導(dǎo)語：從入世英雄到隱世智者──黑澤民電影中的「完人」主題一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

每個(gè)藝術(shù)家這一生，都會(huì)透過他最擅長的藝術(shù)形式，環(huán)繞幾個(gè)對(duì)他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術(shù)家最關(guān)切的、最想告知世人的、或是藝術(shù)家自己最想解開的謎題。

剛過世的世界級(jí)大導(dǎo)演黑澤明，一樣透過電影的藝術(shù)形式，環(huán)繞著他最在乎的幾個(gè)議題。最初的議題是「被西方文化沖擊后的日本，英雄形象到底是什么？」個(gè)人決斷下的人道主義對(duì)日本而言，武士道結(jié)合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化沖擊下，漸漸失去其定位，這文化沖擊使儒在這一世紀(jì)，經(jīng)過不知多少的旁徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經(jīng)歷了類似的歷程。旁徨陣痛的這一世紀(jì)，恰好與黑澤民導(dǎo)演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影回繞的基調(diào)。這基調(diào)，黑澤民同時(shí)用現(xiàn)代劇與歷史劇來對(duì)應(yīng)探討。

從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「?jìng)€(gè)人決斷下的人道主義」。這種個(gè)人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

這種亂世中的人道主義，是一種屬于個(gè)人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數(shù)人（一如武士精神是少數(shù)人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨(dú)。

亂世下的個(gè)人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個(gè)意象，象徵『人心』這個(gè)黑暗迷宮?！荷恢?，堪治（志村喬）堅(jiān)持要單獨(dú)面對(duì)死亡，因此而與身邊的人產(chǎn)生疏離，并與社會(huì)秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)。

我們來看看黑澤民第一部轟動(dòng)國際影壇的電影「羅生門」。

1950年的「羅生門」，黑澤民終于轟動(dòng)國際影壇，走出日本格局，成為世界知名的大導(dǎo)演，而他被國際稱道的，正是對(duì)人道主義的強(qiáng)調(diào)。

羅生門如何描述亂世呢？背景是在充滿戰(zhàn)亂饑荒的時(shí)代，但其亂世感不止于此，還在于在這樣的時(shí)代充滿人與人之間僅剩自私自利的互殘，人們?cè)僖矡o法彼此信任。黑澤民透過對(duì)白道出：「這比戰(zhàn)亂饑荒還恐怖」。

劇情述及一個(gè)兇殺案發(fā)生，四名當(dāng)事人紛紛為了遮掩自己的軟弱而說出漫天大謊。說謊之惡，甚至死后成鬼繼續(xù)說謊。在這樣的亂世下，多半的人選擇玩世不恭犬儒主義、或自私到了無情無義，而黑澤民卻選擇一個(gè)也曾為了錢說謊的樵夫的意志決斷人道精神，道出亂世下的英雄定義：樵夫決定原諒自己與他人的軟弱，在艱難時(shí)局貧困生活下，撿回被人拋棄的嬰孩好好撫養(yǎng)。這種決定，當(dāng)然不是容易的，但卻是英雄的必然決定。因此樵夫注定孤寂。電影結(jié)尾，他一人抱著嬰孩走出羅生門。只比「羅生門」晚兩年拍攝的「生之欲」，黑澤民則將亂世感置于面對(duì)死亡之刻。得知自己罹患癌癥末期的男主角，從渾渾噩噩的痛苦過渡到想盡情玩樂、想尋找青春的種種掙扎，最終產(chǎn)生一種自覺：「好好在生命末期作點(diǎn)有意義的事?！褂谑悄兄鹘菫榱艘蝗簨D女孩子，搏力與公家機(jī)關(guān)的官僚主義抗衡。整個(gè)過程中，黑澤民屢屢強(qiáng)調(diào)著這種面對(duì)死亡產(chǎn)生的自覺，需要極強(qiáng)的意志力、也面臨無法挽救的孤寂。

