摘要：奧斯曼•森貝所導(dǎo)演的電影《馬車(chē)夫》被公認(rèn)為第一部真正意義上的非洲電影。它開(kāi)啟非洲電影的先河，在諸多方面展現(xiàn)了獨(dú)特色彩。影片中的音樂(lè)以非洲傳統(tǒng)音樂(lè)為主，音樂(lè)運(yùn)用極富非洲特色，為影片樹(shù)立鮮明的非洲身份。電影音樂(lè)作為電影藝術(shù)不可或缺的一部分，在電影推進(jìn)中起著至關(guān)重要的作用。因此，本文聚焦《馬車(chē)夫》這部影視作品的音樂(lè)應(yīng)用方面，探尋第一部非洲電影的音樂(lè)特點(diǎn)，及其在影片中所產(chǎn)生的作用。

關(guān)鍵詞：奧斯曼•森貝；《馬車(chē)夫》；電影音樂(lè)；非洲傳統(tǒng)音樂(lè)

奧斯曼•森貝1923年1月1日出生于塞內(nèi)加爾南部的濟(jì)金紹爾，2007年6月9日病逝于達(dá)喀爾，享年84歲，被譽(yù)為“非洲電影之父”，其在文學(xué)界與電影界都取得了突出成就。《馬車(chē)夫》這部影視作品是由奧斯曼•森貝于1963年導(dǎo)演的第一部故事短片。該片曾獲得法國(guó)圖爾電影節(jié)（ToursFilmFestival）最佳處女作獎(jiǎng)，在國(guó)外獲得盛譽(yù)，在國(guó)內(nèi)也取得很大反響。其中，影片音樂(lè)也體現(xiàn)出獨(dú)特魅力，為影片成功提供一定助力。

一、影片音樂(lè)運(yùn)用情況

電影《馬車(chē)夫》之所以能被稱(chēng)為“非洲第一部電影”，其所用音樂(lè)起著至關(guān)重要的作用。該影片以非洲傳統(tǒng)音樂(lè)為主，融入了多種傳統(tǒng)音樂(lè)元素，同時(shí)，在場(chǎng)景切換過(guò)程中，加入西方管弦樂(lè)的對(duì)比烘托，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重沖擊使得非洲特色更為突出。在一次訪(fǎng)談中，奧斯曼•森貝說(shuō)到：“在不了解非洲文化的前提下，他們所拍到的影像盡管是真實(shí)的，但他們的闡述方式卻是沒(méi)有任何依據(jù)的。他們不知道非洲舞蹈和音樂(lè)的意義所在，卻在電影中隨意地使用。歐洲人所接收到的畫(huà)面和聲音使他們不可避免地形成了有關(guān)非洲和非洲人的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)?！雹龠@段話(huà)顯示了奧斯曼•森貝對(duì)于非洲電影音樂(lè)的重視，非洲電影自然應(yīng)該使用非洲傳統(tǒng)音樂(lè)，這更能體現(xiàn)非洲電影的真實(shí)、非洲傳統(tǒng)音樂(lè)的價(jià)值。

二、影片音樂(lè)特點(diǎn)分析

摘要：在電影事業(yè)不斷發(fā)展的進(jìn)程中，電影音樂(lè)作為電影當(dāng)中不可缺少的構(gòu)成要素也獲得了快速發(fā)展，逐漸從幼稚走向成熟，在促進(jìn)電影事業(yè)建設(shè)當(dāng)中的作用也在不斷凸顯。電影音樂(lè)必須和電影有相互映襯，彰顯影片的藝術(shù)巧思以及創(chuàng)作特色，進(jìn)而把影片的故事內(nèi)容以及思想情感進(jìn)行淋漓盡致的表達(dá)，發(fā)揮音樂(lè)對(duì)電影藝術(shù)的升華和豐富作用。下面將著重就電影音樂(lè)的作用與特點(diǎn)進(jìn)行分析，為電影音樂(lè)的封鎖和電影音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造良好條件。

關(guān)鍵詞：電影音樂(lè)；作用；特征

電影藝術(shù)歷經(jīng)百年風(fēng)雨，在這一過(guò)程當(dāng)中遇到了多種多樣的問(wèn)題，同時(shí)也產(chǎn)生了諸多藝術(shù)成果。電影音樂(lè)是電影藝術(shù)的重要組成，同樣歷經(jīng)曲折和向成熟演變的過(guò)程。電影音樂(lè)是針對(duì)電影作品創(chuàng)作出的音樂(lè)伴隨電影的播放為大家熟知。目前電影音樂(lè)已然成為了音樂(lè)藝術(shù)當(dāng)中的分支，加強(qiáng)對(duì)電影音樂(lè)的研究，有助于更為全面的增強(qiáng)電影作品的藝術(shù)分析，同時(shí)也可以為電影音樂(lè)效果的提高提供有效根據(jù)和重要啟發(fā)。

一、電影音樂(lè)的產(chǎn)生發(fā)展概述

電影和音樂(lè)是有著密切關(guān)聯(lián)的伴侶，而電影音樂(lè)是從電影產(chǎn)生之時(shí)誕生的。1895年電影誕生于法國(guó)巴黎，是用盧米埃爾兄弟通過(guò)改進(jìn)前人發(fā)明創(chuàng)造而制作出的電影機(jī)來(lái)播放電影作品的，不過(guò)所放映的影片均為時(shí)間很短的紀(jì)錄片，如《墻》、《嬰兒喝湯》等。開(kāi)始的電影是無(wú)聲電影，不過(guò)在播放電影時(shí)為了讓觀(guān)眾的視聽(tīng)統(tǒng)一需要得到滿(mǎn)足，盡可能的減少電影放映機(jī)發(fā)出的噪音，會(huì)邀請(qǐng)鋼琴師進(jìn)行伴奏。但是這樣的鋼琴伴奏，并不具備電影和音樂(lè)相映成趣的默契關(guān)聯(lián)，甚至很多時(shí)候電影情節(jié)和鋼琴曲調(diào)大相徑庭。之后比較考究的電影放映場(chǎng)會(huì)請(qǐng)來(lái)小樂(lè)隊(duì)演奏，而這實(shí)際上就是最開(kāi)始階段的電影音樂(lè)。1927年10月份，《爵士歌王》放映是有聲電影產(chǎn)生的標(biāo)志。開(kāi)始階段的電影音樂(lè)具備持續(xù)性或者是伴持續(xù)性的特征，從開(kāi)頭一直到結(jié)束，音樂(lè)是電影的背景。在有聲電影快速發(fā)展的進(jìn)程中，電影音樂(lè)不斷被改良，部分電影音樂(lè)開(kāi)始服務(wù)于電影當(dāng)中某一場(chǎng)景或情節(jié)的人物進(jìn)行創(chuàng)作，也有的是服務(wù)于時(shí)代特點(diǎn)和地方特性的展示與強(qiáng)調(diào)。電影不再單一利用音樂(lè)渲染氣氛，也通過(guò)發(fā)揮電影音樂(lè)的輔助作用來(lái)強(qiáng)化電影人物的思想情感表達(dá)，自此音樂(lè)成為了電影作品當(dāng)中不可或缺的構(gòu)成要素。音樂(lè)在抒發(fā)情感方面的優(yōu)勢(shì)是天然存在的，正是因?yàn)橛辛穗娪耙魳?lè)的支持和輔助，讓電影給人留下深刻印象。

二、電影音樂(lè)的特點(diǎn)分析

[摘要]電影《臥虎藏龍》堪稱(chēng)武俠佳作，其音樂(lè)更是感人至深。它的音樂(lè)將東方音樂(lè)的藝術(shù)美感與西方音樂(lè)有機(jī)地融合在了—起，堪稱(chēng)是中、西方音樂(lè)結(jié)合的典范。

[關(guān)鍵詞]《臥虎藏龍》電影音樂(lè)音樂(lè)研究

2000年由李安執(zhí)導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》是一部非常成功的具有中國(guó)古典韻味的武俠電影，在第73屆奧斯卡金像獎(jiǎng)獲十項(xiàng)提名，其中包括“最佳原創(chuàng)音樂(lè)”及“最佳主題曲”獎(jiǎng)。它的音樂(lè)將東方音樂(lè)的藝術(shù)美感與西方音樂(lè)有機(jī)地融合在了一起，堪稱(chēng)是中、西方音樂(lè)結(jié)合的典范。

《臥虎藏龍》講述了一段復(fù)雜的江湖恩怨。導(dǎo)演李安以東方情調(diào)的江南風(fēng)物濃縮了中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征，沿襲了武俠片的成功要素，使之具有東方電影的唯美品質(zhì)?！杜P虎藏龍》里最華麗的是武打。最深遠(yuǎn)的是對(duì)白，最感人的是音樂(lè)。

下面筆者將從影片的配樂(lè)和歌曲兩部分來(lái)剖析本片的音樂(lè)：

一、影片配樂(lè)

隨著計(jì)算機(jī)與數(shù)字音頻技術(shù)的不斷演進(jìn)，尤其是伴隨著數(shù)字音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)人化、集成化、高效化的發(fā)展，電影音樂(lè)的創(chuàng)作與制作不再僅僅依賴(lài)“紙面寫(xiě)作—演奏—錄音”的傳統(tǒng)模式，數(shù)字采樣、合成、仿真等技術(shù)被大量應(yīng)用到電影音樂(lè)的創(chuàng)作流程中，使之呈現(xiàn)出多樣式、多層次及多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。與此同時(shí)，隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷變化，市場(chǎng)對(duì)電影音樂(lè)的要求也不斷升級(jí)，不僅體現(xiàn)在對(duì)于效率和質(zhì)量的要求上，更體現(xiàn)在對(duì)于音色、音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)形態(tài)以及情緒氣質(zhì)等方面的多元化需求。在計(jì)算機(jī)應(yīng)用作曲技術(shù)高度發(fā)展的今天，順應(yīng)市場(chǎng)多層級(jí)發(fā)展的現(xiàn)狀，電影音樂(lè)設(shè)計(jì)在創(chuàng)作理念上逐漸形成了一種模塊化創(chuàng)作的發(fā)展趨向。這種創(chuàng)作趨勢(shì)源于計(jì)算機(jī)應(yīng)用作曲手段的介入，并在一定程度上反作用于傳統(tǒng)的電影音樂(lè)創(chuàng)作方式，進(jìn)而逐漸成為當(dāng)代電影音樂(lè)創(chuàng)作觀(guān)念結(jié)構(gòu)體系的重要組成部分。

