摘要：海明威的作品有很多已經被改編并攝制成經典影片。他的作品有一個共同的、突出的主題：死亡。這一主題源自生活，現于作品。海明威通過死亡英雄表現死亡主題，其形象既富有悲劇色彩，又具有美學意義。

關鍵詞：死亡主題死亡英雄悲劇意義美學意義

引言

在海明威驚險和傳奇的一生中，死亡幾乎一直形影不離地伴隨著他。海明威生前曾經常跟人談起死亡的話題。他跟別人說：“我父親是自殺的。我年輕的時候，還認為他是一個懦夫。但是后來我學會了正視死亡。死亡有一種美，一種寧靜，一種使我不會懼怕的變形。”海明威認為，人終究難免一死。但他不應該窩囊地死去，而應該像個真正的人（Baker,1956:79）。他說：“誰也不能長生不老。但是一個人到了臨終，到了必須同上帝進行最后一次戰(zhàn)斗時，他總希望世人記得他的為人，一個真正的人。如果你完成了一項偉大的事業(yè)，那就會使你永生?！?Baker,1956:81)在從死亡的恐怖里解脫出來以后，海明威反而對死亡產生了一種超乎尋常的興趣。在由海明威小說改編的影片中，我們深刻體會到這一主題意義的視覺表現。

作品中的死亡主題

海明威的死亡意識反映在他的創(chuàng)作中，表現為他對于死亡題材的偏愛。英國小說評論家赫·歐·貝茨指出，海明威的小說“看起來好像寫了各式各樣的主題：拳擊、斗爭、違法手術、打獵、捕魚；所有這些都是涉及體力的主題。而其實海明威只有一個主題——死亡。它潛伏在他絕大多數小說的背后?！焙Ｃ魍凇镀蛄︸R扎羅的雪》中曾經形象地描述過死神：“他感到死神來了，這回沒有沖擊，它是一股氣，像一陣燭光搖曳，使火焰升高的威風……。他靜靜地躺著，死神不在那兒，準是上另一條街溜達去了……。正在這個時候死神來了，死神的頭靠在帆布床的腳下，他聞得出它的呼吸?！边@部影片獲第25屆奧斯卡最佳攝影和最佳藝術指導兩項提名，影片制作的視覺效果是完全追隨原作者海明威關于死神的描述的，搖曳的燭光、凄婉的旋律、神秘的青煙、凍僵的豹尸、積雪的高山、迷茫的眼神，這一切無不顯示出電影改編者對海明威死亡主題的深切感悟與詮釋。

摘要：海明威的作品有很多已經被改編并攝制成經典影片。他的作品有一個共同的、突出的主題：死亡。這一主題源自生活，現于作品。海明威通過死亡英雄表現死亡主題，其形象既富有悲劇色彩，又具有美學意義。

關鍵詞：死亡主題死亡英雄悲劇意義美學意義

引言

在海明威驚險和傳奇的一生中，死亡幾乎一直形影不離地伴隨著他。海明威生前曾經常跟人談起死亡的話題。他跟別人說：“我父親是自殺的。我年輕的時候，還認為他是一個懦夫。但是后來我學會了正視死亡。死亡有一種美，一種寧靜，一種使我不會懼怕的變形。”海明威認為，人終究難免一死。但他不應該窩囊地死去，而應該像個真正的人（Baker,1956:79）。他說：“誰也不能長生不老。但是一個人到了臨終，到了必須同上帝進行最后一次戰(zhàn)斗時，他總希望世人記得他的為人，一個真正的人。如果你完成了一項偉大的事業(yè)，那就會使你永生?！?Baker,1956:81)在從死亡的恐怖里解脫出來以后，海明威反而對死亡產生了一種超乎尋常的興趣。在由海明威小說改編的影片中，我們深刻體會到這一主題意義的視覺表現。

