導(dǎo)語：兩種審美主義變體分析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、中國審美主義及其歐洲源頭

審美主義能稱得上中國現(xiàn)代性的一副顏面嗎？審美主義，是英文詞aestheticism的漢譯，在長時(shí)間里曾被譯作“唯美主義”。而一談到“唯美主義”，稍有歷史記憶的人都會(huì)知道，這向來是被視為資產(chǎn)階級(jí)的崇尚“為藝術(shù)而藝術(shù)”的頹廢思潮加以否定和清算的?，F(xiàn)在改譯為“審美主義”，這本身就表明了一種越出以往學(xué)術(shù)偏見而予以重新反思的立場(chǎng)。[3]審美主義是19世紀(jì)后期在英法等國曾一度興盛的藝術(shù)思潮之一，它的主要代表有英國的王爾德（OscarWilder）和佩特（WalterPater）、法國的戈蒂耶（TheophileGautier）等。從20世紀(jì)初年起，審美主義及“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)就介紹到中國，引發(fā)持續(xù)不斷的爭論，產(chǎn)生過這樣那樣的深遠(yuǎn)影響。[4]據(jù)研究，“周作人是第一個(gè)把唯美主義者王爾德介紹到中國來的，他也是最早推祟佩特‘剎那主義’的人之一。周作人1909年翻譯出版王爾德的《安樂王子》（收人《域外小說集》），1922年在《晨報(bào)副鐫》上開辟‘自己的園地’專欄宣揚(yáng)‘獨(dú)立的藝術(shù)美’，最終在小品文中實(shí)踐其唯美主義理想”。同時(shí)，更為重要的是，“周作人不僅把唯美主義當(dāng)作藝術(shù)理想，更把它付諸生活實(shí)踐，使之貫穿于自己生命力中的方方面面，最終發(fā)展成為一種‘生活之藝術(shù)’。[5]其實(shí)，不僅周作人個(gè)人，甚至推動(dòng)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的其他人，也都曾心儀王爾德及其審美主義信條。在1915年11月出刊的《青年雜志》（即《新青年》前身）第1卷第3號(hào)封面上，就赫然登載王爾德的肖像。[6]激進(jìn)的革命的文化啟蒙刊物竟然以審美主義者王爾德為供師法之偶像，這不能不使人產(chǎn)生聯(lián)想：“五四”新文化或多或少與審美主義相關(guān)。在“五四”青年對(duì)藝術(shù)的社會(huì)動(dòng)員力量的想象中，不無道理地回蕩著審美主義特有的以藝術(shù)改造人生與社會(huì)的幽靈。確實(shí)，審美主義是中國審美現(xiàn)代性進(jìn)程中不可或缺的一副顏面。審美現(xiàn)代性中的革命主義原理其實(shí)就內(nèi)含著審美主義的前提：由于美的藝術(shù)可以改造生活丑、成為生活美的典范，因而藝術(shù)革命才是合理的。

然而，從中國審美主義的具體情形角度回望其西方源頭，審美主義在歐洲其實(shí)可以有更為寬泛的內(nèi)涵：不僅狹義地指以王爾德為代表的19世紀(jì)后期英法審美主義思潮，已如上述，而且也可廣義地涉及18世紀(jì)末至19世紀(jì)前期德國古典美學(xué)思潮。這樣，審美主義在西方可以有廣狹兩義。廣義的德國式審美主義，可以稱思辨式審美主義，注重從思辨角度高揚(yáng)審美旗幟，主張審美與藝術(shù)是文化的最高原則、以審美去改造現(xiàn)有的衰敗的文化。其代表主要是一批哲學(xué)家，如康德、席勒、黑格爾、謝林等。席勒認(rèn)為，在“審美王國”里，“審美的創(chuàng)造沖動(dòng)給人卸去了一切關(guān)系的枷鎖，使人擺脫了一切稱之為強(qiáng)制的東西，不論這些東西是物質(zhì)的，還是道德的”[7]，“惟獨(dú)美的溝通能使社會(huì)統(tǒng)一，因?yàn)樗峭谐蓡T的共同點(diǎn)發(fā)生關(guān)系的”[8]。

而狹義的審美主義在中國常被稱為“唯美主義”，可以稱日常式審美主義，在承認(rèn)德國思辨式審美主義原則前提下，進(jìn)而著重讓這種原則從思辨王國沉落為現(xiàn)實(shí)生活行為：突出藝術(shù)本身的自為性，提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”原則，并且身體力行地追求日常生活的審美化或藝術(shù)化。其代表人物王爾德、佩特和戈蒂耶等都是藝術(shù)家，并在藝術(shù)創(chuàng)造中追求美化和日常行為上追求藝術(shù)化。