一、電影音樂(lè)模塊化創(chuàng)作趨向溯源

回顧電影音樂(lè)創(chuàng)作近百年的發(fā)展歷程，經(jīng)歷了有源音樂(lè)到無(wú)源音樂(lè)的認(rèn)知變化，經(jīng)歷了整體混錄—多軌混錄—數(shù)字化混錄的技術(shù)演進(jìn)，還經(jīng)歷了電影音樂(lè)的電影本體性和獨(dú)立性的深刻探討。電影音樂(lè)的創(chuàng)作目前已步入個(gè)性化創(chuàng)作、流程化制作、商業(yè)化管理的成熟運(yùn)行模式。盡管電影音樂(lè)的多種形態(tài)已被電影藝術(shù)的創(chuàng)作者和經(jīng)營(yíng)者熟練運(yùn)用，亦被消費(fèi)者認(rèn)可與熟識(shí)，但其自身形式的嬗變依然受時(shí)展中諸多因素影響。時(shí)代背景的變遷，決定了電影音樂(lè)模塊化的產(chǎn)生土壤和發(fā)展趨向。對(duì)此，我們可從以下幾個(gè)視角來(lái)加以洞察。（一）從電影商業(yè)文化發(fā)展角度。在好萊塢電影的發(fā)展歷史中，類(lèi)型片孕育而生。類(lèi)型片強(qiáng)化了模塊化工藝流程、模塊化劇情模式，同時(shí)也是模塊化配樂(lè)模式盛行的推動(dòng)因素?！昂萌R塢作曲家們?cè)谶@種流水線(xiàn)化的商業(yè)模式下，聚焦于研究電影音樂(lè)以何種方式來(lái)配合畫(huà)面敘事，并以此建立標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作模式為主要任務(wù)?！盵1]電影音樂(lè)創(chuàng)作最初的出發(fā)點(diǎn)是為滿(mǎn)足受眾對(duì)文學(xué)與視聽(tīng)綜合藝術(shù)鑒賞的需要，在批量生產(chǎn)的需求下，商業(yè)性質(zhì)被強(qiáng)化，音樂(lè)的獨(dú)立藝術(shù)性被剝離。眾多低成本模式制作的影片，沒(méi)有充足的經(jīng)費(fèi)預(yù)算邀請(qǐng)知名作曲家來(lái)創(chuàng)作、邀請(qǐng)著名的樂(lè)團(tuán)來(lái)錄制音樂(lè)。因此，音樂(lè)只需具備烘托劇情氛圍的基礎(chǔ)功能即可，對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造力并無(wú)要求。而自媒體和網(wǎng)絡(luò)化傳播媒介商業(yè)模式的高速擴(kuò)張，從內(nèi)在基因上更加強(qiáng)化了這種音樂(lè)與聲音創(chuàng)作的低成本模式。在極端情況下，一部網(wǎng)絡(luò)電影僅僅使用一部攝像機(jī)加一臺(tái)電腦即可基本完成從前期拍攝到后期音視頻編輯制作的全部流程，其音樂(lè)創(chuàng)作的來(lái)源，極度依賴(lài)模塊化數(shù)字音樂(lè)素材，高效且直接地對(duì)接劇情以達(dá)到目標(biāo)。（二）從電影音樂(lè)屬性演變角度。必須正視一個(gè)客觀(guān)事實(shí)，近年來(lái)電影音樂(lè)的屬性正在悄然發(fā)生變化，即使是《阿凡達(dá)》《流浪地球》這類(lèi)票房超高的科幻大片，其音樂(lè)也遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到廣為傳播的影響力，甚至鮮有觀(guān)眾能注意到這些影片的主題曲或主題歌。作曲家詹姆斯•霍納在談?wù)撟约旱淖髌贰栋⒎策_(dá)》配樂(lè)時(shí)認(rèn)為，該片音樂(lè)十分具有畫(huà)面感。他采用了相似卻又不同的旋律變奏在影片各處即興發(fā)揮。也正因如此，“《阿凡達(dá)》的音樂(lè)缺少了一種相對(duì)獨(dú)立的力度感”[2]。相較而言，不論是《魂斷藍(lán)橋》《畢業(yè)生》《音樂(lè)之聲》等早期電影，還是《泰坦尼克號(hào)》《阿甘正傳》《辛德勒的名單》等20世紀(jì)90年代席卷全球的大片，其主題歌或主題曲都以膾炙人口著稱(chēng)，獨(dú)立于電影而流傳至今。而《月亮河》等經(jīng)典電影的主題歌曲，其知名度甚至遠(yuǎn)大于其出自的電影《蒂凡尼的早餐》，《我的祖國(guó)》《我愛(ài)你，中國(guó)》等大量的中國(guó)紅色經(jīng)典歌曲也都來(lái)自于電影插曲。電影音樂(lè)曾經(jīng)擁有如此巨大的影響力，恐怕當(dāng)今已很難復(fù)制。究其原因，可謂是消費(fèi)者心理和欣賞習(xí)慣的演變，進(jìn)而反饋式影響了電影音樂(lè)創(chuàng)作者的思維模式。電影音樂(lè)回歸電影化本體，而不再游離于電影藝術(shù)這一整體。曾經(jīng)為了音樂(lè)和歌詞的教育意義而特意讓電影的劇情元素圍繞插曲而展開(kāi)的情形，現(xiàn)在看來(lái)成為一種本末倒置的現(xiàn)象。電影音樂(lè)的傳統(tǒng)創(chuàng)作思維，傾向于必須有一段核心動(dòng)機(jī)作為主體，經(jīng)過(guò)變奏發(fā)展貫穿始終而又自成一體，它是電影藝術(shù)感染力的核心內(nèi)容之一。電影音樂(lè)可脫離電影成為純音樂(lè)作品而自身傳播，確立了電影音樂(lè)所具有的雙重屬性和雙重價(jià)值。然而，隨著經(jīng)濟(jì)與科技的發(fā)展，電影制作技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與影院放映技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)同步提高，3D、IMAX、環(huán)繞聲、全景聲等技術(shù)依次付諸商業(yè)運(yùn)營(yíng)。這些媒介的廣泛應(yīng)用，強(qiáng)化了觀(guān)眾對(duì)電影感官刺激屬性的認(rèn)知和需求，當(dāng)電影放映已經(jīng)成為高科技背景下欣賞高標(biāo)準(zhǔn)的多媒體素材時(shí)，其感染力和關(guān)注點(diǎn)已被視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)帶來(lái)的張力變化所取代，電影音樂(lè)也不可避免地失去獨(dú)立欣賞功能，蛻化為聽(tīng)覺(jué)層面的潛在鋪墊，為劇情、視覺(jué)的需要而服務(wù)。音樂(lè)作用于電影觀(guān)眾的潛意識(shí)層，由此產(chǎn)生“最好的電影音樂(lè)就是讓人‘聽(tīng)不見(jiàn)’”的論調(diào)。標(biāo)準(zhǔn)化的音樂(lè)模塊，由作曲家針對(duì)各類(lèi)電影情緒而設(shè)計(jì)，在無(wú)形當(dāng)中契合了這樣的音樂(lè)屬性。（三）從音樂(lè)制作技術(shù)演進(jìn)角度。早在默片時(shí)代，錄音技術(shù)尚未發(fā)展，電影音樂(lè)幾乎是由樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)伴奏的方式完成。在這種最為原始的配樂(lè)工藝中，一切都是功能性訴求。樂(lè)隊(duì)必須預(yù)先準(zhǔn)備各類(lèi)情感表達(dá)的音樂(lè)片段，包括一些適應(yīng)畫(huà)面的古典音樂(lè)片段以及簡(jiǎn)短的音效性樂(lè)句等，根據(jù)畫(huà)面靈活搭配應(yīng)用。這些音樂(lè)和音效片段，恰恰是電影音樂(lè)模塊化的雛形，甚至現(xiàn)在廣播電視節(jié)目中常用的“罐頭音樂(lè)”，其思路也來(lái)源于此。隨著錄音技術(shù)和聲音藝術(shù)理念的進(jìn)步，電影音樂(lè)從外部的功能性存在，轉(zhuǎn)化為電影內(nèi)在藝術(shù)元素。電影公司的音樂(lè)創(chuàng)作部門(mén)負(fù)責(zé)制定流程、組織工作；作曲家根據(jù)導(dǎo)演的需要?jiǎng)?chuàng)作配樂(lè)總譜；指揮與樂(lè)隊(duì)全程演奏；錄音師負(fù)責(zé)前期錄音與后期混音剪輯。這種流水作業(yè)，成為電影音樂(lè)的整體化解決方案，似乎已成為不可逾越的商業(yè)和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這一過(guò)程從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，一直持續(xù)到21世紀(jì)初，伴隨了有聲電影自誕生至成熟商業(yè)化運(yùn)營(yíng)。在這一進(jìn)程中，錄音技術(shù)的進(jìn)步，尤其數(shù)字化錄音手段的實(shí)現(xiàn)、電子合成器和聲音采樣技術(shù)的應(yīng)用，使得電影音樂(lè)與聲音設(shè)計(jì)理念也在不斷創(chuàng)新，更多的電子樂(lè)器和電聲樂(lè)器音色與傳統(tǒng)管弦樂(lè)交匯在電影音樂(lè)這一體裁中，相互疊加與混合。2000年以來(lái)，計(jì)算機(jī)及其外部設(shè)備微型化發(fā)展，計(jì)算能力和存儲(chǔ)能力極度提升，軟件產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，科技為人類(lèi)社會(huì)生活的方方面面帶來(lái)翻天覆地的變化。電影音樂(lè)品質(zhì)不斷提升的同時(shí)，所需設(shè)備也極大簡(jiǎn)化。數(shù)字化革命不但影響了錄音的工藝，而且開(kāi)始影響到音樂(lè)創(chuàng)作本身。各類(lèi)專(zhuān)業(yè)化的采樣音色庫(kù)塞滿(mǎn)了音樂(lè)制作人的電腦硬盤(pán)，電影音樂(lè)從創(chuàng)作到產(chǎn)出，可以?xún)H僅由一臺(tái)電腦，在Logic或Cubse這樣的音樂(lè)工作站平臺(tái)上，利用海量采樣音色，就可以完成一系列配樂(lè)任務(wù)。這些采樣音色由第三方公司錄制和開(kāi)發(fā)，有些音色可以基本替代真實(shí)樂(lè)器的錄制，而有些音色則天馬行空，超出想象。漢斯•季默是使用電子音樂(lè)技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)創(chuàng)作電影音樂(lè)的擁護(hù)者和先行者，他十幾歲移居英國(guó)時(shí)曾任樂(lè)隊(duì)的電子合成鍵盤(pán)手，掌握了豐富的音色合成技術(shù)。在之后的電影音樂(lè)作曲家生涯中，他熟練應(yīng)用了包括傳統(tǒng)管弦、現(xiàn)代電子和世界民族音樂(lè)的各類(lèi)素材，形成了個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)匯模塊。不論20世紀(jì)90年代的《石破天驚》還是2010年的《盜夢(mèng)空間》，音樂(lè)中都可以明顯感知一種情緒性節(jié)奏動(dòng)機(jī)模塊不斷重復(fù)和增強(qiáng)，這樣的模塊式動(dòng)機(jī)，弱化了旋律的主導(dǎo)，強(qiáng)化了情緒化節(jié)奏的核心，與現(xiàn)代電子舞曲音樂(lè)中“LOOP”的概念完全吻合。而漢斯•季默在《加勒比海盜4》的配樂(lè)中，大量使用了HollywoodStrings、HollywoodBrass、SD2等管弦樂(lè)和打擊樂(lè)采樣，還使用了一些自己錄制的合唱采樣進(jìn)行切片化處理。計(jì)算機(jī)制作的方式并非完全為了降低成本，程序與采樣，可以按復(fù)雜要求連續(xù)工作，超越了演奏演唱人員的生理極限，得到更加符合電影所需動(dòng)態(tài)要求的音樂(lè)品質(zhì)。[3]由此可見(jiàn)，音樂(lè)制作人利用計(jì)算機(jī)模塊化創(chuàng)作音樂(lè)，小規(guī)模分軌錄音補(bǔ)充，數(shù)字后期處理，逐漸代替了傳統(tǒng)電影音樂(lè)錄制的流程。而這一革命性轉(zhuǎn)變還在持續(xù)發(fā)展之中，不斷豐富的采樣素材、不斷簡(jiǎn)化的創(chuàng)作流程、不斷降低的生產(chǎn)成本、不斷提高的制作效率，是這一趨勢(shì)發(fā)展的四大動(dòng)力。