作品中的死亡主題

海明威的死亡意識反映在他的創(chuàng)作中，表現為他對于死亡題材的偏愛。英國小說評論家赫·歐·貝茨指出，海明威的小說“看起來好像寫了各式各樣的主題：拳擊、斗爭、違法手術、打獵、捕魚；所有這些都是涉及體力的主題。而其實海明威只有一個主題——死亡。它潛伏在他絕大多數小說的背后?！焙Ｃ魍凇镀蛄︸R扎羅的雪》中曾經形象地描述過死神：“他感到死神來了，這回沒有沖擊，它是一股氣，像一陣燭光搖曳，使火焰升高的威風……。他靜靜地躺著，死神不在那兒，準是上另一條街溜達去了……。正在這個時候死神來了，死神的頭靠在帆布床的腳下，他聞得出它的呼吸?！边@部影片獲第25屆奧斯卡最佳攝影和最佳藝術指導兩項提名，影片制作的視覺效果是完全追隨原作者海明威關于死神的描述的，搖曳的燭光、凄婉的旋律、神秘的青煙、凍僵的豹尸、積雪的高山、迷茫的眼神，這一切無不顯示出電影改編者對海明威死亡主題的深切感悟與詮釋。

摘要：海明威的作品有很多已經被改編并攝制成經典影片。他的作品有一個共同的、突出的主題：死亡。這一主題源自生活，現于作品。海明威通過死亡英雄表現死亡主題，其形象既富有悲劇色彩，又具有美學意義。

關鍵詞：死亡主題死亡英雄悲劇意義美學意義

引言

在海明威驚險和傳奇的一生中，死亡幾乎一直形影不離地伴隨著他。海明威生前曾經常跟人談起死亡的話題。他跟別人說：“我父親是自殺的。我年輕的時候，還認為他是一個懦夫。但是后來我學會了正視死亡。死亡有一種美，一種寧靜，一種使我不會懼怕的變形?！焙Ｃ魍J為，人終究難免一死。但他不應該窩囊地死去，而應該像個真正的人（Baker,1956:79）。他說：“誰也不能長生不老。但是一個人到了臨終，到了必須同上帝進行最后一次戰(zhàn)斗時，他總希望世人記得他的為人，一個真正的人。如果你完成了一項偉大的事業(yè)，那就會使你永生。”(Baker,1956:81)在從死亡的恐怖里解脫出來以后，海明威反而對死亡產生了一種超乎尋常的興趣。在由海明威小說改編的影片中，我們深刻體會到這一主題意義的視覺表現。

作品中的死亡主題

海明威的死亡意識反映在他的創(chuàng)作中，表現為他對于死亡題材的偏愛。英國小說評論家赫·歐·貝茨指出，海明威的小說“看起來好像寫了各式各樣的主題：拳擊、斗爭、違法手術、打獵、捕魚；所有這些都是涉及體力的主題。而其實海明威只有一個主題——死亡。它潛伏在他絕大多數小說的背后?！焙Ｃ魍凇镀蛄︸R扎羅的雪》中曾經形象地描述過死神：“他感到死神來了，這回沒有沖擊，它是一股氣，像一陣燭光搖曳，使火焰升高的威風……。他靜靜地躺著，死神不在那兒，準是上另一條街溜達去了……。正在這個時候死神來了，死神的頭靠在帆布床的腳下，他聞得出它的呼吸。”這部影片獲第25屆奧斯卡最佳攝影和最佳藝術指導兩項提名，影片制作的視覺效果是完全追隨原作者海明威關于死神的描述的，搖曳的燭光、凄婉的旋律、神秘的青煙、凍僵的豹尸、積雪的高山、迷茫的眼神，這一切無不顯示出電影改編者對海明威死亡主題的深切感悟與詮釋。

摘要：海明威的作品有很多已經被改編并攝制成經典影片。他的作品有一個共同的、突出的主題：死亡。這一主題源自生活，現于作品。海明威通過死亡英雄表現死亡主題，其形象既富有悲劇色彩，又具有美學意義。

關鍵詞：死亡主題死亡英雄悲劇意義美學意義

引言

在海明威驚險和傳奇的一生中，死亡幾乎一直形影不離地伴隨著他。海明威生前曾經常跟人談起死亡的話題。他跟別人說：“我父親是自殺的。我年輕的時候，還認為他是一個懦夫。但是后來我學會了正視死亡。死亡有一種美，一種寧靜，一種使我不會懼怕的變形。”海明威認為，人終究難免一死。但他不應該窩囊地死去，而應該像個真正的人（Baker,1956:79）。他說：“誰也不能長生不老。但是一個人到了臨終，到了必須同上帝進行最后一次戰(zhàn)斗時，他總希望世人記得他的為人，一個真正的人。如果你完成了一項偉大的事業(yè)，那就會使你永生?！?Baker,1956:81)在從死亡的恐怖里解脫出來以后，海明威反而對死亡產生了一種超乎尋常的興趣。在由海明威小說改編的影片中，我們深刻體會到這一主題意義的視覺表現。

