審美主義范文10篇
時(shí)間：2024-03-13 15:08:24
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審美主義民間藝術(shù)論文
一、民間藝術(shù)的審美特質(zhì)
（一）民間藝術(shù)的“本原化”
民間藝術(shù)與普通百姓的生活密切相關(guān)，盡管有藝術(shù)的成分，但更多的具有實(shí)用性。張道一在其《張道一文集》中指出民間藝術(shù)“是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的,就其主流來(lái)說(shuō),多帶有實(shí)用性,既保持著本原文化的特點(diǎn),又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術(shù)’的特點(diǎn),但仍距其實(shí)用性分離不遠(yuǎn)?！鼻疤K聯(lián)藝術(shù)理論家B•E•古謝夫在論述民間創(chuàng)作時(shí)也說(shuō):“民間創(chuàng)作同時(shí)既是藝術(shù)又不是藝術(shù);其中,認(rèn)識(shí)功能、審美功能和日常生活功能構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體,而這種統(tǒng)一包含在形象—藝術(shù)的形式之中。”也就是說(shuō)，民間藝術(shù)多與生活、實(shí)踐、勞動(dòng)等密切相關(guān)，其審美功能尚未從其他功能中完全分離，自然的保持了原始功能的混合性。而所謂的“高雅”，是那些普通民眾難以企及的，從這一點(diǎn)來(lái)看，趙本山的藝術(shù)根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是趙本山了。
（二）民間藝術(shù)的低俗化
說(shuō)到此處，得出民間藝術(shù)不應(yīng)該高雅這一結(jié)論，因?yàn)樗揪褪怯螒蚧?，本元化的東西，失去這一特質(zhì)，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評(píng)趙本山的人錯(cuò)了嗎？其實(shí)也不盡然，人們所批評(píng)的“低俗”問題，我們還沒有探究到關(guān)鍵，民間藝術(shù)中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因?yàn)橼w本山藝術(shù)作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環(huán)境下可以存在，消費(fèi)者有選擇的權(quán)利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學(xué)習(xí)教育的目的選擇彼種文化商品，決不會(huì)被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應(yīng)不分場(chǎng)合，不分環(huán)境，而且不受約束，這無(wú)疑是對(duì)文明與文化的對(duì)抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經(jīng)不是真正意義上的二人轉(zhuǎn)，是其迎合觀眾，媚俗的表現(xiàn)。并不是說(shuō)以前的二人轉(zhuǎn)就應(yīng)該保持下去，一成不變，二人傳可以發(fā)展變化，但不應(yīng)該向著一個(gè)不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說(shuō)耍彪搞怪不能成為二人轉(zhuǎn)的唯一追求或唯一內(nèi)容。
二、“低俗”與“高雅”之辯
科學(xué)審美主義研究論文
內(nèi)容提要：本文集中討論了20世紀(jì)科學(xué)發(fā)展中的審美主義思潮。作者在深入把握愛因斯坦、狄拉克、海森堡等20世紀(jì)重要科學(xué)家的科學(xué)思想的基礎(chǔ)上，以20世紀(jì)科學(xué)發(fā)展為背景，分析了科學(xué)審美主義的基本觀念和思想根源，并且將之同藝術(shù)中的審美主義作了深入比較。在充分闡釋科學(xué)審美主義的主要內(nèi)涵和思想根源的基礎(chǔ)上，作者特別指出了科學(xué)審美主義在面對(duì)20世紀(jì)科學(xué)揭示的新宇宙圖景時(shí)的形而上意義。
關(guān)鍵詞：科學(xué)審美主義宇宙觀
引言
在科學(xué)活動(dòng)中，具有一種將科學(xué)研究審美化的趨向。從古希臘時(shí)代到20世紀(jì)，我們都可以在偉大科學(xué)家的行列中，找到例子，證明對(duì)科學(xué)揭示的自然美的追求，是科學(xué)發(fā)展的一個(gè)基本動(dòng)機(jī)。法國(guó)數(shù)學(xué)家彭家勒(H.Poincaré)說(shuō)：“科學(xué)家并不為了有用而研究自然。他研究自然，是因?yàn)樗軓闹蝎@得樂趣；他之所以能獲得樂趣，是因?yàn)樽匀皇敲赖?。如果自然不是美的，它就不值得認(rèn)識(shí)，生活也不值得一過(guò)?！保?］彭家勒的科學(xué)觀，在20世紀(jì)的科學(xué)家（尤其是數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家）中有很大的代表性。愛因斯坦堅(jiān)持與彭加勒同樣的主張，并且更明確、更堅(jiān)決。他認(rèn)為，科學(xué)家從事艱辛的科學(xué)研究的根本動(dòng)機(jī)是對(duì)自然的“預(yù)定和諧”的一種宗教式的虔誠(chéng)情感，“渴望看到這種先定的和諧，是無(wú)窮的毅力和耐心的源泉”；科學(xué)家的最高使命是揭示自然世界的基本規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上，用數(shù)學(xué)形式為自然世界繪制一幅完全和諧、完整單純的圖像?？茖W(xué)家們是帶著神圣的激情和偉大的想象力來(lái)探索和繪制這幅世界圖像的，并從中獲得發(fā)現(xiàn)和證實(shí)了自然世界的完美和諧的快樂（滿足感）。［2］
我們可以把彭加勒和愛因斯坦的科學(xué)觀概括為科學(xué)中的審美主義。它包含三個(gè)主要觀念：第一，堅(jiān)持對(duì)自然世界的和諧完美秩序的信念，認(rèn)為自然規(guī)律本身必然是完美和諧的；第二，認(rèn)為科學(xué)研究的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，不是出于實(shí)用目的，甚至也不是為了認(rèn)識(shí)自然真理，而是為了發(fā)現(xiàn)和展示自然世界和諧完美的秩序；第三，科學(xué)的審美感，既是引導(dǎo)和推動(dòng)科學(xué)理論發(fā)現(xiàn)（創(chuàng)新）的力量，也是鑒別一個(gè)科學(xué)理論是否具有真理性（科學(xué)性）的主要標(biāo)準(zhǔn)。
