摘要：從對通俗音樂概念的理解入手，宏觀地對通俗音樂進行條理分析與理論總結(jié)，并初步探討其美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：通俗音樂美學(xué)意義

通俗音樂已有相當(dāng)長的歷史，與嚴(yán)肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會需求量最大，參與人數(shù)最多，但對通俗音樂美學(xué)方面的探討卻不多，這一現(xiàn)象當(dāng)然是美學(xué)研究的一個空白和誤區(qū)。

從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術(shù)音樂”“嚴(yán)肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經(jīng)歷了長期的發(fā)展演變過來的。通俗音樂的發(fā)展可分為兩個階段：古代的民間音樂階段和近現(xiàn)代的流行音樂階段。兩個階段在技術(shù)上最明顯的區(qū)別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術(shù)進步大潮中受益最多的音樂樣式，在強大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發(fā)展，獲得了無以復(fù)加的流行性。

對通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認(rèn)為區(qū)別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業(yè)音樂工作者的創(chuàng)作。這種說法當(dāng)然與音樂發(fā)展的實際情況不相符合。因為專業(yè)音樂工作者本身是在社會分工發(fā)展到一定程度后才產(chǎn)生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認(rèn)為通俗音樂作為一種文化現(xiàn)象主要來源于西方，“一般指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)，在歐美各國發(fā)展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂?！边@是現(xiàn)代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結(jié)合音樂發(fā)展的實際狀況可對通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會大多數(shù)成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業(yè)人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農(nóng)村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂種類的看法是不準(zhǔn)確的。

通俗音樂是不是美的？為了進一步在美學(xué)意義上對通俗音樂有更加準(zhǔn)確的認(rèn)識，對音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發(fā)性的觀點。他提出構(gòu)成音樂存在的三要素為：行為、形態(tài)、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態(tài)是外化了的樂音音響形態(tài)，觀念是人的審美意識、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點構(gòu)成。應(yīng)該說這是非常有見地的觀點，它為綜合量度通俗音樂和嚴(yán)肅音樂提供了新的視角。

摘要：通過對于傳統(tǒng)建筑美學(xué)理論的介紹、對比中西古典建筑藝術(shù)差異、分析中國古建筑的主要形式，審視以中國古代建筑中美學(xué)理解的變化，從而反映建筑美學(xué)在旅游中的價值與作用。

關(guān)鍵詞：建筑美學(xué)；旅游；價值

一、傳統(tǒng)建筑類型概述

建筑是創(chuàng)建于地面上的物質(zhì)實體，為人類帶來最實在的功用，同時建筑亦是一件藝術(shù)品，它闡述人的生活理想和生活意義，是一種象征性的藝術(shù)。建筑表現(xiàn)人的尊嚴(yán)與相互尊重隱私的行為，展示人類的自信、意志、友情和憧憬。傳統(tǒng)建筑美學(xué)的理論是以西方為中心，現(xiàn)階段建筑的風(fēng)格分類還是以西方為標(biāo)準(zhǔn)。

1.古希臘式。古代希臘建筑藝術(shù)的主要對象是公共神廟。神廟建筑在風(fēng)格上體現(xiàn)出明朗、寬敞、明亮的構(gòu)想，四周的柱廊與入口是敞開的，供人進進出出，隨意游覽、休息，使人感到自由、無拘無束。希臘的巴特農(nóng)神廟就是典型的代表，在中國這樣的建筑相對比較少。

2.羅馬式。羅馬式建筑興起于公元9世紀(jì)至15世紀(jì)，是歐洲基督教的主要建筑形式之一。羅馬式建筑線條簡單、明確、造型厚重，其中有一部分具有封建權(quán)力的特征，是教會威力的化身。中國天津的老西開教堂是中國羅馬式建筑的代表。

【摘要】服裝美學(xué)作為美學(xué)的一個分支，有自己的獨立體系和由此產(chǎn)生出的切合人類文化學(xué)研究的嶄新立意和構(gòu)思。文章就服裝美學(xué)在經(jīng)濟、教育、著裝引導(dǎo)、美學(xué)深化方面進行了探究，對傳播服裝美學(xué)常識、提高服飾文化、完善素質(zhì)教育有一定的意義。

【關(guān)鍵詞】服裝美學(xué)經(jīng)濟作用教育作用引導(dǎo)作用深化作用

服裝美學(xué)是研究服裝美、美感及其規(guī)律的學(xué)科，形成于19與20世紀(jì)之交，是屬于美學(xué)研究中的一個部門美學(xué)。美學(xué)研究屬于哲學(xué)的范疇。因此，服裝美學(xué)具有理論思辨的哲學(xué)性質(zhì)，但又有自己獨立的學(xué)科體系和專業(yè)領(lǐng)域，具有服裝藝術(shù)與服裝審美的特殊規(guī)律。服裝作為人類文化的凝聚物，人類生活的必備品，人們從服裝審美的蠻荒時代過渡到了百家爭鳴的今天，對服飾美提出了更高的要求。作為服裝專業(yè)的教育工作者，很有必要在服裝美學(xué)方面進行研究和探討。

一、服裝美學(xué)的經(jīng)濟作用

1.服裝美學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)是經(jīng)濟實力。恩格斯把人生狀態(tài)分成生存和發(fā)展兩種不同的境界，前者是自然形態(tài)的，是對人類存在和繁衍的保證，是質(zhì)量低下的人生狀態(tài)，我們把它叫做“生存”，這時作為“生存資料”之一的服裝僅處于保暖蔽體的狀態(tài);而后者是社會形態(tài)的，是對人的生存主題的超越，是改變?nèi)说拇嬖?，是高質(zhì)量的人生狀態(tài)，我們稱之為“生活”，發(fā)展資料不斷地改造著人類的主體需求，滲透為現(xiàn)代人的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，不斷改變?nèi)说谋举|(zhì)，這時人們對服裝的要求已從最初的實用性上升到了裝飾性，并具有了與社會文化相匹配的服裝審美態(tài)度和審美情趣?？梢?，服裝的發(fā)展需要強大的經(jīng)濟實力作為支撐，有了經(jīng)濟基礎(chǔ)，服裝藝術(shù)才會發(fā)展起來。

