樂(lè)必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

2.創(chuàng)作思維的多元化

（1）繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂(lè)特色的基礎(chǔ)上，將戲曲音樂(lè) 現(xiàn)代化，可以在演唱形式、唱法、樂(lè)隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。另外，與其他 藝術(shù)形式的結(jié)合，如與動(dòng)畫。可以保留經(jīng)典唱段，壓縮冗長(zhǎng)部分，在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下，配樂(lè)中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂(lè)與動(dòng)畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動(dòng)畫使戲曲更具活力與動(dòng)力，加上先進(jìn)的多媒體技術(shù)，使二者的結(jié)合具有無(wú)限魅力。打破傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)作伴奏方式進(jìn)行創(chuàng)作上創(chuàng)新，加入管弦樂(lè)隊(duì)伴奏等手段，同時(shí)，對(duì)戲曲音樂(lè)特色樂(lè)器，打擊樂(lè)的運(yùn)用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力，氣勢(shì)渲染力得到加強(qiáng)。

（2）縱向與橫向的結(jié)合。“縱向”是指繼承戲曲音樂(lè)本身的優(yōu)秀傳統(tǒng)；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實(shí)上， 中國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合，由來(lái)已久，并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂(lè)的基礎(chǔ)上，橫向借鑒了漢調(diào)音樂(lè)中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華，豐富了京劇音樂(lè)；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國(guó)著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。

（3）宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中，既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢(shì)，又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個(gè)鏈條，從局部上強(qiáng)化各自的特長(zhǎng)。

3.創(chuàng)作方式多樣化

（1）創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂(lè)的創(chuàng)新，是一項(xiàng)復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說(shuō)，創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項(xiàng)系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話，那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項(xiàng)系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之，思維創(chuàng)新是無(wú)形的，而技巧創(chuàng)新則是有形的，是思維創(chuàng)新的具體落實(shí)與有效載體具體而言的，戲曲音樂(lè)創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新，主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運(yùn)用和配器的運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)。

（2）唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂(lè)的主體，而旋律又是唱腔的靈魂，也是音樂(lè)最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長(zhǎng)短不同的樂(lè)音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關(guān)系組織起來(lái)，塑造出感人動(dòng)人的音樂(lè)形象，表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂(lè)中，唱腔音樂(lè)的創(chuàng)新是戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)鍵。它可以分為以下幾個(gè)方面：旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂(lè)器的創(chuàng)新，等等。

事實(shí)上，戲曲音樂(lè)之所以能發(fā)展到今天，具有如此深遠(yuǎn)的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上的結(jié)果。無(wú)論哪一種地方戲曲音樂(lè)，都是通過(guò)不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長(zhǎng)壯大的。所以，要想我國(guó)戲曲音樂(lè)發(fā)揚(yáng)光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中求發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 曾遂今.中國(guó)大眾音樂(lè).中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2003.

[2] 田同旭.論古代戲曲音樂(lè)的形成和民族文化融合.山西大學(xué)學(xué)報(bào)， 2007，（9）.

篇3

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族地區(qū) 音樂(lè)教育 文化功能

眾所周知，我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂(lè)文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說(shuō)，一個(gè)民族的音樂(lè)所包涵的情感和精神往往就是這個(gè)民族的靈魂和思想，是這個(gè)民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂(lè)教育，其目的就在于努力保持本民族音樂(lè)文化價(jià)值的同時(shí)，積極攝取其它民族音樂(lè)文化的長(zhǎng)處，讓我們民族地區(qū)的音樂(lè)教育以鮮明的個(gè)性融入到世界多元文化音樂(lè)教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個(gè)組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部，是一個(gè)以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū)，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當(dāng)?shù)卦?、純樸的民族文化風(fēng)情，可以說(shuō)湘西自治州是我國(guó)民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂(lè)包含著十分豐富的文化內(nèi)涵，它不再是一種簡(jiǎn)單的“娛樂(lè)”或是情感渲泄的方式，而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn)，生活方式以及審美意識(shí)息息相關(guān)的，隱含著深刻的內(nèi)在情感和強(qiáng)烈的民族精神的文化產(chǎn)物，是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價(jià)值觀的真實(shí)體現(xiàn)，具有極高的人文價(jià)值和思想價(jià)值，是民族音樂(lè)文化中的瑰寶。

然而，隨著外來(lái)主流文化的沖擊，少數(shù)民族音樂(lè)所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化，一些珍貴的音樂(lè)文化正處于瀕臨消亡的危險(xiǎn)狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險(xiǎn)。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，筆者認(rèn)為，要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂(lè)文化藝術(shù)，其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂(lè)教育”。作為文化傳承的有效載體，少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂(lè)教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂(lè)文化在民間傳承的重要補(bǔ)充，通過(guò)實(shí)施其音樂(lè)教育的文化功能，為少數(shù)民族音樂(lè)在當(dāng)代的弘揚(yáng)、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。

由于歷史原因，長(zhǎng)期以來(lái)，民族地區(qū)的無(wú)意識(shí)的音樂(lè)教育行為(如宗教活動(dòng)、民俗節(jié)日活動(dòng)等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂(lè)文化的主要任務(wù)。但是，專業(yè)化的民族音樂(lè)教育伴隨著世界音樂(lè)教育的正規(guī)化而出現(xiàn)，是一個(gè)民族音樂(lè)文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此，如何實(shí)施少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化功能，是當(dāng)前乃至今后民族音樂(lè)教育關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

一、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化積淀

現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂(lè)教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置，主要是以西方音樂(lè)語(yǔ)言或音樂(lè)形態(tài)學(xué)的理論來(lái)進(jìn)行建構(gòu)，在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價(jià)值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語(yǔ)”的音樂(lè)教育體系。而由于西方音樂(lè)與我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂(lè)教育體系中，必然會(huì)使少數(shù)民族音樂(lè)中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評(píng)價(jià)，也會(huì)使少數(shù)民族學(xué)生原有的價(jià)值觀喪失，最終帶來(lái)的是少數(shù)民族音樂(lè)教育所生成的文化積淀僅是針對(duì)西方音樂(lè)文化的災(zāi)難性后果。

多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融，也使人們更加強(qiáng)調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂(lè)教育應(yīng)將民族音樂(lè)納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂(lè)文化的積淀作為學(xué)校音樂(lè)教育根基的地位，將少數(shù)民族音樂(lè)文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中，形成具有民族特色、地方特色的音樂(lè)課程結(jié)構(gòu)，只有這樣才能真正達(dá)到對(duì)民族音樂(lè)保存、發(fā)展的目的。

二、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化傳遞

由于少數(shù)民族音樂(lè)和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征，使我們無(wú)法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識(shí)、熟悉它。長(zhǎng)期以來(lái)，民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨(dú)特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂(lè)的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂(lè)通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá)，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過(guò)在與長(zhǎng)輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的，我們不能否認(rèn)這種民族音樂(lè)傳遞方式是行之有效的，也與整個(gè)少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時(shí)代的到來(lái)，少數(shù)民族音樂(lè)固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊，給少數(shù)民族音樂(lè)在民間的自然生存帶來(lái)了極大的影響。因此，各少數(shù)民族將本民族音樂(lè)文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂(lè)教育結(jié)合在一起，借助學(xué)校教育這個(gè)平臺(tái)，讓少數(shù)民族音樂(lè)文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。

當(dāng)然，實(shí)施學(xué)校音樂(lè)教育并不是以犧牲民族音樂(lè)文化的“原生態(tài)”為代價(jià)，恰恰相反，少數(shù)民族學(xué)校音樂(lè)教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂(lè)的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過(guò)傳遞方式可多樣化，既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究，也可以深入到少數(shù)民族音樂(lè)的文化語(yǔ)境中，進(jìn)行非專業(yè)性的文化實(shí)踐活動(dòng)等等。

三、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化選擇

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大，不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過(guò)程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢(shì)下，少數(shù)民族音樂(lè)文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價(jià)值觀當(dāng)中，“自我中心論”是一種以自我價(jià)值為最高價(jià)值，忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價(jià)值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來(lái)優(yōu)秀的音樂(lè)文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價(jià)值觀，必然會(huì)導(dǎo)致本民族音樂(lè)文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機(jī)，唯有通過(guò)開放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂(lè)教育來(lái)完成，少數(shù)民族音樂(lè)教育既得天獨(dú)厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂(lè)文化資源，同時(shí)又能從當(dāng)代音樂(lè)教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂(lè)文化的發(fā)展趨勢(shì)對(duì)自身的民族音樂(lè)文化進(jìn)行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂(lè)教育不能簡(jiǎn)單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式，而要把民族音樂(lè)已具有的獨(dú)特個(gè)性和完整音樂(lè)素質(zhì)的那部分音樂(lè)精華篩選出來(lái)，作為一種獨(dú)立的、平等的音樂(lè)藝術(shù)來(lái)看待，才能使它們得到廣泛的認(rèn)同，比如:湘西苗族音樂(lè)的特點(diǎn)是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個(gè)“b3”音，“畫龍點(diǎn)睛”的一個(gè)音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂(lè)的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂(lè)特色，然后在結(jié)合聽的過(guò)程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂(lè)內(nèi)在的節(jié)律和韻味，才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響，達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強(qiáng)對(duì)異域音樂(lè)文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂(lè)理論體系，無(wú)論從完整性、規(guī)范性上來(lái)看，都是值得我國(guó)音樂(lè)教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以，對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究，實(shí)現(xiàn)本土音樂(lè)與異域音樂(lè)的多元共存，將是今后民族地區(qū)音樂(lè)教育長(zhǎng)期奮斗的目標(biāo)。

四、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化創(chuàng)新

在當(dāng)今社會(huì)，少數(shù)民族音樂(lè)獨(dú)特的文化價(jià)值受到越來(lái)越多人的關(guān)注，人們對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的保存發(fā)展確實(shí)也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為，少數(shù)民族音樂(lè)在我們學(xué)校音樂(lè)教育中還只是處于一個(gè)次要的地位，要改變這種現(xiàn)狀，從根本上講還是要強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值取向及學(xué)校音樂(lè)教育對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū)，我們看到其傳統(tǒng)音樂(lè)文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術(shù)價(jià)值不僅得不到有效的傳承，也會(huì)讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實(shí)責(zé)任重大，但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂(lè)教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對(duì)民間音樂(lè)文化加以創(chuàng)新，創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國(guó)產(chǎn)生了廣泛的影響。所以，民間音樂(lè)文化對(duì)于前人是一種創(chuàng)造、一份承載，而對(duì)民族地區(qū)音樂(lè)教育則是一種資源、一種延續(xù)，這種延續(xù)不是簡(jiǎn)單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂(lè)文化新的內(nèi)涵和時(shí)代精神的過(guò)程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過(guò)程?？傊ㄓ欣妹褡逡魳?lè)教育推動(dòng)族音樂(lè)文化的創(chuàng)新，才能使之藝術(shù)長(zhǎng)河生生不息，永遠(yuǎn)流淌。

如上所述，文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育，而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂(lè)教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂(lè)文化的重任，這既是它責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)和使命，也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂(lè)家柯達(dá)伊所說(shuō):“通過(guò)生活本身，傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點(diǎn)，就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程，是徒勞無(wú)功的。現(xiàn)在，接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個(gè)積極的部分，這是受過(guò)教育階層的任務(wù)?！?/p>

參考文獻(xiàn)