二、電影音樂(lè)的模塊化設(shè)計(jì)與創(chuàng)作方案

電影音樂(lè)作為電影商業(yè)化發(fā)展的一環(huán)，其本身也是市場(chǎng)化的。成本的制約、技術(shù)的成熟決定了電影音樂(lè)可以更高效地生產(chǎn)。有市場(chǎng)就有供給，2005年之后，Steinberg公司開(kāi)發(fā)的VSTi格式插件開(kāi)始大規(guī)模取代音樂(lè)制作人原有的硬件合成器；2010年Windows7的發(fā)行使得64位操作系統(tǒng)成為主流，內(nèi)存和硬盤(pán)空間的擴(kuò)大為大型采樣音色庫(kù)的應(yīng)用提供了技術(shù)基礎(chǔ)；2013年發(fā)行的運(yùn)行于Mac系統(tǒng)的LogicProX，更將一體化音樂(lè)工作站的功能全面推向極致。時(shí)至今日，可以應(yīng)用于音樂(lè)制作平臺(tái)的各類(lèi)第三方音色采樣庫(kù)，已經(jīng)覆蓋全部音色種類(lèi)，并開(kāi)始往集成化與智能化方向發(fā)展?？梢哉J(rèn)為，電影音樂(lè)創(chuàng)作的市場(chǎng)，已經(jīng)被第三方音色采樣開(kāi)發(fā)公司占據(jù)了重要份額。（一）電影音樂(lè)橫向的模塊化設(shè)計(jì)方案。純音樂(lè)作品，從音樂(lè)素材發(fā)展的橫向上說(shuō)，具有或簡(jiǎn)單或復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)。而電影音樂(lè)與此不同（如圖1）。從橫向上說(shuō)，僅僅通過(guò)設(shè)計(jì)一個(gè)或幾個(gè)主題旋律動(dòng)機(jī)模塊，即可根據(jù)劇情所需配以抒情、傷感、明朗、激情、神秘、緊張、宏偉等不同氛圍的配器模塊，應(yīng)用到影片不同場(chǎng)景中渲染各類(lèi)情緒特征。這種配器模塊的每一種氛圍，都可以在主旋律所采用的音色之外，選擇適當(dāng)?shù)牟蓸又谱鞴ぞ哌M(jìn)行模塊化創(chuàng)作與編輯，達(dá)到有序與高效的目標(biāo)。抒情和傷感類(lèi)的情緒，溫暖而舒緩，深刻而悲情，多使用弦樂(lè)器旋律與和聲鋪墊，或配以鋼琴獨(dú)奏的織體語(yǔ)言。相應(yīng)的工具則有EWQLSO　Pro、LAScoringString、BerlinStrings、HansZimmerStrings等傳統(tǒng)管弦樂(lè)采樣庫(kù)和SessionKeys、EZkeys系列含織體素材的鋼琴采樣；明朗類(lèi)的情緒，輕松而愉悅，可以使用流行音樂(lè)四大件類(lèi)采樣模塊編輯，也可以在Vivace、Actionstrings等管弦樂(lè)素材包內(nèi)找到相應(yīng)模塊的組合；神秘和懸疑等情緒，是氛圍化的，是與畫(huà)面緊密貼合的渲染，則使用Omnisphere、GRAVITY、EVOLVE等多層次電子合成類(lèi)音色最為常見(jiàn)；而激情、緊張和驚悚類(lèi)的情緒，是劇情發(fā)展中矛盾對(duì)立的體現(xiàn)，是對(duì)觀(guān)眾施加感官刺激的核心手段，則可以使用Actionstrikes、DAMAGE、SpitefireHansZimmerPercussion等多種電影打擊樂(lè)組合模塊作為節(jié)奏基礎(chǔ)，管弦或電聲樂(lè)以高緊張度的和弦配置和快速度的音型模塊作為情緒填充。宏偉壯觀(guān)類(lèi)的情緒，使用傳統(tǒng)管弦樂(lè)的編配幾乎是其唯一的選擇，在要求不高的情形下，也可以使用Morphestra、Vivace這類(lèi)分類(lèi)提供的管弦樂(lè)配器模塊進(jìn)行組合。為了更加方便地實(shí)現(xiàn)情緒轉(zhuǎn)換與過(guò)渡，NativeInstrument公司在2017年開(kāi)發(fā)了采樣音源THRILL（如圖2），它能夠提供200多種高品質(zhì)音樂(lè)音響模塊。這些模塊按動(dòng)態(tài)與色彩特征分類(lèi)，通過(guò)控制XY軸的二維面板，可以在任意情緒模塊之間漸變式調(diào)制切換，以適應(yīng)劇情的實(shí)時(shí)變化發(fā)展。這類(lèi)音色模塊的開(kāi)發(fā)，標(biāo)志著電影音樂(lè)情緒的表達(dá)方式向著智能化又邁進(jìn)了重要的一步，可視為對(duì)未來(lái)電影配樂(lè)模式進(jìn)行的有力探索。（二）電影音樂(lè)縱向的模塊化設(shè)計(jì)方案。對(duì)于電影配樂(lè)的某一具體段落來(lái)說(shuō)，在功能上必須符合該段落劇情的情感表達(dá)。從音樂(lè)縱向構(gòu)成角度，每一個(gè)配器模塊都由多個(gè)層次疊加組合而成，這些層次包括旋律層、副旋律層、和聲節(jié)奏層、和聲渲染層、低音層、節(jié)奏層、特效層等。常見(jiàn)情緒段落的音樂(lè)層次縱向疊加見(jiàn)表1。具體而言，旋律層可以使用真實(shí)樂(lè)器或人聲錄制，也可以使用這些音色的采樣庫(kù)完成，而其余各層次均可以使用采樣音色模塊完成，現(xiàn)有已發(fā)行的各類(lèi)采樣工具若組合使用，已可具備相對(duì)完整的配器模塊化解決方案?？v向配器層次與可使用工具模塊之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系（如圖3）。由此可知，電影音樂(lè)不論是主題的橫向發(fā)展，還是配器層次的縱向設(shè)計(jì)，都已具備使用商業(yè)采樣素材模塊進(jìn)行制作的條件。這樣的電影作曲流程，已經(jīng)完全不同于作曲家獨(dú)自撰寫(xiě)總譜的模式。因此可以說(shuō)，數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展使得電影音樂(lè)創(chuàng)作得到了進(jìn)一步簡(jiǎn)潔高效的效果。電影音樂(lè)藝術(shù)屬性的改變?cè)炀土藬?shù)字化工藝流程和電影音樂(lè)作曲方式的改變，而后者又進(jìn)一步加深了電影音樂(lè)自身藝術(shù)屬性的改變力度。