2.服裝美學(xué)對服裝經(jīng)濟的催動。人們購買服裝是物質(zhì)消費行為，但里面包含著美學(xué)文化消費內(nèi)容，因為貨幣換取了設(shè)計師的審美構(gòu)思。人們不但購買了使用價值，也購買了審美價值。有時，服裝的物理壽命還很長，而藝術(shù)壽命卻到了盡頭，被新的款式取代，時裝便是如此，這時的審美價值已經(jīng)超越了使用價值，成為消費者的第一選擇。西方學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代人的生活存在于機械的律動中，高技術(shù)社會必然產(chǎn)生“心弦過緊癥”等“高技術(shù)病”，藝術(shù)美可以起到這種作用。高技術(shù)含量的產(chǎn)品具有高附加值，高藝術(shù)美感的產(chǎn)品也具有誘人的市場，同樣的服裝材料經(jīng)過不同的藝術(shù)處理，審美效果不同，所產(chǎn)生的經(jīng)濟差別就很大。

【摘要】民歌是勞動人民的智慧結(jié)晶，反映著各地區(qū)的民風(fēng)民俗和日常敘事，體現(xiàn)著當(dāng)?shù)氐奈幕煤蜌v史沉淀，帶有極強的區(qū)域性文化色彩，也是深層次的文化基因在民風(fēng)、民俗中的映射。貴州位于中國西南部，地處高海拔的云貴高原，群山環(huán)繞的地理環(huán)境孕育了獨特的人文氣息。這里大多數(shù)地方都生活著勤勞、古樸的少數(shù)民族，他們與天然的地理環(huán)境融為一體，用辛勤的勞作換取大自然的饋贈，用獨特的智慧創(chuàng)造了別具一格的民族歌曲。布依族民歌是貴州民歌的一個重要分支，它的旋律色彩、歌詞意境都非常獨特，已成為布依族民族社會思想與藝術(shù)的有機統(tǒng)一體。本文圍繞《迎客歌》和《好花紅》這兩首經(jīng)典布依族民歌，從旋律特點、歌詞層次和演唱風(fēng)格三個方面分析其美學(xué)意義，幫助人們了解布依族人民的生活風(fēng)俗和民情觀念，推進民族音樂文化的傳承。

【關(guān)鍵詞】布依族民歌；美學(xué)建設(shè)；迎客歌；好花紅；貴州

一、音樂與美感的關(guān)系

《樂記》有一個很有名的論點：“感于物而動，故形于聲”，這一觀點說明了音樂與言語的關(guān)系，它認(rèn)為歌唱起源于人們表達思想感情的需要，音樂是言語的延續(xù)、加工和延伸，它闡述了音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系以及美與善的關(guān)系?；仡櫄v史，人類創(chuàng)造的文化瑰寶不計其數(shù)，音樂只是整個人類藝術(shù)寶庫的一小部分，這在某種程度上會讓我們感到若有所失，因為音樂的作用實在有限，功能也相對單一，既不能阻止戰(zhàn)爭，也不能解決溫飽，但是，音樂就像一把有靠背的椅子，讓我們在長坐之后有短暫的依靠和片刻的舒適，音樂既能用于預(yù)祝得意的人奮馬前驅(qū)，也能安慰失意的人來日方長，更能帶給人富裕后的幸福和愁苦中的慰藉，這便是音樂“無用但有趣”的價值內(nèi)涵——看似音樂沒有實質(zhì)作用，不能提高生產(chǎn)力、創(chuàng)造GPD，但是，音樂能喚醒和激勵生產(chǎn)者的心理，使輸出的產(chǎn)品不再冷冰冰和無趣，而是變得更有意義并更有導(dǎo)向性。更難能可貴的是，我們可以人為賦予音樂以各種可能并不存在的假想意義，并想當(dāng)然或者自圓其說地在上面寄托我們的思想感情，這也是音樂存在的意義之一。更何況，音樂不但可以表達一個地域的風(fēng)土人情，還可以傳播地區(qū)的音樂文化。如果說，音樂和寫作、舞蹈等藝術(shù)形式有區(qū)別的話，那么，可以說音樂比一般的語言更能“直逼心扉”地傳達情感，更重要的是，它始終與美感結(jié)合在一起。

二、貴州布依族民歌的美學(xué)淵源

在文化的產(chǎn)生與發(fā)展過程中，究竟是什么因素在起著關(guān)鍵作用？如果文化是綿延不斷、曲折向前的，那么，有沒有一種潛在、無形的力量在默默推動？如果有，它是一種什么樣的力量？筆者經(jīng)過研究調(diào)查發(fā)現(xiàn)，環(huán)境文化和地緣一直以來就密不可分，二者是一對天然盟友，其內(nèi)在屬性非常和諧，如果田野調(diào)查積累的時間夠多，我們就會發(fā)現(xiàn)一個顯而易見的規(guī)律，那就是任何一種文化跟當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、歷史文化和風(fēng)俗習(xí)慣都密切相關(guān)，民歌也不例外。學(xué)術(shù)界曾將貴州稱為西南少數(shù)民族文化的“孤島”，因為貴州省境內(nèi)遍布崇山峻嶺，是中國唯一一個沒有平原的省份，自古以來，地勢險要造成貴州省交通不便，天然的地理隔斷使社會聯(lián)系變少，人與人之間交流意愿降低，文化雖然緩慢發(fā)展，但更新和融合頻率變低，其土生土長的民族生活習(xí)俗和世襲勞作方法得以最大限度地保存，民族文化相對獨立。在這片古老而神秘的夜郎大地之上，有一個古樸典雅卻又不失靈性的民族——布依族，布依族是這座“孤島”上一處靚麗的風(fēng)景，就像彼岸的少女，亭亭玉立、溫文爾雅。貴州的布依族是人口僅次于苗族的少數(shù)民族，也是創(chuàng)造古夜郎國主體文化的民族之一。貴州省內(nèi)的北盤江以及紅河流域是現(xiàn)在公認(rèn)的布依族文化的起源地，這里的自然環(huán)境良好，但居住環(huán)境因為地勢險要而顯得交通不便，縱然如此，布依族熱愛生活和淳樸勤勞的民族特性沒有變，雖然物質(zhì)貧乏，他們的精神卻很富足，布依族人民的性格很樂觀，他們會在勞作間隙在高峰曠野、林間梯田里隔山對唱，音調(diào)像鳥兒一樣婉轉(zhuǎn)，唱者多情、聽者有意，這是布依族人千萬年以來的習(xí)俗——以歌詠志、驅(qū)除勞累，而且，他們還以山歌為媒介傳遞信息、交流情感，為平凡的生活增添動人的色彩。從文化的保存來看，相對閉塞的環(huán)境為布依族風(fēng)俗文化的原始性和單一性提供了生長發(fā)育的土壤，反映在音樂上便是其音樂特點相對簡單、質(zhì)樸，直抒胸臆。與此同時，布依族習(xí)慣“男耕女織”，這種簡單的勞動關(guān)系也相對“穩(wěn)定”，看似原始的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)格局和生活傳統(tǒng)，又進一步影響了整個民族的文化和氣質(zhì)，這種文化內(nèi)涵體現(xiàn)在“口傳心授”的歌曲中，布依族民歌種類繁多，應(yīng)用于不同場合，如大歌、小歌、盤歌、惠水歌調(diào)以及十二部對歌等，它別具一格的音樂表現(xiàn)形式和極具特色的民歌風(fēng)格在民族文化藝術(shù)史上占有重要地位。其獨特的藝術(shù)魅力值得我們繼承與發(fā)揚，因此，我們要加強對布依族民歌的研究和分析，深刻理解其民族文化特征，真正體會其民族習(xí)俗的來源和意義，不但知其然，而且知其所以然，全面挖掘其民族文化符號的意義，充分展現(xiàn)布依族民歌之美。