作品中的死亡主題

海明威的死亡意識反映在他的創(chuàng)作中，表現為他對于死亡題材的偏愛。英國小說評論家赫·歐·貝茨指出，海明威的小說“看起來好像寫了各式各樣的主題：拳擊、斗爭、違法手術、打獵、捕魚；所有這些都是涉及體力的主題。而其實海明威只有一個主題——死亡。它潛伏在他絕大多數小說的背后?！焙Ｃ魍凇镀蛄︸R扎羅的雪》中曾經形象地描述過死神：“他感到死神來了，這回沒有沖擊，它是一股氣，像一陣燭光搖曳，使火焰升高的威風……。他靜靜地躺著，死神不在那兒，準是上另一條街溜達去了……。正在這個時候死神來了，死神的頭靠在帆布床的腳下，他聞得出它的呼吸?！边@部影片獲第25屆奧斯卡最佳攝影和最佳藝術指導兩項提名，影片制作的視覺效果是完全追隨原作者海明威關于死神的描述的，搖曳的燭光、凄婉的旋律、神秘的青煙、凍僵的豹尸、積雪的高山、迷茫的眼神，這一切無不顯示出電影改編者對海明威死亡主題的深切感悟與詮釋。

【摘要】在20世紀相繼經歷了“語言轉向”和“圖像轉型”兩大文化轉向后，語圖之爭愈演愈烈，語言和圖像各有其特點，不能簡單地肯定或否定，更不能將其割裂而孤立研究。本文將以余華小說《活著》與張藝謀導演的同名電影為例，從視角、時序和頻率三方面試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關系。本文力求以舉例分析與整體評價相結合的方式，對小說和改編電影進行理性分析比較，從而總結出語圖敘事各自的特色，以期回應當下的語圖之爭，并對語圖關系在未來的發(fā)展做出預測。

【關鍵詞】《活著》；小說；電影；語圖；敘事

小說和電影分別是語言敘事和圖像敘事的代表，二者具有表意形式上的差異。作家康德拉和導演格里菲斯都認為，敘事“首先是讓你們看見”[1]。他們二人所說“看見”的區(qū)別在于，康德拉所說的“看見”是通過思想形象來“看”，格里菲斯所說的“看見”則是通過視覺形象來“看”。這也是小說和電影表意形式的差異。下文就將以余華小說《活著》與張藝謀的同名電影為例，從視角、時距、頻率這三個表意形式的角度，試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關系。