英雄是改變亂世，還是為亂世所毀？這種意志力、這種自覺、這種人道主義、這種亂世下的英雄描寫，實(shí)在說來，是讓人有些不安的。一定會(huì)有人問：「亂會(huì)因?yàn)閭€(gè)人式的意志決斷有任何改變？如果亂世繼續(xù)是亂世，孤寂英雄的舍己意義為何？孤寂、與永不氣餒的意志，在明知亂世不可能因個(gè)人決斷而有絲毫改變下，仍可以撐持英雄的一生？有沒有可能，英雄非但沒有改變亂世，反而被亂世所毀？」會(huì)這樣問，當(dāng)然是因?yàn)楹跐擅窨桃庵邸竵y世」。治世下作人道主義者是何其的容易，要看到「意義」是何其簡單，但亂世中英雄即或堅(jiān)持終生，能對(duì)亂局有多大的影響力？更何況是一個(gè)個(gè)人式的意志決斷、一個(gè)孤寂的英雄？華人文化中，不也有治世君子出、亂世君子隱的警語？黑澤民會(huì)不會(huì)只是企圖說服觀眾（還是他自己？），因而故意忽略，絕大部份亂世都是殺死英雄，而不是塑造英雄？這就是為什么這段時(shí)間的黑澤民電影，劇尾總有點(diǎn)說服力不夠、略嫌草率的感覺。他過于強(qiáng)烈的透露出一種「求解」或「作結(jié)」的企圖，讓電影一面倒的服從此企圖，其原本多層次的結(jié)構(gòu)，就會(huì)坍塌成一個(gè)「單音獨(dú)鳴」的觀點(diǎn)，電影流于武斷偏狹。于是在觀眾的納悶與隱隱不安中，結(jié)束電影。

英雄神話『天堂與地獄』里的一幕：權(quán)藤（三船敏郎）在警方與妻子的注視下，收拾手提箱，準(zhǔn)備付贖給綁匪。此處的畫面很明顯的形成多重的場(chǎng)域，影像化出一個(gè)遭到重?fù)舻纳鐣?huì)空間?？臻g在『天堂與地獄』中是富有社會(huì)意義的隱喻，譬如權(quán)藤在這里要隔著玻璃/鐵絲窗，才能面對(duì)造成他痛苦的綁架犯?！杭t胡子』中的一幕：保本（加山雄三）從新出（三船敏郎）那兒習(xí)得有關(guān)生死的秘密。這是黑澤明電影中師生關(guān)系的極致。

這種漏洞，到了「天堂與地獄」就更加明顯。發(fā)生一個(gè)綁票案，營救一個(gè)孩子的過程中，不知多少「自覺意志人道精神」參與其中，從商人之妻、人，到警察、新聞界、甚至老百姓，全都如此單純的維護(hù)著正義。商人更是為人道營救，完全犧牲了自己的前途，讓自己從零重新開始。觀眾都立即可以辨明，這種「?jìng)€(gè)人式的意志集合出來的集體英雄」，是一個(gè)神話，是何其的不可能。觀眾難免在心中道出：「這只是電影！真實(shí)狀況是，舍己者是傻瓜。將只有他被犧牲，將沒有人同情他。」兩年后的「紅胡子」，英雄形象更加離奇了。背景完全抽象化，遠(yuǎn)離任何時(shí)代、社會(huì)背景，變成是在任何時(shí)空都可以發(fā)生的一家醫(yī)院里。主角「紅胡子」之人道主義英雄，不僅濟(jì)助貧困、力抗惡勢(shì)力（如妓女院），甚至有十分厲害的武功，可以一人打敗十?dāng)?shù)人。這完全神似華人電影中對(duì)「?jìng)b」的神話刻化。