本文將進(jìn)一步探討科學(xué)審美主義的基本含義是什么？它與藝術(shù)中的審美主義的差異是什么？科學(xué)審美主義對(duì)20世紀(jì)科學(xué)思想發(fā)展的主要影響是什么？它對(duì)于當(dāng)代人類精神具有什么意義？
兩種審美主義變體分析論文
一、中國(guó)審美主義及其歐洲源頭
審美主義能稱得上中國(guó)現(xiàn)代性的一副顏面嗎？審美主義，是英文詞aestheticism的漢譯，在長(zhǎng)時(shí)間里曾被譯作“唯美主義”。而一談到“唯美主義”，稍有歷史記憶的人都會(huì)知道，這向來(lái)是被視為資產(chǎn)階級(jí)的崇尚“為藝術(shù)而藝術(shù)”的頹廢思潮加以否定和清算的?，F(xiàn)在改譯為“審美主義”，這本身就表明了一種越出以往學(xué)術(shù)偏見而予以重新反思的立場(chǎng)。[3]審美主義是19世紀(jì)后期在英法等國(guó)曾一度興盛的藝術(shù)思潮之一，它的主要代表有英國(guó)的王爾德（OscarWilder）和佩特（WalterPater）、法國(guó)的戈蒂耶（TheophileGautier）等。從20世紀(jì)初年起，審美主義及“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)就介紹到中國(guó)，引發(fā)持續(xù)不斷的爭(zhēng)論，產(chǎn)生過(guò)這樣那樣的深遠(yuǎn)影響。[4]據(jù)研究，“周作人是第一個(gè)把唯美主義者王爾德介紹到中國(guó)來(lái)的，他也是最早推祟佩特‘剎那主義’的人之一。周作人1909年翻譯出版王爾德的《安樂王子》（收人《域外小說(shuō)集》），1922年在《晨報(bào)副鐫》上開辟‘自己的園地’專欄宣揚(yáng)‘獨(dú)立的藝術(shù)美’，最終在小品文中實(shí)踐其唯美主義理想”。同時(shí)，更為重要的是，“周作人不僅把唯美主義當(dāng)作藝術(shù)理想，更把它付諸生活實(shí)踐，使之貫穿于自己生命力中的方方面面，最終發(fā)展成為一種‘生活之藝術(shù)’。[5]其實(shí)，不僅周作人個(gè)人，甚至推動(dòng)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的其他人，也都曾心儀王爾德及其審美主義信條。在1915年11月出刊的《青年雜志》（即《新青年》前身）第1卷第3號(hào)封面上，就赫然登載王爾德的肖像。[6]激進(jìn)的革命的文化啟蒙刊物竟然以審美主義者王爾德為供師法之偶像，這不能不使人產(chǎn)生聯(lián)想：“五四”新文化或多或少與審美主義相關(guān)。在“五四”青年對(duì)藝術(shù)的社會(huì)動(dòng)員力量的想象中，不無(wú)道理地回蕩著審美主義特有的以藝術(shù)改造人生與社會(huì)的幽靈。確實(shí)，審美主義是中國(guó)審美現(xiàn)代性進(jìn)程中不可或缺的一副顏面。審美現(xiàn)代性中的革命主義原理其實(shí)就內(nèi)含著審美主義的前提：由于美的藝術(shù)可以改造生活丑、成為生活美的典范，因而藝術(shù)革命才是合理的。
然而，從中國(guó)審美主義的具體情形角度回望其西方源頭，審美主義在歐洲其實(shí)可以有更為寬泛的內(nèi)涵：不僅狹義地指以王爾德為代表的19世紀(jì)后期英法審美主義思潮，已如上述，而且也可廣義地涉及18世紀(jì)末至19世紀(jì)前期德國(guó)古典美學(xué)思潮。這樣，審美主義在西方可以有廣狹兩義。廣義的德國(guó)式審美主義，可以稱思辨式審美主義，注重從思辨角度高揚(yáng)審美旗幟，主張審美與藝術(shù)是文化的最高原則、以審美去改造現(xiàn)有的衰敗的文化。其代表主要是一批哲學(xué)家，如康德、席勒、黑格爾、謝林等。席勒認(rèn)為，在“審美王國(guó)”里，“審美的創(chuàng)造沖動(dòng)給人卸去了一切關(guān)系的枷鎖，使人擺脫了一切稱之為強(qiáng)制的東西，不論這些東西是物質(zhì)的，還是道德的”[7]，“惟獨(dú)美的溝通能使社會(huì)統(tǒng)一，因?yàn)樗峭谐蓡T的共同點(diǎn)發(fā)生關(guān)系的”[8]。
而狹義的審美主義在中國(guó)常被稱為“唯美主義”，可以稱日常式審美主義，在承認(rèn)德國(guó)思辨式審美主義原則前提下，進(jìn)而著重讓這種原則從思辨王國(guó)沉落為現(xiàn)實(shí)生活行為：突出藝術(shù)本身的自為性，提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”原則，并且身體力行地追求日常生活的審美化或藝術(shù)化。其代表人物王爾德、佩特和戈蒂耶等都是藝術(shù)家，并在藝術(shù)創(chuàng)造中追求美化和日常行為上追求藝術(shù)化。
無(wú)論是廣義的思辨式審美主義、還是狹義的日常式審美主義，其共同點(diǎn)是把審美當(dāng)做文化的最高原則和解決文化問題的絕對(duì)中介，并幻想以審美與藝術(shù)去改造現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從而洋溢著一種審美烏托邦精神。在中國(guó)，審美主義的具體存在形態(tài)多種多樣，但不難從中瞥見上述歐洲雙重源頭即日常式審美主義和思辨式審美主義的影響蹤跡。
以王爾德為代表的日常式審美主義曾給予周作人、郭沫若、田漢等以深刻的影響。周作人早期心儀日本茶道那種“忙里偷閑，苦中作樂”的生活方式，即“在不完全的現(xiàn)世享樂一點(diǎn)美與和諧，在剎那間體會(huì)永久”。[9]更重要的是他像王爾德那樣身體力行地尋求人生的藝術(shù)化：“我們看夕陽(yáng)，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點(diǎn)心，都是生活上必要的—雖然是無(wú)用的裝點(diǎn)，而且是愈精煉愈好?！盵10]這里的日常吃喝玩樂都以審美主義的高雅名義進(jìn)行。
絕對(duì)表現(xiàn)主義下的音樂審美教育
“絕對(duì)表現(xiàn)主義”是美國(guó)當(dāng)代著名美學(xué)家與藝術(shù)教育專家貝內(nèi)特•雷默將“形式主義”和“思辨主義”之爭(zhēng)帶入了音樂教育層面后進(jìn)行化解，所提出的一種全新的美學(xué)理論，它克服了思辨主義和形式主義的局限性，并吸收兩者的積極因素，即主張培養(yǎng)有關(guān)音樂作品的價(jià)值觀，在體現(xiàn)思辨主義思想的同時(shí)，促進(jìn)情感價(jià)值觀的表達(dá)，這是一種以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，融合“審美范式”與“實(shí)踐范式”兼容的音樂教育哲學(xué)。
一、研究思考