作者：薛富興單位：南開大學(xué)哲學(xué)院

艾倫•卡爾松(AllenCarlson)的環(huán)境美學(xué)有一個從自然環(huán)境美學(xué)到人類環(huán)境美學(xué)的轉(zhuǎn)變過程，建筑美學(xué)既是其人類環(huán)境美學(xué)研究的具體起點，也是其整個人類環(huán)境美學(xué)思想的發(fā)源地?？査申P(guān)于人類環(huán)境美學(xué)的一些重要思想都在其對建筑的討論中獲得、確立。抓住了卡爾松建筑美學(xué)的核心觀念，也就抓住了卡爾松人類環(huán)境美學(xué)思想之根本。本文欲對卡爾松最初的建筑美學(xué)思想成果略作介紹與評述，以便為以后的研究提供必要基礎(chǔ)。

一、對傳統(tǒng)建筑觀念的反思

卡爾松在其自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)的理論建構(gòu)期，即開始了對人類環(huán)境的關(guān)注，建筑則是此種關(guān)注的最初著力點。1986年，卡爾松發(fā)表了一篇以建筑美學(xué)為主題的論文———《建筑美學(xué)再思考》(ReconsideringtheAestheticsofArchitecture)，標(biāo)志著卡爾松的環(huán)境美學(xué)出現(xiàn)了新興趣、新領(lǐng)域。更重要者，卡爾松對建筑的初步涉獵即為建筑美學(xué)帶來了革命性的新觀念。該文之開篇，即對傳統(tǒng)建筑觀念提出戰(zhàn)略性質(zhì)疑:依傳統(tǒng)，建筑美學(xué)一直被視為藝術(shù)美學(xué)之一部分，建筑本身經(jīng)常被當(dāng)作一種低級的，然而又在統(tǒng)一的藝術(shù)美學(xué)中必有其適當(dāng)位置的藝術(shù)。那些用于分析精致藝術(shù)或純藝術(shù)的美學(xué)觀念、理論已被用于分析建筑。因此，建筑美學(xué)一直集中關(guān)注那些與藝術(shù)作品相較而言，可被視為“建筑作品”，并帶有那些我們在藝術(shù)品中所發(fā)現(xiàn)的審美興趣和審美愉悅特性的獨特結(jié)構(gòu)。建筑美學(xué)的焦點被集中于孤立、獨特的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)為建筑師作為藝術(shù)家而精心設(shè)計和創(chuàng)造。如果它們在某種意義上說是藝術(shù)品，或者特別地是雕塑之類的東西，這便更好。簡言之，建筑美學(xué)的重心已被集中于單個的巨型建筑物———藝術(shù)家的一種作品①。在此，卡爾松對傳統(tǒng)的建筑美學(xué)觀念提出雙重質(zhì)疑:首先是將建筑視為藝術(shù)品的觀念，即在藝術(shù)范疇下觀照和闡釋建筑的觀念;其次，在此基礎(chǔ)上，將建筑美學(xué)視為藝術(shù)美學(xué)分支的觀念。依傳統(tǒng)，并非所有的建筑物，而是建筑物中極少數(shù)經(jīng)作為藝術(shù)家的建筑師們精致設(shè)計與建筑工人們精心建造后，最終在外形上精致如雕塑的單個建筑物，才會榮幸地成為“建筑作品”，即類似于藝術(shù)，具體地，類似于“美的藝術(shù)”的建筑，特別是類似于雕塑藝術(shù)的建筑，才會引起人們的審美關(guān)注。確實，在西方，自從近代“藝術(shù)”，特別是“美的藝術(shù)”(fineart)觀念確立之后，建筑就被列入藝術(shù)體系，成為空間藝術(shù)的基本形態(tài)之一，黑格爾的《美學(xué)》即將建筑與繪畫、雕刻、音樂和詩歌相并列。此后，整個近現(xiàn)代西方美學(xué)，對作為藝術(shù)的建筑觀念，鮮有存疑者。但是，卡爾松一進入建筑領(lǐng)域，即對此種傳統(tǒng)建筑觀念提出了深刻懷疑，因為他獲得了觀照建筑的新視野。傳統(tǒng)的作為藝術(shù)的建筑觀念之下，建筑的一些基本事實被長期遮蔽，人們長期對此視而不見。在此新視野下，卡爾松將它們呈現(xiàn)出來:作為建筑物，它們具有許多功能，因此，它們與人以及使用者的文化內(nèi)在地相關(guān)，作為建筑物，它們亦與其他建筑物相關(guān)。它們不只在功能上與那些有相似用途的建筑物相關(guān)，并且在結(jié)構(gòu)上相關(guān)于那些有著類似設(shè)計與構(gòu)造的建筑物，甚至在物質(zhì)上和與之相近的建筑物相關(guān)。再者，作為建筑，它們被建造于某處，因此它們也就不止與鄰近的物理建筑物，也與存在于其間的都市風(fēng)景和景觀密切相關(guān)?；诖讼嗷ヂ?lián)系之網(wǎng)，抽象的“建筑作品”概念就很難有牢固基礎(chǔ)。挑出特殊的“建筑作品”在人們眼里就開始變成一種武斷的過程。簡言之，一旦我們開始觀察和思考建筑，便會意識到:建筑很難與類似于我們所鐘情的藝術(shù)品觀念相適應(yīng)，那是一種獨特、非功能，且通常是指審美欣賞便當(dāng)對象的觀念。①卡爾松在這里揭示了為傳統(tǒng)建筑觀念———作為藝術(shù)的建筑觀念所遮蔽的兩項基本事實:其一，建筑是被人們用來居住和使用的，是一種“功能性”對象。根據(jù)這一最為重要的基本事實，建筑就不應(yīng)當(dāng)被視為藝術(shù)，特別是旨在超越現(xiàn)實經(jīng)驗物質(zhì)功利目的的“美的藝術(shù)”。如果說雕塑是近代藝術(shù)及美的藝術(shù)觀念的典型代表，那么，建筑恰恰處于其反面。任何一座雕塑作品都只能用于非物質(zhì)功利性的純粹觀照;但是建筑如房屋、辦公樓、橋梁等，則首先是用來服務(wù)于人們的物質(zhì)實用目的。就此事實而言，我們不得不承認(rèn):近現(xiàn)代西方美學(xué)將建筑列入藝術(shù)，實質(zhì)是對建筑十分嚴(yán)重的方向性誤解。其二，建筑物并不同于作為藝術(shù)的“建筑作品”，它不是一種孤立的單個存在物，相反，它是一種關(guān)系性存在，它處于與其他事物“相互聯(lián)系之網(wǎng)”中。在此方面，它再一次處于雕塑的反面。雕塑作品可以獨立欣賞，在很大程度上，它可以獨立于環(huán)境，可以被安置于不同的美術(shù)館或廣場欣賞;建筑則不行，建筑是一種環(huán)境性對象，一座建筑物一旦與其相關(guān)對象、環(huán)境及其所使用者相脫離，它就會在很大程度上喪其原初功能，也就會失去其作為特定建筑物的本質(zhì)。如果說，一件從歐洲誕生地被運往美洲博物館進行展出的雕塑精品仍不失為雕塑杰作的話，一座離開了河流的橋梁，一座不再有宗教崇拜活動的教堂，一棟無人居住的公寓，就會如在現(xiàn)代化浪潮沖擊下被徹底遺棄、荒廢了的百年農(nóng)場一樣，成了一片蕭瑟驚人的“鬼城”。建筑一旦獲得獨立，也就失去其靈魂或本質(zhì)，就不再有引人的審美價值。