黑澤民至此，亂世中的英雄定義與英雄出路已經(jīng)破綻百出了。會(huì)這樣，究其因，是黑澤民忽略了社會(huì)體制本身就是強(qiáng)權(quán)，會(huì)彰顯惡勢(shì)力，并削弱英雄知其不可而為之的努力。此時(shí)的黑澤民卻執(zhí)意相信，唐吉訶德是可以割斷與社會(huì)團(tuán)體間交會(huì)互動(dòng)的聯(lián)系，可以彷佛如入無人之境，而作「孤身」的追求。于是英雄最后不僅在道德上、也在能力上，必須徹底的完人化、神話化，否則無法改變大局。不進(jìn)行徹底的社會(huì)分析，將答案建立在個(gè)人的英雄神話上，是注定要露出破綻的。

『電車狂』：小六仔的精神因幻想而雀躍，駕著他想像中的電車，行過貧民區(qū)。

從入世英雄到遁世智者果真，黑澤民從1970年起，電影方向出現(xiàn)非常重大的轉(zhuǎn)折，幾乎可以說是顛覆所有自己的過去。不僅英雄定義改寫，過去電影始終暗藏的積極結(jié)尾也轉(zhuǎn)為悲涼、甚至是荒謬。

1970年拍攝的「電車狂」，已開始出現(xiàn)悲戚之音。電車狂描述的是貧民窟里的點(diǎn)點(diǎn)滴滴生活。沒有出路、沒有未來，過一天算一天，只有智能不足的孩子最快樂。如果說這部電影中還有英雄，大概就是那位頗有禪意的智慧老者。老者在整部電影著墨不多，但卻是黑澤民后來由「英雄主題」走向「隱世智者主題」的轉(zhuǎn)折伏筆。

拍完「電車狂」，關(guān)心亂世英雄的黑澤民割腕自殺，獲救。

從此黑澤民電影的基調(diào)改變了。他筆下人物越來越少出現(xiàn)那種積極入世的說服意愿，越來越多「避世無欲、隨遇而安」的禪意，也刻意著力刻劃積極入世的英雄的無力與悲涼。意志力、決斷，都在劇情中自身證明為荒謬?；蛘呖梢赃@么說，1970年后，黑澤民要的是充滿禪意的智者，而非知其不可而為之的意志決斷人道主義英雄。

尋訪水車村他究竟是魅力非凡的家族領(lǐng)袖，抑或只是影武者？自我在『影武者』中無論就認(rèn)識(shí)論上或社會(huì)意義上而言，都成令人詰之在三的『疑點(diǎn)』?！簛y』里，楓夫人（原田美枝子）的報(bào)仇行動(dòng)，促成一文字家族的滅亡。

接下來是兩部震撼世界影壇的歷史劊對(duì)黑澤民而言，歷史劇比較能用客觀分析的哲學(xué)立場(chǎng)，透過拉開距離，求索思想的基調(diào)。而這基調(diào)，竟然是背叛自己過去的英雄答案，對(duì)英雄做強(qiáng)烈的反諷。

「影武者」表達(dá)的是「武士不再」的悲涼。當(dāng)武士只剩下影子，就算有作英雄的意愿，也是大勢(shì)已去。影子只能追逐英雄死亡的認(rèn)同足跡，讓自己無聲無息的犧牲，沒人紀(jì)念、毫無意義的消逝于必?cái)≈畱?zhàn)里。

「亂」更企圖說明，亂世下堅(jiān)持作英雄的荒謬。瘋子才是亂世中最幸福的人。越是想堅(jiān)持義理與真誠，越是飽經(jīng)離亂痛苦、甚至死的荒謬。

終此一生探討英雄形象、探討這時(shí)代的武士精神的黑澤民，自1970以后，部部電影歷程再在背反了自己最初的英雄信念。從著意描述意志決斷、人道精神并孤寂，到最終著意描述悲涼無力與瘋狂。亂世仍舊是亂世，黑澤民晚期的電影反諷了早期電影?；靵y的世界根本不會(huì)改變，英雄不過是在自我虛耗。亂世中，隱世智者之禪意才有安寧。

這就是電影「夢(mèng)」的主題。夢(mèng)，指斥人背叛自然、人制造戰(zhàn)爭，人唯一的出路，只剩下尋訪夢(mèng)中的桃花源──水車村。顯然黑澤民對(duì)這答案也是不怎么順意。說教比過去任何一部電影都甚，更是要說服觀眾或自己似的，嘮嘮叨叨，充滿造作痕跡。