1.對(duì)研究問題及背景的思考。在傳統(tǒng)的音樂審美教育中，受過(guò)去受思辨主義思想影響，教師過(guò)度追求審美的表達(dá)而忽視了音樂本體。在新的課程理念中，雖都明確審美教育的基本原則，但在實(shí)施的過(guò)程中，至今沒有得到切實(shí)的執(zhí)行。主要表現(xiàn)在：受應(yīng)試教育的影響，忽視了學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)；受功利心態(tài)的影響，音樂考級(jí)成了音樂學(xué)習(xí)的最終目的；流行音樂、通俗音樂正沖擊著傳統(tǒng)音樂教學(xué)；我國(guó)自身的音樂文化在學(xué)校音樂教育中的傳承沒有得到足夠重視；在實(shí)施課程標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，出現(xiàn)了一些形式化的現(xiàn)象；當(dāng)今的音樂教學(xué)評(píng)價(jià)體系較為單一，不能很好地借助審美教育發(fā)揮評(píng)價(jià)促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的功能；我國(guó)的音樂教育哲學(xué)研究還很薄弱等等。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這些都有礙于音樂教育的快速成長(zhǎng)。
2.對(duì)研究意義及目的的思考。面對(duì)新課程標(biāo)準(zhǔn)，音樂教育亟需重建課堂文化，我們通過(guò)音樂教育中的審美教育，幫助學(xué)生樹立正確的審美觀、價(jià)值觀等，達(dá)到“用音樂育人”的目的，故“絕對(duì)表現(xiàn)主義”這一哲學(xué)觀點(diǎn)具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義。研究中側(cè)重以課堂教學(xué)為主陣地，引導(dǎo)學(xué)生全方面的掌握音樂的情感內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，并明確音樂表現(xiàn)中各個(gè)要素的作用與特點(diǎn)。在“立美、審美、被審美”全面的美的教育過(guò)程中，總結(jié)出實(shí)施審美教育的有效方法；在教學(xué)過(guò)程中，教師要重視對(duì)方法的掌控，在將音樂知識(shí)和技能滲透在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)的同時(shí)，加快引導(dǎo)學(xué)生理解、感悟音樂的美感，以培育美好的情操，最終提高學(xué)生的全面素質(zhì)。
二、實(shí)踐操作
1.尋求理論支撐實(shí)踐操作?？梢姡虒W(xué)中可以緊緊抓住學(xué)生的藝術(shù)學(xué)習(xí)心理，用藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)性創(chuàng)造來(lái)嘗試創(chuàng)新研究。因此對(duì)教師而言，教育是使學(xué)生獲得有意經(jīng)驗(yàn)的一種過(guò)程，需要對(duì)學(xué)生經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)向進(jìn)行控制，為實(shí)現(xiàn)這一教學(xué)目的，教師需要積極投入學(xué)生教學(xué)中，鼓勵(lì)學(xué)生自主參與，并在參與的同時(shí)實(shí)現(xiàn)控制與提高，爭(zhēng)取在多種理性環(huán)境下獲取音樂知識(shí)，這對(duì)藝術(shù)教育本身和教育藝術(shù)化來(lái)說(shuō)都很有開創(chuàng)意義。
當(dāng)代藝術(shù)審美理想和西方現(xiàn)代主義論文
王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對(duì)時(shí)弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國(guó)藝壇燃放起一個(gè)令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無(wú)畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽(yáng)光這一觀點(diǎn)出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說(shuō)又不敢說(shuō)的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說(shuō)明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對(duì)張揚(yáng)個(gè)人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。
愛美是人類的本性，人類通過(guò)觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動(dòng)產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。
美和丑是對(duì)立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點(diǎn)是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過(guò)程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽(yáng)光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無(wú)盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說(shuō)：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。
繪畫作品中的美是通過(guò)作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來(lái)體現(xiàn)的，同時(shí)又摻合了畫家的主現(xiàn)意識(shí)和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實(shí)于自然的即謂寫實(shí)主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對(duì)統(tǒng)一的，都具有時(shí)代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。