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篇4

我與郭克儉初識(shí)，是在1996年元旦前夕的一天。當(dāng)時(shí)，我為河南大學(xué)聲樂(lè)教授武秀之同志的“假聲位置真聲唱法”及“三結(jié)合”實(shí)驗(yàn)所吸引，長(zhǎng)駐鄭州西郊的馬寨，協(xié)助她承擔(dān)音樂(lè)基礎(chǔ)課、史論課教學(xué)，力求從她的教學(xué)理論和實(shí)踐中找到一條富有中國(guó)特色的歌劇音樂(lè)劇演員培養(yǎng)之路。記得那一天我正與武秀之交談，一個(gè)小伙子笑盈盈地走了進(jìn)來(lái)――這就是郭克儉。當(dāng)時(shí)他正在武秀之班上攻讀聲樂(lè)表演藝術(shù)專業(yè)的碩士學(xué)位。我在鄭州馬寨兩年多，也與郭克儉朝夕共處了兩年多。當(dāng)時(shí)他給我的印象是，熱情聰明，口舌伶俐，頭腦反應(yīng)敏捷，為人靈活機(jī)變；與一般聲樂(lè)專業(yè)學(xué)生不同，他的鋼琴基礎(chǔ)不錯(cuò)，而且學(xué)過(guò)作曲，對(duì)音樂(lè)學(xué)理論有濃厚興趣且閱讀范圍較廣，因此與我有不少共同話題，彼此間的關(guān)系，也較之其他聲樂(lè)學(xué)生更深一層――用我的話說(shuō)，上課是師生，下課即朋友。他的碩士學(xué)位論文，好像就是收在這本論集中的《關(guān)于“夾板音”唱法研究》，是在武秀之教授指導(dǎo)下完成的。我是他的碩士論文答辯委員會(huì)主席，和所有答辯委員一樣，對(duì)這篇論文的學(xué)術(shù)價(jià)值給予了積極的評(píng)價(jià)。

獲得碩士學(xué)位后，郭克儉便到淮北煤炭師范學(xué)院任教。不久，我也返回中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所，繼續(xù)從事學(xué)術(shù)研究和批評(píng)。因各有所忙，彼此聯(lián)系不多。后來(lái)他領(lǐng)悟到繼續(xù)深造的必要性，遂考取中國(guó)藝術(shù)研究院民族音樂(lè)學(xué)方向的博士生，其導(dǎo)師便是我的師兄伍國(guó)棟教授，而我則是他的副導(dǎo)師；三年之后，又擔(dān)任其博士論文答辯委員。這篇博士論文，同樣獲得了答辯委員們的一致首肯。收在這本論集中的若干篇什，便是其博士論文的一部分。

對(duì)郭克儉從事的聲樂(lè)研究、評(píng)論及歷年來(lái)發(fā)表的成果，我向來(lái)比較關(guān)注。這不僅是因?yàn)槲覀冎g有師生之誼，更由于我從事的歌劇音樂(lè)劇研究與歌唱藝術(shù)有極近的親緣關(guān)系；因此不僅自己偶爾寫一點(diǎn)與聲樂(lè)有關(guān)的文字，有一些感興趣的聲樂(lè)論文、評(píng)論或著作經(jīng)常進(jìn)入我的閱讀視野，郭克儉的文章自然也在其列。

給我的印象是，在當(dāng)代中國(guó)的音樂(lè)學(xué)大家族中，聲樂(lè)理論及批評(píng)恐怕要算是比較薄弱的分支學(xué)科之一。究其原因，我想不外乎三條：其一，聲樂(lè)藝術(shù)是一個(gè)專業(yè)性、學(xué)術(shù)性很強(qiáng)的研究領(lǐng)域，不是道中人很難躋身其間；即便勉強(qiáng)涉足，也因不易觸摸到歌唱藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)而流于空泛。其二，專業(yè)研究隊(duì)伍相對(duì)弱小，知識(shí)結(jié)構(gòu)不夠全面，理論素養(yǎng)較為缺乏，故而不得不停留在歌唱某些技術(shù)細(xì)節(jié)的大量低水平重復(fù)上，真正有深度有見地的理論總結(jié)和美學(xué)提升甚為難得。其三，當(dāng)前的聲樂(lè)表演與教學(xué)實(shí)踐提出了許多有價(jià)值的命題和難題，但因錯(cuò)綜復(fù)雜因素的交互作用而使一些行內(nèi)人望而卻步，或因大多數(shù)聲樂(lè)同行專注于歌唱表演和教學(xué)實(shí)踐的技術(shù)層面而對(duì)這類理論命題不甚關(guān)心。

在這個(gè)大背景下，郭克儉選擇聲樂(lè)理論及批評(píng)作為自己的研究方向之一，我以為是明智之舉。因?yàn)樗穆晿?lè)專業(yè)背景、理論素養(yǎng)和知識(shí)結(jié)構(gòu)，對(duì)于從事這項(xiàng)研究有旁人不易具有的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。郭克儉是個(gè)聰明人，他知道應(yīng)該怎樣利用和發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)。我注意到，他在學(xué)術(shù)研究和理論批評(píng)中所取得的種種成績(jī)，大多與他在綜合素質(zhì)方面的優(yōu)勢(shì)有關(guān)。

讀者從本書不難看出，郭克儉的聲樂(lè)研究和評(píng)論活動(dòng)，其涉獵范圍廣及美聲唱法、民族唱法、通俗唱法、傳統(tǒng)戲曲、歌劇及音樂(lè)劇中的聲樂(lè)問(wèn)題，其論述的命題，從歌唱藝術(shù)的基本方法和技巧，到聲樂(lè)教學(xué)中的教材與教法研究，從民間戲曲諺語(yǔ)口訣的搜集、整理及其藝術(shù)真諦的闡發(fā)，到對(duì)肆虐一時(shí)的“假唱”現(xiàn)象之深層文化探究，從聲樂(lè)研究現(xiàn)狀及相關(guān)學(xué)術(shù)會(huì)議的綜合梳理和評(píng)述，到關(guān)于我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的戰(zhàn)略構(gòu)想，說(shuō)明作者的學(xué)術(shù)視野比較開闊，善于從紛繁復(fù)雜的聲樂(lè)實(shí)踐中提取命題，所論大多有一定深度。

我不想掩飾我對(duì)本書中若干篇什的贊賞之情，特別是關(guān)于傳統(tǒng)戲曲諺語(yǔ)口訣的兩篇論文是近年來(lái)我讀到過(guò)的聲樂(lè)文論中很有價(jià)值和見地的作品之一。我不知道此前音樂(lè)界是否有人對(duì)廣泛流傳于傳統(tǒng)戲曲藝人口頭的諺語(yǔ)口訣進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)的整理和研究，但當(dāng)我讀到郭克儉博士論文中的這兩章時(shí)，的確抑制不住內(nèi)心的興奮和激動(dòng)。因?yàn)槲彝ㄟ^(guò)這篇論文這才發(fā)現(xiàn)，歷代戲曲藝人的諺語(yǔ)口訣是一個(gè)天才創(chuàng)造、一份豐厚遺產(chǎn)，對(duì)音樂(lè)學(xué)研究者來(lái)說(shuō)是一個(gè)未被開墾的、令人神往的學(xué)術(shù)處女地，它精辟、凝煉、生動(dòng)、幽默，富于智慧，飽含哲理，其中蘊(yùn)藏著極為深刻的藝術(shù)真諦和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此需要有人去整理，去學(xué)習(xí)，去研究，去闡發(fā)其藝術(shù)價(jià)值和人文內(nèi)涵。郭克儉帶頭這樣做了，而且采集資料的工作做得很辛苦，整理、研究和理論闡發(fā)也比較到位，為后人的繼續(xù)研究提供了較豐富的資料基礎(chǔ)。

當(dāng)然，這本論集中的文章質(zhì)量參差不齊，也有少量?jī)r(jià)值不高、文字粗糙的急就章、應(yīng)景文摻雜其間。但我以為，只要有關(guān)于諺訣研究的這兩篇文章在，這本書仍不失為近年聲樂(lè)理論研究中一個(gè)起點(diǎn)較高的新成果，不但值得一讀，且有一定的資料價(jià)值和收藏價(jià)值。

或許人們并不完全贊同書中某些文章提出的主張和觀點(diǎn)，而這本書的學(xué)術(shù)價(jià)值如何，也有待同行們的品評(píng)和歌唱藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)，但他鐘情于聲樂(lè)理論及批評(píng)活動(dòng)，從中求聲樂(lè)之道、探歌唱之理，并以自己的成果參與中國(guó)聲樂(lè)理論建設(shè)的努力，應(yīng)該得到鼓勵(lì)和肯定；而且我敢說(shuō)，與現(xiàn)今大量音樂(lè)學(xué)術(shù)出版物相比，這本論集的質(zhì)量當(dāng)在整體水平線之上。

收在這個(gè)論集中的不少篇什，在公開發(fā)表之前我就看過(guò)，有的還提出過(guò)修改意見。今日翻閱舊稿，有關(guān)它們?nèi)绾螛?gòu)思、修改、成稿之類陳年往事便浮上心頭、歷歷在目；想不到十年前的小伙子，經(jīng)過(guò)這些年成功與挫折、學(xué)術(shù)與人生的雙重歷練，如今漸趨成熟，并已開始出版論集和專著了。這是時(shí)代給予他的幸運(yùn)。我在為他和他這一輩年輕學(xué)者的成長(zhǎng)而感到由衷欣喜的同時(shí)，也想通過(guò)這篇序文對(duì)郭克儉表達(dá)這樣一些希望：

郭克儉敏感、敏銳、敏捷，因此出手快，成果多，是個(gè)很可喜的優(yōu)點(diǎn)；但學(xué)術(shù)研究還要扎實(shí)、沉穩(wěn)，因此要切記“文章千古事，得失寸心知”的古訓(xùn)，力戒浮躁，多多積累，講究厚積薄發(fā)和精益求精，講究“該出手時(shí)才出手”。

小小年紀(jì)就有不少成果面世，而且還有著作和論集出版，表明郭克儉在學(xué)術(shù)研究方面是個(gè)可造之才，在他這個(gè)年齡層次的學(xué)者中也已小有名氣；但名氣這東西是柄雙刃劍，若不能正確對(duì)待，“小富即安”，不思進(jìn)取，結(jié)果背了包袱，反成累贅，反受其害。因此切莫忘記學(xué)海無(wú)涯、藝無(wú)止境的道理，不僅現(xiàn)在，即便將來(lái)有了大成就，也要始終保持謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度和嚴(yán)于律己的學(xué)風(fēng)，不可得意忘形，不可輕狂造次。

聽說(shuō)郭克儉如今擔(dān)任一個(gè)二級(jí)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)，成了雙肩挑的管理者，因此除了要處理好行政事務(wù)與學(xué)術(shù)研究的關(guān)系、爭(zhēng)取做到兩不誤之外，還希望他用好手中的權(quán)力，為廣大師生謀利益辦好事；不過(guò)以我對(duì)他的了解，我仍希望他今后能專心致志于學(xué)術(shù)研究并相信在“求聲樂(lè)之道，探歌唱之理”的征途上當(dāng)有更好的發(fā)展――他是一個(gè)學(xué)者型教師，完全有條件、有能力同時(shí)在研究和教學(xué)兩方面做得比別人更好。

因?yàn)槲遗c郭克儉是亦師亦友的關(guān)系，故而把上面這些心里話公開說(shuō)出來(lái)，也算不枉十年交誼、亦師亦友一場(chǎng)。

篇5

關(guān) 鍵 詞：民族音樂(lè) 欣賞 大學(xué)校園文化

音樂(lè)欣賞帶給欣賞者的感染和震撼是其他藝術(shù)形式取代不了的，尤其是優(yōu)秀的民族音樂(lè)作品。它所蘊(yùn)含的歷史意義已超越了音樂(lè)本身，在促進(jìn)民族文化的進(jìn)步與發(fā)展的同時(shí)，潛移默化地影響著欣賞者的言行舉止。民族音樂(lè)在我國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期起到的社會(huì)作用，對(duì)社會(huì)的影響不容忽視。在先秦百家爭(zhēng)鳴時(shí)代具有重要影響的儒家，對(duì)音樂(lè)這一社會(huì)意識(shí)形態(tài)的社會(huì)作用給予了充分的重視并進(jìn)行了深入的討論。儒家認(rèn)為音樂(lè)可以完善人的人格，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”。所謂“成于樂(lè)”是說(shuō)“樂(lè)以冶性”，“成性亦修身也”，所以才有“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”。把音樂(lè)作為“樹人”的重要手段。