無論是廣義的思辨式審美主義、還是狹義的日常式審美主義，其共同點(diǎn)是把審美當(dāng)做文化的最高原則和解決文化問題的絕對(duì)中介，并幻想以審美與藝術(shù)去改造現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從而洋溢著一種審美烏托邦精神。在中國，審美主義的具體存在形態(tài)多種多樣，但不難從中瞥見上述歐洲雙重源頭即日常式審美主義和思辨式審美主義的影響蹤跡。

以王爾德為代表的日常式審美主義曾給予周作人、郭沫若、田漢等以深刻的影響。周作人早期心儀日本茶道那種“忙里偷閑，苦中作樂”的生活方式，即“在不完全的現(xiàn)世享樂一點(diǎn)美與和諧，在剎那間體會(huì)永久”。[9]更重要的是他像王爾德那樣身體力行地尋求人生的藝術(shù)化：“我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點(diǎn)心，都是生活上必要的—雖然是無用的裝點(diǎn)，而且是愈精煉愈好?！盵10]這里的日常吃喝玩樂都以審美主義的高雅名義進(jìn)行。

與此不同，來自德國源頭的思辨式審美主義則容易偏于思辨層面的美化和精神生活的藝術(shù)化。例如王國維對(duì)于康德、叔本華和尼采的推崇與闡發(fā)。而宗白華對(duì)17歲時(shí)在青島和上海生活的回憶則尤其能說明這種思辨審美主義特點(diǎn)：“青島的半年沒讀過一首詩，沒有寫過一首詩，然而那生活卻是詩，是我生命里最富于詩境的一段?！盵11]審美主義在這里表現(xiàn)為生活的詩化：“青年的心襟時(shí)時(shí)像春天的天空，晴朗愉快，沒有一點(diǎn)塵滓，俯瞰著波濤萬狀的大海，而自守著明爽的天真。那年夏天我從青島回到上海，住在我的外祖父方老詩人家里。每天早晨在小花園里，聽老人高聲唱詩，聲調(diào)沉郁蒼涼，非常動(dòng)人，我偷偷一看，是一部《劍南詩鈔》，于是我跑到書店里也買了一部回來。這是我生平第一次翻讀詩集，但是沒有讀多少就丟開了。那時(shí)的心情，還不宜讀放翁的詩。秋天我進(jìn)了上海同濟(jì)，同房間里一位朋友，很信佛，常常盤坐在床上朗誦《華嚴(yán)經(jīng)》。音調(diào)高朗清遠(yuǎn)有出世之概，我很感動(dòng)。我歡喜躺在床上膜目靜聽他歌唱的詞句，《華嚴(yán)經(jīng)》詞句的優(yōu)美，引起我讀它的興趣。那莊嚴(yán)偉大的佛理境界投合我心里潛在的哲學(xué)冥想。我對(duì)哲學(xué)的研究是從這里開始的?！边@里的思辨審美主義導(dǎo)向了“哲學(xué)冥思”，“莊子、康德、叔本華、歌德相繼地在我的心靈的天空出現(xiàn)，每一個(gè)都在我的精神人格上留下不可磨滅的印痕?！檬灞救A的眼睛看世界，拿歌德的精神做人’，是我那時(shí)的口號(hào)”。在青年宗白華內(nèi)心里，中西哲人之間似乎是沒有界限的，可以豁然化通。“有一天我在書店里偶然買了一部日本版的小字的王、孟詩集，回來翻閱一過，心里有無限的喜悅。他們的詩境，正合我的情味，尤其是王摩詰的清麗淡遠(yuǎn)，很投我那時(shí)的癖好。他的兩句詩：‘行到水窮處，坐看云起時(shí)’，是常常掛在我的口邊，尤在我獨(dú)自一人散步于同濟(jì)附近田野的時(shí)候?！盵12]浪漫詩人宗白華人生的藝術(shù)化決不涉及周作人那種日常吃喝玩樂，而是表現(xiàn)為個(gè)人內(nèi)在精神生活的詩化。這里提及的“高朗清遠(yuǎn)”、“出世”、“瞑目靜聽”、“佛理境界”、“哲學(xué)冥想”、“清麗淡遠(yuǎn)”等術(shù)語，和《劍南詩鈔》、《華嚴(yán)經(jīng)》、莊子、康德、叔本華、歌德、王摩潔等中外人物及其作品，顯然都遠(yuǎn)離日常式審美主義而貼近思辨式審美主義。

從周作人和宗白華身上，可以分別回溯審美主義的兩種不同的理論源頭，并且見出其兩種不同的現(xiàn)實(shí)取向。這兩人可以分別充當(dāng)日常式審美主義和思辨式審美主義在中國的典范代表。