三、電影音樂(lè)模塊化創(chuàng)作趨向的正反面影響

一部電影作品如果沒(méi)有音樂(lè)的渲染，就無(wú)法體現(xiàn)編劇的思想，更談不上好的電影作品。電影音樂(lè)在表達(dá)主題思想、表達(dá)情感方面，具有營(yíng)造氛圍的作用，并給人以心靈的觸動(dòng)。中國(guó)電影音樂(lè)自1930年誕生以來(lái)雖然經(jīng)歷了不同的時(shí)代變遷，但在具有博大精深的民族文化沃土中發(fā)芽、開(kāi)花、結(jié)果，它既體現(xiàn)了中國(guó)民族文化，有創(chuàng)新了新時(shí)代的中國(guó)電影音樂(lè)。

一、中國(guó)電影音樂(lè)的特色風(fēng)格

（一）表達(dá)方式含蓄委婉

電影音樂(lè)的發(fā)展經(jīng)歷了時(shí)代的變遷，人們對(duì)電影的發(fā)展有決定性的影響。電影音樂(lè)特有的含蓄婉約風(fēng)格，由于其獨(dú)特的魅力一直被利用。中國(guó)傳統(tǒng)文化歷史悠久，電影文化受到了中國(guó)特有的文化的影響，習(xí)慣在意境的渲染上追求“點(diǎn)到為止”，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在、深沉、寫(xiě)意、自然，特別是一些電影插曲的歌詞，在創(chuàng)作中借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的文化表現(xiàn)形式來(lái)進(jìn)行多角度的修辭，把電影的主題淋漓至盡地展現(xiàn)和傳達(dá)給觀(guān)眾。如：現(xiàn)代電影作品《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中的歌曲《菊花臺(tái)》，由著名詩(shī)詞作家方文山作詞，周杰倫作曲、演唱，在影視界影響很大，風(fēng)靡一時(shí)，堪稱(chēng)2006年的頂峰之作。這首歌意境深遠(yuǎn)，歌詞描寫(xiě)自然，情感深情有感染力而不做作，這種恰當(dāng)好處的作品體現(xiàn)了古代與現(xiàn)代完美的融合，并非華麗的詞句堆積而成，更加感到親切，讓人回味無(wú)窮。曲調(diào)獨(dú)特的韻味讓人如醉如癡，這種中國(guó)特色的曲調(diào)在歌曲的應(yīng)用上達(dá)到了一個(gè)境界，讓人深陷其中而不能自拔。

（二）主題始終圍繞民族風(fēng)格

中國(guó)的電影音樂(lè)不論在哪個(gè)時(shí)期，都是作為主題來(lái)對(duì)電影音樂(lè)進(jìn)行選材。許多被人們傳唱的電影音樂(lè)作品都是與普通大眾生活息息相關(guān)的，能直接反應(yīng)人們的生活，從根本上感動(dòng)人們的心靈。電影音樂(lè)在各個(gè)歷史階段體現(xiàn)著各自的時(shí)代特征。例如，建國(guó)初期贊美愛(ài)情用的是一種內(nèi)斂含蓄的表達(dá)方式，如早期民歌小調(diào)的簡(jiǎn)潔明亮，當(dāng)下交響樂(lè)的磅礴恢弘。在流動(dòng)的音符之間，用善變的音樂(lè)符號(hào)表達(dá)著每一代人的精神面貌。音樂(lè)傳承著中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力，成為我們民族魅力的體現(xiàn)方式?！妒媛穹肥且皇捉?jīng)典的琵琶大套武曲，根據(jù)公元前20年楚漢在該下決戰(zhàn)時(shí)，劉邦用十面埋伏陣法大敗楚軍項(xiàng)羽這一歷史，通過(guò)琵琶大套武曲的方式體現(xiàn)得淋漓盡致。曲譜初見(jiàn)于清代華秋萍1818年輯的《琵琶譜》。作者調(diào)動(dòng)多種技法，盡力刻畫(huà)了劉邦勝利之師的威武雄姿，其中各種獨(dú)特技法的巧妙應(yīng)用更顯出我國(guó)古代民族音樂(lè)文化的高度發(fā)達(dá)。特別是“九里山大戰(zhàn)”一段，曲中琵琶錚錚，鏗鏘有力，把戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面體現(xiàn)得恰到好處。此電影中，民族性極強(qiáng)的配樂(lè)給這部以民族樂(lè)曲為名的電影增添了不少亮色。

摘要：電影音樂(lè)隨著電影藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生，是電影藝術(shù)的重要表達(dá)手段，電影音樂(lè)和畫(huà)面完美地結(jié)合在一起，體現(xiàn)出電影的藝術(shù)構(gòu)思和美學(xué)欣賞原則。在我國(guó)武俠電影發(fā)展過(guò)程中，電影音樂(lè)正逐漸成為武俠電影的重要構(gòu)成元素，從而引起了它的創(chuàng)作者和欣賞者的廣泛關(guān)注。近期《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《臥虎藏龍》等一系列武俠電影恰到好處地運(yùn)用了我國(guó)的傳統(tǒng)民族音樂(lè)，產(chǎn)生了重大的反響。本文試以這些主要的優(yōu)秀武俠電影作品為例，來(lái)探討當(dāng)代武俠電影音樂(lè)的特點(diǎn)以及發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：武俠電影；音樂(lè)；賞析

一、引言

一幅幅刀光劍影的江湖畫(huà)面，一段段恩恩怨怨的兒女情愁，一招招出神入化的蓋世神功，一座座俠肝義膽的英雄塑像，武俠電影帶給了我們這些神奇。武俠電影音樂(lè)是專(zhuān)門(mén)為武俠影片創(chuàng)作、編配的音樂(lè)，是武俠電影綜合藝術(shù)的一個(gè)重要有機(jī)組成部分，是一種新的藝術(shù)體裁。武俠電影音樂(lè)最主要的一個(gè)特點(diǎn)就是能夠使武俠電影觀(guān)眾把聽(tīng)覺(jué)形象與視覺(jué)想象結(jié)合起來(lái)，達(dá)到視聽(tīng)的統(tǒng)一和享受。我國(guó)武俠電影音樂(lè)深深植根于傳統(tǒng)文化的沃土，在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統(tǒng)和民族審美心理傳統(tǒng)的深刻影響，因此也呈現(xiàn)出與眾不同的民族特色。我國(guó)數(shù)千年綿延不絕的中國(guó)文化，以其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)與博大精深的深厚底蘊(yùn)賦予了我武俠電影音樂(lè)極強(qiáng)的生命力。

二、當(dāng)前我國(guó)武俠電影音樂(lè)的特點(diǎn)和功能

武俠電影音樂(lè)應(yīng)服從于不同類(lèi)型和不同風(fēng)格的武俠影視作品特定的主題思想、內(nèi)容情感或人物形象、故事情節(jié)的表現(xiàn)需要，并與其有機(jī)結(jié)合，從而在內(nèi)容情感上呈現(xiàn)出某種特定性。武俠電影音樂(lè)可以根據(jù)武俠作品表現(xiàn)的需要隨時(shí)改變自己的結(jié)構(gòu)形式，根據(jù)不同的情節(jié)、人物、環(huán)境，運(yùn)用不同情緒的音樂(lè)去渲染和表現(xiàn)。武俠電影音樂(lè)往往可以運(yùn)用分散穿插的結(jié)構(gòu)方式，在特定的人物活動(dòng)或特定的環(huán)境氛圍中穿插點(diǎn)染，從而增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。此外，武俠電影音樂(lè)的藝術(shù)效果必須通過(guò)武俠電影藝術(shù)整體各構(gòu)成元素的有機(jī)融合去實(shí)現(xiàn)，通過(guò)與畫(huà)面、人物語(yǔ)言和音響的共融，去服務(wù)于武俠人物形象和故事情節(jié)的刻畫(huà)。

摘要:后現(xiàn)代文化環(huán)境與電影藝術(shù)觀(guān)念的相互應(yīng)和,推動(dòng)了20世紀(jì)下半葉電影音樂(lè)創(chuàng)作形態(tài)和美學(xué)觀(guān)念的變革。中國(guó)新生代電影裹挾著強(qiáng)烈的后現(xiàn)代色彩,音樂(lè)上表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)敘事功能、語(yǔ)言形態(tài)和創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)與顛覆,其經(jīng)典性、崇高性和藝術(shù)光環(huán)被卸除,呈現(xiàn)出去中心化、世俗化、碎片化的后現(xiàn)代藝術(shù)特征。考察中國(guó)新生代電影音樂(lè)“后現(xiàn)代”風(fēng)格的具體表現(xiàn)形式,有助于推動(dòng)對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境下影像與音樂(lè)相互關(guān)系的創(chuàng)新認(rèn)知,促進(jìn)電影音樂(lè)創(chuàng)作新觀(guān)念的產(chǎn)生。

關(guān)鍵詞:電影音樂(lè);音樂(lè)主題;情感;審美風(fēng)格

萌起于20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代主義思潮隨著現(xiàn)代主義的衰落迅速崛起,表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義鮮明的反叛、對(duì)立與超越。解構(gòu)、消解、碎片、荒謬、互文、多元化等詞匯成為后現(xiàn)代語(yǔ)境的高頻詞,廣泛出現(xiàn)于哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、教育、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域,深刻反映出后現(xiàn)代思想文化的變遷對(duì)人們生活方式的影響。在后現(xiàn)代人文語(yǔ)境的滋養(yǎng)下,萌起于上世紀(jì)90年代的中國(guó)新生代電影從主題內(nèi)容、表現(xiàn)手段到美學(xué)價(jià)值觀(guān)念不同程度地投射出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)秩序和規(guī)則的反叛。作為視聽(tīng)系統(tǒng)的重要構(gòu)成部分,新生代電影作品的配樂(lè)也表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)配樂(lè)功能、語(yǔ)言形態(tài)和創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)與顛覆,如配樂(lè)語(yǔ)言的情感表達(dá)價(jià)值被削弱縮減,主題音樂(lè)的連貫性與統(tǒng)一性被碎片化的場(chǎng)景音樂(lè)割裂,經(jīng)典的交響樂(lè)風(fēng)格被多元風(fēng)格取代。后現(xiàn)代電影音樂(lè)在保持與影像敘事的步調(diào)的同時(shí),以無(wú)中心主旨的拼裝、組接、戲仿、模擬等方式卸除音樂(lè)經(jīng)典性和崇高性的藝術(shù)光環(huán),轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)音樂(lè)生活化和娛樂(lè)化的面孔,呈現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作“去正當(dāng)化”的特征與趨勢(shì)。電影音樂(lè)創(chuàng)制與解讀的“后現(xiàn)代”形態(tài)為電影與音樂(lè)相互關(guān)系的研究提供了嶄新的視角,是中國(guó)電影音樂(lè)歷史上具有轉(zhuǎn)折意義的美學(xué)創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。