今天，在各類文化碰撞交匯的高等學(xué)府，流行著各種音樂(lè)，其中以我國(guó)港臺(tái)音樂(lè)、韓劇插曲、網(wǎng)絡(luò)歌曲等流行音樂(lè)最為突出。相對(duì)而言，我國(guó)的民族音樂(lè)卻很難占有一席之地，尤其是民族器樂(lè)曲、民族歌舞劇、戲曲等。在各類校園歌唱比賽、大型文藝晚會(huì)中，民歌、戲曲、民族歌劇曲目的演唱者較少，優(yōu)美的民族器樂(lè)曲也很難聽到，取而代之的是一首首緊跟時(shí)尚與潮流的流行歌曲。大學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)的漠視與漠然在高校都不同程度地存在著，這與當(dāng)前國(guó)家教育部提出的培養(yǎng)全面高素質(zhì)的大學(xué)生還存在一定的差距。長(zhǎng)此以往，大學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力與藝術(shù)審美觀得不到提高，他們的民族自豪感與民族情結(jié)將逐漸淡化，讓人深感憂慮。因此，加強(qiáng)對(duì)民族音樂(lè)欣賞的重視，成為高校不應(yīng)忽視的一個(gè)教育內(nèi)容。出現(xiàn)當(dāng)前這種狀況，有幾個(gè)方面的原因：

第一，對(duì)民族音樂(lè)欣賞重視不夠。部分高校管理者認(rèn)為，高等教育，其重點(diǎn)在于培養(yǎng)學(xué)生扎實(shí)的專業(yè)理論知識(shí)及實(shí)踐操作能力上，重點(diǎn)在學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展上，對(duì)民族音樂(lè)欣賞及其產(chǎn)生的審美導(dǎo)向從思想上重視不夠。

第二，對(duì)民族音樂(lè)的弘揚(yáng)意識(shí)較為淡漠。民族音樂(lè)欣賞作為促進(jìn)校園文化建設(shè)、培養(yǎng)學(xué)生良好民族個(gè)性品質(zhì)的有效途徑?jīng)]有得到非藝術(shù)類高校的重視，在校園文化活動(dòng)中對(duì)于弘揚(yáng)民族音樂(lè)意識(shí)淡漠。

第三，大學(xué)校園對(duì)民族音樂(lè)欣賞的傳播力度不夠。沒有充分利用大學(xué)校園的宣傳陣地來(lái)加大對(duì)民族音樂(lè)欣賞的宣傳，而且對(duì)于民族音樂(lè)中較好的作品宣傳過(guò)于“遲緩”。

第四，大學(xué)生的民族音樂(lè)欣賞知識(shí)來(lái)源于選修課或是課外活動(dòng)，基本知識(shí)不全面、不系統(tǒng)，對(duì)一些優(yōu)秀的民樂(lè)作品不甚了解，不懂得欣賞。

第五，校園文化活動(dòng)中以民族音樂(lè)欣賞為主題的大型活動(dòng)開展得很少，無(wú)法使非藝術(shù)類學(xué)生感受到民族音樂(lè)欣賞的魅力。

民族音樂(lè)欣賞如果在大學(xué)校園中沒有聽眾，在校園文化活動(dòng)中沒有一席之地，那么它獨(dú)特的藝術(shù)形式得不到學(xué)生的認(rèn)可與熱愛，豐富的表現(xiàn)形式得不到學(xué)生的了解，在大學(xué)校園文化建設(shè)中所應(yīng)起到的作用將得不到發(fā)揮，大學(xué)生在思想上也不會(huì)重視對(duì)自身民族音樂(lè)素質(zhì)的培養(yǎng)。我國(guó)的民族音樂(lè)有著悠久的歷史，特色鮮明。在音樂(lè)形式的創(chuàng)造、表達(dá)情意的方式、音樂(lè)體裁等方面，都有我們民族的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)是我們民族的心理素質(zhì)、文化傳統(tǒng)、審美觀念在音樂(lè)上的反應(yīng)。通過(guò)對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行欣賞，不僅使學(xué)生獲得音樂(lè)美的享受，同時(shí)還讓他們感受祖國(guó)的大好河山及各民族濃郁的風(fēng)土人情。今天，民族音樂(lè)的新作不斷涌現(xiàn)，以反映生活、歌頌生活為題材的作品層出不窮，它們不但豐富發(fā)展了我國(guó)的民族音樂(lè)，更重要的是讓我們?cè)谛蕾p作品的過(guò)程中提高對(duì)民族的自信與熱愛，個(gè)性與人格得到提煉與升華。

從教育的意義上來(lái)說(shuō)，忽視音樂(lè)教育，就是忽視教育本身；從個(gè)人發(fā)展的意義上來(lái)說(shuō)，一個(gè)缺乏音樂(lè)素養(yǎng)的人，個(gè)性與性格就不能稱得上完整；從大學(xué)校園來(lái)說(shuō)，缺乏民族音樂(lè)是單調(diào)的，也是色彩單一的。提高大學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)的熱愛，提高校園文化品位，就要加強(qiáng)對(duì)民族音樂(lè)的重視，這是高校對(duì)大學(xué)生民族意識(shí)的培養(yǎng)及加強(qiáng)自身校園文化建設(shè)的需要，筆者認(rèn)為，應(yīng)采取如下一些措施：

第一，提高對(duì)民族音樂(lè)欣賞的重視程度。目前，各高校都有大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)體，學(xué)校應(yīng)針對(duì)這些團(tuán)體活動(dòng)的開展設(shè)置相關(guān)部門，配備專業(yè)人員，同時(shí)成立專門的合唱團(tuán)、民樂(lè)演奏團(tuán)等，擴(kuò)大參與面，提高學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)欣賞的興趣與積極性。

第二，加大宣傳力度。充分利用校園文化活動(dòng)場(chǎng)所，各類學(xué)生文藝活動(dòng)，進(jìn)行民族音樂(lè)欣賞的宣傳與推廣，讓學(xué)生通過(guò)親身體驗(yàn)欣賞感受民族音樂(lè)的魅力。

第三，增加民族音樂(lè)欣賞的比重。在選修課中擴(kuò)大民族音樂(lè)欣賞內(nèi)容，加強(qiáng)對(duì)選修課的監(jiān)督與考核，讓學(xué)生通過(guò)選修課的學(xué)習(xí)獲得民族音樂(lè)欣賞的理論基礎(chǔ)并提高欣賞水平。

第四，加強(qiáng)對(duì)民族音樂(lè)欣賞設(shè)備的投入。完善校園民族器樂(lè)團(tuán)的設(shè)備配置，增設(shè)排練場(chǎng)地，請(qǐng)專家講課輔導(dǎo)。

第五，加強(qiáng)與社會(huì)媒體、企業(yè)的聯(lián)系與合作。

音樂(lè)家賀綠汀說(shuō)過(guò)：音樂(lè)是培養(yǎng)人民道德品質(zhì)、思想感情的重要手段。民族音樂(lè)是我國(guó)傳統(tǒng)文化中一筆寶貴的財(cái)富，合理、有效地利用這些財(cái)富來(lái)開拓大學(xué)生的精神生活、文化視野，提高他們的欣賞水平及音樂(lè)素養(yǎng)，是我們當(dāng)前工作的一個(gè)重點(diǎn)，也是我們完善大學(xué)教育、提高大學(xué)生綜合素質(zhì)的有效手段。

參考文獻(xiàn)

[1]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.民族音樂(lè)概論.人民音樂(lè)出版社，2003年9月.

[2]吳躍躍主編.音樂(lè)欣賞與素質(zhì)教育.湖南文藝出版社，1996年10月.

[3]姚思源主編.中國(guó)當(dāng)代學(xué)校音樂(lè)教育文選.上海教育出版社，2001年1月.

[4]古聯(lián)抗譯注.荀子 孔子 孟子樂(lè)論.人民音樂(lè)出版社，1983年1月.

[5]羅仕藝主編.大學(xué)生民族音樂(lè)欣賞.中國(guó)青年出版社，2001年8月.

篇6

 

關(guān)鍵詞：多媒體　教學(xué)理論　藝術(shù)文獻(xiàn)　三維教學(xué)模式 

 

高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對(duì)于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實(shí)質(zhì)是對(duì)高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對(duì)于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)有著積極而現(xiàn)實(shí)的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對(duì)藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識(shí)、基本問(wèn)題進(jìn)行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)與社會(huì)各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺(tái)，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認(rèn)為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。 

目前，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識(shí)傳授為主，重心在藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)、認(rèn)識(shí)本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個(gè)階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認(rèn)識(shí)各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時(shí)期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。 

從當(dāng)前的教學(xué)實(shí)際來(lái)看，大多數(shù)高校的教學(xué)，乃至各省、國(guó)家級(jí)的有些精品課程已經(jīng)進(jìn)入第二階段的教研與推廣過(guò)程。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，藝術(shù)理論的教學(xué)必然會(huì)面臨新的要求，將會(huì)進(jìn)入一個(gè)更高的平臺(tái)。隨著新時(shí)期大學(xué)生知識(shí)面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，筆者在教學(xué)工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實(shí)踐的角度已經(jīng)開始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來(lái)，大量可利用的文獻(xiàn)資料十分分散，我們可以通過(guò)匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學(xué)中又一個(gè)有力支撐和補(bǔ)充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學(xué)學(xué)術(shù)性上再向前推進(jìn)一級(jí)，進(jìn)一步提升教學(xué)資源，增加新的教學(xué)方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。 

篇7

關(guān)鍵詞:少數(shù)民族聲樂(lè)；現(xiàn)代民族聲樂(lè)；原生態(tài)；民族性

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）11-0176-02

我國(guó)的民族聲樂(lè)分為傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和現(xiàn)代民族聲樂(lè)，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)包括戲曲、曲藝、民歌和說(shuō)唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂(lè)范疇。現(xiàn)代民族聲樂(lè)或稱新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國(guó)民族特色的新唱法。就目前我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)教育來(lái)看，西洋美聲唱法體系的學(xué)習(xí)成為主體，而缺乏對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)，特別是少數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí).由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠(yuǎn)，又沒有一套系統(tǒng)、完善的保護(hù)傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護(hù)的相輔相成的，因此，加強(qiáng)音樂(lè)藝術(shù)院校對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)是非常有必要的。

一、少數(shù)民族民歌的特點(diǎn)

少數(shù)民族民歌是各民族用來(lái)表達(dá)思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動(dòng)生產(chǎn)、社交、娛樂(lè)、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動(dòng)。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個(gè)典型特點(diǎn)：

（一）地域性

少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語(yǔ)言和風(fēng)俗的影響，每個(gè)民族都形成了自己獨(dú)有的民族音樂(lè)特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長(zhǎng)調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個(gè)音樂(lè)文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無(wú)奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚(yáng)舒緩、遼遠(yuǎn)蒼涼。

（二）語(yǔ)言特點(diǎn)

經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語(yǔ)言的五大語(yǔ)系：1、漢藏語(yǔ)系的民族共31個(gè)（含漢族），分為壯侗語(yǔ)族（含壯傣語(yǔ)支、侗水語(yǔ)支、黎語(yǔ)支）、藏緬語(yǔ)族（含藏語(yǔ)支、彝語(yǔ)支、景頗語(yǔ)支、羌語(yǔ)支）、 苗語(yǔ)語(yǔ)族（含苗語(yǔ)支、瑤語(yǔ)支）和漢語(yǔ)；2、阿爾泰語(yǔ)系共19個(gè)民族，分突厥語(yǔ)族、 蒙古語(yǔ)族、滿――通古斯語(yǔ)族（含滿語(yǔ)支、通古斯語(yǔ)支）；3、南亞語(yǔ)系有三個(gè)民族；4、南島語(yǔ)系僅一個(gè)民族――高山族；印歐語(yǔ)系有兩個(gè)民族，分斯拉夫語(yǔ)族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語(yǔ)支）和伊朗語(yǔ)族（塔吉克族）。

（三）風(fēng)格多樣

中國(guó)少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動(dòng)歌、風(fēng)俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動(dòng)歌是在生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動(dòng)歌。風(fēng)俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。