一、視角

敘述視角是指敘述時觀察故事的角度，視角是傳遞主題意義的一個十分重要的工具[2]。語圖敘事由于各自的特性，在敘述視角上有著截然不同的呈現方式，并各具表意特點。分析小說與電影的敘述視角必然要探討其敘事者，敘事者是敘述視角的承擔者。小說和電影敘事者的不同導致了其視角上的差異。小說敘事常通過操控其敘事者完成視角的切換配合，常見的手法就是在“視角”中設置“視角”，即運用多重視角敘事。一般來說，小說敘事的敘事者比較明確，因此其敘述視角是顯性的。小說《活著》通過雙重視角敘事，其視角由兩個明確的敘事者承擔：采風人“我”以及福貴敘述中的“我”，所以小說的視角是顯性的?！安娠L人”旁觀福貴的悲慘命運，是第一人稱敘述中見證人的旁觀視角，并未參與福貴的敘事，因此是一種外視角；小說中“福貴”的視角是第一人稱主人公敘述中的回顧性視角，這里從“當下”來觀察過去，實際上仍處于“過去”之外，也是外視角的一種。這兩個外視角的重疊形成了雙重視角，通過這兩種視角的對話推動了敘事進程。小說敘事視角的顯性表現為敘事時視角的固定性——雖然小說在整體上通過多重視角完成敘事，但在敘述具體的故事情節(jié)時，常保持單一視角穩(wěn)定不變，這使得視角相對固定且外顯在讀者視野中。例如在敘述徐有慶的死亡時，盡管有多個人物出場，但實際上其他人并沒有真正承擔敘事任務，因此這一段敘事中僅固定使用單一的福貴視角完成敘事。外顯視角使得小說最終構建了較為直觀的主題，并引導讀者對其進行探究。如：“我注意到福貴耷拉下去的褲襠，他的褲襠也在晃動，很像牛的肚皮”[3]，這里把福貴和堅韌的老牛聯系在一起，意圖形成對讀者的暗示，從而指引主觀沉浸在福貴深重苦難中的讀者轉入對《活著》客觀主題的探知。相比之下，電影由于其敘事者的特殊：電影在原著的基礎上制造出了一個可視化的敘述者，這并非產生了一個“人格化或者非人格化的敘述者”，而是一種獨特的敘事機制[4]，使得電影沒有處于人物視覺和觀眾之間的敘述者視角中介[5]，其敘述者常?！安辉诂F場”。因此，電影視角是隱性的。具體而言，電影利用聲音、色彩、圖像等材料制造了一個“有機的敘事者”。作為一個組合機制而非純粹的敘事個體，電影的敘事者“隱藏”于電影敘事之中，因此我們無法精確地判斷電影的敘事者是“誰”或是“哪一位”。電影的敘事者既然難以說清道明，其視角自然是隱性的。例如，電影安排了賓客、鎮(zhèn)長、福貴家珍、二喜鳳霞等多組視角來敘述鳳霞結婚。這一情節(jié)由電影視角的交叉互補中推動，但不同于小說，電影沒有具體的敘事者引導，視角流轉不定，反復切換，難以捕捉，從而表現出隱性的特征。電影敘事視角的隱性表現為敘事時視角的不固定性——一段敘事中多個視角交替混雜出現，這使得視角相對游離且隱藏于敘事之中。例如，同樣是敘述徐有慶的死亡，電影就通過徐有慶同學、群眾、福貴、家珍等一組多個視角交替混雜并配合聲音（皮影配樂、腳步聲、說話聲、燒火聲……）來敘事。電影的內隱視角是導致電影接受多義性的原因之一，電影主題的闡釋也趨于多元化。在上述敘事中，視角藏于暗處，從而令電影的情感態(tài)度晦暗不明：或是傳達對福貴悲慘經歷的同情，或是表現對無常命運的控訴，抑或是其他的情感態(tài)度。整體來看，雖然語言的敘述視角相對外顯，但由于語言文字最終表現的是“人的知覺意識活動與人的身體在世界中的存在性體驗互動交融而形成的‘意向性’空間及其情感形式”[6]，所以其精神內涵是僅僅表現為視覺化表象再現的圖像無法企及的。語言在表意深度上的優(yōu)勢地位，縱向上造成了文學作品主題深度的無限性。圖像敘事的視角內隱，加之圖像作為一種符號絕非現實生活的拓印，它原本就具有指代性、間接性與暗示性——即圖像的表意具有不確定性；觀眾在接收到圖像和聲音信息后必然進行主觀加工，又形成了接受主體的多維性，圖像表意的不確定性及接受主體的多維性最終導致了圖像接受上的多義性，這使得圖像敘事在表意廣度上具有一定的優(yōu)勢，橫向上造成了圖像作品主題解釋的多元性。