一、音樂(lè)主題趨向零散

中國(guó)新生代電影導(dǎo)演憑借特有的文化閱歷,以敘事游戲與解構(gòu)的精神來(lái)對(duì)抗顛覆以往的整體性和統(tǒng)一性,打破慣常的線(xiàn)性敘事思維,交叉并置各種不同時(shí)空?qǐng)鼍暗墓适缕?以碎片式的敘事“嘗試拼貼起一種新的敘事風(fēng)格”。①這一具有后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的混置解構(gòu)也將電影音樂(lè)的“主題”概念拆分消解。長(zhǎng)期以來(lái),好萊塢電影的“主題音樂(lè)”思維是現(xiàn)代電影音樂(lè)創(chuàng)作的主導(dǎo)思維?！俺尸F(xiàn)鮮明主題思想、情緒基調(diào)和性格特征,以原型或變奏方式在影片中反復(fù)出現(xiàn)”②的主題音樂(lè)具有強(qiáng)烈的會(huì)聚性,是構(gòu)筑電影中心和統(tǒng)一性的聲音核心,然而由混搭而成的破碎的后現(xiàn)代時(shí)空中,主題音樂(lè)失去了中心會(huì)聚式的影像語(yǔ)境,被碎片化的場(chǎng)景音樂(lè)取而代之,音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)形態(tài)上較之以往發(fā)生了明顯變化。(一)“無(wú)主題”的旋律碎片長(zhǎng)期以來(lái),旋律是電影音樂(lè)的靈魂,是激發(fā)觀(guān)眾情感共鳴的核心元素。傳統(tǒng)電影音樂(lè)的創(chuàng)作以主旋律為核心動(dòng)機(jī)展開(kāi)。主旋律的創(chuàng)作講究旋律的歌唱性和樂(lè)句結(jié)構(gòu)的完整性。不同場(chǎng)景的音樂(lè)以主旋律音調(diào)為內(nèi)核遵循“變化中有統(tǒng)一”的有序結(jié)構(gòu)原則,整個(gè)影片的配樂(lè)呈現(xiàn)和諧有序的美感。新生代電影音樂(lè)為表達(dá)新的精神狀態(tài),取消了音樂(lè)主題的概念,通過(guò)淡化旋律,縮減樂(lè)句、拼接素材的方式承接影像,音樂(lè)呈現(xiàn)碎片化形態(tài),為影片增添了迷離荒誕的色彩。如電影《蘇州河》《十七歲的單車(chē)》《周末情人》《人在囧途》等,其配樂(lè)采用了片段化的敘事形式,音樂(lè)呈現(xiàn)無(wú)規(guī)律、無(wú)因果聯(lián)系的特征,強(qiáng)化了影片注重自我感性的個(gè)性化風(fēng)格。如電影《頭發(fā)亂了》開(kāi)場(chǎng)近三分鐘是主人公葉彤對(duì)童年的回憶,先后出現(xiàn)了六段配樂(lè)。小伙伴們一起玩耍時(shí),電子合成器的樂(lè)音不斷重復(fù)單一的旋律短句,造成對(duì)遙遠(yuǎn)過(guò)去的疏離感。葉彤在父親看管下練古典小提琴曲,又趁父親不在與小伙伴們偷聽(tīng)流行歌曲,古典與流行樂(lè)曲隨著畫(huà)面剪輯切換交相變換。繼而葉彤家人遭遇變故、搬家離開(kāi),朋友相送等場(chǎng)景,音樂(lè)隨之變換筆觸。與傳統(tǒng)配樂(lè)截然不同的是,除素材音樂(lè)之外,影片的原創(chuàng)配樂(lè)不僅由電聲樂(lè)器完成,而且開(kāi)場(chǎng)三分鐘始終未出現(xiàn)完整的旋律樂(lè)句,音樂(lè)以均勻的速度和節(jié)奏不斷重復(fù)幾個(gè)固定音符。場(chǎng)景間的變換也只是音符組合的變換,甚至是在原場(chǎng)景音樂(lè)上直接疊加一個(gè)另一調(diào)性的旋律動(dòng)機(jī)。音樂(lè)沒(méi)有用慣常的美好旋律來(lái)描繪溫馨回憶,轉(zhuǎn)而以碎片化無(wú)關(guān)聯(lián)的語(yǔ)句表現(xiàn)回憶的斷裂和疏離感,為主人公葉彤叛逆張揚(yáng)的性格展現(xiàn)埋下伏筆。電影《十七歲的單車(chē)》中導(dǎo)演通過(guò)一輛自行車(chē)將城市中兩個(gè)17歲男孩所代表的不同社會(huì)群體的生活狀態(tài)和內(nèi)心世界展現(xiàn)出來(lái)。影片以自行車(chē)為具體物象來(lái)表達(dá)兩位男孩對(duì)尊嚴(yán)、身份與平等生存環(huán)境的渴望。影片配樂(lè)專(zhuān)門(mén)以自行車(chē)為主題配置音樂(lè),伴隨騎車(chē)場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)。與傳統(tǒng)主題音樂(lè)不同的是,自行車(chē)音樂(lè)僅由四個(gè)簡(jiǎn)單的和弦以舞曲節(jié)奏律動(dòng)構(gòu)成,旋律聲部經(jīng)常缺席。創(chuàng)作者有意避免具體旋律形成的情感具象描繪,通過(guò)節(jié)奏與和弦的組合釋放一種等待和中立的情緒,將涵義的具體闡釋交由觀(guān)眾,聽(tīng)覺(jué)上為觀(guān)眾創(chuàng)造了開(kāi)放的空間。電影《愛(ài)情麻辣燙》由五個(gè)不同人物的故事穿插交織而成,影片以多時(shí)空并行的形式表現(xiàn)生活故事的多樣性與戲劇性,場(chǎng)景變化大,配樂(lè)由大量的流行歌曲拼接而成,如《親親我的寶貝》《朋友》《我明白》《無(wú)心傷害》等,支離破碎的歌曲片段被粘合在一起,解構(gòu)了配樂(lè)的原創(chuàng)性和隱喻性,強(qiáng)化了生活的真實(shí)感和滑稽感,在聲音上為影片創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜多變、形態(tài)萬(wàn)千的都市情感世界。電影《瘋狂的石頭》游戲化地將現(xiàn)實(shí)時(shí)空切割成若干片段重新組裝,配樂(lè)直接避免旋律樂(lè)句的展開(kāi),以短樂(lè)句音響動(dòng)機(jī)點(diǎn)描的形式表現(xiàn)各色人物的出場(chǎng),如由電吉他慢速演奏的四個(gè)長(zhǎng)滑音簡(jiǎn)扼描繪主人公謝小盟不務(wù)正業(yè)、吊兒郎當(dāng)?shù)娜宋镄蜗?兩組快速運(yùn)動(dòng)的分解和弦通過(guò)時(shí)尚刺激的電子音色奏出,勾畫(huà)出國(guó)際大盜麥克所代表的高新尖科技形象等。音樂(lè)以旋律碎片的形式不斷穿梭于高速剪輯的時(shí)空影像中,一反傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)的嚴(yán)肅正式形態(tài),通過(guò)簡(jiǎn)短輕松的語(yǔ)態(tài)傳達(dá)影片戲謔性和游戲性的特征。(二)音色的雜糅新生代電影音樂(lè)力圖打破傳統(tǒng)樂(lè)音材料的局限,嘗試新材料、新音色的開(kāi)發(fā)與糅合,試圖用各種奇異的音色或音色組合來(lái)創(chuàng)造夢(mèng)幻恍惚、神秘模糊的聲音圖景,表現(xiàn)都市空間中光怪陸離、破碎迷茫的情感世界。電影《蘇州河》開(kāi)篇在搖晃的鏡頭下蘇州河沿河破敗雜亂的街景映入眼簾,伴隨攝影師喃喃自語(yǔ)的獨(dú)白,音樂(lè)鋪陳出飄忽不定,詭異而憂(yōu)傷的氣氛,為影片奠定壓抑悵然的情緒基調(diào)。其中兩個(gè)特征音色的引入是此段配樂(lè)的關(guān)鍵,一個(gè)是類(lèi)似人聲吟唱的電子音色,創(chuàng)作者讓其不間斷地以長(zhǎng)滑音形式奏出,創(chuàng)造出搖蕩不定、迷離飄忽的效果。以虛幻陌生的電子音色取代自然的人聲演奏,快速呈現(xiàn)出一個(gè)與鏡頭中現(xiàn)實(shí)景象疏遠(yuǎn)分離的主觀(guān)世界。另一個(gè)是類(lèi)似于低音金屬撞擊聲音效的使用,音效經(jīng)過(guò)處理具有空間回蕩感,不時(shí)在樂(lè)句開(kāi)始與結(jié)尾處出現(xiàn),聲音為平靜的音樂(lè)注入律動(dòng)的波痕,暗示內(nèi)心情感的波動(dòng)、游蕩和變幻。由李欣導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《花眼》,其本身即是夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的雜糅,影片以窺視與想象描述了五組愛(ài)情故事,表達(dá)對(duì)愛(ài)情復(fù)雜的思考。導(dǎo)演用前衛(wèi)的電子音樂(lè)適配影片眼花繚亂的迷幻鏡頭,實(shí)驗(yàn)性的電子音樂(lè)由各種電子音響與現(xiàn)實(shí)環(huán)境真實(shí)音響組合而成,音樂(lè)被詮釋為各種音響材料的組合。怪異迷離的音色組合與影片的敘事者/窺視者引座員一角緊密結(jié)合,表現(xiàn)他長(zhǎng)期于黑暗中窺視他者來(lái)構(gòu)筑想象的精神狀態(tài)。畫(huà)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)音響,如汽車(chē)行駛聲、走路聲、開(kāi)燈聲、劇場(chǎng)電影播放等聲音與畫(huà)外刺耳怪異、快慢不定的電子音效相糅合,主客觀(guān)音響,現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)聲音的交疊創(chuàng)造出漂浮恍惚、紛繁繚亂的精神鏡像,使得原本平滑的聲音空間變得扭曲與割裂,透露出強(qiáng)烈的迷幻色彩。(三)結(jié)構(gòu)的拆解電影音樂(lè)因受限于影像敘事而缺少獨(dú)立完整的結(jié)構(gòu),與獨(dú)立音樂(lè)相比,其結(jié)構(gòu)明顯呈現(xiàn)零散分離的狀態(tài)。然而,在電影音樂(lè)的傳統(tǒng)作曲中,音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“分與合”“對(duì)立與統(tǒng)一”原則依然清晰可見(jiàn),創(chuàng)作者通過(guò)建立頭尾呼應(yīng)的完整樂(lè)段,以及主題變奏再現(xiàn)的形式整合電影配樂(lè)的結(jié)構(gòu)。在國(guó)內(nèi)新生代電影中,這一配樂(lè)原則受到?jīng)_擊和瓦解,配樂(lè)脫離圍繞中心聚散的結(jié)構(gòu)形態(tài),以碎裂的樂(lè)句狀態(tài)出現(xiàn)。如電影《大話(huà)股神》中人物紛雜,各色人物出場(chǎng)的配樂(lè)非常簡(jiǎn)潔,以近乎氣氛音效對(duì)點(diǎn)的方式完成對(duì)人物特征的描述。配樂(lè)的結(jié)構(gòu)被減縮至四至八個(gè)小節(jié),甚至是一兩個(gè)小節(jié)音符的陳述,形成音符的碎片群,徹底拋棄以樂(lè)句為基本構(gòu)成單位的結(jié)構(gòu)概念。場(chǎng)景配樂(lè)直接采用固定素材無(wú)限循環(huán)的創(chuàng)作方式,取消樂(lè)句明確的終止式寫(xiě)作,音樂(lè)呈現(xiàn)有頭有身卻無(wú)尾的形態(tài),即使結(jié)束,時(shí)常也是通過(guò)淡出的形式輕松解決。電影《廚子戲子痞子》具有典型的游戲式風(fēng)格,場(chǎng)景配樂(lè)更是采用無(wú)終止可無(wú)限循環(huán)的聽(tīng)賞模式,樂(lè)段保持開(kāi)放的形式,取消有頭有尾的閉合結(jié)構(gòu)規(guī)則,形成可以任意決定開(kāi)合點(diǎn)的自由式結(jié)構(gòu),音樂(lè)配合一些音效式簡(jiǎn)短音符的使用,創(chuàng)造出獨(dú)特的輕松幽默、戲謔不羈的游戲風(fēng)格。