二、中國審美主義的兩種變體

困難不在于指出中國審美主義有其歐洲源頭，而在于其自身的屬于中國的獨(dú)特存在方式。必須看到，中國審美主義誠然來自歐洲，但畢竟生長在中國語境中，帶著這種語境的深深印記。正是在中國語境中，審美主義并沒有簡單地按歐洲源頭所有的那兩種方式存在，而是實(shí)際上呈現(xiàn)為兩種新的獨(dú)特變體：精英審美主義和市民審美主義。約略地看，前者主要在現(xiàn)代知識(shí)分子中回蕩，后者則成為現(xiàn)代市民階層的日常娛樂方式。

精英審美主義是指王國維、蔡元培、魯迅、郭沫若、周作人、田漢、郁達(dá)夫、宗白華、朱光潛等知識(shí)分子所信奉的以審美為最高原則的思想傾向，無論它們具體地偏向于思辨式還是日常式審美主義。蔡元培就提出了“以美育代宗教”說（1917），主張通過美育去“陶養(yǎng)吾人之感情，使之有高尚純潔之習(xí)慣”[13]。宗白華有關(guān)“藝術(shù)的人生觀”的論述，帶有明顯的審美主義色彩：“什么叫藝術(shù)的人生觀？藝術(shù)人生觀就是從藝術(shù)的觀察上推察人生生活是什么，人生行為當(dāng)怎樣？”藝術(shù)的人生觀意味著人生的藝術(shù)化，“積極地把我們?nèi)松纳?，?dāng)作一個(gè)高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造，使他理想化，美化”。[14]把人生當(dāng)作藝術(shù)品去創(chuàng)造，正是典型的審美主義觀念?！八囆g(shù)創(chuàng)造的目的是一個(gè)優(yōu)美高尚的藝術(shù)品，我們?nèi)松哪康氖且粋€(gè)優(yōu)美高尚的藝術(shù)品似的人生。”[15]這可見出王爾德的著名的審美主義論述的影響：“我們的歲月都消逝在對(duì)生命的奧秘的追求中，而生命的奧秘就在藝術(shù)之中啊。”[16]王爾德的審美主義“總原則”是：“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活?！盵17]這種有關(guān)人生模仿藝術(shù)的原則給予中國知識(shí)分子以深刻啟迪。周作人雖然不反對(duì)“人生派的藝術(shù)”，但更強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值：“藝術(shù)是獨(dú)立的，卻又原來是人性的，所以既不必使他隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生的藝術(shù)便好了?！疄樗囆g(shù)’派以個(gè)人為藝術(shù)的工匠，‘為人生派’以藝術(shù)為人生的仆役，現(xiàn)在卻以個(gè)人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術(shù)，得到一種共鳴與感興，使其精神生活豐富而充實(shí)，又即以為實(shí)生活的基本。這是人生的藝術(shù)的要點(diǎn)，有獨(dú)立的藝術(shù)美與無形的功利?！盵18]他主張“把生活當(dāng)作一種藝術(shù)，微妙地美地生活”，并且用中國古代那種“禮”來解釋這種“生活之藝術(shù)”。[19]他甚至把這種“藝術(shù)”提升到“中國的新文明”的高度：“中國現(xiàn)在所切要的是一種新的自由與新的節(jié)制，去建造中國的新文明，也就是復(fù)興千年前的舊文明，也就是與西方文化的基礎(chǔ)之希臘文明相合一了?！盵20]郁達(dá)夫也認(rèn)為“藝術(shù)所追求的是形式和精神上的美”，他雖然不贊成“唯美主義者”的“持論的偏激”，但卻承認(rèn)“對(duì)美的追求是藝術(shù)的核心”，主張“自然的美、人體的美、人格的美、情感的美，或是抽象的悲壯的美，雄大的美，及其他一切美的情慷，便是藝術(shù)的主要成分”。[21]可以說，在20世紀(jì)初年至30年代以前，凡是信仰革命主義的知識(shí)分子大多同時(shí)信仰過審美主義，體現(xiàn)了精英審美主義的旨趣。

談?wù)搶徝乐髁x，如果僅局限在精英層面顯然是片面的。實(shí)際上，從清末即20世紀(jì)初開始，一股祟尚審美的世俗潮流就在中國上海和北京等大都市風(fēng)起云涌，它似乎只是偶爾被關(guān)注（如在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中受到陳獨(dú)秀等的無情批判）就匆匆掠過知識(shí)分子的法眼，很快沉落到市民通俗趣味的滾滾洪流中。這種注重市民日常消閑或娛樂的審美主義潮流不妨稱為市民審美主義，其中心旨趣是注重文藝的日常消閑性或娛樂性。其在文藝創(chuàng)作界的代表先后有：吳沃堯、鴛鴦蝴蝶派、張恨水、張愛玲、金庸、瓊瑤等（以及20世紀(jì)90年代以來興起的大眾文化如馮小剛電影《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》，張藝謀的《英雄》及其“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”等）。