二、時距

數年前的一次文學座談會上，大江健三郎曾這樣講道：“不遠的將來，在日本，能夠構建新小說思想或者思想性小說這種文學世界的，惟有（日本的）年輕女性們”。[1]正如大江先生所言，近年，女性作家們不斷嶄露頭角，成為暢銷書作家，得到芥川獎、直木獎等純文學獎項的肯定，給日本文壇帶來巨大沖擊，成為日本國內社會關注的熱點。芭娜娜于上世紀八十年代登上日本文壇，其影響力可與村上春樹比肩，被稱為“日本文學天后”。成為一名作家，是芭娜娜幼年的夢想。大人們總是喜歡問孩子“長大后想成為什么樣的人？”這樣陳腐的問題，芭娜娜被問時，總是低聲回答“作家”。隨著時間的推移，1987年，22歲的芭娜娜用筆名“吉本ばなな”發(fā)表了《廚房》，獲得第六次“海燕”新人文學獎。接著，與續(xù)篇《滿月》、處女作《月影》一起，合成單行本發(fā)行。以此為契機，日本國內掀起了空前的“芭娜娜熱潮”。芭娜娜以《廚房》登上文壇之后，她的作品受到大眾的關注和喜愛?！稄N房》獲得海燕新人文學獎的時候，評選委員大庭美奈子“被飄散著的年輕的氣息所感動”。中村真一郎對芭娜娜的作品更是贊許道：“芭娜娜用我們這樣老一代的人們幾乎無法想象的感覺和思考，完全無視傳統(tǒng)的文學教養(yǎng)，盡情地去描寫作品，不去在乎是否符合舊觀念所認可的文學規(guī)范，正是這種單純天真的逆轉，讓我感受到了新文學的脈搏”[2]。很多文學評論家都為芭娜娜文學所散發(fā)的“年輕的氣息”以及“單純天真”所吸引，不過這種新鮮感是否會被后來者所替代呢？事實證明，并非如此。1988年獲得海燕新人文學獎登上文壇之后，直至今日，芭娜娜仍在不停地創(chuàng)作，無論在日本國內還是海外都享有很高的人氣。對芭娜娜文學的研究也不止是停留在表面，而是逐步深入。因此，筆者認為有必要對貫穿其文學中的主題進行深入的探究。

一、死亡與新生

芭娜娜的文學，尤其是前期小說作品中，充溢著“死亡”的氛圍，總是設定例如家人或戀人這樣十分親近的人的猝死?！八劳觥边@個詞語在文中頻繁出現。處女作《月影》中，主人公早月高中時代的戀人阿等在一次交通事故中死亡，阿等的弟弟阿柊的女友由美子也在這次交通事故中喪生?！稄N房》中主人公美影在雙親離去之后，和祖父母一起生活，但是伴隨著祖父母的相繼離去，最后落得孤身一人?！稄N房》的續(xù)篇《滿月》的開篇便是：“秋末，惠理子死了”。芭娜娜文學中的死亡，不僅僅是主人公的至親至愛等親密關系的人肉體的消亡，更深層的意義在于主人公在死亡陰影的籠罩下，一度絕望，繼而進入一種內心的空白狀態(tài)。這樣看來，死亡就可以分為肉體消亡和精神死亡兩種。另外，死亡與其它各層次的要素相融合，通過描寫死亡向讀者傳達生的希望。因此，芭娜娜筆下的死亡并不是與生對立存在的，而是與生隨時交替的關系。正如松本孝幸總結的那樣，“生與死是死包含著生，或者生包含著死這樣<包含與被包含>的關系”[3]。更重要的是，芭娜娜筆下的故事不僅僅停留在死亡的描寫和死亡的出現，更多的是從死亡拉開序幕，將主人公置于絕境當中，然后，主人公通過夢境、幻想或者其它超能力，逃脫現實的束縛，不斷努力超越自己的內心苦痛，最終心懷希望繼續(xù)活下去。因此，芭娜娜文學中反復描寫的死亡，可以說是個沉重的話題，但并沒有給人陰暗的感覺。這種死亡富有深層的含義，那就是“使人想起內心的原始狀態(tài)的通道”[4]。