二、情感中心的消解

主旋律電影是中國(guó)電影史上紅色的經(jīng)典，具有中國(guó)特色，中國(guó)電影發(fā)展至今已有一百多年的歷史，而它的發(fā)展在中國(guó)電影史上創(chuàng)造出一次次高潮和驚喜。音樂(lè)與主旋律電影關(guān)系非常密切，由于其能與畫(huà)面有機(jī)的結(jié)合在一起，所以它為主旋律電影作品主題的表達(dá)、風(fēng)格的形成起到了重要作用，好的音樂(lè)能使一部電影成為經(jīng)典之作。特別是改革開(kāi)放之后，國(guó)外各種音樂(lè)理論和作曲技法像潮水般涌來(lái)，給我國(guó)電影作曲家提供了借鑒外來(lái)經(jīng)驗(yàn)的良好機(jī)會(huì)，同時(shí)給電影觀(guān)念帶來(lái)了不斷的更新，促進(jìn)了電影音樂(lè)的創(chuàng)作。尤其是新的寫(xiě)作技法給我國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作注入了一股清新的空氣，使電影音樂(lè)風(fēng)格、寫(xiě)作技巧為之豐富多彩、千姿百態(tài)。本文把改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)主旋律電影的音樂(lè)風(fēng)格變化與發(fā)展主要?dú)w納為以下幾個(gè)時(shí)期。

20世紀(jì)80年代主旋律電影發(fā)軔期的音樂(lè)風(fēng)格———以使用交響樂(lè)器為主電影音樂(lè)風(fēng)格的變化無(wú)外乎表現(xiàn)在兩方面：一是電影音樂(lè)樂(lè)器（伴奏音樂(lè)、背景音樂(lè)等）的變化，二是電影歌曲（主題歌、插曲等）創(chuàng)作的變化。這一時(shí)期，經(jīng)歷十年的摧殘，中國(guó)文藝界可以說(shuō)處于百花凋零的局面。而改革開(kāi)放使影視界迎來(lái)了新的希望和憧憬，經(jīng)過(guò)探索和實(shí)踐，在政府的扶持、資金的傾斜等外在因素影響下，這一時(shí)期表現(xiàn)較為突出的影片主要有《孫中山》、《開(kāi)國(guó)大典》、《巍巍昆侖》、《白色起義》、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等較為突出的影片。這些影片中無(wú)論是背景音樂(lè)還是伴奏音樂(lè)都是以較為規(guī)范的交響樂(lè)器為主要樂(lè)器。從《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》看交響樂(lè)器的運(yùn)用?！堆獞?zhàn)臺(tái)兒莊》是一部謳歌之作，歌頌我國(guó)軍人不怕?tīng)奚?，為了民族在臺(tái)兒莊用自己的身軀抵抗日本侵略者，保護(hù)我們的國(guó)家。所以作曲家蘇鐵使用的是交響樂(lè)來(lái)作為背景音樂(lè)演奏，當(dāng)悲壯的畫(huà)面難以用言語(yǔ)表達(dá)的時(shí)候，加弱音器的小號(hào)幾次吹奏《義勇軍進(jìn)行曲》來(lái)與這肅穆和悲壯的場(chǎng)景緊密結(jié)合，天衣無(wú)縫。這個(gè)就是交響樂(lè)器的成功之處。從《孫中山》看交響樂(lè)器的運(yùn)用。

丁蔭楠在1987年導(dǎo)演的《孫中山》，其音樂(lè)是由著名作曲家施萬(wàn)春為該影片創(chuàng)作的。孫中山因?yàn)閭€(gè)人的歷史功績(jī)和在全中國(guó)的影響，且他本人就是氣勢(shì)型的人物，故采用的音樂(lè)氣勢(shì)磅礴，本片運(yùn)用的是交響樂(lè)隊(duì)，借鑒現(xiàn)代技法，音樂(lè)中運(yùn)用了宏大的氣魄表達(dá)了人物的氣質(zhì)。但是孫中山也是一個(gè)普通的人，故作曲家施萬(wàn)春在為此片配樂(lè)時(shí)就把自己當(dāng)做孫中山，采用了民族的和現(xiàn)代技法合二為一的創(chuàng)作手法，既能展現(xiàn)歷史偉人的英雄面貌和個(gè)人的情感，又能與畫(huà)面積極輝映，有效結(jié)合，突破了以往莊嚴(yán)、嚴(yán)肅描寫(xiě)偉人手法的一貫慣例。從《開(kāi)國(guó)大典》看交響樂(lè)器的運(yùn)用。為了迎接我黨建黨40周年紀(jì)念日，1989年10月1日《開(kāi)國(guó)大典》作為獻(xiàn)禮片，在全國(guó)范圍內(nèi)公映，得到了很好的反應(yīng)和效果。開(kāi)國(guó)大典是一部較大的激發(fā)人們斗志的革命史詩(shī)式巨制，內(nèi)容是莊嚴(yán)、肅靜的。為了表現(xiàn)我國(guó)建國(guó)的曲折歷程，影片主要采用了交響樂(lè)。交響樂(lè)器作為全世界各國(guó)通用的規(guī)范樂(lè)器，且種類(lèi)繁多，音色豐富、明亮，氣勢(shì)恢宏，是這一時(shí)期的主旋律影片大多作曲家普遍采用的配樂(lè)手段，著名作曲家施萬(wàn)春也不例外。影片的主題音樂(lè)是一曲管弦樂(lè)《人民萬(wàn)歲》，銅管聲獨(dú)奏出國(guó)歌《義勇軍進(jìn)行曲》，使音畫(huà)結(jié)合，突顯了時(shí)代感，且很好的反應(yīng)我國(guó)建黨的偉大歷史事件，振奮人心，回蕩無(wú)窮。20世紀(jì)90年代至世紀(jì)之交主旋律電影迅速發(fā)展期的音樂(lè)風(fēng)格———電影歌曲的創(chuàng)作1990年代，主旋律電影可謂是“一支獨(dú)秀”，主旋律的題材也在日趨豐富，風(fēng)格也正在日趨多樣化。但同時(shí)我國(guó)主旋律電影因好萊塢影片的強(qiáng)烈攻陷，處于內(nèi)憂(yōu)外患的局面，作為宣揚(yáng)我國(guó)主流話(huà)語(yǔ)的主旋律影片在這一時(shí)期被大規(guī)模的拍攝和制作。這一時(shí)期主要有《決戰(zhàn)之后》、《重慶談判》、《孔繁森》、《長(zhǎng)征》、《離開(kāi)雷鋒的日子》、《國(guó)歌》、《我的1999》等近三十余部。這些影片給我們留下了傳唱至今、回味無(wú)窮的電影歌曲。