這種市民審美主義的突出特點(diǎn)之一，是對(duì)文藝的商品功能和娛樂作用的強(qiáng)調(diào)。據(jù)研究，以民國初年的上海為例，“文學(xué)的娛樂化傾向發(fā)展迅猛”，這表現(xiàn)在“出版商壟斷了出版界，賺錢成為出版的指導(dǎo)方針”。原因何在？“民初都市獲得了巨大的發(fā)展，上海人口在1915年即已增加到200萬以上，而且主要增加在華界而不是租界。華界的發(fā)展使都市更顯龐大，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展使市民對(duì)娛樂的需求也大大增強(qiáng)，造成娛樂文學(xué)的興盛。以‘禮拜六’為刊名的期刊，其意圖便是滿足市民周末消遣的需要，它的暢銷，是這種娛樂文學(xué)興盛的標(biāo)志。民初上海出版的55種文學(xué)期刊，絕大部分是娛樂文學(xué)的期刊?！盵22]都市消費(fèi)群體的娛樂需要及其持續(xù)增長，催生了文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)商品化進(jìn)程及其不斷加速，因而市民審美主義的娛樂化傾向就是必然的。對(duì)商品化和娛樂功能的過分重視，使得市民審美主義付出了沉重的代價(jià)：“上海的作家在面對(duì)這種商業(yè)化娛樂性文學(xué)潮流時(shí)，缺乏真正的近代作家那種自尊，那種不懈地忠實(shí)于自己生命體驗(yàn)的定力。”[23]

與此相應(yīng)，市民審美主義的另一顯著特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)文藝以情動(dòng)人，以強(qiáng)烈的情感去感染公眾。因?yàn)?，言情正是文藝的商品化和娛樂功能切人讀者心靈的最恰當(dāng)渠道。其代表文類就是“寫情小說”或“言情小說”。自從清末翻譯小說興盛時(shí)起，寫情小說就成了都市文學(xué)的一大主潮，而“情”也受到人們的特別關(guān)注。值得注意的是，寫情小說是伴隨著持續(xù)的有關(guān)言情是否合理的美學(xué)爭論走向興旺的。在這里不難梳理出對(duì)待寫情小說風(fēng)潮的三種態(tài)度：

第一，情感放縱論，即認(rèn)定放縱情感的寫情小說其實(shí)合乎人的本性。這是從人性角度為寫情小說辯護(hù)。作為晚清寫情小說的肇始者[24]，吳沃堯（吳妍人）在小說《恨?！罚?906）第一回這樣辯護(hù)說：“這段故事，敘將出來，可以叫得做寫情小說。我素常立過一個(gè)議論，說人之有情，系與生俱生，未解人事以前便有了情?！盵25]吳沃堯振振有詞地論證說，“情”屬人“與生俱來”的本性，由它而生長出其他一切如“忠孝大節(jié)’等。他自己寫的這種“與生俱生”之“情”自然不同于通?！皟号椤钡摹扒榘V”，也不同于“浪用其情”的“情魔”，而是符合社會(huì)傳統(tǒng)倫理的高尚情感。他在這里通過重新論證“情”的性質(zhì)和地位，為自己的“寫情小說”披上合理化美學(xué)外衣，也由此表達(dá)出了他的明確的市民審美主義取向。

第二，情感恐懼論，即恐懼寫情小說有傷風(fēng)化。這是作為一種對(duì)于情感放縱論的反駁力量出現(xiàn)的，可以說是一種反審美的審美主義。早在民國之前，面對(duì)以來興起的翻譯小說中的寫情小說浪潮，松岑就表示了一種恐懼態(tài)度：“吾讀今之寫情小說而懼”。[26]他指責(zé)深受西方文學(xué)影響的寫情小說會(huì)讓中國讀者受到西方生活方式的負(fù)面影響。例如，他擔(dān)心林紓譯《迦茵小傳》有“懷孕”一節(jié)，會(huì)導(dǎo)致中國女子不顧“貞操”。同時(shí)，他更為恐懼的是，這些寫情小說會(huì)有傷中國風(fēng)化：“恐?jǐn)?shù)十年后，握手接吻之風(fēng)，必公然施行于中國之社會(huì)，而跳舞之俗且盛行，群棄職業(yè)學(xué)問而習(xí)此矣?！边@位道學(xué)家式的人物正確地預(yù)見到了中國社會(huì)風(fēng)氣發(fā)生變化的必然性，但卻把這種變化的“罪魁”僅僅歸結(jié)為寫情小說的教唆。所以，他主張對(duì)寫情小說“厲行專制”。[27]