（四）個(gè)性鮮明

由于少數(shù)民族信仰、語(yǔ)言、地域、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，其民歌具有較強(qiáng)的個(gè)性和不可替代的風(fēng)格特點(diǎn)。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長(zhǎng)遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長(zhǎng)、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強(qiáng)，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國(guó)五十六個(gè)民族各有特色，成為中華民族聲樂(lè)大花園的一支支奇葩，也為我們后人學(xué)習(xí)歌唱提供了豐富的土壤。

二、我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)存在的問(wèn)題

（一）歌手大賽的“千人一聲”

從近代掀起西學(xué)浪潮開始，我國(guó)在西學(xué)的影響下成立了音樂(lè)藝術(shù)院校。這些音樂(lè)藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂(lè)家。那時(shí)的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂(lè)學(xué)習(xí)，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)，后來(lái)又接受西洋美聲方法的訓(xùn)練。我國(guó)的民族聲樂(lè)一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂(lè)舞臺(tái)上我們看到，大多專業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強(qiáng)，但是缺乏個(gè)性，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把握和情感處理不夠準(zhǔn)確，造成聲音沒有特點(diǎn)。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評(píng)為“千人一聲”。

自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來(lái)，引來(lái)了各界的強(qiáng)烈反響，也引來(lái)了專業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭(zhēng)。一部分專家認(rèn)為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒有什么技術(shù)含量，沒有經(jīng)典作品和科學(xué)的發(fā)聲方法。而另外一些專家認(rèn)為，原生態(tài)的歌手沒法與經(jīng)過(guò)多年專業(yè)訓(xùn)練的歌手相提并論。不管怎樣爭(zhēng)論，不爭(zhēng)的事實(shí)是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評(píng)委的一致喜愛。他們樸實(shí)的衣著、真摯的歌聲，動(dòng)情、自然、忘我的演唱深深打動(dòng)了觀眾的心。從這些事實(shí)看，原生態(tài)歌手與專業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對(duì)比，這都是過(guò)于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個(gè)性。

（二）音樂(lè)院校教育的西化

我國(guó)聲樂(lè)教育家金鐵霖在《民族聲樂(lè)藝術(shù)的新視野》中說(shuō)：“過(guò)去，我們對(duì)少數(shù)音樂(lè)文化不聞、不問(wèn)、不采、不編，甚至認(rèn)為不入大雅之堂。建國(guó)后雖說(shuō)有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂(lè)家。但受觀念和教學(xué)體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂(lè)的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對(duì)滯后的”。從我國(guó)大部分音樂(lè)院校的聲樂(lè)課程設(shè)置來(lái)看，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和少數(shù)民族聲樂(lè)沒有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨(dú)設(shè)立了少數(shù)民族聲樂(lè)班。比如：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院有相對(duì)系統(tǒng)的長(zhǎng)調(diào)教學(xué)體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂(lè)的研究。他編寫了《少數(shù)民族聲樂(lè)教材》、《我國(guó)民族聲樂(lè)理論》等，其別強(qiáng)調(diào)對(duì)少數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)。中央民族大學(xué)作為一所少數(shù)民族院校，專門設(shè)立了田野調(diào)查專項(xiàng)資金，每學(xué)期都會(huì)有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)。著名音樂(lè)理論家、中央音樂(lè)學(xué)院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂(lè)研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫了許多有價(jià)值的少數(shù)民族音樂(lè)論著和音樂(lè)作品。

三、為什么要學(xué)習(xí)和傳承少數(shù)民族民歌

（一）現(xiàn)代民族聲樂(lè)生存和發(fā)展的土壤

傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)是現(xiàn)代音樂(lè)文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂(lè)的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護(hù)好民歌就是保護(hù)好我們的母體音樂(lè)文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂(lè)的基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展民族聲樂(lè)，才能使我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)更具個(gè)性和生命力。

（二）我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)要突出民族性

我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)雖然要講究聲音的科學(xué)性，但最終要體現(xiàn)民族風(fēng)格，這和追求聲音的科學(xué)性并不沖突。民族聲樂(lè)藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化，來(lái)源于各族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)生活，是地地道道的反映中國(guó)民族特色的藝術(shù)

（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳

不可否認(rèn)，少數(shù)民族正以一種弱勢(shì)文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來(lái)娛樂(lè)生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對(duì)民歌沒有興趣、不愿意學(xué)唱的事實(shí)。當(dāng)下一代年輕人失掉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時(shí)，它的傳承就會(huì)出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠(yuǎn)了。

四、如何在音樂(lè)藝術(shù)院校開展學(xué)習(xí)少數(shù)民族民歌

（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂(lè)班

通過(guò)成立民族民間音樂(lè)班，可以對(duì)于大量的民族民間歌曲進(jìn)行挖掘、整理、學(xué)習(xí)和實(shí)踐。通過(guò)對(duì)民歌的樂(lè)調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風(fēng)俗、語(yǔ)言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂(lè)文化的全面認(rèn)知。

（二）請(qǐng)民間歌手到課堂講學(xué)、傳授

許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺(tái)演員，對(duì)于歌曲的演唱和潤(rùn)腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎(jiǎng)。長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布沒有進(jìn)過(guò)一天專業(yè)學(xué)堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對(duì)生活、對(duì)民歌的把握和理解，正是我們要學(xué)習(xí)和傳承的寶貴財(cái)富。只有親身和這些歌者學(xué)習(xí)，才能了解到原汁原味的民歌。所以請(qǐng)民間歌手到課堂現(xiàn)身講學(xué)，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。

（三）每人每學(xué)期要做田野調(diào)查，做文字記載

曾說(shuō)過(guò)一句話，沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)。在我國(guó)的各大音樂(lè)藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個(gè)學(xué)生每學(xué)期要有田野調(diào)查的學(xué)習(xí)任務(wù)，在做完每項(xiàng)田野調(diào)查和采風(fēng)完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來(lái)人留下學(xué)習(xí)資料，也是以后創(chuàng)作和實(shí)踐的可靠依據(jù)。

（四）演出實(shí)踐

實(shí)踐演出是前面這些工作的一個(gè)總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)了少數(shù)民族民歌之后，學(xué)生們要以論文、音樂(lè)會(huì)，創(chuàng)作音樂(lè)作品來(lái)匯報(bào)給學(xué)校。也可以就某個(gè)民族的民歌或音樂(lè)文化現(xiàn)象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學(xué)習(xí)中來(lái)。在當(dāng)今的歌者中，龔琳娜就是個(gè)典型的例子。她一直都很注重對(duì)于民族民間歌曲的學(xué)習(xí)，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風(fēng)，并因此也掌握了許多民歌風(fēng)格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動(dòng)活潑，富有情趣。也因?yàn)樗龑?duì)陜北、山西民歌的學(xué)習(xí)，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。

五、結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族民歌是中華民族音樂(lè)文化中的奇葩，它不僅記載了我國(guó)少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財(cái)富。因此挖掘、整理、學(xué)習(xí)、傳承少數(shù)民族民歌既是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)，也是促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟(jì)、信息飛速發(fā)展的時(shí)代，這種傳播方式越來(lái)越薄弱。所以學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳承少數(shù)民族音樂(lè)文化，既是一種對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責(zé)任和文化自覺意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李萍.中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)論[M].湖南師范大學(xué)出版社，2006.

篇8

但問(wèn)題是“藝術(shù)學(xué)理論”首先要面對(duì)的是藝術(shù)作品，不是直接的理論。那么，當(dāng)他們或我們面對(duì)藝術(shù)作品如何研究它們，如何詮釋它們，并進(jìn)而上到藝術(shù)理論的高度，這就涉及一個(gè)對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理論研究的方法問(wèn)題了。

一、綜合藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

如何理解“藝術(shù)學(xué)理論”我們無(wú)法繞過(guò)它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)到東南大學(xué)的目的，就是要建立‘‘藝術(shù)學(xué)”這門學(xué)科。他認(rèn)為‘‘我國(guó)的藝術(shù)研究一直停留在分類地進(jìn)行，缺乏整體的宏構(gòu)。”mP4)無(wú)論是從學(xué)科，還是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個(gè)統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學(xué)問(wèn)的學(xué)科?；谶@個(gè)現(xiàn)狀和認(rèn)識(shí)，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)”的構(gòu)想策略。誠(chéng)如張道一先生指出：

“對(duì)于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學(xué)的一部分進(jìn)行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學(xué)中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國(guó)家學(xué)科目錄，就成了一個(gè)缺門。譬如說(shuō)，在學(xué)科目錄中‘藝術(shù)學(xué)’屬于‘文學(xué)類'但只是作為‘一級(jí)學(xué)科’的總名，用來(lái)概括音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級(jí)學(xué)科’（專業(yè)），而缺少實(shí)在的‘二級(jí)學(xué)科’的‘藝術(shù)學(xué)'這樣，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無(wú)法定位。

這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學(xué)開始招收全國(guó)首屆‘‘藝術(shù)學(xué)”博士生。這就是“藝術(shù)學(xué)”建立的目的和意義，是構(gòu)建‘‘藝術(shù)學(xué)”的初衷。

2011年升級(jí)為大門類的藝術(shù)學(xué)，把原來(lái)的二級(jí)學(xué)科‘‘藝術(shù)學(xué)”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學(xué)理論”，避免了與大學(xué)科門類‘‘藝術(shù)學(xué)”名稱重復(fù)，并升為一級(jí)學(xué)科。名稱的變化并沒有改變它的性質(zhì)。原來(lái)的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，與今日的“藝術(shù)學(xué)理論”本質(zhì)上完全一致，科學(xué)目的、任務(wù)沒有任何改變。

但是自從藝術(shù)學(xué)理論成為‘‘大蛋糕”以后，全國(guó)各高校紛紛申報(bào)藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)。就目前高校申報(bào)成功的博士點(diǎn)情況來(lái)看，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)申報(bào)成功數(shù)為18個(gè)點(diǎn)，居藝術(shù)學(xué)下的一級(jí)學(xué)博士點(diǎn)最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)，這是非常怪異的事情。我們簡(jiǎn)單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級(jí)學(xué)科都有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐學(xué)科支撐，也有本學(xué)科的史論支撐。藝術(shù)實(shí)踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國(guó)家級(jí)別的獎(jiǎng)、大展、演出等藝術(shù)作品，來(lái)支撐申報(bào)碩、博學(xué)科點(diǎn)。這些藝術(shù)作品一時(shí)半會(huì)是弄不出來(lái)的。譬如五年一度的全國(guó)美展，誰(shuí)也沒有本事馬上得一個(gè)金獎(jiǎng)，就是早期_年_度后又改為一年二度的“梅花獎(jiǎng)”，也不是誰(shuí)想評(píng)就評(píng)得上的。這需要‘‘臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實(shí)踐要求的科學(xué)，藝術(shù)作品支撐學(xué)位點(diǎn)的申報(bào)很重要，沒有藝術(shù)作品的支撐，學(xué)科點(diǎn)是拿不下來(lái)的。當(dāng)然本學(xué)科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨(dú)不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報(bào)的“藝術(shù)學(xué)理論”碩、博點(diǎn)，就有很大的問(wèn)題了。即申報(bào)的成果材料是否屬于藝術(shù)學(xué)范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因?yàn)橐恍┥陥?bào)碩、博點(diǎn)的成果，多是文藝學(xué)和美學(xué)的研究成果。有的高校甚至就是以文學(xué)院的名義申報(bào)“藝術(shù)學(xué)理論”的博士點(diǎn)，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科方向和研究帶來(lái)了前所未有的麻煩和混亂。

從學(xué)理上講，文學(xué)屬于藝術(shù)的范疇。但是從當(dāng)前的學(xué)科上講，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)各屬于兩大門類科學(xué)。而且從學(xué)科內(nèi)部范疇的確認(rèn)中，藝術(shù)學(xué)下屬的是美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學(xué)包含在其中。藝術(shù)學(xué)理論也是對(duì)這些“藝術(shù)種類”進(jìn)行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問(wèn)題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個(gè)層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