究竟是什么原因，導(dǎo)致黑澤民由意志決斷的人道主義英雄形象，走向充滿禪意的智者呢？英雄只能是完人？『七武士』中的勘兵衛(wèi)（志村喬）是位典型的黑澤明英雄。在『七武士』這一幕里，我們看到死者的重量及社群生活的希望。

黑澤民1954年拍的電影「七武士」，曾深深影響了好萊塢，導(dǎo)致拍出「豪勇七皎龍」。同樣著力英雄，而這兩部電影，在某些細(xì)節(jié)上，透露出剛才的提問的解答的蛛絲馬跡。

「七武士」與「豪勇七皎龍」，都是描述英雄幫弱者逐退惡霸的過程，也都描述亂世。黑澤民描述下的七武士，盡管在亂世中武士階級(jí)已不好度日，但人格與武士精卻仍舊是完美無缺的，唯一不大像武士、有點(diǎn)丑態(tài)的，還是農(nóng)人出身混入武士階層的人物。

電影中不完美的是農(nóng)人。他們膽孝自私、卑微，不知謝恩，當(dāng)武士逐退土匪，并因此犧牲四名武士的性命，農(nóng)人隨即忙農(nóng)事，完全活回農(nóng)人自己窄小的世界，彷佛武士未曾出現(xiàn)、為曾有武士因此死亡過。因而電影結(jié)尾武士說：「最終農(nóng)人是勝利的！」這句話時(shí)，含有多少武士英雄的孤寂與莊嚴(yán)偉大，含有多少對(duì)卑下農(nóng)人的無奈！

改編后的西部片「豪勇七皎龍」，對(duì)的描述就大不相同。首先，不盡然都是完美的，七位未必都是為了豪勇之義，中間是有為了錢而來的。但是，這動(dòng)機(jī)不純正的犧牲前，問：「告訴我，是否真的有金子在山上？」時(shí)，其他卻充滿憐愛的撫慰他：「的確是有，而且你會(huì)分到大筆。」讓那含笑而逝。

「豪勇七皎龍」中，對(duì)農(nóng)民──還是印地安農(nóng)民──的描述，并無任何卑下的貶抑，對(duì)那出身原是農(nóng)民、卻冒充混入生涯者，也僅只平淡鋪陳他想擺脫貧困的決心，無任何丑態(tài)描述。七武士中的農(nóng)民都是膽小的，豪勇七皎龍中的農(nóng)民，則有膽小的、有短視的、也有重義氣勇敢的。當(dāng)膽小的農(nóng)民出賣，農(nóng)民的孩子跟抱怨：「我爸爸真膽小，我瞧不起他?！箷r(shí)，狠狠揍一頓孩子的屁股，然后說：「你爸爸有他勇敢的地方！他要保護(hù)你。這種保護(hù)所付的代價(jià)也是一種勇氣，我至今不敢，所以我不結(jié)婚?！购烙缕唣堃粯拥?，犧牲了四名。但事后，孩子紛紛上墳獻(xiàn)花，農(nóng)民與互動(dòng)的情意非常感人。當(dāng)說出：「農(nóng)民最后是勝利的?！菇^無貶抑之意，僅只道出那曾是農(nóng)民的最終還是為了婚姻愛情，放棄生涯，讓其他深受感動(dòng)因而說出的話。

如此說來，「七武士」與「豪勇七皎龍」最大的差別是什么呢？其實(shí)這差別，正好點(diǎn)出黑澤民英雄形象的漏洞。那就是對(duì)英雄──日本傳統(tǒng)中的武士──太過完美的刻劃！黑澤民描述下的英雄，是完人、是不能有軟弱的，他們是一種特殊的「階級(jí)」，軟弱不屬于他們，屬于其他階級(jí)。也因此，英雄永遠(yuǎn)承負(fù)救贖他人的使命，他們自身不需要救贖。