第三，情感促進(jìn)論，即情感可以促進(jìn)社會(huì)發(fā)展。覺我（徐念慈）《余之小說觀》（1908）實(shí)際地起到為市民審美主義的情感論做辯護(hù)的作用：“小說者，文學(xué)中之以娛樂的，促社會(huì)之發(fā)展，深性情之刺戟者也?！彼紫瘸姓J(rèn)小說的特點(diǎn)就是讓人“娛樂”，不過，又認(rèn)為這種“娛樂”不會(huì)讓讀者沉溺在消閑境地，而是可以“促進(jìn)社會(huì)之發(fā)展，深性情之刺戟”。他一方面批評(píng)那種把小說視為“鳩毒霉菌”的“冬拱頭腦”，另一方面又認(rèn)為梁啟超等有關(guān)“風(fēng)俗改良，國民進(jìn)化”依賴于小說的見解“譽(yù)之失當(dāng)”，轉(zhuǎn)而提出第三種小說美學(xué)：“小說固不足生社會(huì)，而惟有社會(huì)始成小說者也。社會(huì)之前途無他，一為勢(shì)力之發(fā)展，一為欲望之膨脹。小說者，適用此二者之目的，以人生之起居動(dòng)作，離合悲歡，鋪張其形式，而其精神湛結(jié)處，決不能越乎此二者之范?！盵28]他在這里實(shí)際上梳理出當(dāng)時(shí)的三種小說美學(xué)觀：一是小說否定觀，認(rèn)為小說毒害人，如當(dāng)時(shí)的保守論者的見解。二是小說夸大論，認(rèn)為小說可以改造國民性，如梁啟超等革命論者的激進(jìn)觀點(diǎn)。三是社會(huì)小說觀，認(rèn)為社會(huì)產(chǎn)生了小說、小說服務(wù)于社會(huì)，這就是他本人的主張。他認(rèn)為先有社會(huì)而后有小說，小說同時(shí)傳達(dá)社會(huì)“勢(shì)力之發(fā)展”和“欲望之膨脹”，通過描寫“人生之起居動(dòng)作”和“離合悲歡”去“鋪張其形式”，最終合乎社會(huì)的“勢(shì)力”與“欲望”的規(guī)范。

三、兩種審美主義變體的互滲特征

在考察中國審美主義的兩種變體的時(shí)候，有必要注意到這種劃分的相對(duì)性和復(fù)雜性：第一，精英審美主義與市民審美主義的分別是相對(duì)的，不存在絕對(duì)的界限。第二，這兩種變體之間其實(shí)存在著復(fù)雜的相互滲透和纏繞情形，需要仔細(xì)辨別。尤其是兩者之間的相互滲透更值得重視，因?yàn)樗荏w現(xiàn)中國審美主義的特殊狀況。

“五四”時(shí)期活躍的詩人康白情就曾有意調(diào)和精英審美主義與市民審美主義兩種取向，這在他那里具體地表述為“為人生底藝術(shù)”（日常審美方式）和“為藝術(shù)底藝術(shù)”（精神審美方式）的“調(diào)和”：“詩起源于自己表現(xiàn)底藝術(shù)沖動(dòng)。當(dāng)其表現(xiàn)自己底時(shí)候，有實(shí)用主義底意義和價(jià)值。及其既成，便覺有精神的美，而生一種神秘的快樂，又有快樂底意義和價(jià)值。所以詩是‘為人生底藝術(shù)’和‘為藝術(shù)底藝術(shù)’調(diào)和而成的。”[29]

與康白情相比，周作人常常自己躬身實(shí)行市民審美主義，并支持從法國回來的張競(jìng)生博士成立“審美學(xué)社”，還在張競(jìng)生的《美的人生觀》（1925）出版后予以熱烈贊揚(yáng)。然而，如果以為周作人僅僅是一個(gè)市民審美主義者，那就把他片面化了。另一方面，同一個(gè)周作人又在1921年與茅盾和鄭振鐸等一道發(fā)起創(chuàng)辦中國第一個(gè)“寫實(shí)主義”文學(xué)社團(tuán)“文學(xué)研究會(huì)”，并擔(dān)任執(zhí)筆人起草《文學(xué)研究會(huì)宣言》（1921），這篇宣言的宗旨就不再是市民式審美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”或個(gè)體人生的“藝術(shù)化”，而是吸取精英式審美主義的精神而提出的“為人生而藝術(shù)”，“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同務(wù)農(nóng)一樣”。[30]周作人在文學(xué)社團(tuán)的集體宣言中明確地批判并超越“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣”的市民式審美主義姿態(tài)，而在他表述個(gè)人觀點(diǎn)時(shí)或在個(gè)人生活中則又一如既往地遵循市民式審美主義信條。一人而同時(shí)信奉兩種審美主義，無疑是審美主義在中國的一個(gè)耐人尋味的實(shí)例。