二、建筑美學(xué)的生態(tài)學(xué)方法

將建筑從傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念中解放出來后，卡爾松要將建筑置于何處?他鄭重地向我們提出了欣賞建筑的一種新思路、新視野———“建筑美學(xué)的生態(tài)學(xué)方法”(anecologicalapproachtotheaes-theticsofarchitecture):生態(tài)學(xué)方法要求我們在最廣泛意義上將建筑感知為我們自己自然的人類環(huán)境，即感知為我們自己創(chuàng)造的景觀、城市風(fēng)景，以及與相互制約的生態(tài)系統(tǒng)相類似的建筑物和結(jié)構(gòu)。要將功能適應(yīng)作為欣賞人類自身創(chuàng)造物，及其發(fā)展、可持續(xù)生存的指導(dǎo)性觀念。①卡爾松的“建筑美學(xué)的生態(tài)學(xué)方法”要義有二:首先，將建筑從傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念中解放出來后，將建筑在本質(zhì)上理解為一種環(huán)境性的存在，具體地，理解為人類環(huán)境中的存在物，理解為人類環(huán)境對象，或構(gòu)成此環(huán)境之一部分。如此一來，建筑審美欣賞的觀照視野大變:從微觀的單個對象欣賞，轉(zhuǎn)變?yōu)樵谔囟ㄕw環(huán)境背景下欣賞建筑。生態(tài)學(xué)方法給我們的主要教導(dǎo)是:在人類環(huán)境中，如同自然環(huán)境，沒有任何東西可被孤立而又完善地欣賞。每座建筑，每種城市風(fēng)景或景觀，我們都必須根據(jù)存在于建筑物內(nèi)部，以及該建筑物與其更大環(huán)境之間的功能適應(yīng)關(guān)系欣賞，不能做到這一點，便會失去許多審美趣味與價值。②這便是建筑審美欣賞重心的變化。不再是特定建筑物的形式、形狀或結(jié)構(gòu)，而是關(guān)系，特別是功能性關(guān)系成為我們建筑審美欣賞新的重心。在“建筑生態(tài)學(xué)方法”的新觀念之下，卡爾松概括了建筑審美欣賞的三個要點:建筑物與其環(huán)境，不同建筑物之間的關(guān)系，以及建筑物與其居民之間的關(guān)系。作為環(huán)境性存在的建筑，審美欣賞到底要欣賞什么?就是要欣賞建筑的“功能適應(yīng)”，即建筑物因各相關(guān)要素間的相互適應(yīng)而使建筑整體具備特定的價值利用功能，欣賞的正是這種因相關(guān)適應(yīng)而實現(xiàn)了其預(yù)先設(shè)計的特定功能。在其他美學(xué)家從建筑中發(fā)現(xiàn)了形式美時，卡爾松卻從中發(fā)現(xiàn)了其實用功能。“功能適應(yīng)”就是一種功利主義觀念，它正處于傳統(tǒng)建筑美學(xué)以及整個傳統(tǒng)美學(xué)之反面，它為建筑美學(xué)帶來革命性的變化。在很多情況下，一片景觀或城市風(fēng)景，甚至一處特殊的建筑物，隨時間的流逝，已自然地生長為一種有機物，它適應(yīng)了人類的需求、興趣和關(guān)注。于是，它有了一種并不需要有意設(shè)計的適應(yīng)功能，人類的需求鑄造了它，因此，要素間的適應(yīng)便自然發(fā)生了。③在這里，由于觀照視野發(fā)生了由微觀而宏觀的變化，建筑欣賞的內(nèi)涵也發(fā)生了質(zhì)的變化。所謂“功能適應(yīng)”，卡爾松在這里所欲強調(diào)者，并非建筑師在單個建筑物設(shè)計中其預(yù)定功能目的的實現(xiàn)，即建筑師作為藝術(shù)家，其藝術(shù)創(chuàng)造行為———精心設(shè)計的特定建筑功能目標(biāo)的實現(xiàn)。恰恰相反，它指的是一組處于人類環(huán)境中，或作為人類環(huán)境的建筑物，在其長期的服務(wù)人類生活、實現(xiàn)人類生活價值目標(biāo)的歷史過程中，“無意識地”相互適應(yīng)、配合，最終因相互適應(yīng)與合作而“自然地”成長為一片為人類生活價值而存在，因而實現(xiàn)了其對于人類的文化功能的人文景觀。確實，作為人類生活整體環(huán)境或景觀而存在的一群建筑物的功能適應(yīng)效果并非任何一位建筑師在特定時間內(nèi)有意設(shè)計的結(jié)果，而是許多建筑物在漫長的歷史時段內(nèi)前后相續(xù)、自然磨合的結(jié)果。其審美價值也是一種群體效應(yīng)，而非任何單個建筑物的魅力。由于卡爾松將建筑欣賞的重點確定在欣賞一片建筑物長期磨合、相互適應(yīng)，“自然的”歷史過程上，于是，傳統(tǒng)的建筑欣賞之背后主人———作為藝術(shù)創(chuàng)造活動的建筑師對單個建筑精品的精心設(shè)計，在此便漸漸淡出建筑審美欣賞的視野，作為藝術(shù)家的建筑師之藝術(shù)創(chuàng)造才能應(yīng)用、情感表達及其獨特的藝術(shù)觀念等，這些傳統(tǒng)建筑欣賞中的決定性因素便都失去其往日的審美價值。代之而起，進入建筑審美欣賞中心地帶的，是如自然生態(tài)形成過程般的建筑整體適應(yīng)、功能實現(xiàn)效應(yīng)。由于這種整體效果顯然超越了任何一位建筑師的努力，它是所有相關(guān)建筑物前后相續(xù)、長期磨合的結(jié)果，雖然其中的每座特定建筑物仍然是特定建筑師精心設(shè)計的結(jié)果，但是，由于我們所關(guān)注者是作為環(huán)境與景觀而存在的建筑集團，而非其中任何一座單個的特定建筑物，所以，在這樣的作為環(huán)境的審美欣賞中，我們不得不承認(rèn):其“功能適應(yīng)”是一種“自然”過程，它似乎與自然環(huán)境中所發(fā)生的一切同樣“自然”。