《孔繁森》中的插曲。1996年擔(dān)任電影《孔繁森》作曲的趙季平，獲得了第16屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳作曲獎(jiǎng)。對(duì)趙季平來(lái)說(shuō)，民族的、民間的東西一直是他音樂(lè)創(chuàng)作的重要源泉，盡管隨著時(shí)代背景、個(gè)人風(fēng)格等的影響，使其風(fēng)格靈活多變，但是不變的卻是他對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的執(zhí)著和對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)。影片《孔繁森》中的插曲《吉祥》是一首藏族歌曲，它是由中國(guó)交響樂(lè)演奏，里面的諧青音樂(lè)，具有十分獨(dú)特的藏族古代音樂(lè)特征和鄉(xiāng)土氣息，就像孔繁森這個(gè)人一樣熱情奔放，古樸實(shí)在。此歌仍流傳至今，深受人民的喜愛(ài)。《長(zhǎng)征》中的主題曲。放映于1996年的革命歷史題材影片《長(zhǎng)征》給人耳目一新的感覺(jué)，不僅源于其內(nèi)容的選擇、情節(jié)的安排，還源于音樂(lè)是否完全融入到了電影中，使二者合二為一，增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力，這個(gè)才是重點(diǎn)。擔(dān)任此影片的作曲者在充分考慮影片宣揚(yáng)的主題和所處的時(shí)代背景后，將一首贛南民歌《送郎歌》改編成主題曲《十送紅軍》，流傳至今、久唱不衰、深入人心。其背景音樂(lè)主要是由交響樂(lè)隊(duì)演奏，采納了民族民間音樂(lè)元素的精華，民族打擊樂(lè)器的巧妙運(yùn)用，使得管樂(lè)中滲透著民族精神，增強(qiáng)了主題的表現(xiàn)力，木管樂(lè)器的使用暗示了人們對(duì)紅軍的依依不舍和濃厚的情意。

《國(guó)歌》中的主題曲。為慶祝我國(guó)成立50周年紀(jì)念，偉大導(dǎo)演吳子牛導(dǎo)演的影片《國(guó)歌》的出現(xiàn)，使我們感動(dòng)不已。由田漢作詞聶耳作曲的原作———《義勇軍進(jìn)行曲》，雖歷經(jīng)漫長(zhǎng)歷程仍然成為我國(guó)中華兒女普遍傳唱最為廣泛的一首民族歌曲。《國(guó)歌》無(wú)愧是一部藝術(shù)氣息濃厚的佳作，其中音樂(lè)的創(chuàng)作可謂是一個(gè)傳奇，影片中較交響樂(lè)隊(duì)的演奏表現(xiàn)中國(guó)人民團(tuán)結(jié)一致反抗日本侵華的暴力行徑。中間還穿插了用銅管樂(lè)（小號(hào)獨(dú)奏）、大小提琴的對(duì)吟和弦樂(lè)群（小提琴）來(lái)表達(dá)電影敘事人物之間的感情和情景。這一不朽之作，其歌聲夾雜著太多的苦難和抗?fàn)?，時(shí)時(shí)提醒我們。新世紀(jì)以來(lái)主旋律電影繁榮鼎盛期的音樂(lè)風(fēng)格———多樣化、多元化進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，主旋律電影改變了以往的敘事風(fēng)格逐漸適應(yīng)市場(chǎng)需求，創(chuàng)作出既有觀(guān)賞性、商業(yè)價(jià)值利益高且能很好的把握新世紀(jì)主流話(huà)語(yǔ)的影片，如《鄧小平1928》、《東京審判》、《集結(jié)號(hào)》、《建國(guó)大業(yè)》、《風(fēng)聲》、《極地營(yíng)救》等。透過(guò)這些影片我們也發(fā)現(xiàn)了這一時(shí)期，作曲家創(chuàng)作音樂(lè)風(fēng)格的變化。

《鄧小平1928》中其他音樂(lè)元素的借鑒?！多囆∑?928》講述的是1927年發(fā)動(dòng)政變，鄧小平在上海和敵人斗智斗勇化解危機(jī)的歷史事件，所以整個(gè)影片一直是充滿(mǎn)著緊張氣氛的。因此，為該影片配樂(lè)的作曲家蘇雋杰考慮到要用打擊樂(lè)和弦樂(lè)來(lái)烘托這種氣氛。為了使影片有比較大的突破，還將驚險(xiǎn)片元素加入其中，使音樂(lè)和影片完美結(jié)合。一部歷史巨著，卻穿插了俄羅斯鋼琴曲《船歌》暗示他和妻子堅(jiān)貞的愛(ài)情，因?yàn)槭且陨虾槭录l(fā)生地點(diǎn)，粵劇、評(píng)彈這樣的吳儂之音必不可少。此外，配樂(lè)還用了木管和大提琴演奏的帶有評(píng)彈風(fēng)格的旋律，使整部影片的音畫(huà)效果精妙無(wú)比?！都Y(jié)號(hào)》中號(hào)的別具心裁。

摘要：本文采取文獻(xiàn)研究、文本分析及對(duì)作曲家深度訪(fǎng)談的方式，透過(guò)個(gè)案研究，了解臺(tái)灣電影工業(yè)和電影音樂(lè)與政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系以及作曲家的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作理念，探究臺(tái)灣的電影音樂(lè)在政治、經(jīng)濟(jì)、商業(yè)的影響下，目前的處境以及電影音樂(lè)內(nèi)容的變化。

關(guān)鍵詞：電影音樂(lè)文化工業(yè)臺(tái)灣

一、文化工業(yè)與臺(tái)灣電影音樂(lè)的關(guān)聯(lián)

阿多諾在《文化工業(yè)再思考》(1963)中解釋了使用文化工業(yè)的動(dòng)機(jī)，他認(rèn)為文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)(anewquality)，因此刻意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來(lái)并在很大程度上決定消費(fèi)性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計(jì)劃炮制出來(lái)的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消費(fèi)者，把數(shù)千高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)聚合在一塊，結(jié)果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業(yè)歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作為一種潮流席卷全世界，文化產(chǎn)品變?yōu)橐环N商品出現(xiàn)在人們面前。

阿多諾認(rèn)為：文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品。文化完全商品化的結(jié)果，是造成消費(fèi)者人格的片面化，把娛樂(lè)消遣化作為主要價(jià)值，造成了精神快餐式的消費(fèi)模式。(2)技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物，沒(méi)有現(xiàn)代科技手段，不可能大規(guī)模地復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，因此，技術(shù)化的結(jié)果會(huì)支配社會(huì)生活的一切。(3)標(biāo)準(zhǔn)化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化趨于一致，而這種標(biāo)準(zhǔn)化會(huì)扼殺藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的能力。(4)強(qiáng)迫化。當(dāng)文化產(chǎn)品在對(duì)時(shí)空獲得更強(qiáng)的占有性時(shí)，對(duì)接受者產(chǎn)生了更大的強(qiáng)迫性，由于現(xiàn)代大眾文化的典型法是不斷重復(fù)、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化是流行音樂(lè)的基本特征，因?yàn)榱餍幸魳?lè)的全部結(jié)構(gòu)都是標(biāo)準(zhǔn)化的，甚至連防止標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化(standardization)，標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化是密切相關(guān)的：音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)化的必然關(guān)聯(lián)物是“偽個(gè)性化”(pseud。一individ-ualization)，所以標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化就成為流行音樂(lè)的主要特點(diǎn)，又是文化工業(yè)的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來(lái)打量文化工業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的文化產(chǎn)品時(shí)，就根本沒(méi)有把它們當(dāng)成藝術(shù)作品，而是把他們當(dāng)成商品，于是“音樂(lè)拜物教”(musicalfetishism)也就順理成章地成為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。

阿多諾指出了音樂(lè)接受過(guò)程中兩個(gè)更接近事實(shí)的假定：心神渙散與聽(tīng)覺(jué)退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺(jué)活動(dòng)，這種活動(dòng)為遺忘和突然認(rèn)出大眾音樂(lè)(massmusic)準(zhǔn)備了一條通道。如果標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)是可以忍受的話(huà)，那么則不需要聚精會(huì)神的傾聽(tīng)，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽(tīng)，只要他們聽(tīng)得心不在焉，他們就能與所聽(tīng)的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經(jīng)心(inattention)是標(biāo)準(zhǔn)化的流行音樂(lè)成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學(xué)派中，阿多諾的觀(guān)點(diǎn)反映了臺(tái)灣的電影音樂(lè)工業(yè)，在一切以大眾文化為主，商業(yè)化的生產(chǎn)模式下，臺(tái)灣電影音樂(lè)工業(yè)的生存環(huán)境。

20世紀(jì)60年代，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)“”的發(fā)生，西方“五月風(fēng)暴”、“伍德斯托克音樂(lè)節(jié)”以及“披頭士”的崛起，制造了一個(gè)全球性的反抗、拒絕和顛覆的文化革命氛圍。生于60年代的新生代電影人被學(xué)界戲稱(chēng)為“紅色嬰兒”，潛藏于他們童年記憶中的革命體驗(yàn)，裹挾著一股否定、反思、戲謔、荒誕的后現(xiàn)代情緒，構(gòu)成了后革命歲月中他們感受、理解世俗生活的意向結(jié)構(gòu)。姜文正是這一群體中的代表性人物，從《陽(yáng)光燦爛的日子》、《鬼子來(lái)了》、《太陽(yáng)照常升起》到《讓子彈飛》，一種濃重的后革命氛圍在電影音樂(lè)的烘托下勃然而出。

一、戲謔式的革命激情主義音樂(lè)符碼

后革命時(shí)代的一個(gè)顯著標(biāo)志就是“反”革命精神的大面積萌發(fā)，“作家韓少功也曾說(shuō)過(guò)，‘’是他的一次思想解放，因?yàn)橹挥械搅恕琶靼字刃蛟瓉?lái)是可以被打破的，權(quán)威是不必害怕的”。（1）這無(wú)疑是“”留給后革命時(shí)代的一筆重要的文化遺產(chǎn)，也成為了“后革命”對(duì)“革命”進(jìn)行反思批判的思想引擎，而這一具有啟蒙意義的顛覆之思在姜氏電影中透過(guò)激情澎湃的革命音樂(lè)符碼鏗鏘而戲謔地傳遞出來(lái)。