在民國初年崛起的鴛鴦蝴蝶派或“禮拜六派’，可以稱為民初市民審美主義潮流的一批最有社會(huì)影響的注釋者。這一派理所當(dāng)然地竭力為文學(xué)的寫情特點(diǎn)及其消閑與娛樂功能辯護(hù)：“買笑耗金錢，覓醉礙衛(wèi)生，顧曲苦喧囂，不若讀小說之省儉而安樂也。且買笑覓醉顧曲，其為樂轉(zhuǎn)瞬即逝，不能繼續(xù)以至明日也。”這里首先為市民設(shè)想出日常生活中的主要娛樂方式如買笑、覓醉、顧曲，并陳述它們的缺點(diǎn)是“買笑耗金錢，覓醉礙衛(wèi)生，顧曲苦喧囂”，不如小說“省儉而安樂”。由此供托出小說閱讀的獨(dú)家優(yōu)越性，并描繪出一幅絕妙的市民審美主義小說消閑圖：“讀小說則以小銀元一枚換得新奇小說數(shù)十篇。游倦歸齋，挑燈展卷，或與良友抵掌評(píng)論，或伴愛妻并肩互讀。意興稍闌，則以其余留于明日讀之。晴曦照窗，花香人坐，一編交手，萬慮都忘，勞瘁一周，安閑此日，不亦快哉！故人有不愛買笑、不愛覓醉、不愛顧曲，而未有不愛讀小說者。況小說之輕便有趣如禮拜六者乎？禮拜六名作如林，皆承諸小說家之惠。諸小說家夙負(fù)盛名于社會(huì)，禮拜六之風(fēng)行，可操券也。若余則濫竽編輯，為讀者諸君傳書遞簡而己?！盵31]小說閱讀“省儉而安樂”，有利于朋友交往、夫妻互愛、生活回味，確乎是日常生活的審美烏托邦了。以小說消閑去重構(gòu)市民日常生括的烏托邦顯然是鴛蝴派賺取市民的一大美學(xué)法寶，體現(xiàn)了鮮明的市民審美主義取向。

與上述正宗鴛蝴派相比，可以被歸屬于鴛蝴派的張愛玲就要復(fù)雜得多。她的小說由于注重“上海人”的市民趣味的滿足，不無道理地可與鴛蝴派捆綁在一起，從而也帶有明顯的市民審美主義特征?！拔乙恢本拖胍詫懶≌f為職業(yè)。從初識(shí)字的時(shí)候起，嘗試過各種不同體裁的小說，如‘今古奇觀’體，演義體，筆記體，鴛蝴派，正統(tǒng)新文藝派等等?！盵32]鴛蝴派顯然是張愛玲本人寫作的師承范本之一。甚至她正式進(jìn)人上海文壇的兩篇小說《沉香屑：第一爐香》和《沉香屑：第二爐香》就發(fā)表在鴛蝴派的刊物《紫羅蘭》上，該刊主編周瘦鵑熱烈贊揚(yáng)說：“當(dāng)夜我就在燈下讀起她的《沉香屑》來，一壁讀，一壁擊節(jié)，覺得它的風(fēng)格很像英國名作家SomersetMaugham（毛姆）的作品，而又受一些《紅樓夢(mèng)》”的影響，不管別人讀了以為如何，而我卻是‘深喜之’了?！盵33]張愛玲的小說寫作理想，用她自己的話來說就是“借了水銀燈來照一照我們四周的風(fēng)俗人情”。[34]書寫香港和上海的都市風(fēng)情。張愛玲所理想的讀者就是上海普通市民，并明確表示要“為上海人”而寫作：“我為上海人寫了一本香港傳奇，包括《沉香屑：第一爐香》，《沉香屑：第二爐香》，《茉莉香片》，《心經(jīng)》，《琉璃瓦》，《封鎖》，《傾城之戀》七篇。寫它的時(shí)候，無時(shí)無刻不想到上海人，因?yàn)槲沂窃囍蒙虾Ｈ说挠^點(diǎn)來察看香港的。”并直言道：“我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書。”[35]滿足上海市民讀者的日常閱讀興趣，是張愛玲的追求。

然而，如果把張愛玲僅僅歸結(jié)為市民審美主義，那就過分簡單了。應(yīng)當(dāng)看到，對(duì)于市民俗趣的追求只構(gòu)成張愛玲小說寫作的一個(gè)方面。另一方面也很重要：她并非只會(huì)迎合上海人的市民俗趣，而是別有所求。如果僅僅只有這樣一種本事，那就還不能成為張愛玲。當(dāng)她的天才和想象力與她所受的中國古典文藝熏染及西方文藝素養(yǎng)融匯起來，就使得她可以跨越一般的鴛蝴派而同時(shí)開拓出別一種美學(xué)境界—以上海人為個(gè)案而書寫中國人的現(xiàn)代性體驗(yàn)、尤其是其中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜沖突。這樣，市民審美主義的張愛玲其實(shí)同時(shí)有著精英審美主義這另一副顏面。應(yīng)當(dāng)同時(shí)看到張愛玲寫作中包含的上述二重性。