雕塑是具有一定寓意的象征或象形的造型藝術(shù)，把雕塑、繪畫、雕刻、陶藝等藝術(shù)融合在一起展現(xiàn)的形式從2500年前就有了。早期的雕塑一般是在大型建筑上體現(xiàn)的．如山洞壁畫、宮廷建筑等。隨著時代的進步，人們對藝術(shù)的追求日益精細．雕塑從大型廣場高聳的大型建筑伸展，進入室內(nèi)小巧細雅的博古茶桌上．一躍走向了紫砂壺的造型創(chuàng)作，成為紫砂藝術(shù)中重要的組成部分這一變化不僅將其實用的范圍轉(zhuǎn)變到一個新的領(lǐng)域．而且豐富了當(dāng)代雕塑藝術(shù)的語言，也為古老的紫砂藝術(shù)找到了一條文化發(fā)展的新道路。由于紫砂材料魅力獨特和傳統(tǒng)觀念的更新．現(xiàn)代紫砂藝術(shù)形式更加多樣化，因而也就產(chǎn)生了更加具有時代感和區(qū)別于其它陶制藝術(shù)品的特色紫砂雕塑。

在紫砂雕塑的創(chuàng)作過程中。制作工藝是非常重要的，無需翻制模具．完全保留了原汁原味的雕刻技法和表現(xiàn)風(fēng)格，充分展示著制作者在創(chuàng)作過程中面對材料和內(nèi)容時所碰撞出的靈感與火花以及表達的思想、釋放的情緒和抒發(fā)的感情等。紫砂雕塑在經(jīng)過火的洗禮和高溫的熔煉后．顯示出了古老、粗獷、濃重、豪放的力與美，透著直率與靈氣，耐人尋味。在紫砂壺的設(shè)計上需要勇于革新．敢于改變過去繁瑣守舊、題材狹窄貧乏的局面，造就簡潔、明快、新穎的紫砂壺式。

以“玉龍壺”為例(見圖1)．此壺最為顯眼的是以玉龍圓雕為形象而設(shè)計的壺鈕，龍體卷曲，平面形狀如一“C”字；龍首較短小，吻前伸，略上噘，嘴緊閉；鼻端截平，端面近橢圓形，以對稱的兩個圓洞作為鼻孔；龍眼突起呈梭形，前面圓而起棱，眼尾細長上翹；頸背有一長鬣，彎曲上卷，與內(nèi)曲的軀體相合，造成一種飛騰的效果。壺鈕是以-d''''塊紫砂為材料，運用圓雕的手法做成。細部還運用了浮雕、淺浮雕的手法。龍身大部分光素?zé)o紋，整個龍體恰如一條即將出水的巨龍，正翻騰而起。氣勢雄渾。此壺鈕的造型獨特，工藝精湛，圓潤流利，生機勃勃?？梢詮母鱾€角度看到玉龍雕塑的各個側(cè)面．感受藝術(shù)形象的整體感。玉龍以寓意和象征的手法。用強烈、鮮明、簡練的形象表現(xiàn)深刻的主題，生動、逼真、傳神，能給人以難忘的回味。中華民族一向以“龍的傳人”自居．龍的起源同我們民族歷史文化的形成和文明時代的肇始緊密相關(guān)。

玉龍形象在我國悠久的歷史文化中帶有濃重的幻想色彩．龍是中華民族精神的象征，它的身上寄托了力量、希望和中國人對美好生活的憧憬。同任何一種“神圣之物”一樣．龍的形象源于先民對于“圖騰”的崇拜古代人多把對自然界的畏懼和對美好生活的希冀用一種徽號或保護神來代表．黃帝的后裔就用龍作為標(biāo)記。稱自己是“龍的傳人”．后世的帝王也借龍來神化自己．龍在中國人的心目中越來越居于崇高的地位與“玉龍壺”壺鈕相呼應(yīng)的是壺嘴的浮雕設(shè)計．用龍嘴胥出壺嘴。把隨圈勢，飄逸的飛把與壺嘴相應(yīng)和，壺蓋恰到好處的上凸弧度．再加上壺身的圓正．使整體壺型飛揚而不失穩(wěn)正，隱隱有飛龍的氣勢。壺身上簡約的腰線更賦予“玉龍壺”緊中有松的氣格．而腰線自然延伸到壺嘴．在簡約的氣質(zhì)上平添了一股隨心而動、酣暢淋漓的味道。原礦底漕青泥的沉穩(wěn)大氣與井欄式的壺身造型整體的氣勢融人在一起．形成了一把醇厚爾雅、貴氣橫溢的“玉龍壺”。

“玉龍壺”以圓雕玉龍的壺鈕奠定了此壺的藝術(shù)形象．又恰當(dāng)?shù)匾詨刈鞛檩d體．線條簡約而形象分明。與玉龍圓雕相比，龍嘴浮雕則是按照繪域原則來處理空間和形體關(guān)系的。但是，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特征，在反映審美意象這一中心追求上．壺嘴采用的浮雕和壺鈕的圓雕是完全一致的。在設(shè)計“玉龍壺”時．尤其考慮到將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結(jié)合，又適當(dāng)加入壺身腰線．使壺身圓而不臃腫，充分地表現(xiàn)壺器相互疊錯、起伏變化的復(fù)雜層次關(guān)系．給人以強烈的視覺沖擊感．使賦予其情感表達的玉龍形象以莊重、沉穩(wěn)、嚴(yán)肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢載人人心，這不失成為了我在紫砂壺造型設(shè)計上一個小小的創(chuàng)舉。唐代詩人呂巖《化江南簡寂觀磨劍贈侯道士》里的詩句“欲整鋒盒芒敢憚勞，凌晨開匣玉龍嗥”。正好表達了“玉龍壺”的藝術(shù)境界。