二、成長與戀愛

芭娜娜的前期小說中幾乎都涉及到這樣一個主題，那便是主人公從不諳世事的孩童到自立自強的大人的成長之路。處女作《廚房》的“后記”中寫道：“我覺得克服與成長是對一個人靈魂的記錄，也是全部的希望和可能。我很多朋友都認為，只有在日常生活中激烈地拼搏或平和地抗爭才能夠日益向上……”[5]芭娜娜作品中描寫的主人公都能夠克服各種困難和危機，開始嶄新的人生。主人公們在成長的過程中，不管是陷入到何種危機中，都能夠以年輕人特有的活力一次次地戰(zhàn)勝孤獨和絕望。芭娜娜的作品大多描寫年輕的主人公克服各種困難和危機、邁向人生新的臺階的故事。主人公們在成長的過程中，無論陷入何等艱險中，都有著開辟新的人生的活力，超越孤獨和絕望，最終恢復與周圍人們的內心交流，重獲對人生以及社會的信賴感，在對自我重新定位的基礎上，達到人格的統(tǒng)一。芭娜娜的小說常常又被評價為“戀愛小說”或者“青春物語”，但其描寫戀愛的最終目的并不是對愛情加以贊美，因此不能等同于真正的“戀愛小說”。從前期小說來分析，戀愛的設定，大多如夢幻般不真實，并且是極其微妙復雜的關系。例如，兄妹之間或者父女之間的近親相奸、與有家室的年長上司的交往、教師與學生之間的戀愛、異國戀甚至三角戀等。但是，芭娜娜小說中的主人公，無論面對的是多么錯綜復雜的關系，都堅決不會放棄自己的愛情，敢于面對自己真實的內心。大膽地去追求真正的愛情，可以說是少女成長為成熟女性的一個很好的證明。

三、喪失與療傷

2010年1月,《阿凡達》創(chuàng)造出世界票房新紀錄,其18.59億美元的票房收入中有70.3%是來自海外市場[1];另一方面,中國對音像制品的進口限制再次遭到國際世貿組織(WTO)的違規(guī)裁定。無論是從現實傳播效果還是信息政策傾向上看,影視類文化產品的跨文化傳播是大勢所趨。中國影視作品如何在全球化語境下成功實現跨文化傳播?韓國愛情片“本土化”的成功值得借鑒:“他們將好萊塢程式化的套路,與韓國的傳統(tǒng)文化、藝術個性相結合,使東西文化的沖撞在電影中釋放出火花”[2]。

本文所說的“愛情片”包括以愛情為主題,或者以愛情為主要敘事來表現其他主題的電影。文章將立足電影本位進行研究,關注電影的主題思想與情感內涵、影像表達和敘事特色、角色定位和偶像效應三個方面;分別從內容、形式入手,研究東方文化特色在韓國愛情片中是如何具體體現的。

一、思想與情感——尋找“東方魂”

韓國電影“蘊涵著一種從傳統(tǒng)的儒道文化衍生發(fā)展而來的東方式的文化精神和審美特色”[3],“他們的文化創(chuàng)意產業(yè)有‘魂’貫穿其中”[4]。這個“東方魂”,在韓國愛情片的思想內容和情感表達上是如何具體體現的呢?

1.關注內心重視感覺

相較于西方的開放式思維,東方思維呈現出“倒三角”[5]的模式,關注點從宇宙、世界出發(fā),最后往往歸結于人的內心。從藝術心理學的角度而言,這種訴諸內心的思維模式,恰恰有利于加強受眾的觀影感受。在韓國愛情片中,這種關注內心的東方思想得到了很好的應用。

一、基本閱讀教學

（一）通過閱讀教學融入自然、品讀生命

大自然是人類的導師，面對世間形形色色的生命，大自然均以“眾生平等，萬物一體”包容著?！肚艟G記》中那一枝不愿被囚禁在暗室里的常春藤一直向陽伸長伸長，讓我們體驗到了生命的頑強和自尊；《寒風吹徹》里呼嘯的寒風可以將你從家里帶出的那點溫暖搜刮得一干二凈，但行走于人生的冬天，不是只剩孤獨。我們可以品味作者沉靜樸素的語言中蘊含的生命的溫情；《瓦爾登湖》上空曠寧靜，梭羅帶著我們遠離都市的喧囂熱鬧，放下物質的欲念，在這深邃清澈的湖里凈化心靈，尋找生命的本真、心靈的家園；在美麗幻化的《霞》里，冰心先生帶著我們感悟“從云翳中外露的霞光，才是璀璨多彩的”，原來生命中的痛苦于人生不是沒有意義的。相反，“快樂和痛苦是相生相成、互相襯托的”，痛苦的體驗使生命對于快樂的體驗更加甜蜜……通過閱讀這些描寫自然的文本，學生品讀生命，擴展了人生的經驗，體察到了生命的無處不在和寶貴，生命教育潛移默化、潤物細無聲地滲透在課堂教學中。