透過康白情、周作人和張愛玲等個(gè)案可以看到，中國市民審美主義與精英審美主義之間不存在天然的鴻溝，而是可以相互跨越和滲透的。這表明，中國審美主義的兩種變體之間存在著一種獨(dú)特的互滲性關(guān)聯(lián)；精英審美主義與市民審美主義之間總是相互滲透著，你中有我而我中有你。這可以說是中國現(xiàn)代審美主義傳統(tǒng)的一個(gè)顯著特征。

四、反思審美主義變體

中國現(xiàn)代審美主義及其兩種變體如今早已成為既往歷史遺跡，但在新世紀(jì)語境中加以反思是必要的，有助于為把握眼下的具體審美境遇而從審美現(xiàn)代性傳統(tǒng)中尋求合理性支持。限于篇幅，這里擬著重討論精英審美主義與市民審美主義之互滲性特征的緣由。

上述互滲性特征的緣由是多方面的，這里尤其需要看到如下兩方面因素：第一，由于“五四”以來新興的中國現(xiàn)代性價(jià)值指標(biāo)體系為“個(gè)人主義”留下寬廣的地盤，這種“人”的呼聲同時(shí)呼吁尊重知識(shí)分子個(gè)人的精神生活和日常物質(zhì)生活權(quán)利，因而審美主義有理由同時(shí)滲透著精英式年市民式兩種不同取向。第二，來自歐洲的審美主義總是通過中國語境起作用的，而中國語境中的“感興”傳統(tǒng)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化進(jìn)程有力地保障和推動(dòng)了這種外來影響的合法化。作為精英審美主多的代表人物，魯迅在早期（1907）就曾明確主張藝術(shù)的愉悅性：“由純文學(xué)上言之，則以一切鄉(xiāng)術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。……涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也?！盵36]他用來自古典“感興”說的“興感怡悅”去解釋借自西方的審美主義思想，表明他有意識(shí)或無意識(shí)地注意從中國側(cè)典美學(xué)的“感興”傳統(tǒng)中尋求合理化支持。幾年后（1913）仍堅(jiān)持這一觀點(diǎn)，認(rèn)為“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以娛人情，比起見利致用，乃不期之成果”。[37]這里的論述很難看出究竟屬于精英式還是市民式取向。原因在于，中國古典“感興”傳統(tǒng)可以內(nèi)在地兼容高雅的精神層面“感興”和低俗的物質(zhì)層面“感興”。由于這種古典傳統(tǒng)的巨大同化作用，精英審美主義和市民審美主多就容易呈現(xiàn)相互滑動(dòng)、滲透的特定情形。這樣看，兩種審美主義之間的差異遠(yuǎn)不如想象的那么大。

不過，20世紀(jì)畢竟屬漫長而艱難的中國現(xiàn)代性歷程的事故多發(fā)時(shí)段。隨著1930年代國難當(dāng)頭、民族矛盾與社會(huì)矛盾激化，審美主義必然地漸入低潮，尤其是受到以魯迅為代表的新興的文化主義的有力清算。這種清算看起來屬于來自外部的嚴(yán)厲拒斥，實(shí)際上更多地就來自審美主義內(nèi)部。因?yàn)?，這些文化批判論者或反審美論者其實(shí)早年就曾經(jīng)并且此時(shí)也仍然是審美主義者，只不過他們認(rèn)為眼下的問題重心需要轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕辛?。注意到這種有趣情形，有助于我們對(duì)中國審美主義變體保持一種清醒的態(tài)度。曾經(jīng)在20世紀(jì)前期興風(fēng)作浪的審美主義固然一度陷于沉寂，但畢竟作為一種現(xiàn)代性傳統(tǒng)存在下來，斷斷續(xù)續(xù)地和頑強(qiáng)地生存著：首先，它在1950年代后期曾曇花一現(xiàn)地推演出“美學(xué)討論”，其次，在開始于1970年代末的思想解放運(yùn)動(dòng)中又重新涌起，并且突然間蔚為大觀；最后，進(jìn)人1990年代以來，它雖然在精英層面趨于衰落，但卻全力向著日常生活的全方位“實(shí)學(xué)”演進(jìn)，借助市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)社會(huì)、大眾媒介技術(shù)革新和大眾文化浪潮等因素而復(fù)興，與全球化、消費(fèi)主義、后現(xiàn)代主義、享樂主義等交織成新的市民審美主義文化景觀。置身在這種新的市民審美主義的大海中，回顧以往審美主義變體及其互滲傳統(tǒng)，想必可以產(chǎn)生必要的啟迪。例如，當(dāng)前的市民消閑洪流中是否就潛藏著復(fù)蘇的精英審美主義欲望呢？