無法接納邪惡英雄的文化困境恰像尼采筆下的超人最終成為瘋子，黑澤民這種完人的描述，最終也只能以瘋告終。從武士到武士的影子，最終到亂，到夢(mèng)，完人在亂世要不堅(jiān)持至瘋，要不退隱成智者。

在黑澤民的電影中，無法接納英雄的平民化、軟弱化、罪人化，也就是說，黑澤民電影中沒有英雄的軟弱、沒有英雄也會(huì)卑下可恥的形象、沒有對(duì)卑下可恥之英雄愛憐的接納與扶持；換句話說，他的電影中沒有英雄也是弱者是惡者的觀念，他無法接受西方自古至今對(duì)英雄形象的描述──或許在某些時(shí)刻，英雄可以超越自身之惡救濟(jì)他人，但更多時(shí)候，英雄不僅不能救人、也不能自救，只能期待「他者」的救贖，因?yàn)橛⑿鄹接拐咭粯樱瑑?nèi)在自有其卑劣與邪惡，它們卻又特別容易在亂世中伸展自身。正是這點(diǎn)，促成1970年黑澤民電影路向必須轉(zhuǎn)折。完人形象的追求，其實(shí)不只是日本、也是華人文化的特點(diǎn)。一定會(huì)發(fā)生的連帶效應(yīng)就是，把所有的焦點(diǎn)置于「完人」的堅(jiān)持，卻對(duì)與「人」同樣重要的社會(huì)機(jī)制的分析與對(duì)應(yīng)興趣缺缺。當(dāng)置身于社會(huì)機(jī)制中，發(fā)現(xiàn)無法掌控的與邪惡共舞，威脅其完人追求，便遁隱作智者去也。

這樣的文化不可能產(chǎn)生浮士德──盡管向善的作為總是被邪惡愚弄甚至征服，卻拼命至死方休，最后得到救贖──并非因浮士德是完人，而是因?yàn)樯系塾卸鲗櫋?/p>

于是，入世英雄主題跳作隱世智者的禪機(jī)。黑澤民電影主題在面對(duì)亂世的態(tài)度上已徹底改變，不變的是對(duì)完人的堅(jiān)持。智者，一樣被要求往完人之途邁進(jìn)。

“公務(wù)員之家有”版權(quán)所

如果入世英雄的天敵是意志力的匱乏，則智者的天敵、或說智者最可能懼怕的是什么呢？是死亡！

這就是「德蘇烏扎拉」、「夢(mèng)」和「一代鮮師」最后期電影都觸碰到的主題?！傅绿K烏扎拉」中的深隱自然的老者因懼怕死亡而提早面對(duì)死亡。「夢(mèng)」中最后一夢(mèng)水車村中的深隱自然的老者活到天年、生命無憾?！敢淮r師」中的老師，想年復(fù)一年的以赤子心面對(duì)生命、不肯屈服死亡，這再在都說明，死亡成為黑澤民從英雄轉(zhuǎn)為智者后，必須面對(duì)的主題。

可惜的是，這幾部電影，恰好都是最嘮叨、說服痕跡最強(qiáng)烈的失敗作品。而「一代鮮師」中對(duì)赤子之心的生活刻畫，也十分造作肉麻。或許，充滿禪機(jī)的隱世智者如何以完人之態(tài)活在現(xiàn)代的日常生活，對(duì)黑澤民而言，還僅只是個(gè)「假設(shè)」，尚需驗(yàn)證吧？黑澤明其實(shí)黑澤民最晚期電影的失敗，一樣對(duì)我們繼續(xù)陳述著他因死亡無法繼續(xù)的謎題──完人追求，是唯一的人生之路？假如我們放棄「完人追求」，作個(gè)現(xiàn)代浮士德，勉力至死，盡管終生無法避免的善惡共舞無法完美，卻仍充滿盼望，因?yàn)槲覀兊群虻氖恰杆摺沟木融H──來自上帝的恩寵，又會(huì)是怎樣的人生之路呢？