（二）直面挫折苦難，適時進行苦難教育

苦難，是人生的一筆財富。但很多年輕人對于苦難挫折沒有免疫力，輕易便被打倒了。所謂苦難挫折，包括了天災人禍造成的時代動亂、身體疾病、生命逝去，以及人生中家庭事業(yè)婚姻的變故。在高中語文課文中，像史鐵生、謝坤山、貝多芬、司馬遷等人都是遭遇了身體殘疾、病痛的折磨，但他們都能賦予生命頑強的精神，實現了生命的超越。而像古代那一批在仕途上不得志或中途被貶至蠻荒之地的文人騷客，滿腔抑郁哀愁，或作詩或著文傾述衷情，而對生命，他們沒有放棄，有的甚至在以天為蓋以地為廬的自然里才發(fā)現了生命的意義。當然，面對高中生，只靠這些前人作榜樣還是不夠的，他們可以帶著哲思來品讀苦難挫折。如《面對苦難》、《只因為年輕啊》、《不完滿才是人生》等文本就是很好的教材，在這些課上，老師可以啟迪學生聯系自己的生活體驗，去理解生活境遇，發(fā)現苦難的價值，學會“以尊嚴的方式承受苦難”?？嚯y教育是生命教育的組成部分，即使生活于和平年代，誰也無法保證人生一帆風順，適時接受一點苦難教育，受益匪淺。除了課內文本學習，教師還可以推薦一些經典的課外文本，如路遙的《平凡的世界》、杰克•倫敦的《熱愛生命》、余華系列作品、劉亮程《一個人的村莊》、史懷哲《敬畏生命》等，學生通過課外閱讀，可以延伸生命的價值。

（三）在閱讀文情并茂的文本中，強化生命情感教育

每個藝術家這一生，都會透過他最擅長的藝術形式，環(huán)繞幾個對他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術家最關切的、最想告知世人的、或是藝術家自己最想解開的謎題。

剛過世的世界級大導演黑澤明，一樣透過電影的藝術形式，環(huán)繞著他最在乎的幾個議題。最初的議題是「被西方文化沖擊后的日本，英雄形象到底是什么？」個人決斷下的人道主義對日本而言，武士道結合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化沖擊下，漸漸失去其定位，這文化沖擊使儒在這一世紀，經過不知多少的旁徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經歷了類似的歷程。旁徨陣痛的這一世紀，恰好與黑澤民導演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影回繞的基調。這基調，黑澤民同時用現代劇與歷史劇來對應探討。

從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「個人決斷下的人道主義」。這種個人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

這種亂世中的人道主義，是一種屬于個人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數人（一如武士精神是少數人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨。

亂世下的個人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個意象，象徵『人心』這個黑暗迷宮?！荷恢?，堪治（志村喬）堅持要單獨面對死亡，因此而與身邊的人產生疏離，并與社會秩序構成挑戰(zhàn)。

我們來看看黑澤民第一部轟動國際影壇的電影「羅生門」。

每個藝術家這一生，都會透過他最擅長的藝術形式，環(huán)繞幾個對他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術家最關切的、最想告知世人的、或是藝術家自己最想解開的謎題。

剛過世的世界級大導演黑澤明，一樣透過電影的藝術形式，環(huán)繞著他最在乎的幾個議題。最初的議題是「被西方文化沖擊后的日本，英雄形象到底是什么？」個人決斷下的人道主義對日本而言，武士道結合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化沖擊下，漸漸失去其定位，這文化沖擊使儒在這一世紀，經過不知多少的旁徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經歷了類似的歷程。旁徨陣痛的這一世紀，恰好與黑澤民導演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影回繞的基調。這基調，黑澤民同時用現代劇與歷史劇來對應探討。

從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「個人決斷下的人道主義」。這種個人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

這種亂世中的人道主義，是一種屬于個人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數人（一如武士精神是少數人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨。

亂世下的個人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個意象，象徵『人心』這個黑暗迷宮。『生之欲』中，堪治（志村喬）堅持要單獨面對死亡，因此而與身邊的人產生疏離，并與社會秩序構成挑戰(zhàn)。

我們來看看黑澤民第一部轟動國際影壇的電影「羅生門」。