“人事有代謝，往來(lái)成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時(shí)期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時(shí)尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時(shí)都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個(gè)文人雅士敢說(shuō)它俗？是什么原因，因?yàn)檫@些古老的文化藝術(shù)中具有強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價(jià)值？我不說(shuō)，且待時(shí)日。
何謂舊，見得最多惹人生厭的“舊”往往是時(shí)代的昨天。新舊交替，亦有循環(huán)，有輪回，月缺而圓，寒盡復(fù)春，舊的只要是美好的，有去還有來(lái)，時(shí)間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發(fā)展的，但真善美這一審美規(guī)律是永恒的。
當(dāng)代美術(shù)作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《美術(shù)作品一定要美》的文章，早就肯定過(guò)這個(gè)問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強(qiáng)盛的生命力，才符合時(shí)展的主流。時(shí)隔多年，藝術(shù)界依然缺乏美的時(shí)代強(qiáng)音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的泛濫，民族傳統(tǒng)精神被分割和瓦解，呈現(xiàn)為群龍無(wú)首，良莠齊長(zhǎng)的繁榮而又雜亂的局面。
王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對(duì)時(shí)弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國(guó)藝壇燃放起一個(gè)令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無(wú)畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽(yáng)光這一觀點(diǎn)出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說(shuō)又不敢說(shuō)的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說(shuō)明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對(duì)張揚(yáng)個(gè)人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。
愛美是人類的本性，人類通過(guò)觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動(dòng)產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。
美和丑是對(duì)立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點(diǎn)是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過(guò)程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽(yáng)光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無(wú)盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說(shuō)：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。
繪畫作品中的美是通過(guò)作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來(lái)體現(xiàn)的，同時(shí)又摻合了畫家的主現(xiàn)意識(shí)和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實(shí)于自然的即謂寫實(shí)主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對(duì)統(tǒng)一的，都具有時(shí)代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。
“人事有代謝，往來(lái)成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時(shí)期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時(shí)尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時(shí)都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個(gè)文人雅士敢說(shuō)它俗？是什么原因，因?yàn)檫@些古老的文化藝術(shù)中具有強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價(jià)值？我不說(shuō)，且待時(shí)日。
淺談審美教育與審美的人
摘要：席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中，把人類的發(fā)展劃分為三大階段：自然王國(guó)、審美王國(guó)、自由王國(guó)，相應(yīng)地便生成了三種人：自然的人、審美的人、自由的人。這種劃分盡管存在一些烏托邦性質(zhì)和歷史唯心主義的局限性，但是卻給審美教育提供了一個(gè)具體的目標(biāo)：培養(yǎng)和造就審美的人，從而使人從自然的人成為自由的人。這種理想被《共產(chǎn)黨宣言》批判繼承發(fā)揚(yáng)了，應(yīng)該成為中國(guó)特色社會(huì)主義美育理論的一個(gè)重要的途徑和目標(biāo)。審美的人應(yīng)該具有健康向上的審美態(tài)度、審美情趣和順應(yīng)歷史潮流的審美觀念、審美理想。中國(guó)特色社會(huì)主義美育理論就是要在培養(yǎng)造就審美的人上下功夫，立德樹人，從而促進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義的審美人生，讓全體社會(huì)成員成為審美的人，從審美自由境界走向倫理（政治道德）自由境界，建設(shè)“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”的社會(huì)主義聯(lián)合體。