    最后一個(gè)層次當(dāng)屬我們今天說(shuō)的“藝術(shù)學(xué)理論”了，但前面兩個(gè)理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無(wú)法進(jìn)行展開和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學(xué)理論的研究首先也要面對(duì)它的研究對(duì)象。藝術(shù)學(xué)理論不能簡(jiǎn)單地從理論到理論，它需要自己的研究對(duì)象——藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問(wèn)題討論清楚，把理論說(shuō)透。因此，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來(lái)的，藝術(shù)家運(yùn)用的什么技法，藝術(shù)家如何運(yùn)用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點(diǎn)，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國(guó)畫論中所探討的筆墨問(wèn)題，什么是皴法，為什么說(shuō)皴法的出現(xiàn)是中國(guó)山水畫成熟的重大標(biāo)志。

    怎樣解讀范寬《奚山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問(wèn)題，怎樣理解皴法與樹木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問(wèn)題，李成、郭熙又是如何推進(jìn)山水畫的進(jìn)程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對(duì)中國(guó)山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對(duì)“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對(duì)“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實(shí)性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)是何種關(guān)系的寫實(shí)，與寫實(shí)主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說(shuō)不清楚的?！睹赡塞惿樊嬅娴慕裹c(diǎn)在什么位置，為何要出現(xiàn)這個(gè)焦點(diǎn)，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對(duì)位的關(guān)系，如此等等。沒有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學(xué)理論的研究昵，又怎么上升到理論高度昵。這里我們還僅僅是以繪畫為例——而且是順便提出幾個(gè)問(wèn)題。藝術(shù)學(xué)理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來(lái)探討藝術(shù)的原理性問(wèn)題和藝術(shù)的規(guī)律等問(wèn)題的，而所研究出來(lái)的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當(dāng)下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)。

我們這里提出一個(gè)行之有效的簡(jiǎn)單方法，就是從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點(diǎn)，就要求藝術(shù)學(xué)理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。學(xué)習(xí)一些美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈的基礎(chǔ)知識(shí)。很多的人在探討中國(guó)山水畫時(shí)，常愛用“散點(diǎn)透視”來(lái)理解中國(guó)的所謂‘‘透視”問(wèn)題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠(yuǎn)”當(dāng)成西方的透視對(duì)待。這些都是常識(shí)性的錯(cuò)誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈作為藝術(shù)學(xué)理論研究者需要具備藝術(shù)實(shí)踐的對(duì)象，主要在于這樣幾個(gè)方面：美術(shù)是視覺的、空間的藝術(shù)，音樂(lè)是聽覺的、時(shí)間藝術(shù)。就是說(shuō)從美術(shù)和音樂(lè)各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個(gè)方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級(jí)器官——視覺和聽覺，被美術(shù)和音樂(lè)全嚢括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨?，情感直接宣泄的載體一“情動(dòng)于中而形于言。

    言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《詩(shī)?大序》）從這個(gè)層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計(jì)、曲藝等等，都有我們說(shuō)的美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計(jì)外，但設(shè)計(jì)與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時(shí)空藝術(shù)’“視聽藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。如果能夠打通美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學(xué)理論的視野了。我們把藝術(shù)學(xué)理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的‘‘三原色”來(lái)自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍(lán)三原色，就可以調(diào)出任何顏色來(lái)。從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學(xué)術(shù)能力，有宏觀的學(xué)術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個(gè)從未學(xué)過(guò)繪畫的人，沒有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他哪里會(huì)知道這里“形容”的含義。因?yàn)樗静恢篮畏N顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來(lái)。如果是一位學(xué)過(guò)繪畫的人，這個(gè)形容對(duì)他來(lái)講，藝術(shù)學(xué)理論的困惑問(wèn)題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學(xué)理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導(dǎo)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作活動(dòng)，并將這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合之，作為自己從事藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)知識(shí)。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)角度，藝術(shù)學(xué)理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學(xué)則是研究藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學(xué)問(wèn)，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識(shí)的人文學(xué)科。不懂得藝術(shù)實(shí)踐或沒有藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，如何去研究藝術(shù)實(shí)踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)然也就無(wú)法研究藝術(shù)規(guī)律了。對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來(lái)自于對(duì)藝術(shù)本身諸問(wèn)題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對(duì)藝術(shù)作品去研究問(wèn)題，而是從一個(gè)概念到另一個(gè)概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說(shuō)‘犒史論不要離開實(shí)踐，一旦與實(shí)踐脫離，許多問(wèn)題不但看不出，也吃不透。的確如此，沒有藝術(shù)實(shí)踐的人，做出來(lái)的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問(wèn)題。

中國(guó)文化思想一直強(qiáng)調(diào)的是‘‘道”與“器”的關(guān)系問(wèn)題“道”與“器”的關(guān)系正好說(shuō)明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問(wèn)題。“道”與“藝”對(duì)應(yīng)“器”與‘‘術(shù)”對(duì)應(yīng)。中國(guó)的“藝術(shù)”這個(gè)概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒有形而下的‘‘器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒有形而下的‘‘術(shù)”，就沒有形而上的‘‘藝”。由“器”進(jìn)‘‘道”是中國(guó)文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學(xué)理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對(duì)象和起點(diǎn)，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個(gè)研究對(duì)象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學(xué)理論。

這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學(xué)理論二級(jí)學(xué)設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實(shí)踐的人，才會(huì)提出這種奇怪的“理論”來(lái)。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性的意義。這就是藝術(shù)學(xué)理論的‘‘用”。怎么會(huì)再‘‘整”—個(gè)古怪的‘‘應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”來(lái)。提出這樣“理論”的研究者，估計(jì)是哲學(xué)或美學(xué)學(xué)術(shù)背景出身。因?yàn)樵诿缹W(xué)中提出了“實(shí)踐美學(xué)”，便借用這個(gè)概念略微改動(dòng)，用到了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科里來(lái)了。我們都知道，哲學(xué)和美學(xué)在西方來(lái)講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實(shí)證概念的學(xué)科。黑格爾就是用他的絕對(duì)理念來(lái)證明他的美的概念，最終實(shí)證出‘‘美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對(duì)理念、絕對(duì)精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學(xué)》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對(duì)象探討具體的美的本質(zhì)問(wèn)題。因此，西方美學(xué)中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    實(shí)質(zhì)是把“美”作為一個(gè)哲學(xué)的概念，探討的依然是哲學(xué)問(wèn)題。哲學(xué)的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實(shí)際問(wèn)題的，是解決思維本身的問(wèn)題。故此，隨著西方美學(xué)發(fā)展，美學(xué)家們認(rèn)識(shí)到‘‘美”要解決實(shí)際問(wèn)題，要用到社會(huì)生活實(shí)踐中去，提出了‘‘實(shí)踐美學(xué)”，近年來(lái)也有直接提出“實(shí)用美學(xué)”的。藝術(shù)學(xué)則與美學(xué)不同，藝術(shù)學(xué)的建立就是要解決藝術(shù)的問(wèn)題，西方同樣如此。所以，一旦美學(xué)解決不了藝術(shù)的問(wèn)題，德國(guó)的德索（1867-1947)和烏提茲（1883-1965)等西方美學(xué)家，將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來(lái)。中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究的，要解決藝術(shù)的問(wèn)題。中國(guó)古代畫論、書論、樂(lè)論、舞論、曲論，甚至詩(shī)論、文論，都是直接以作品為研究對(duì)象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學(xué)）的問(wèn)題。也就是說(shuō)，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來(lái)解決藝術(shù)問(wèn)題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無(wú)形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題的藝術(shù)理論。再提一個(gè)‘‘實(shí)用藝術(shù)學(xué)理論”，不但缺乏起碼常識(shí)，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。最近看到錢乘旦的《中國(guó)學(xué)術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點(diǎn)：

現(xiàn)在，中國(guó)人頭腦里裝滿了“進(jìn)步”“發(fā)展’“先進(jìn)’“落后”“規(guī)律’“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不‘‘落后”，因襲照搬西方話語(yǔ)，也就成了中國(guó)學(xué)術(shù)“進(jìn)步”的一個(gè)標(biāo)志。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)學(xué)術(shù)越來(lái)越‘‘歐化’“美化”，其原因就在這里。這不是說(shuō)，中國(guó)學(xué)者不是在做中國(guó)學(xué)術(shù)，而是說(shuō)，有更多的中國(guó)學(xué)術(shù)變成了西方學(xué)術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語(yǔ)言說(shuō)話，甚至直接重復(fù)西方話語(yǔ)……學(xué)術(shù)要求思考，思考是批評(píng)的第一步。中國(guó)學(xué)術(shù)不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是從了?，F(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當(dāng)前中國(guó)學(xué)術(shù)最大的障礙?，F(xiàn)在的中國(guó)學(xué)術(shù)不是無(wú)知，而是沒有自信，中國(guó)學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)構(gòu)筑自己的話語(yǔ)了。

這里對(duì)“唯外”的這種現(xiàn)象，批評(píng)得非常有道理。藝術(shù)學(xué)界這種現(xiàn)象也是非常突出?？傄詾槲鞣饺说闹鳌⒗碚?、概念以及表述方式，都是先進(jìn)的，不用幾個(gè)西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學(xué)中提出了‘‘實(shí)踐美學(xué)”，故此改頭換面地跟風(fēng)，提出了—個(gè)所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”。為此，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科主要?jiǎng)?chuàng)始人之一，張道一先生批評(píng)到：“藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)理論，指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學(xué)科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學(xué)和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)。

藝術(shù)學(xué)理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點(diǎn)外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來(lái)形容藝術(shù)學(xué)理論需要打通美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這三門藝術(shù)種類的道理。就是說(shuō)，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的共性探討、研究和分析出來(lái)，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復(fù)做過(guò)這樣的比喻，他說(shuō)藝術(shù)學(xué)（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學(xué)理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說(shuō)“吃水果”。這句話對(duì)，也不對(duì)。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門類，如美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴?，因?yàn)樗鼈冇小钡墓残蕴卣?。藝術(shù)學(xué)理論就是要通過(guò)這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂(lè)可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計(jì)等都可以稱為藝術(shù)。

    說(shuō)明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為‘‘藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學(xué)理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐了。往往有的研究者，過(guò)去的學(xué)術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂(lè)、設(shè)計(jì)、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學(xué)理論研究過(guò)程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會(huì)成為門類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學(xué)的理論研究；局限在音樂(lè)中，就是音樂(lè)學(xué)的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學(xué)理論的研究。簡(jiǎn)單地講，畢竟還有一個(gè)學(xué)科的問(wèn)題。從學(xué)理上講，如果沒有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學(xué)識(shí)視野，就做成其他的門類學(xué)科研究了。目前藝術(shù)學(xué)理論博士論文的開題，都會(huì)遭遇這個(gè)問(wèn)題。有的藝術(shù)學(xué)理論博士生論文，不符合學(xué)術(shù)要求，開題報(bào)告跑到別的學(xué)科去了，做成了諸如美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)或戲劇戲曲學(xué)等等。

從這個(gè)角度講，藝術(shù)學(xué)理論對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，必然有學(xué)科的學(xué)術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學(xué)術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，‘打通”藝術(shù)學(xué)的各個(gè)門類的一級(jí)學(xué)科，使研究者的思維來(lái)回貫穿于各門類藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國(guó)有句俗語(yǔ)，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂(lè)，表面上看，二者根本不搭邊。但同時(shí)，中國(guó)還有一句俗語(yǔ)，叫做“隔行不隔理”，意思就是說(shuō)盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學(xué)理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個(gè)“隔行不隔理”中的這個(gè)“理”。研究者能夠基于幾個(gè)藝術(shù)種類，再打通這個(gè)“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學(xué)術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出‘‘理”來(lái)。由此可知研究方法，需要看研究者的學(xué)術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學(xué)理論的研究，對(duì)研究者的要求較高。

三、對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)

藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)問(wèn)題，是研究藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用方法的問(wèn)題。繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說(shuō)，它們是藝術(shù)學(xué)理論的研究‘‘對(duì)象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用的‘‘材料”。一定要注意，我們這里對(duì)“對(duì)象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說(shuō)，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象就是藝術(shù)，因?yàn)槲覀冊(cè)谘芯康袼芑驑?lè)曲作品時(shí)，我們可以籠統(tǒng)地說(shuō)這個(gè)研究對(duì)象是藝術(shù)。但是，當(dāng)?shù)袼芑驑?lè)曲作為具體運(yùn)用的“材料”時(shí)，即在具體地如何運(yùn)用這些“材料”時(shí)，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。換句話說(shuō)，當(dāng)我們運(yùn)用和選取這些“材料”時(shí)的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學(xué)理論”研究，還是“美術(shù)學(xué)”研究、“音樂(lè)學(xué)與舞蹈學(xué)”研究、“設(shè)計(jì)學(xué)”研究，或“戲劇戲曲影視學(xué)”研究的重要標(biāo)志。