斯坦尼康（STEADICAM）即攝像機穩(wěn)定器。是一套攝像機的避震支撐系統(tǒng)，通過支撐減震臂、胸板背心和一個專門設(shè)計的平衡組件，可將攝像機安置在攝像師身上，在攝像師運動時減少震動，增加攝像機的機動性并且保持畫面的穩(wěn)定度，以達到靈活流暢的拍攝效果。斯坦尼康擺脫了軌道、推車及重型攝像機平臺的限制和約束，從而使攝像機能四通八達，自由運動，得以完成高難度畫面的拍攝。斯坦尼康由美國人蓋瑞特•布朗于1973年發(fā)明，所以又被稱為布朗穩(wěn)定器。自20世紀(jì)70年代開始逐漸在電影拍攝中使用。1976年，電影《洛奇》中，蓋瑞特•布朗使用斯坦尼康登上費城美術(shù)館的臺階，為人們展示史泰龍的英姿。這一鏡頭是影片中最令人難忘的鏡頭之一。斯坦尼康被引入電視劇攝制后，又被推廣到文藝晚會、紀(jì)錄片和體育節(jié)目拍攝中。隨著越來越多的電視節(jié)目開始使用斯坦尼康，運用這一跟拍設(shè)備的拍攝技巧逐漸引起了電視界的重視。

一、移動拍攝需要催生了斯坦尼康

我們走路時，看前方景物的感覺是固定的。但在移動時肩扛或手持?jǐn)z像機拍攝出來的畫面，在屏幕上就覺得顛簸，看著眼暈，這是為什么呢？從生理學(xué)的角度分析，人腦中的穩(wěn)定系統(tǒng)會自動調(diào)整眼睛回傳的可視圖像，迅速進行修正，消除走路時產(chǎn)生的晃動顛簸。而攝像機是機械，其技術(shù)還遠遠無法修正這種顛簸晃動。移動拍攝時，不管攝像師如何費力使自己保持平衡，攝像機都會捕捉到每一步移動并發(fā)生晃動。攝像機穩(wěn)定減震器———斯坦尼康，就是被發(fā)明出來解決移動拍攝時畫面顛簸晃動這個問題的。移動拍攝是指在一個鏡頭中，通過移動攝像機機位，或者變動鏡頭光軸，或者變化鏡頭焦距所進行的拍攝。移動拍攝具有描述性和戲劇性作用，運動鏡頭可以在一個鏡頭內(nèi)完成視覺的轉(zhuǎn)換，可以在平面的畫面空間創(chuàng)造出立體的表現(xiàn)空間，形成鮮明的畫面外部節(jié)奏，使觀眾有空間位移和空間變化的真實感受。專業(yè)的移動拍攝一般使用軌道車、搖臂、車載、水上移動、移動車和腳輪、空中拍攝以及斯坦尼康。這些設(shè)備都能降低攝像機的抖動，但斯坦尼康有著極大的靈活性、便利性。軌道、移動車需要平坦的地面，無法適應(yīng)山地、臺階等環(huán)境，搖臂的臂長就是它可拍攝的移動長度，而斯坦尼康可以拍攝比搖臂時間更長的長鏡頭，也可以適應(yīng)山地、臺階等更多的環(huán)境，可以完成更為復(fù)雜的移動鏡頭拍攝。這正是斯坦尼康的特點。在電視領(lǐng)域，紀(jì)錄片開始越來越多地運用斯坦尼康來拍攝長鏡頭和運動鏡頭，以保證更好的視覺效果和敘事節(jié)奏。比如在大興安嶺深山里的馬背上拍攝鄂倫春人的狩獵，穿行在密林間拍攝薩滿教的林間祭祀；在加拿大北極圈內(nèi)的山地上拍攝馴鹿遷徙……一些紀(jì)錄片會用載人搖臂結(jié)合斯坦尼康共同完成一個長鏡頭的開篇，越來越多的普通運動場景也會用斯坦尼康來拍攝。斯坦尼康在水平方向的位移上顯示出巨大的優(yōu)勢，在展示鏡頭運動過程中的畫面內(nèi)容上，能夠最大程度地接近事物的本質(zhì)。

二、“斯坦尼康視角”的美學(xué)意義

攝影攝像器材的發(fā)明和改進，都是為了達到更好的拍攝效果。斯坦尼康也不例外。如果單純把它當(dāng)作一個穩(wěn)定器，就忽視了斯坦尼康在拍攝實踐中的美學(xué)意義。它是另一種視角和觀點的實現(xiàn)方式，是營造特殊空間感的工具，斯坦尼康特有的語言可以創(chuàng)造完全不同的鏡頭感覺。

1．拍攝高度上，斯坦尼康實現(xiàn)了無間離齊胸高度的移動拍攝拍攝高度是指攝像機與被攝物之間的高低關(guān)系及其相應(yīng)的造型效果，可分為平視、俯視或仰視拍攝。平拍可獲得日常生活中雙眼平視的觀察效果，造型顯得客觀自然，而仰拍和俯拍造型分別帶有強化與弱化的主觀色彩。表現(xiàn)縱深造型是攝像師的一項基本功，應(yīng)有意識地培養(yǎng)運用不同拍攝高度來表現(xiàn)平遠、高遠和深遠等造型效果的能力。需要指出的是，在故事影片和電視紀(jì)錄片中，往往采用齊胸高度而非齊眼高度作為標(biāo)準(zhǔn)拍攝高度，這種造型效果已經(jīng)作為大眾的觀賞習(xí)慣而被廣泛接受。在運用斯坦尼康系統(tǒng)時，可以方便地以齊胸高度進行移動拍攝。斯坦尼康的運用，使攝像師無論是上下臺階還是攀越山川，或在馬背上追拍，或是在小溪間跳躍，都第一次實現(xiàn)了無間離齊胸高度的移動拍攝。統(tǒng)一的視角和造型效果很好地適應(yīng)了觀眾的觀賞習(xí)慣，能獲得更統(tǒng)一的審美反應(yīng)。