參考文獻(xiàn)：

[1][美]馬太·卡林奈斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年版，第9頁。

[2]有關(guān)現(xiàn)代性顏面中的革命主義和先鋒主義，分別見王一川《審美現(xiàn)代性的革命顏面》（《浙江學(xué)刊》2004年第3期）和《審美現(xiàn)代性的先鋒顏面》（《人文雜志》2004年第3期）。

[3]就我所知，劉小楓率先使用"審美主義"及"審美現(xiàn)代性"重新反思這個(gè)問題，見《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，香港，牛津大學(xué)出版社1996年版。

[4]參見解志熙《美的偏至——中國現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第7-63頁。

[5][6]周小儀：《唯美主義與消費(fèi)文化》，北京大學(xué)出版社2002年版，第154、149頁。

[7][8][德]席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社1985年版，第11、152頁。

[9]周作人：《喝茶》，原載1924年12月《語絲》第7期，收入《雨天的書》（1925），據(jù)周作人《夜讀的境界》，鐘叔河編《周作人文類編》第9卷，湖南文藝出版社1998年版，第267頁。

[10]周作人：《北京的茶食》，《雨天的書》（1925），中國文聯(lián)出版公司1992年版，第41頁。

[11][12]宗白華：《我和詩》，《美學(xué)與意境》，人民出版社1987年版，第172、172-173頁。

[13]高叔平編：《蔡元培美育論集》，湖南教育出版社1987年版，第46頁。

[14][15]宗白華：《新人生觀的我見》（1920），《美學(xué)與意境》，人民出版社1987年版，第33、34頁。

[16][英]王爾德：《英國的文藝復(fù)興》，載趙澧、徐京安主編《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第104頁。

[17][英]王爾德：《謊言的衰朽》，載趙澧、徐京安主編《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第132頁。

[18]周作人：《自己的園地》，原載1922年1月22日《晨報(bào)副鐫》，據(jù)周作人《本色》，鐘叔河編《周作人文類編》第3卷，湖南文藝出版社1998年版，第63-64頁。

[19][20]周作人：《生活之藝術(shù)》，原載1924年11月《語絲》1期，據(jù)周作人《夜讀的境界》，鐘叔河編《周作人文類編》第9卷，第26、27頁。

[21]郁達(dá)夫：《藝術(shù)與國家》，《達(dá)夫全集》第5卷，上海，1930年第5版，第142頁。

[22][23]陳伯海、袁進(jìn)主編：《上海近代文學(xué)史》，上海人民出版社1993年版，第98頁。

[24]阿英認(rèn)為："晚清小說中，又有名為‘寫情’者，亦始自吳趼人。此類小說之最初一種，即《恨海》。"見《晚清小說史》，東方出版社1996年版，第202頁。

[25]吳沃堯：《恨?！?，據(jù)吳祖緗等主編《中國近代文學(xué)大系·小說集》（6），上海書店出版社1991年版，第249頁。

[26][27]松岑：《論寫情小說于新社會(huì)之關(guān)系》，原載1905年《新小說》第17號(hào)，據(jù)王運(yùn)熙主編《中國文論選》近代卷（下），江蘇文藝出版社1996年版，第391頁。

[28]覺我：《余之小說觀》，原載1908年《小說林》第9、10期，據(jù)王運(yùn)熙主編《中國文論選》近代卷（下），第403-404頁。

[29]康白情：《新詩底我見》，原載1920年3月《少年中國》第1卷9期，據(jù)王運(yùn)熙主編《中國文論選《現(xiàn)代卷》上冊(cè)》，第160頁。

[30]文學(xué)研究會(huì)同仁：《文學(xué)研究會(huì)宣言》，原載1921年1月10日《小說月報(bào)》第12卷1號(hào)，據(jù)陳壽立編《中國現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料摘編》（上），北京出版社1985年版，第56-57頁。

[31]鈍根：《<禮拜六>出版贅言》，1914年6月6日原載《禮拜六》第1期，據(jù)芮和師、范伯群、鄭學(xué)弢、徐斯年、袁滄州編《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》上冊(cè)，福建人民出版社1984年版，第7頁。

[32]張愛玲在"女作家聚談會(huì)"的發(fā)言，原載1944年4月《雜志》月刊第13卷第1期，轉(zhuǎn)引自楊義《中國現(xiàn)代小說史》第3卷，人民文學(xué)出版社1993年版，第464頁。

[33]周瘦鵑：《寫在紫羅蘭前頭》，原載1943年5月《紫羅蘭》月刊，轉(zhuǎn)引自楊義《中國現(xiàn)代小說史》第3卷，第464-465頁。

[34][35]張愛玲：《流言·借銀燈》，載金宏達(dá)、于青編《張愛玲文集》第4卷，安徽文藝出版社1992年版，第180、20頁。

[36]魯迅;《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第71頁。

[37]魯迅：《儗播布美術(shù)意見書》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第47頁。