關(guān)鍵詞：審美教育；審美的人；自由境界；社會(huì)主義聯(lián)合體
審美教育究竟應(yīng)該培養(yǎng)造就什么樣的人？這是任何審美教育理論都不可回避的核心問題。在許多人的觀念中，審美教育就是藝術(shù)教育，就是要培育出具有審美能力和藝術(shù)能力的人。這種觀點(diǎn)在中外社會(huì)發(fā)展史上曾經(jīng)誤導(dǎo)過(guò)許多家長(zhǎng)和教育工作者，特別是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的社會(huì)中，人們往往把審美教育和藝術(shù)教育等同于一種藝術(shù)專業(yè)教育或者職業(yè)技術(shù)教育，主要培養(yǎng)造就審美和藝術(shù)的專業(yè)人才或者專業(yè)教師。自從18世紀(jì)德國(guó)偉大詩(shī)人、戲劇家、美學(xué)家席勒提出了“審美的人”的審美教育目標(biāo)和途徑以后，審美教育就被提升為培養(yǎng)全面自由發(fā)展的人的崇高事業(yè)，這才回歸到了審美教育和藝術(shù)教育的主要中介途徑和真正終極目的：通過(guò)審美的人的審美自由境界達(dá)到政治道德自由境界。馬克思主義美育理論批判繼承了席勒的“審美的人”的美育思想，進(jìn)一步提出了培養(yǎng)造就“自由全面發(fā)展的人”的目標(biāo)和途徑，從而建構(gòu)起“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”[1](p53)的社會(huì)主義聯(lián)合體的理想。
一、“審美的人”的提出
根據(jù)考古學(xué)、人類學(xué)、史前歷史學(xué)、教育學(xué)、民族志以及現(xiàn)代原始民族社會(huì)生活研究等學(xué)科的綜合研究表明，人類在原始公社制氏族社會(huì)晚期就已經(jīng)開始了審美教育，而且在一定程度上具有了“審美的人”的觀念。然而，真正明確的“審美教育”與“審美的人”的概念卻是18世紀(jì)德國(guó)偉大詩(shī)人、戲劇家、美學(xué)家席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》（1795）中正式提出來(lái)的。人類的教育和審美教育是在原始氏族公社社會(huì)時(shí)期隨著畜牧業(yè)、農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的產(chǎn)生和分工而產(chǎn)生的，而且審美教育也是最為主要的教育方式?！笆献骞绨研乱淮慕逃薪o最有經(jīng)驗(yàn)的人們。他們除了授給兒童以勞動(dòng)的技能和技巧以外，還使兒童熟悉已發(fā)生的宗教儀式的規(guī)則，熟悉傳說(shuō)和英雄故事。在這個(gè)時(shí)期，傳說(shuō)和歌曲是培養(yǎng)習(xí)俗、品行和一定性格特征的源泉?！盵2](p22)在世界的“軸心時(shí)代”，人類的教育和審美教育就已經(jīng)比較發(fā)達(dá)了。傳說(shuō)，在中國(guó)的西周時(shí)代，周公就進(jìn)行了所謂的“制禮作樂”的文化建設(shè)，這一舉動(dòng)標(biāo)志中國(guó)古代審美教育進(jìn)入了比較自覺的歷史時(shí)期。到了春秋時(shí)期，自孔子明確以“六藝”（詩(shī)書禮樂御射）教育學(xué)生開始，中國(guó)古代審美教育就已經(jīng)大力開展開來(lái)，并一直在中國(guó)古代流傳不絕，形成了一種審美教育的傳統(tǒng)，被稱為“六藝教化”或者“詩(shī)教”“樂教”“禮教”?！墩撜Z(yǔ)•先進(jìn)》中記載了關(guān)于“審美的人”?？鬃铀澷p的曾點(diǎn)所謂“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”，[3](p17)就是當(dāng)時(shí)的審美教育和審美的人的寫照。這種“禮樂教化”之下的人們和諧、自由、快樂，既是一種社會(huì)理想，也是一種審美境界，在這種“詩(shī)教”“樂教”“禮教”的審美教育之中達(dá)到人生的審美境界的人也就是“審美的人”了?！肚f子》中的“痀僂承蜩”的“用志不分，乃凝于神”；“庖丁解牛”的“奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)”，“恢恢乎其于游刃必有余地也”；“解衣盤礴”中的“真畫者也”；[3](p37-38)還有所謂“坐忘”的天人合一、去知忘我的境界：“墮肢體、黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”（《莊子•大宗師》）；所謂“心齋”的摒除雜念，使心境虛靜純一的虛無(wú)忘我的境界：“耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而符物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！保ā肚f子•人間世》）。[4](p125-126)這些也都是對(duì)于審美教育和審美的人的一些具體的描繪和闡釋。古希臘的柏拉圖也闡述了他的理想化的繆斯教育（智育和美育）與體育相結(jié)合的教育：“很難找出一種比從長(zhǎng)時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)中所發(fā)現(xiàn)的更好的東西，那就是用體育鍛煉身體，用音樂陶冶心靈?！盵2](p2)他所主張的課程：閱讀、寫字、計(jì)算、音樂、唱歌、哲學(xué)、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)和音樂理論，就是以審美教育為主的，加上智者學(xué)派的文法和修辭學(xué)就成為中世紀(jì)的“七種自由藝術(shù)”（簡(jiǎn)稱“七藝”），而他的理想國(guó)的教育所培養(yǎng)出來(lái)的哲學(xué)家（城邦的統(tǒng)治者）實(shí)際上也就是一種“審美的人”。因?yàn)樵诎乩瓐D的理想國(guó)里，最高的統(tǒng)治者就是哲學(xué)家，也就是所謂的“哲學(xué)王”。這種哲學(xué)王是經(jīng)過(guò)了柏拉圖設(shè)計(jì)的全部教育過(guò)程，經(jīng)受了各種考驗(yàn)，“并且在事功上和學(xué)識(shí)上都是最好的”，特別是在哲學(xué)方面具有高深的造詣，能用理智去衡量各種事物，從而才能成為哲學(xué)王?，F(xiàn)世的哲學(xué)王就相當(dāng)于理念世界的最高理念——神，因?yàn)橹挥姓軐W(xué)王才能“舉起心靈的眼睛去凝睇這照耀著一切事物的光……看到‘善’的本身”。