有的學(xué)者認(rèn)為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問(wèn)題，規(guī)律性的問(wèn)題，即使用的一個(gè)門類的“材料”，都屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。這種觀念大體是正確的。說(shuō)大體是正確，是因?yàn)樵谡J(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點(diǎn)還是“材料”單一，缺乏說(shuō)服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術(shù)學(xué)理論研究的材料，某種程度上可能只會(huì)解決書法方面的一些問(wèn)題，即所探討書法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。如果僅僅用繪畫藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說(shuō)明繪畫的問(wèn)題，可能連雕塑的問(wèn)題都解決不了，也很難得出一個(gè)具有普遍性的規(guī)律來(lái)。以此類推，同理可證。雖然說(shuō)研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學(xué)理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問(wèn)題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個(gè)具有普遍性的結(jié)論來(lái)。而且，單一的‘‘材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個(gè)種類的如音樂(lè)學(xué)或美術(shù)學(xué)的理論研究。因此，對(duì)“材料”的占有、分布和運(yùn)用，關(guān)系藝術(shù)學(xué)理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問(wèn)題來(lái)。同時(shí)也可以以此印證，是否是藝術(shù)學(xué)理論這門學(xué)科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對(duì)象，同時(shí)作為材料，歸納和印證出所研究的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題。在所有被運(yùn)用的材料中，為了圍繞研究的問(wèn)題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來(lái)組織材料，而是依據(jù)研究的問(wèn)題“重新”組織材料。從這個(gè)角度講，美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的作品——材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有‘‘種類”(“門類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。

這里就涉及一個(gè)材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問(wèn)題。即使不涉及先后問(wèn)題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個(gè)所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來(lái)補(bǔ)充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個(gè)問(wèn)題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時(shí)為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到‘‘形而下至形而上”的方法過(guò)程，這個(gè)邏輯發(fā)展下來(lái)就是以材料和對(duì)象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問(wèn)題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因?yàn)橹挥兴囆g(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對(duì)象和材料。所以，藝術(shù)學(xué)理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人的問(wèn)題。同時(shí)，我們要看到的是，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，對(duì)材料的掌握和運(yùn)用本身是一種學(xué)術(shù)能力的表現(xiàn)。對(duì)于沒有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)講，面對(duì)研究的對(duì)象——藝術(shù)，是麻木的，掌握起來(lái)要困難一些，運(yùn)用起來(lái)會(huì)吃力一些。沒有良好的藝術(shù)感受能力，對(duì)藝術(shù)材料也就沒有什么感覺。藝術(shù)作品的精奧也會(huì)因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

四，結(jié)語(yǔ)

任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問(wèn)題；二是任何研究出來(lái)的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對(duì)未知領(lǐng)域的研究運(yùn)用。當(dāng)然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個(gè)正確的研究方法。正確的研究方法來(lái)自于正確的思考。我們?cè)谔接懰囆g(shù)學(xué)理論的研究方法時(shí)，也涉及其他相關(guān)問(wèn)題的探討。譬如學(xué)科問(wèn)題，分類問(wèn)題。學(xué)科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上—點(diǎn)，也在于教育制度的確立?！八囆g(shù)學(xué)”為什么要從原來(lái)的“文學(xué)”中分離出來(lái)成為一個(gè)大的門類學(xué)科，下設(shè)5個(gè)一級(jí)學(xué)科（當(dāng)然5個(gè)一級(jí)學(xué)科是否合理，還可以再探討），說(shuō)明了這是中國(guó)教育制度和教育方針的進(jìn)步，也是在學(xué)理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學(xué)理上講，文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學(xué)的科學(xué)范圍和對(duì)象，在學(xué)科的建立中，就需要遵守這個(gè)學(xué)科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕——申報(bào)碩、博點(diǎn)的時(shí)候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來(lái)研究的時(shí)候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對(duì)交叉學(xué)科的研究，反而鼓勵(lì)交叉學(xué)科的研究。學(xué)科交叉會(huì)成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學(xué)科。為此，張道一在建立‘‘藝術(shù)學(xué)”時(shí)，早就思考到了這個(gè)問(wèn)題：

(一)藝術(shù)思維學(xué)——這是藝術(shù)學(xué)與思維學(xué)交叉結(jié)合的學(xué)科。

(二）藝術(shù)辯證法——這是藝術(shù)學(xué)與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學(xué)科。

(三）藝術(shù)倫理學(xué)——倫理學(xué)屬于哲學(xué)的一個(gè)分支，也稱“道德學(xué)”，是研究人的道德義務(wù)的科學(xué)。藝術(shù)倫理學(xué)的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學(xué)的支柱，也充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容。

(四）藝術(shù)社會(huì)學(xué)——社會(huì)學(xué)是以社會(huì)為統(tǒng)一體而進(jìn)行研究的一門科學(xué)，主要研究人類的社會(huì)生活及其發(fā)展、社會(huì)的本質(zhì)、社會(huì)進(jìn)化的過(guò)程及其原理……藝術(shù)社會(huì)學(xué)是將藝術(shù)學(xué)當(dāng)做一種重要的社會(huì)活動(dòng)來(lái)研究，有助于在不同的社會(huì)中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。

(五）藝術(shù)心理學(xué)——心理學(xué)是研究心理規(guī)律的科學(xué)。藝術(shù)心理學(xué)從藝術(shù)的角度研究各種心理活動(dòng)。

(六）藝術(shù)文化學(xué)——文化是一個(gè)大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學(xué)是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過(guò)比較研究，展示藝術(shù)的特點(diǎn)和作用的。

(七）藝術(shù)考古學(xué)——藝術(shù)考古學(xué)是藝術(shù)學(xué)和考古學(xué)的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價(jià)值的資料，使藝術(shù)史更加充實(shí)豐富，并且也有助于考古學(xué)的發(fā)展。

(八）宗教藝術(shù)學(xué)——宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會(huì)藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學(xué)是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會(huì)影響及其自身的發(fā)展的科學(xué)。

(九）藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)——市場(chǎng)學(xué)的基本概念與基礎(chǔ)知識(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，信息，經(jīng)營(yíng)與策略票房?jī)r(jià)值與經(jīng)紀(jì)人，附加價(jià)值。

(十）工業(yè)藝術(shù)學(xué)——在現(xiàn)代社會(huì)中，工業(yè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中占有主導(dǎo)地位。工業(yè)藝術(shù)學(xué)既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個(gè)新興的學(xué)科。

篇9

東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳?lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂(lè)相比可以說(shuō)沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門別類地進(jìn)行排列說(shuō)明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂(lè)理論書籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實(shí)踐。

(二)樂(lè)譜

從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂(lè)譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處?！度龂?guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書?！度龂?guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè)器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料?！独畛瘜?shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線譜化?！妒雷趯?shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一般都散見于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè)的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共18種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè)器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書共七卷，分別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開始，稱之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂(lè)史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂(lè)活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂(lè)史學(xué)的研究則是以音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂(lè)史限于“歷史”這一個(gè)層面來(lái)理解的話，那么音樂(lè)史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過(guò)程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂(lè)的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來(lái)洞察和分析音樂(lè)在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂(lè)的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來(lái)窺察音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂(lè)史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂(lè)體裁史、樂(lè)種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫的，也有他國(guó)人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂(lè)的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來(lái)舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂(lè)通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂(lè)器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂(lè)器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說(shuō)是世界上首次出現(xiàn)的以樂(lè)器為主體線索撰寫的世界音樂(lè)通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂(lè)現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂(lè)史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂(lè)史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂(lè)史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂(lè)史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂(lè)史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂(lè)史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂(lè)器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問(wèn)題(其實(shí)歐洲音樂(lè)史也存在著同樣的問(wèn)題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論是東方音樂(lè)史還是西方其他地區(qū)音樂(lè)史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂(lè)歷史。在對(duì)世界音樂(lè)史的嘗試中，有奧地利音樂(lè)學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂(lè)史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂(lè)家傳記及一般的音樂(lè)書志學(xué)》(1835—1844)的音樂(lè)史那樣，將東方音樂(lè)與古代歐洲音樂(lè)以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂(lè)器的歷史》和他的《音樂(lè)的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂(lè)史》是以“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂(lè)器及其歷史》也同樣把東方音樂(lè)史以“古代前期固有的音樂(lè)時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂(lè)時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂(lè)時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂(lè)時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來(lái)敘說(shuō)，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過(guò)像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂(lè)”、“西洋音樂(lè)的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂(lè)史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說(shuō)中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂(lè)體裁、樣式在世界音樂(lè)史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來(lái)建立起音樂(lè)史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來(lái)建立起音樂(lè)史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳?lè)是在特定的歷史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國(guó)別的音樂(lè)通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來(lái)敘述的。除西方音樂(lè)史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說(shuō)唱音樂(lè))的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂(lè)史中最初的通史專著——《歌舞音樂(lè)略史》(注：《歌舞音樂(lè)略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂(lè)制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》、1965年吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒有用樂(lè)譜來(lái)闡述音樂(lè)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，留下了一些遺憾。

中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂(lè)通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來(lái)看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》、1935年朱謙之的《音樂(lè)的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂(lè)史著作，尤其是古代音樂(lè)史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂(lè)史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見的。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂(lè)學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國(guó)音樂(lè)史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂(lè)百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂(lè)通史。

關(guān)于朝鮮音樂(lè)史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂(lè)史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂(lè)序說(shuō)》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來(lái)的樂(lè)譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，近年來(lái)除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來(lái)中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂(lè)的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂(lè)，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂(lè)》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂(lè)的歷史、傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)律樂(lè)調(diào)、宮廷樂(lè)種、儀式音樂(lè)等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂(lè)可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂(lè)史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂(lè)的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂(lè)史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂(lè)史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂(lè)以史學(xué)的角度來(lái)考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂(lè)的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂(lè)史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂(lè)器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂(lè)史學(xué)，很少見到由本國(guó)人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂(lè)》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂(lè)開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂(lè)通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂(lè)的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂(lè)歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂(lè)史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂(lè)影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂(lè)中受阿拉伯音樂(lè)影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂(lè)通過(guò)伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂(lè)的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂(lè)的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說(shuō)集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂(lè)是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂(lè)》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂(lè)的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂(lè)通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂(lè)的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂(lè)的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂(lè)史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂(lè)的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國(guó)、法國(guó)都有過(guò)一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂(lè)》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂(lè)》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂(lè)研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂(lè)技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂(lè)的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂(lè)大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁(yè)。)。伊斯蘭音樂(lè)在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂(lè)觀》(注：日本《東洋音樂(lè)研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂(lè)的西流》(東京《音樂(lè)之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂(lè)》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂(lè)幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂(lè)的形成、發(fā)展的過(guò)程，以比較音樂(lè)學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂(lè)與希臘、波斯及印度音樂(lè)間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂(lè)對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂(lè)專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂(lè)歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂(lè)史料及音樂(lè)研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜述，限于自己的外語(yǔ)水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂(lè)文化與亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬(wàn)縷的文化流動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)史的時(shí)候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì)本民族文化了解的重要步驟。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日