《陽(yáng)光燦爛的日子》（以下稱(chēng)《陽(yáng)光》）中，“”時(shí)期澎湃泛濫的革命英雄主義激情成了馬小軍那個(gè)時(shí)代正在成長(zhǎng)中的孩子們的心靈底色。在《國(guó)際歌》雄壯的音樂(lè)聲中，他義無(wú)反顧地跟著好哥們兒沖鋒陷陣打群架，絲毫不顧對(duì)方的苦苦哀求，拿起板磚狠狠砸去，得手之后，馬小軍們更是踏著《國(guó)際歌》昂揚(yáng)的旋律志得意滿(mǎn)地凱旋而歸。他們用自己俠肝義膽的暴力行徑樂(lè)此不疲地詮釋著革命英雄的神話(huà)，而此時(shí)的《國(guó)際歌》則沒(méi)有了原曲莊重嚴(yán)肅的音樂(lè)語(yǔ)場(chǎng)，抽空了宏大的音樂(lè)內(nèi)涵，變成了一群混世孩童的戰(zhàn)歌，充滿(mǎn)了戲謔反諷的荒誕之音。飽含革命激情主義的音樂(lè)符碼與盲目的混世友情的錯(cuò)位搭配制造了一種頗具陌生化意味的顛覆效果，姜文在這里無(wú)疑為觀(guān)眾對(duì)于那個(gè)革命激情泛濫肆意的年代提供了一個(gè)帶有黑色幽默意味的觀(guān)審視角。與第一次群架相比，第二次打群架場(chǎng)面更為宏大，但這場(chǎng)頗費(fèi)苦心安排的“戰(zhàn)爭(zhēng)”卻最終握手言和、偃旗息鼓。在蘇聯(lián)革命歌曲喀秋莎那充滿(mǎn)革命浪漫主義的宏大樂(lè)音的陪襯下，革命少年在寬敞明亮的莫斯科餐廳極其真誠(chéng)地歡聚一堂，共敘他們的革命友誼。被打群架的少年拋向空中熱情擁戴的“威震北京的小壞蛋”與背景中萬(wàn)丈光芒簇?fù)硐碌漠?huà)像相互映襯，形成了特殊的反諷效果，在對(duì)革命領(lǐng)袖的戲仿過(guò)程中，姜文完成了對(duì)混世少年以及時(shí)代荒誕性的有力嘲笑。而將美好的音樂(lè)與正義的戰(zhàn)爭(zhēng)相融合的革命歌曲喀秋莎，則在這場(chǎng)荒誕敘事中扮演了一個(gè)“他者”的角色，成了被消解的對(duì)象，歌曲中所要表達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與愛(ài)情的美好，在荒誕敘事的過(guò)程中煙消云散，隨著畫(huà)外音所提示的“小壞蛋”“不久就被兩個(gè)十五六歲想取代他的孩子扎死了”而悄然隱退。

《太陽(yáng)照常升起》（以下稱(chēng)《太陽(yáng)》）同樣延續(xù)了《陽(yáng)光》中的這類(lèi)革命激情主義音樂(lè)符碼來(lái)營(yíng)造“姜氏”荒誕效果。男女情欲是《太陽(yáng)》的一個(gè)聚焦點(diǎn)，影片中的“抓流氓”事件成為本片革命時(shí)代情欲變奏的重要片段。學(xué)校操場(chǎng)放映電影芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為故事發(fā)生的重要線(xiàn)索，在歡快活潑的音樂(lè)聲中，女戰(zhàn)士與炊事班長(zhǎng)共同上演了一段革命根據(jù)地軍民魚(yú)水情的革命浪漫主義故事，盡管這一片段在整幕芭蕾舞劇中只是曇花一現(xiàn)，但卻滿(mǎn)足了那個(gè)思想禁錮時(shí)代人們的窺視欲望，于是，在革命音樂(lè)審美符號(hào)的襯托下，一幕群情激憤抓流氓的鬧劇在暗夜中上演。被誤認(rèn)為抓了女人屁股的梁老師在眾多“手電筒”的追逐下伴隨著《紅色娘子軍》激越歡快的鼓點(diǎn)落荒而逃，芭蕾舞劇中男女戰(zhàn)士相互戲逗的情節(jié)被轉(zhuǎn)換為畫(huà)面之外群起抓流氓的荒誕場(chǎng)景，紅色經(jīng)典所蘊(yùn)含的對(duì)于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構(gòu)了，在姜文大膽的音樂(lè)調(diào)侃中，那個(gè)禁欲時(shí)代人們情與性上的饑渴昭然若揭，對(duì)人性的關(guān)注以及對(duì)時(shí)代的反思成為電影的一個(gè)重要主題。當(dāng)狼狽的梁老師拖著在逃跑中受傷的腿行走在校園里時(shí)，校革委會(huì)主任嘹亮的歌聲又在他耳邊響起，“我愛(ài)，我愛(ài)萬(wàn)泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果，我愛(ài)萬(wàn)泉河的千重浪……啊，五指山，啊，萬(wàn)泉河，紅色的江山我們保衛(wèi)，紅軍的鋼槍永在手中握”。歌聲在梁老師和唐老師走進(jìn)革委會(huì)主任辦公室之后斗志昂揚(yáng)地戛然而止。將革命進(jìn)行到底的斗爭(zhēng)氛圍撲面而來(lái)，然而，這對(duì)于海外歸國(guó)的華僑梁老師來(lái)說(shuō)真是太“陌生”了，他面對(duì)革委會(huì)主任的一臉茫然表現(xiàn)了他與這個(gè)時(shí)代的深重隔閡。昂揚(yáng)堅(jiān)定的革命歌曲與茫然無(wú)措的梁老師形成了鮮明的對(duì)比，再一次制造了一個(gè)話(huà)語(yǔ)上的錯(cuò)位，讓我們透過(guò)時(shí)代帷幕的一角窺見(jiàn)了它的荒誕本色。姜文是一個(gè)很有想法的導(dǎo)演，從《陽(yáng)光》到《太陽(yáng)》，這個(gè)藝術(shù)片的高手又開(kāi)始與馮小剛等搶占商業(yè)片的高地，于是，《讓子彈飛》（以下稱(chēng)《子彈》）就這樣橫空出世了。

然而，實(shí)在說(shuō)來(lái)，姜文是絕不甘心就此陷入商業(yè)片的浮華之中的，正如片中張麻子所說(shuō)“站著把錢(qián)掙了”，在這部充斥著暴力美學(xué)的后現(xiàn)代影片中，戲謔式的革命激情主義音樂(lè)符碼一以貫之地呈現(xiàn)出來(lái)。影片的后半部分，在《波基上校進(jìn)行曲》的陪襯下，從地平線(xiàn)下大步走來(lái)的張麻子、師爺、黃四郎攜手登臺(tái)，向鵝城百姓剿匪大計(jì)，背景上巨大的鐵血十八星旗既暗合了時(shí)代語(yǔ)境，又烘托著剿匪的氛圍。然而，還有另一重頗具詼諧色彩的復(fù)調(diào)如影隨形地伴隨著革命敘事而展開(kāi)，黃四郎拿著巨大的擴(kuò)音喇叭，首先宣稱(chēng)鵝城前五十一任縣長(zhǎng)都是“王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲(chóng)”，繼而話(huà)鋒一轉(zhuǎn)，“但是，這位馬邦德縣長(zhǎng)，他不是王八蛋，不是禽獸，不是畜生，也不是寄生蟲(chóng)，他今天，親自帶隊(duì)，出兵剿匪。他是我們的大英雄！”當(dāng)葛優(yōu)飾演的師爺接過(guò)話(huà)筒，吟起酸詩(shī)“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，安得猛士兮走四方”時(shí)，黃四郎尷尬怪異的表情對(duì)其產(chǎn)生了一種特殊的解構(gòu)效果。前后矛盾的英雄宣言，傳世詩(shī)句的刻意鋪陳，這些都與背景音樂(lè)《波基上校進(jìn)行曲》中活潑而詼諧的哨音產(chǎn)生了互文效果，強(qiáng)化了樂(lè)曲的小調(diào)色彩，淡化了樂(lè)曲在原始語(yǔ)境中的革命基調(diào)，暗合了影片結(jié)尾處的革命虛無(wú)主義情境，使剿匪誓師看起來(lái)更像是一出鬧劇。包括對(duì)經(jīng)典抗戰(zhàn)電影帶有深刻解構(gòu)和顛覆意義的《鬼子來(lái)了》，日本海軍軍歌《軍艦進(jìn)行曲》貫穿影片始終，在中日軍民把酒言歡的夜晚，在大屠殺的進(jìn)行過(guò)程中，這首歌曲都以亢奮而規(guī)正的節(jié)奏行進(jìn)著。以往瑰麗絢爛的民間抗戰(zhàn)神話(huà)在“農(nóng)夫與蛇”式的經(jīng)典寓言面前，在《軍艦進(jìn)行曲》毫無(wú)悲憫之情的嘹亮曲調(diào)中被輕而易舉地顛覆了。還有《遠(yuǎn)飛的大雁》、《美麗的鮮花在開(kāi)放》、《革命風(fēng)雷激蕩》等十多首出現(xiàn)在《陽(yáng)光》和《太陽(yáng)》中的“”時(shí)期流行歌曲，他們的存在不僅僅是單調(diào)地為故事涂抹時(shí)代的底色，在姜氏電影中，他們更多地扮演著與當(dāng)下性相悖謬的他者的音樂(lè)角色，在錯(cuò)位和差異中，引發(fā)一種荒誕戲謔的藝術(shù)效果，從而達(dá)到消解和顛覆宏大敘事的目的。