[5](p50)柏拉圖的學(xué)生亞里士多德批判繼承了老師的審美教育理論，他認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)最必需的知識(shí)，但是必須避免狹隘的實(shí)用主義：“對(duì)于具有高尚心靈的人和自由民，只知尋求效用和功利是最不相宜的?！痹诔醯冉逃龝r(shí)期，除了體操練習(xí)以外，更應(yīng)該學(xué)習(xí)閱讀、寫字、文法、繪畫和音樂。學(xué)習(xí)音樂應(yīng)該是為了發(fā)展優(yōu)美的感情；它像繪畫一樣不應(yīng)當(dāng)變成手藝。[2](p30)這些教育思想反映出亞里士多德高度重視審美教育和審美的人，反對(duì)實(shí)用主義的教育及其培育的手藝人。這些中外教育史上關(guān)于審美教育和審美的人的觀點(diǎn)雖然古已有之，但那畢竟是模糊的、不自覺的，真正自覺地明確提出審美教育和審美的人的概念的還是席勒。席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中，把人類的發(fā)展劃分為三大階段：自然王國(guó)（權(quán)力的動(dòng)力國(guó)家）、審美王國(guó)（審美國(guó)家）、自由王國(guó)（倫理國(guó)家），相應(yīng)地也就生成了三種人：自然的人（感性的人）、審美的人（游戲的人）、道德的人（理性的人）。在《審美教育書簡(jiǎn)》第24封信中，席勒說(shuō)：“可以區(qū)分出發(fā)展的三個(gè)不同時(shí)期或階段，不論是個(gè)人還是整個(gè)族類，如果要實(shí)現(xiàn)他們的全部規(guī)定，都不得不必然地和以一定的秩序經(jīng)歷這三個(gè)階段。盡管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影響，或者是人的自由任性，個(gè)別的時(shí)期可能有時(shí)延長(zhǎng)，有時(shí)縮短，但是，任何一個(gè)時(shí)期都不能完全跳躍過(guò)去，而且就是這些時(shí)期相互銜接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所顛倒。人在他的自然狀態(tài)中僅僅承受自然的力量，在審美狀態(tài)中他擺脫了這種力量，而在道德的狀態(tài)中他支配著這種力量。”[6](p278-279)在第23封信中，席勒指出：“總而言之，要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人以外，沒有其他途徑。”[6](p275)在第27封信中，席勒說(shuō)：“如果說(shuō)在權(quán)力的動(dòng)力國(guó)家里，人與人以力量相遇，人的活動(dòng)受到限制，而在義務(wù)的倫理國(guó)家里，人與人以法則的威嚴(yán)相對(duì)立，人的意愿受到束縛，那么，在美的交際范圍之內(nèi)，在審美國(guó)家里，人與人就只能作為形象來(lái)相互顯現(xiàn)，人與人就只能作為自由游戲的對(duì)象面面相對(duì)。通過(guò)自由來(lái)給予自由，是這個(gè)國(guó)家的基本法則。”[6](p293)這種劃分盡管具有一些烏托邦性質(zhì)和歷史唯心主義的局限性，但是卻給審美教育提供了一個(gè)具體的目標(biāo)：培養(yǎng)和造就審美的人，從而使人從自然的人成為自由的人。這種理想被《共產(chǎn)黨宣言》等著作批判繼承發(fā)揚(yáng)了，應(yīng)該成為中國(guó)特色社會(huì)主義美育理論的一個(gè)重要的途徑和目標(biāo)。的確，席勒關(guān)于人類社會(huì)發(fā)展的“三種社會(huì)”和“三種人”的學(xué)說(shuō)，是用人類的精神（感性和理性）、意識(shí)形態(tài)（國(guó)家）來(lái)闡釋人類社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，無(wú)疑是歷史唯心主義的。因?yàn)槿祟惿鐣?huì)發(fā)展的真正秘密和規(guī)律應(yīng)該在于人類社會(huì)的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系所構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。人類首先必須吃喝住穿，然后才能夠從事政治、道德、藝術(shù)、宗教等等其他上層建筑和意識(shí)形態(tài)的活動(dòng)，而人類的吃喝住穿等生存和發(fā)展主要是由人類自己所進(jìn)行的物質(zhì)生產(chǎn)決定的，因此，人類社會(huì)的一定時(shí)期所采取的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系及其所形成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)才是決定這一時(shí)期的人類社會(huì)的性質(zhì)及其上層建筑和意識(shí)形態(tài)的根本原因。這就是馬克思所發(fā)現(xiàn)的歷史唯物主義的基本原理。歷史唯物主義真正揭示了人類社會(huì)發(fā)展的規(guī)律。不過(guò)，席勒用來(lái)分析人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的“三分法”的發(fā)展變化的辯證法，卻具有某種普遍性。這種辯證法就是肇始于費(fèi)希特而集大成于黑格爾的“正題→反題→合題”的德國(guó)古典哲學(xué)的思維方法。盡管這種“正→反→合”的辯證法在費(fèi)希特和黑格爾那里具有主觀唯心主義和客觀唯心主義的性質(zhì)，是一種“頭足倒立的辯證法”，但是它對(duì)事物變化發(fā)展的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律卻做出了比較合理的概括，具有較大的普遍性。因此，馬克思在創(chuàng)立歷史唯物主義時(shí)也對(duì)這種“頭足倒立的辯證法”進(jìn)行了批判繼承和改造，同時(shí)創(chuàng)建了辯證唯物主義。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思在分析人類的“勞動(dòng)”時(shí)就提出了“異化勞動(dòng)”的概念來(lái)界定私有制條件下的人類勞動(dòng)，并且把“勞動(dòng)”的社會(huì)發(fā)展形態(tài)概括為“勞動(dòng)→異化勞動(dòng)→共產(chǎn)主義的勞動(dòng)”；同時(shí)在把“勞動(dòng)”規(guī)定為人和人性的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，以勞動(dòng)所規(guī)定的“人性”為基準(zhǔn)揭示了人類社會(huì)的發(fā)展規(guī)律，把人類社會(huì)發(fā)展的過(guò)程概括為“人性→人性的異化→人性的復(fù)歸”的“正→反→合”辯證法模式。