篇10

關(guān)鍵詞： 潮汕文化 文化網(wǎng)站 綜合性網(wǎng)站 專題性網(wǎng)站

潮汕文化是由潮汕人創(chuàng)造的以潮汕話為紐帶，包括潮劇、潮樂(lè)、潮汕文學(xué)、潮汕建筑、潮汕民俗等多方面內(nèi)容而主要流行于潮汕地區(qū)的一種地域文化[1]。隨著網(wǎng)絡(luò)規(guī)模和容量的擴(kuò)大，網(wǎng)上潮汕文獻(xiàn)信息資源呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：一是潮汕文獻(xiàn)信息急劇膨脹，數(shù)量巨大，面對(duì)海量信息，任何一個(gè)有上網(wǎng)經(jīng)驗(yàn)的人都知道，只要任意輸入一個(gè)主題詞，都會(huì)有上千條甚至上萬(wàn)條信息，顯然，這樣的檢索結(jié)果很難說(shuō)是有效或無(wú)效，但可以肯定的是，這必定使用戶暈頭轉(zhuǎn)向、無(wú)所適從，望網(wǎng)興嘆；二是信息質(zhì)量參差不齊，各種各樣的潮汕文獻(xiàn)信息均充斥于網(wǎng)上；三是信息混雜度增加，有序與無(wú)序的網(wǎng)絡(luò)潮汕文獻(xiàn)信息相互混雜著。為了有利于用戶（讀者）快速查找和選擇利用網(wǎng)絡(luò)潮汕文獻(xiàn)信息，提汕文化研究的效率，我們必須對(duì)網(wǎng)絡(luò)潮汕文獻(xiàn)信息資源進(jìn)行評(píng)價(jià)。目前，潮汕文化專題網(wǎng)站較為豐富，按其內(nèi)容分有綜合性，也有專題性。下面筆者試用述評(píng)潮汕文化網(wǎng)站的辦法，按綜合性和專題性，對(duì)汕頭大學(xué)圖書館潮汕特藏網(wǎng)等二十多個(gè)潮汕文化網(wǎng)站進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)潮汕文獻(xiàn)信息資源評(píng)估。

1.綜合性網(wǎng)站

1.1今日潮汕網(wǎng)（http：//）是一家以潮汕資訊為核心，以潮汕文化為特色，以海內(nèi)外潮人為依托，以潮商經(jīng)濟(jì)、潮人文化為重點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)載體，于2010年7月1日創(chuàng)辦并正式開通的潮汕文化綜合網(wǎng)站。其目標(biāo)在于打造成為整個(gè)潮汕地區(qū)最大、最有權(quán)威、最重要、最具有影響力的對(duì)外宣傳網(wǎng)絡(luò)載體。其定位于潮汕，以聯(lián)合汕頭、潮州、揭陽(yáng)、汕尾等各縣區(qū)的一個(gè)跨地區(qū)的綜合性的網(wǎng)絡(luò)電子載體，突出利用并全面整合潮汕地區(qū)的新聞資源，從本地的潮汕到海內(nèi)外的潮人，縱橫開闔，形成一個(gè)極具鮮明特色的多地區(qū)聯(lián)合一體化的新聞資訊載體。目前網(wǎng)站設(shè)有30多個(gè)欄目（主要有：潮汕新聞、潮汕僑網(wǎng)、潮汕風(fēng)情、潮汕文學(xué)、潮汕圖片庫(kù)等），近20個(gè)市縣區(qū)頻道，內(nèi)容涵蓋了潮汕重大的新聞資訊和文化，特別突出以關(guān)注民生、潮商經(jīng)濟(jì)、華人潮裔、潮人文化為主。另外，與惠州市潮人文化經(jīng)濟(jì)促進(jìn)會(huì)、惠州市潮汕總商會(huì)合作，開辦“今日潮汕網(wǎng)惠州潮人”專欄；開辟有“第十六屆國(guó)際潮團(tuán)聯(lián)誼會(huì)”、“第六屆國(guó)際潮青聯(lián)誼會(huì)”、“2010廣州亞運(yùn)會(huì)特別報(bào)道”和“第三屆粵東僑博會(huì)”等專題。

1.2潮汕網(wǎng)（http：//.）本網(wǎng)站由潮汕人士和一群潮汕熱心人士協(xié)助聯(lián)合于2005年3月17日創(chuàng)辦的公益性網(wǎng)站。本站創(chuàng)辦的目的在于宣揚(yáng)潮汕文化，傳播潮汕經(jīng)典文化，讓更多潮汕人了解潮汕的歷史文化，讓世界人了解潮汕的文化。本站資料庫(kù)借用了黃贊發(fā)的《潮汕先民與先賢》、陳漢初的《潮俗叢譚》、方烈文的《潮汕民俗大觀》，蔡紹彬的系列叢書（《潮州俗語(yǔ)故事》、《潮汕歌謠集》等書籍）、林倫倫、吳勤生編的《潮汕文化大觀》、林凱龍的《潮汕老屋》、潮汕歷史文化研究中心編的《潮汕歷史文化小叢書》、曾楚楠的《潮州功夫茶》、郭偉忠的《揭陽(yáng)城坊志》、杜松年的《潮汕文化大觀》、張道濟(jì)的《潮汕文化探幽》、黃挺的《潮汕文化源流》、陳香白的《潮州功夫茶》、林春誠(chéng)的《潮汕人生冊(cè)》、陳漢初的《臺(tái)灣文化之旅》、王偉深的《潮汕俗語(yǔ)文化趣談》、陳香白和陳再粦的《功夫茶與潮州朱泥壺》、隗芾的《隗眼看潮汕》、余流等人的《潮汕熟語(yǔ)俗典》、陳歷明的《潮汕名勝紀(jì)實(shí)》、鄞鎮(zhèn)凱《潮汕謎藝》等書籍。該網(wǎng)站可謂是上述各家著作的電子版。

1.3汕頭大學(xué)圖書館潮汕特藏網(wǎng)（http：//）[2]，這是由汕頭大學(xué)圖書館特藏組創(chuàng)辦，一個(gè)以宣傳潮汕文化為主要形式的潮汕文化綜合性網(wǎng)站。網(wǎng)站內(nèi)容包括網(wǎng)頁(yè)、潮汕文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)和其他資源三大部分。網(wǎng)頁(yè)以宣傳潮汕文化為主，集學(xué)術(shù)性、知識(shí)性和趣味性于一體，力求使包羅萬(wàn)象、內(nèi)容豐富的潮汕文化，以較為簡(jiǎn)潔、清晰的形式呈現(xiàn)出來(lái)。主頁(yè)上設(shè)有潮汕特訊、潮汕概況、歷史文化、民俗風(fēng)情、民間工藝、潮汕人物等十個(gè)大類。潮汕民俗是潮汕文化中最具特色的重要組成部分，也是該網(wǎng)站中內(nèi)容較為豐富的欄目之一。除收集有關(guān)文獻(xiàn)外，汕頭大學(xué)特藏組也將自己民俗采風(fēng)中拍攝的部分圖片資料整理上網(wǎng)，如“貴嶼郭氏族典”、“媽生”等；數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)以服務(wù)研究學(xué)者為目標(biāo)，已建的數(shù)據(jù)庫(kù)有“館藏潮汕文獻(xiàn)書目數(shù)據(jù)庫(kù)”、“電子圖書全文庫(kù)”、“潮汕研究論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)”、“剪報(bào)數(shù)據(jù)庫(kù)”等。讀者可通過(guò)“題名”、“作者”、“關(guān)鍵詞”等多種途徑檢索到需要的資料。其他資源，網(wǎng)站除了相關(guān)文章里配的插圖外，還含有豐富的多媒體資料，如民間剪紙、木雕、陶瓷圖片集，以展現(xiàn)豐富多彩的民間美術(shù)工藝。

1.4汕頭數(shù)字文化網(wǎng)（http：///）這是由汕頭數(shù)字文化網(wǎng)汕頭市文化信息資源共享工程領(lǐng)導(dǎo)小組2004年4月1日創(chuàng)建的，網(wǎng)站設(shè)置有文化概況、民俗文化、美食文化、潮汕名人、潮劇鄉(xiāng)音、潮汕文獻(xiàn)、影視在線、網(wǎng)上資源庫(kù)等欄目。其中“潮汕名人”是潮汕海內(nèi)外名人網(wǎng)、“美食文化”是潮汕美食網(wǎng)、“民俗文化”是潮汕民俗網(wǎng)、“潮劇鄉(xiāng)音”為潮劇大觀園網(wǎng)。

1.5潮汕人（http：///）這是一個(gè)綜合性潮汕文化網(wǎng)站，以論壇為主要形式。網(wǎng)站欄目設(shè)置有：門戶、潮汕人論壇、俱樂(lè)部、微博、相冊(cè)、交友、潮汕小品、潮汕音樂(lè)、潮汕美食、排行榜、游戲、酒店、美等。其中的“潮汕人論壇”是一個(gè)綜合性潮汕文化論壇，設(shè)置有：潮汕區(qū)縣論壇、潮汕文化論壇、潮汕圖片論壇、潮汕音樂(lè)論壇、外地潮汕論壇等。BBS論壇是網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的有效形式，是很多用戶樂(lè)于接受的一種網(wǎng)絡(luò)交流方式。BBS論壇能夠及時(shí)最新信息，用戶也可以發(fā)帖表達(dá)自己的想法并與他人進(jìn)行實(shí)時(shí)交流。潮汕人論壇就蘊(yùn)含豐富的有價(jià)值潮汕文化的信息，很需要我們?nèi)ヌ剿魍诰颉?/p>

1.6潮汕文化網(wǎng)（http：//.cn/）網(wǎng)站于2007年建成，為宣傳潮汕文化而打造一個(gè)信息豐富的平臺(tái)，主要是針對(duì)潮汕文化的發(fā)展。網(wǎng)站收集潮汕文化信息、潮汕新聞、汕頭新聞、揭陽(yáng)新聞、潮州新聞、汕尾新聞、潮汕小品、潮汕歌曲、潮汕企業(yè)、潮汕美食、潮劇、潮菜、功夫茶、潮汕旅游景點(diǎn)、潮汕工藝品、潮汕方言等豐富信息，讓讀者更了解潮汕。其欄目設(shè)置有：首頁(yè)、潮汕簡(jiǎn)介、潮汕資訊、潮汕美食、旅游、習(xí)俗、功夫茶、潮汕書閣、傳統(tǒng)工藝、庵寺文化、潮汕視聽、潮汕家園等。

1.7潮網(wǎng)（http：//）這是一個(gè)最為專題的潮汕資訊網(wǎng)站，網(wǎng)站內(nèi)容幾乎囊括了潮汕文化、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等幾乎所有題材，以汕頭市、揭陽(yáng)市、潮州市為中心，輻射全球的潮人圈。網(wǎng)站設(shè)置的欄目有：潮訊速遞、潮汕風(fēng)情、潮汕民居、潮劇舞臺(tái)、潮菜小吃、潮人風(fēng)采、潮汕民居、潮汕曲藝、潮汕憶舊、潮汕教育、潮汕旅游等近30個(gè)。

1.8潮人網(wǎng)（http：///）由汕頭經(jīng)濟(jì)特區(qū)報(bào)社大華網(wǎng)，潮汕歷史文化研究中心主辦的一個(gè)綜合性潮汕文化網(wǎng)站。網(wǎng)站的欄目設(shè)置有：潮學(xué)動(dòng)態(tài)、潮風(fēng)潮俗、潮學(xué)論壇、潮汕史話、藏書敘錄、潮商風(fēng)采、僑批文獻(xiàn)、資料征集、潮人俊彥、潮人社團(tuán)等。在“藏書敘錄”欄目中，提供了“書名”、“作者”“關(guān)鍵詞”等途徑，讓讀者檢索潮汕歷史文化研究中心有關(guān)潮汕文化藏書。

1.9潮學(xué)網(wǎng)（http：///bbs/forum.php）這是由潮汕三市幾位喜歡研究潮學(xué)的年輕人于2004年5月8日自發(fā)創(chuàng)辦的民間學(xué)術(shù)網(wǎng)站，網(wǎng)站資源十分豐富，欄目設(shè)置有：潮學(xué)方面的：潮汕勝跡、潮汕民俗、潮汕方言、潮僑僑批、潮汕美術(shù)、潮人姓氏、鄉(xiāng)幫文獻(xiàn)、潮汕風(fēng)、潮汕收藏、潮汕工藝、潮汕戲曲、潮州佛教；匯聚方面的：學(xué)者專欄、古瀛詩(shī)藝苑、文苑天地、虎壇謎韻、八面來(lái)風(fēng)、三江水漲等等。