建構(gòu)任何一門學(xué)科都必須找準(zhǔn)自己的學(xué)科定位或基點。二十世紀(jì)的中國美學(xué)就一直在不斷地尋覓著自己的這個“基點”。為了尋覓這個“基點“，形成了中國美學(xué)史上具有劃時代意義的幾次美學(xué)熱潮和一些重要的美學(xué)派別。除去客觀效應(yīng)外，各派別主觀上都是為了一個目標(biāo)：推動當(dāng)代中國美學(xué)的發(fā)展，努力建構(gòu)有中國特色的現(xiàn)代美學(xué)體系。中國當(dāng)代美學(xué)尤其是八十年代末九十年代的美學(xué)轉(zhuǎn)型將問題納入了一個焦點：實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)之爭。實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)的一個極為重要的分野就在于對“實踐”問題的理解。我認(rèn)為要真正超越實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)還是要真正回到“實踐”上來?！盎氐綄嵺`”已似乎是美學(xué)界普遍認(rèn)同的無可爭論的事實，其關(guān)鍵在于對“實踐”的解讀。因此如何完整準(zhǔn)確地理解“實踐”的內(nèi)涵和意義就成為了中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的新突破。為此我提出了建構(gòu)“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“的策略，以消釋當(dāng)代美學(xué)研究中的偏差，真正超越實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)。本文將著重闡述“實踐”的內(nèi)涵及其在當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)中的重大意義。

一

“實踐”無疑是中國當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)中最為耀眼無與倫比的詞匯。當(dāng)年從“實踐”出發(fā)建構(gòu)的實踐美學(xué)曾為中國美學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)展具有決定性或根本性的意義，使中國美學(xué)走向世界、走向未來邁出了極其關(guān)鍵性的一步。后實踐美學(xué)的出現(xiàn)也是歷史的必然。實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)孰是孰非、評價如何是一回事，“實踐”本身的真理性則是另一回事，兩者并無多大的必然聯(lián)系。因此，“實踐”這個美學(xué)的“基點”是有其合理性和必然性的，而這是由“實踐”的特殊本性所決定的。那么，“實踐”究竟具有何種特性和品格呢？這里，我們必須真正回到馬克思、真正回到“實踐”本身、真正回到“實踐”的現(xiàn)實，才能真正完整準(zhǔn)確地把握“實踐”的特性和內(nèi)核。

在規(guī)定“實踐”之前，有必要先看看“實踐”不是什么。這更利于問題的呈現(xiàn)和解決。

“實踐”不是一種純自然的本能活動和行為?！皩嵺`”不只是有理性的行為和活動，同樣也包括人的自然的本能行為和活動。只要是一個正常的人，他的自然本能活動決不同于一般動物的純粹自然的本能活動和行為?！白鰤簟痹谌藗兛磥硎侨祟愐环N具有普遍意義的自然本能的所謂“無意識”的無法控制的活動，但依然有著人類所特有的意識蘊涵其間。

“實踐”不是一種純物質(zhì)的生產(chǎn)勞動行為。一般而言物質(zhì)生產(chǎn)活動好像只是將客觀的物質(zhì)實體從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N狀態(tài)的活動，是一種純粹的物與物的關(guān)系，其實不然。任何一種人的物質(zhì)生產(chǎn)勞動都蘊涵著某一特定人類的精神的、有意識的思維活動，在物質(zhì)生產(chǎn)的前期或過程中都有其精神的意識的思維活動伴隨著。

【內(nèi)容提要】

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出基于美學(xué)學(xué)科適應(yīng)當(dāng)代社會與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實需要，也是美學(xué)學(xué)科自身突破傳統(tǒng)認(rèn)識論束縛的需要。它遵循現(xiàn)象學(xué)方法，從傳統(tǒng)的主客二元對立認(rèn)識論模式跨越到“主體間性“的現(xiàn)代哲學(xué)一美學(xué)軌道。同時，在審美對象、藝術(shù)的本質(zhì)、美學(xué)理想、藝術(shù)想象與藝術(shù)闡釋等方面均有嶄新內(nèi)容。它的進一步發(fā)展應(yīng)堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導(dǎo)，并吸收中國傳統(tǒng)的存在論美學(xué)與藝術(shù)資源。

當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點，對各種美學(xué)見解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以馬克思主義實踐觀為指導(dǎo)的符合中國國情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀，實現(xiàn)由認(rèn)識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點集中于人的現(xiàn)實生存狀況①。因此，我對當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說”。只是因為認(rèn)識論美學(xué)的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當(dāng)然也希望能得到批評。

一

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟社會、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì)60年代以來即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問題，越來越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國目前正在進行社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優(yōu)勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實生存狀況，使人的現(xiàn)實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現(xiàn)代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實生存狀況。同時，生活節(jié)奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實生存狀況非美化的現(xiàn)實需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實土壤。這種現(xiàn)實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化。現(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對立融合的現(xiàn)實主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現(xiàn)實的反映，而是對人的現(xiàn)實存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠。即使是我國當(dāng)代作家運用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的作品，也在實際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國作家萬方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、高潮和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實在是脫離的太遠了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認(rèn)為，我們是被迫走向個人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究?！雹?/p>

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會發(fā)展的先進內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、蔡元培為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實踐論美學(xué)，對我國獨具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受馬克思主義實踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識論體系，堅持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實的嚴(yán)重脫離。實踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因為，只有科學(xué)才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判;也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因為關(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并不存在的偽命題。實踐論美學(xué)還堅持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實是對理式的摹仿，而藝術(shù)則是對現(xiàn)實的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術(shù)家對現(xiàn)實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識的典型理論形態(tài)。其實，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識的獨特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認(rèn)識的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過個別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體”⑥。這是對古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習(xí)慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來，——而這才是藝術(shù)?！雹邞?yīng)該說，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實與必然、個別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因為現(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

97年12期《學(xué)術(shù)月刊》刊載的朱立元先生大作《對馬克思關(guān)于“美的規(guī)律”論述的幾點思考》，對97年1期《文藝研究》陸梅林先生《〈巴黎手稿〉美學(xué)思想探微》提出了商榷意見。無論陸先生對馬克思譯文的重新校譯、詮釋，還是朱先生對陸先生美學(xué)觀點的置疑，放到當(dāng)下的美學(xué)學(xué)術(shù)環(huán)境中都十分珍貴。這表明，我國美學(xué)界一批中老年美學(xué)家依然在堅守美學(xué)陣地。眾所周知，美學(xué)危機是個世界性的話題。早在本世紀(jì)初，西方“許多智力過人的學(xué)者都已放棄了對美的本質(zhì)的思考”，認(rèn)為“美學(xué)注定具有悲劇的色彩”[1]。而隨著后現(xiàn)代解構(gòu)主義的興起，在當(dāng)代西方，傳統(tǒng)美學(xué)的悲劇命運也已宣告結(jié)束；各種美學(xué)體系已被解構(gòu)成語言的碎片了[2]。在20年紀(jì)下半葉依然能保持繁榮的中國當(dāng)代美學(xué)，能否避免這一危機，這已是擺在各美學(xué)派別面前的共同課題，也是美學(xué)界所共同面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