很明顯，這種概括和總結(jié)就已經(jīng)是歷史唯物主義的結(jié)論了。在標(biāo)志馬克思主義成熟的《共產(chǎn)黨宣言》（1848）中，馬克思、恩格斯把異化勞動(dòng)中最本質(zhì)的“階級(jí)”和“階級(jí)斗爭(zhēng)”用來(lái)歸納和概括人類社會(huì)的發(fā)展過(guò)程，也形成了一個(gè)“正→反→合”辯證法模式：“無(wú)階級(jí)社會(huì)（原始社會(huì)）→階級(jí)社會(huì)（奴隸社會(huì)、封建社會(huì)、資本主義社會(huì)）→無(wú)階級(jí)社會(huì)（社會(huì)主義自由人聯(lián)合體）”。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判（1857—1858年手稿）》中，馬克思進(jìn)一步提出了人類社會(huì)變化發(fā)展規(guī)律的“三種社會(huì)形態(tài)說(shuō)”。馬克思說(shuō)：“每個(gè)個(gè)人以物的形式占有社會(huì)權(quán)力。如果你從物那里奪去了這種社會(huì)權(quán)力，那么就需要賦予人以支配人的這種權(quán)力。人的依賴關(guān)系（起初完全是自然發(fā)生的），是最初的社會(huì)形態(tài)，在這種形態(tài)下，人的生產(chǎn)能力只是在狹窄的范圍內(nèi)和孤立的地點(diǎn)上發(fā)展著。以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性，是第二大形態(tài)，在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會(huì)物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力的體系。建立在個(gè)人全面發(fā)展和他們共同的社會(huì)生產(chǎn)能力成為他們的社會(huì)財(cái)富這一基礎(chǔ)上的自由個(gè)性，是第三個(gè)階段。第二個(gè)階段為第三個(gè)階段創(chuàng)造條件?！盵7](p104)這也是一個(gè)“正→反→合”的辯證法模式：“人的依賴關(guān)系→以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性→建立在個(gè)人全面發(fā)展和他們共同的社會(huì)生產(chǎn)能力成為他們的社會(huì)財(cái)富這一基礎(chǔ)上的自由個(gè)性”。由此可見，席勒的“三種國(guó)家”和“三種人”的社會(huì)發(fā)展規(guī)律“正→反→合”辯證法模式，是被馬克思和馬克思主義歷史唯物主義的社會(huì)發(fā)展學(xué)說(shuō)所批判繼承和改造了的。因此，我們可以像馬克思那樣批判繼承和改造席勒的關(guān)于“審美的人”的理論觀點(diǎn)，把培養(yǎng)造就“審美的人”作為新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義美育理論的重要環(huán)節(jié)，把“審美的人”作為中國(guó)特色社會(huì)主義美育的重要目標(biāo)和途徑。
二、審美的人的內(nèi)涵
文學(xué)本質(zhì)界定與唯物史觀
內(nèi)容提要本文認(rèn)為，“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)拼湊起來(lái)的“偽概念”，造成理論上失誤的關(guān)鍵，是它混淆了“審美意識(shí)形式”與“意識(shí)形態(tài)”之間的界限，實(shí)際上變成“審美意識(shí)”與“形態(tài)”的拼接。“以詩(shī)語(yǔ)為載體的有意味的形式，就是審美意識(shí)形態(tài)”，此種界定更加不妥。“文學(xué)是審美意識(shí)形式的語(yǔ)言藝術(shù)生產(chǎn)”這一界定，有六個(gè)方面的優(yōu)長(zhǎng)與特點(diǎn)，比流行的“文學(xué)是顯現(xiàn)在語(yǔ)言中的審美意識(shí)形態(tài)”的界定合理得多。研究文學(xué)本質(zhì)，要回到馬克思主義唯物史觀的維度。
關(guān)鍵詞文學(xué)本質(zhì)社會(huì)意識(shí)形式意識(shí)形態(tài)馬克思主義維度
看了《文藝研究》今年第2期上《對(duì)文學(xué)不是意識(shí)形態(tài)的“考論”的考論》（以下簡(jiǎn)稱《“考論”的考論》）一文，頗受教育。
錢中文先生的這篇文章，主要是批評(píng)我發(fā)表在《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第5期上的《文學(xué)本質(zhì)界說(shuō)考論——以“審美”與“意識(shí)形態(tài)”關(guān)系為中心》（以下簡(jiǎn)稱《考論》）一文，并對(duì)當(dāng)前正在進(jìn)行的“文學(xué)本質(zhì)”探討及“審美意識(shí)形態(tài)論”問題，談了自己的看法。
該文最大的缺欠，是把事情的本末弄顛倒了。為了讓更多學(xué)界同仁了解事情的來(lái)龍去脈，我在初步答復(fù)錢文內(nèi)容之前，先簡(jiǎn)要交待一下這次論爭(zhēng)的“緣起”。因?yàn)橹懒恕熬壠稹?，也就明白了真相?/p>
一、這場(chǎng)“審美意識(shí)形態(tài)”論爭(zhēng)的緣起是什么？
藝術(shù)創(chuàng)作情感與審美想象的關(guān)系
藝術(shù)源于生活卻又高于生活，藝術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)家越來(lái)越在意藝術(shù)作品的內(nèi)涵，審美者想要欣賞藝術(shù)作品，就要充分運(yùn)用審美想象來(lái)貼近藝術(shù)家真正要表達(dá)的情感，運(yùn)用審美想象的前提，需要充分了解這件藝術(shù)作品，才有可能真正理解藝術(shù)家所要表達(dá)的情感。本文主要研究藝術(shù)創(chuàng)作中的情感與想象之間的關(guān)系。
一、藝術(shù)與審美