1.10潮人在線（http：///）網(wǎng)站創(chuàng)辦于2000年，是國(guó)際潮團(tuán)聯(lián)誼年會(huì)官方網(wǎng)，是全球第一家專門為潮人及潮人社團(tuán)提供文化交流、商業(yè)資訊、聯(lián)誼合作的互聯(lián)網(wǎng)信息服務(wù)機(jī)構(gòu)。設(shè)置欄目有：潮訊、潮團(tuán)、潮人人物、潮人文化、論壇、視覺潮人、視頻等等。網(wǎng)站以服務(wù)全球潮人為己任，以“弘揚(yáng)潮人精神、傳播潮人文化，整合資源、共謀發(fā)展”為宗旨，以創(chuàng)建全球潮人最具影響力和最權(quán)威的公眾性門戶網(wǎng)站，推動(dòng)國(guó)際潮團(tuán)和潮人企業(yè)信息化建設(shè)為戰(zhàn)略目標(biāo)。

1.11潮汕風(fēng)情網(wǎng)（http：//）該網(wǎng)站由廣州市中連億想網(wǎng)絡(luò)科技有限公司創(chuàng)辦，以傳播潮汕文化特色為中心，精心收集、編輯具有代表性的潮汕風(fēng)情習(xí)俗資料，在目前的涉潮類網(wǎng)站中，該網(wǎng)是信息量最全、最新、最廣的綜合性網(wǎng)站。專為世界潮人了解潮汕文化而建立的，以最全、最新、最廣的潮汕資訊，簡(jiǎn)單易懂的潮汕圖解，雅俗共賞的潮汕方式，讓你輕松地接近潮汕，了解潮汕，熱愛潮汕。設(shè)置的欄目有：潮汕資訊、文化潮汕、人物詞條、潮音潮樂(lè)、潮人社團(tuán)、姓氏族譜、潮汕校園、潮汕庵寺、潮汕圖庫(kù)、潮汕網(wǎng)址等等。

2.專題性網(wǎng)站

潮汕文化內(nèi)容廣泛，涉及的內(nèi)容可謂方方面面，如潮風(fēng)潮俗、潮劇、美食、建筑、人物、姓氏，等等，網(wǎng)站除了一些綜合性外，仍有大量以專題出現(xiàn)，當(dāng)然，一些專題網(wǎng)站也會(huì)涉及其他潮汕文化方面的內(nèi)容，如潮汕華龍網(wǎng)。

2.1潮劇大觀園（http：///）這是廣東潮劇院主辦的一個(gè)介紹和研究潮劇藝術(shù)的專業(yè)網(wǎng)站。欄目設(shè)置涵蓋較廣，大體分為三大類：即介紹類、研究類和交流類。主要包括：話說(shuō)潮劇、潮劇表演、潮劇劇目、潮劇音樂(lè)、潮劇團(tuán)體、廣東潮劇院、名家新秀、菊壇先賢、潮劇教育、潮劇舞美、潮劇研究、潮劇史料、潮劇簡(jiǎn)訊、劇目評(píng)論、劇目簡(jiǎn)介、曲文欣賞、演出劇照、軼聞趣事、戲里戲外、潮劇音像等專業(yè)欄目和戲迷論壇、論壇精選、劇協(xié)之友等交流類欄目。網(wǎng)站資料齊全，史料準(zhǔn)確，溶地方性、專業(yè)性為一體，為海內(nèi)外各潮劇團(tuán)體與潮人戲迷搭起一座橋梁，給海內(nèi)外潮人朋友提供一個(gè)交流潮劇信息的園地。

2.2潮汕海內(nèi)外名人網(wǎng)（http：///）這是由汕頭市圖書館、《潮汕史學(xué)》、《潮汕海內(nèi)外名人》編輯部2002年12月聯(lián)合制作的，2003年7月開通。該網(wǎng)系統(tǒng)地全方位收錄潮汕海內(nèi)外名人檔案、著述及相關(guān)資料，主要欄目有熱點(diǎn)新聞、名人檔案、名人風(fēng)采、名人傳記、名人著述、編輯部刊物、在線潮人、潮緣社區(qū)等內(nèi)容。但由于編輯部收集的各界“名人”范圍廣、時(shí)差大、人才多，特別是因編輯部水平和力量等限制，許多“名人”調(diào)離已久，工作變化大，已刊出的“名人”人才職務(wù)、單位，甚至個(gè)別離世，沒能及時(shí)更正；“潮汕海內(nèi)外名人”不同于全國(guó)展示的名人，主要是根據(jù)本人的貢獻(xiàn)多寡，可以在一個(gè)界出現(xiàn)也可在其他界出現(xiàn)，如李嘉誠(chéng)先生他在教育界、工商界、交通界等界出現(xiàn)。

2.3華龍潮汕網(wǎng)（http：///）創(chuàng)建于2008年6月，是目前潮汕最大的影音分享網(wǎng)站，網(wǎng)站致力于為所有的影音愛好者提供一個(gè)最全面、最個(gè)性的影音網(wǎng)。設(shè)置的欄目有：潮汕文化、潮汕新聞、潮汕音樂(lè)、潮汕影視、潮汕美食、潮汕電視、潮汕電臺(tái)、潮劇頻道、潮語(yǔ)歌曲、潮汕小品、潮汕故事劇、潮汕搞笑劇等。網(wǎng)站是一個(gè)以提供影音相關(guān)服務(wù)為基礎(chǔ)的娛樂(lè)網(wǎng)站，提供的服務(wù)以影音的在線播放為主，但其他潮汕文化方面的資源是十分豐富的，如“潮汕文化”欄目下就設(shè)置了潮汕風(fēng)情、潮汕歲時(shí)節(jié)日、潮汕生活習(xí)俗、潮汕禮儀習(xí)俗、潮汕行業(yè)習(xí)俗、潮汕、潮汕民間文學(xué)、潮汕民俗史話、潮汕民俗趣談、潮汕民俗旅游等子欄目。

2.4潮人黃姓（http：///）該網(wǎng)站匯集潮汕地區(qū)黃氏族譜，黃氏歷代名人。概述潮汕地區(qū)黃姓各世系播布狀況，現(xiàn)有黃荀公世系、黃井公世系、黃久盛公世系、黃致政公世系、黃程公世系、黃全公世系等等。欄目的設(shè)置有：黃氏名人（歷史名人、潮汕名人、海外名人、歷代丞相、歷代狀元、歷代進(jìn)士）、黃氏文化、故事與傳說(shuō)、宗支世系、輩分字派、潮汕黃姓、姓氏網(wǎng)站、黃姓組織、精選文章、潮汕瑣談等。

2.5潮汕民藝網(wǎng)，簡(jiǎn)稱潮藝網(wǎng)（http：///或http：//）這是由汕頭市民間文藝家協(xié)會(huì)和汕頭市工藝美術(shù)學(xué)會(huì)主辦，2007年5月1日開通，設(shè)置欄目有：民間文藝、工藝美術(shù)、盛世說(shuō)玉、俚風(fēng)民俗、潮人之星、功夫茶話、汕頭民協(xié)、工美學(xué)會(huì)、東山古寺、民藝社區(qū)等。網(wǎng)站旨在弘揚(yáng)和傳承潮汕傳統(tǒng)民間文化，促進(jìn)傳統(tǒng)工藝的交流和發(fā)展，為民間藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者提供互動(dòng)平臺(tái)。自開通以來(lái)，受到社會(huì)各界人士的高度關(guān)注與贊賞。

2.6潮汕美食網(wǎng)（http：//）由汕頭市圖書館承建的文化部科技項(xiàng)目，2000年11月14日通過(guò)文化部技術(shù)鑒定，并納入廣東省圖書館數(shù)字化資源。該數(shù)據(jù)庫(kù)是我國(guó)第一個(gè)具有一定規(guī)模，采用先進(jìn)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)手段，進(jìn)入實(shí)用化的地方美食多媒體數(shù)據(jù)庫(kù)，是一個(gè)集文體、圖片、動(dòng)畫、聲音于一體的多媒體數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)。主要欄目有：潮菜大全、潮菜原料、潮汕名廚、烹調(diào)技巧、健康飲食、食療藥膳、飲食文化、飲食企業(yè)、美食節(jié)專欄、美食情報(bào)等。該數(shù)據(jù)庫(kù)涵蓋了潮汕美食的各個(gè)方面，內(nèi)容豐富，條理清晰，結(jié)構(gòu)合理，檢索方便，可操作性強(qiáng)，實(shí)用性強(qiáng)。

2.7潮汕民俗網(wǎng)（http：//）該網(wǎng)站由汕頭市圖書館創(chuàng)辦，2004年開通。該網(wǎng)是由文化部立項(xiàng)的科技項(xiàng)目“潮汕地方文獻(xiàn)多媒體數(shù)據(jù)庫(kù)”重要內(nèi)容之一的“潮汕民俗數(shù)據(jù)庫(kù)”。該庫(kù)[3]根據(jù)潮汕民俗特點(diǎn)將其分為以下結(jié)構(gòu)體系：潮汕歲時(shí)節(jié)日、禮儀習(xí)俗、生活習(xí)俗、行業(yè)習(xí)俗、文化習(xí)俗、潮汕半山客、潮汕游藝賽會(huì)、潮汕信仰習(xí)俗、潮汕會(huì)社組織、潮汕民間文學(xué)、潮汕民俗史話、潮汕民俗趣談、潮汕民俗旅游、潮汕民俗研究和潮汕民俗圖片等15個(gè)欄目，全面介紹了潮汕民俗文化的多元性，初步完善了潮汕民俗文獻(xiàn)資源的共建共享。但對(duì)于包容萬(wàn)象的潮汕民俗來(lái)說(shuō)，目前該網(wǎng)站記錄的數(shù)量只是杯水車薪，還無(wú)法滿足深層次信息服務(wù)的需要。

2.8在線潮州音字典（http：///）潮州·母語(yǔ)（潮聲）是一個(gè)關(guān)于潮州音字典和習(xí)語(yǔ)收集的網(wǎng)站。潮州話，作為現(xiàn)存最古老的漢語(yǔ)方言之一，保存了大量中原古漢語(yǔ)的語(yǔ)言成分，已被語(yǔ)言學(xué)家們公認(rèn)為古漢語(yǔ)的活化石。本網(wǎng)站旨在將潮州話的語(yǔ)音、詞匯等各方面的資料信息化，使其語(yǔ)言特點(diǎn)不至于由于文化交融和時(shí)間流逝而喪失，同時(shí)方便不同人群查詢、學(xué)習(xí)、研究的需要。在首頁(yè)查詢中，輸入要查詢的某一字，就能提供部首、筆畫、發(fā)音、中文解釋等內(nèi)容。

2.9世界潮商網(wǎng)（http：///）網(wǎng)站設(shè)置了《世界潮商》、潮人精英、今日潮商、潮人藝苑、潮商史略、潮商文化、潮商人物、潮汕文史、北京潮商等欄目。其中《世界潮商》是雜志《世界潮商》的電子版，“潮人精英”、“今日潮商”、“潮人藝苑”、“潮汕文史”是《世界潮商》所有文章的具體分類；“潮商文化”、“潮商人物”、“潮商史略”是《潮商叢書》中《潮商文化》、《潮商人物》、《潮商史略》三書的電子版；“北京潮商”是一鏈接網(wǎng)站。該網(wǎng)基本上是《世界潮商》的刊、書電子版。

3.結(jié)語(yǔ)

潮汕文化網(wǎng)站還有很多，上面論述的僅僅是其中一部分。筆者對(duì)各網(wǎng)站的評(píng)述，或許不大準(zhǔn)確，但希望能為廣大用戶（讀者）快速查找和選擇利用網(wǎng)絡(luò)潮汕文獻(xiàn)信息，對(duì)提汕文化研究效率有所幫助。

參考文獻(xiàn)：

[1]林齊瑾.開發(fā)利用地方圖書館資源，推進(jìn)潮汕文化進(jìn)校園[J].圖書館論壇，2011（4）：119.

[2]陳俊華.潮汕文獻(xiàn)特藏網(wǎng)資源述略[J].汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2003（增刊）：163-165.