實際上，90年代以來，美學(xué)在中國的危機同樣來勢迅猛，中青年美學(xué)學(xué)者在紛紛背棄或解構(gòu)美學(xué)的同時，也開始對美學(xué)“合法性”進行質(zhì)疑。趙汀陽先生便曾尖刻地指出“通常意義上的那些美學(xué)研究，無論多么深入和細致，都無法消除我們在藝術(shù)活動中所可能遇到的任何一個‘審美上的困惑’。簡單地說，那些美學(xué)理論沒有用處?！薄懊缹W(xué)只是一種手法”而已[3]。試問：如果美學(xué)學(xué)科本身都沒有存在價值了，那各美學(xué)派別之間的論爭還有什么意義呢？正因如此，我在對陸、朱二位先生深表欽佩的同時，也對他們之間的討論，以及圍繞實踐美學(xué)的論爭前景深表憂慮。美學(xué)論戰(zhàn)，從來易攻難守，極易兩敗俱傷。我國美學(xué)界數(shù)十年論爭不斷、“增熵”不已、使美學(xué)學(xué)科日趨衰敗的歷史教訓(xùn)值得反思。所以，我想借兩位先生文中涉及的幾個問題，坦誠地談一下我對美學(xué)研究方法、學(xué)科定位及審美價值等方面的規(guī)范性、建設(shè)性意見，一并請教于兩位先生及美學(xué)界同行。

從“美的規(guī)律”闡釋談美學(xué)研究方法

無論對中國那一派美學(xué)來說，《巴黎手稿》中包含的美學(xué)思想都是非常重要的。筆者認(rèn)為，它不僅對審美發(fā)生學(xué)美具有綱領(lǐng)性意義，而且對審美價值研究極具啟發(fā)意義。但無論那一派美學(xué)家從《巴黎手稿》中獲得怎樣的美學(xué)理論資源，得到怎樣的啟迪，有一點，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)達成共識，即《巴黎手稿》不是馬克思的美學(xué)著作。馬克思的確有天才的美學(xué)思想，但馬克思并沒有建構(gòu)并完成自己的美學(xué)理論。這是美學(xué)的缺憾，但不是馬克思的缺憾。馬克思之所以偉大，就因為他是真正把社會科學(xué)變成科學(xué)的理論巨人，他是以非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度對待自己的理論研究的。眾所周知，《巴黎手稿》全稱是《經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，馬克思的經(jīng)濟學(xué)思想在《手稿》中已作了充分展開。但其后，馬克思卻用了數(shù)十年的心血來完善自己經(jīng)濟學(xué)體系，臨終《資本論》還沒有完稿。每當(dāng)我讀《資本論》時，都會為馬克思博大學(xué)識縝密邏輯所深深折服。因此，我們應(yīng)以同樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度來對待馬克思的理論遺產(chǎn)包括美學(xué)遺產(chǎn)，不應(yīng)輕言“馬克思美學(xué)”，更不應(yīng)自稱為“馬克思主義美學(xué)”。前蘇聯(lián)有一個很壞的學(xué)風(fēng)，即輕帥地拼湊或建構(gòu)各種“馬克思主義”學(xué)說，包括“馬克思主義美學(xué)”，借馬克思的招牌嚇人。如果馬克思地下有知的話，我想，他肯定會像他晚年嚴(yán)正聲明自己不是“馬克思主義者”一樣，否認(rèn)自己是“馬克思主義美學(xué)家”！

退一步講，即使馬克思美學(xué)已經(jīng)成為完善體系，如同馬克思經(jīng)濟學(xué)理論那樣，它也不應(yīng)當(dāng)成為我們美學(xué)研究的邏輯起點和理論歸宿。在鄧小平理論的指引下，當(dāng)代中國的經(jīng)濟理論和實踐已經(jīng)大大突破和發(fā)展了馬克思的經(jīng)濟學(xué)理論，我們的美學(xué)研究又有什么理由停留在對《巴黎手稿》的推演和闡釋上呢？當(dāng)代的美學(xué)研究，應(yīng)當(dāng)是開放的，方法也可以是多樣化的。我們提倡運用馬克思主義的方法，也可以采取西方引進的各種方法，但唯有這種從本本出發(fā)的“經(jīng)典演繹”方法不應(yīng)提倡，這不僅因為它早已為經(jīng)典作家所深惡痛絕，而且將遺害美學(xué)研究本身。到頭來，不僅將導(dǎo)致美學(xué)的悲劇，還將釀成美學(xué)學(xué)者自身的悲劇。

我講這些，決沒有否定陸梅林先生對《巴黎手稿》重新譯校的貢獻的意思，我完全同意朱先生對陸先生努力的肯定。而且我還認(rèn)為，陸先生的譯校，可以從此終結(jié)國內(nèi)學(xué)者繼續(xù)從“兩把”不同“尺度”角度對“美的規(guī)律”推演的努力（晚近的這種努力見《云南學(xué)術(shù)探索》97年3期發(fā)表的《試論“尺度”與“美的規(guī)律”的關(guān)系》一文），不再把“合規(guī)律、合目的性統(tǒng)一”作為對馬克思“美的規(guī)律”的闡釋，可以很好地起到“優(yōu)化”美學(xué)“資源配制”的功效。當(dāng)然，這并非是對“合規(guī)律性合目的性統(tǒng)一”命題的否定；只要這一命題能揭示審美發(fā)生規(guī)律并適應(yīng)于某種美學(xué)闡釋，它就是合理的美學(xué)命題，只是不要再把這一命題歸在馬克思名下便是了。同時，我也贊同朱先生對陸先生的批評。我認(rèn)為陸先生把自己的美學(xué)理論建立在對馬克思關(guān)于“美的規(guī)律”的重新闡釋上，從方法論上便是不可取得，而正象朱立元先生已經(jīng)指出的，若干結(jié)論，實際上是在不自覺地邏輯偷換中獲取的。如果我理解的不錯的話，陸先生所推演得出的美學(xué)結(jié)論，關(guān)鍵是美是“物的客觀屬性”。這當(dāng)然不是新的美學(xué)觀點，只不過是借對馬克思的重新“解讀”強化這一觀點的權(quán)威性而已。朱立元先生在文章中提到過蔡儀先生的學(xué)說。