藝術(shù)家通過(guò)社會(huì)生活的情感體驗(yàn)創(chuàng)作出藝術(shù)作品，再由藝術(shù)作品傳遞給審美者，藝術(shù)家和審美者是既有區(qū)別又不能割裂的整體。審美和藝術(shù)創(chuàng)作力一樣也是一種能力，藝術(shù)家有著常人沒有的藝術(shù)天賦，對(duì)生活有敏銳的觀察能力，能夠很快地抓住藝術(shù)靈感。審美能力也同樣，有些人天生具有，有些人是后天經(jīng)驗(yàn)促成。藝術(shù)和審美不能割裂來(lái)看，藝術(shù)沒有了審美便沒有意義，因此，筆者把藝術(shù)家和審美者放在一起研究。到底審美者的審美對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有沒有影響呢？欣賞藝術(shù)時(shí)，需要怎樣發(fā)揮審美想象來(lái)聯(lián)想呢？這些問題需要從藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品所表達(dá)的情感和審美者的心理活動(dòng)來(lái)著手。藝術(shù)所帶來(lái)的美感是不同于日常生活所帶來(lái)的美感，有鑒賞能力的審美者在欣賞一件偉大的藝術(shù)作品時(shí)，所感受的審美體驗(yàn)是區(qū)別于日常心情的。黑格爾反對(duì)以快感說(shuō)明美感，蘇珊·朗格也明確表示，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了情感的特殊性，即審美者對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生非同尋常的情感。她認(rèn)為，“這種態(tài)度完全不同于對(duì)待一輛嶄新的汽車，一只可愛的動(dòng)物，一個(gè)明媚的早晨的態(tài)度。他們以一種不同的方式感覺到一種不同的情緒，因?yàn)樗囆g(shù)被看成一種特殊的‘經(jīng)驗(yàn)’?！背怂囆g(shù)自身要具有藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值外，審美者也要具有一定的鑒賞能力，在本文開頭提過(guò)，有先天與后天的審美能力。審美者如果不具備一定的審美能力，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中投入激情后，傳遞到審美者那里的，僅僅是一幅好看的畫、一個(gè)好聽的旋律而已，看不到藝術(shù)作品背后的意義。每個(gè)人對(duì)審美的定義不同，有可能一件很有藝術(shù)價(jià)值的作品對(duì)于一個(gè)審美者來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為沒有帶給他美的感受，但是，不代表這件藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值會(huì)遭到削減，應(yīng)尊重每一個(gè)審美者的審美感受。
二、藝術(shù)情感的發(fā)展
情感是人類受客觀事物影響所產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)，是人類對(duì)客觀事物作出的基本的主觀生理反應(yīng)，是人天生所具有的基本功能，情感包含了人類許多情緒，諸如喜、怒、哀、樂、怨等情緒。藝術(shù)作為人類文明重要且偉大的發(fā)明，情感也貫穿了整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，情感論在藝術(shù)美學(xué)中占有重要的地位，從古希臘到文藝復(fù)興，再到啟蒙運(yùn)動(dòng)，甚至到情感論高峰的浪漫主義時(shí)期，情感論起起伏伏卻始終長(zhǎng)盛不衰。早期，藝術(shù)受到社會(huì)因素影響，雕塑與繪畫中注重肌肉線條美、形體美，藝術(shù)靈感來(lái)源于客觀存在，情感沒有放到藝術(shù)創(chuàng)造的主要地位；古典主義時(shí)期，宮廷生活盛行，崇尚理性，藝術(shù)只為貴族服務(wù)，藝術(shù)風(fēng)格高貴、典雅又具有理性等特征，理性與情感得到統(tǒng)一；在浪漫主義思潮的影響下，情感在藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展中被推向了高潮，漢斯立克更是把浪漫主義時(shí)期的音樂美學(xué)稱之為“情感美學(xué)”。18、19世紀(jì)，康德和黑格爾等人的唯心主義哲學(xué)盛行，黑格爾提出“精神內(nèi)容就是藝術(shù)根本之所在”，他的美學(xué)觀影響了許多同時(shí)代的藝術(shù)家，此時(shí)的情感論盛行，情感占據(jù)重要的地位。藝術(shù)創(chuàng)作中，情感論美學(xué)思想幾乎影響了整個(gè)浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)家，情感地位的突然上升和社會(huì)的變革有著不可分割的關(guān)系。1789年，法國(guó)大革命爆發(fā)，建立起資本主義制度，法國(guó)大革命的爆發(fā)影響了整個(gè)西歐，新舊交替的觀念思想沖擊著民眾，革命所帶來(lái)的影響，也同樣沖擊著藝術(shù)家的生活和思想。浪漫主義時(shí)期相較于古典主義時(shí)期，藝術(shù)家與貴族間的雇主制度消失，導(dǎo)致藝術(shù)家謀生手段以及演出場(chǎng)地改變，更重要的是，觀眾群體的改變，古典主義時(shí)期，宮廷生活崇尚理性，藝術(shù)家服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)，藝術(shù)作品盡顯理性與高雅，如海頓、莫扎特、貝多芬等的大部分作品。浪漫主義時(shí)期，藝術(shù)不再只服務(wù)于少數(shù)人，中產(chǎn)階級(jí)與底層有了更多的權(quán)利，對(duì)動(dòng)蕩社會(huì)的失望和回避現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)家和大眾當(dāng)下共同的感受，“博愛”成為藝術(shù)創(chuàng)作的主題，認(rèn)為人人都有權(quán)利享受和欣賞藝術(shù)，不再是只有小部分貴族所享受。社會(huì)的變革必然導(dǎo)致思想的變革，18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，德國(guó)唯心主義哲學(xué)的盛行，黑格爾的情感論美學(xué)思想在當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀中應(yīng)運(yùn)而生，賦予了這個(gè)社會(huì)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)代特征，哲學(xué)家和藝術(shù)家紛紛成為黑格爾的追隨者，希望在“理性王國(guó)”破碎后，藝術(shù)成為眾人的精神信仰，成為可以脫離現(xiàn)實(shí)的唯一途徑。浪漫主義藝術(shù)家和唯心主義哲學(xué)家意識(shí)到，想要逃離現(xiàn)實(shí)，只能通過(guò)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，在精神超越物質(zhì)的時(shí)代，苦悶和煩惱需要藝術(shù)的安慰，把現(xiàn)實(shí)生活中得不到的、不存在的放到藝術(shù)里來(lái)滿足人們的精神需求，藝術(shù)情感論的美學(xué)思想被黑格爾及藝術(shù)家推向最高峰。
三、怎樣運(yùn)用審美想象欣賞藝術(shù)
