導語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)戲曲論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

當代動畫已經(jīng)進入“全齡”覆蓋的傳播階段。它仍然是大眾傳播中的青少年群體最為喜聞樂見的娛樂樣式。傳統(tǒng)戲曲借助這個類歸“流行文化”的視聽媒介，可以為自身做趣味引導、傳播普及，因此近年來，以傳統(tǒng)戲曲為內(nèi)容、以動畫技術(shù)為載體的“戲曲動畫”類型迅速興起，涉及包括多種地方戲在內(nèi)的不同劇種，也衍生出現(xiàn)“戲曲動漫舞臺劇”《跑旱船》之類的新異樣式，成為“動畫”概念不斷擴充序的一個全新品種。

由于動畫木身的類型技法差異、視聽要素鑒別、加工難易程度、實際制作周期等特殊專業(yè)要素并不一致，目前可以明確界定為“戲曲動畫”、且已實際問世的成品數(shù)量，一時還難精確。據(jù)筆者近年有限跟蹤統(tǒng)計，諸如中國藝術(shù)研究院與浙江中國美術(shù)學院等專業(yè)機構(gòu)、院?！熬糯笮恰钡纫慌胤綄I(yè)動畫公司，基木都是以“百集系列”的規(guī)模起步涉足影視類“戲曲動畫”的創(chuàng)作:如果再加上以中國戲曲學院新媒體藝術(shù)系《十五貫》、《盜雙鉤》、《雙卜山》等大量“戲曲動畫”短片創(chuàng)作為類型特色，以及更多通過網(wǎng)絡(luò)上傳的業(yè)余動畫發(fā)燒友同類作品，數(shù)量已達數(shù)百部、集:且仍有《京劇貓》等一批此類作品處在策劃論證、落實投資、進入制作等不同的動態(tài)環(huán)節(jié)之中。

動畫界在“戲曲動畫”這個創(chuàng)作選項集體發(fā)力，無疑可喜值得鼓勵，說明經(jīng)過尾隨外來動畫題材、類型的階段之后，中國戲曲的魅力和價值，正在逐漸向著中國動畫的創(chuàng)作視野和欣賞領(lǐng)域延伸。但同時也要看到，如何讓戲曲木身的視聽美感、信息要素、審美意涵真正成為“動畫”技術(shù)的視聽主宰，而不是木末倒置地成為僅供動畫挑選、棄取的一般素材、只服從動畫工具手段特性，完全被后者外在“搞笑”的功能所決定、所限制甚至所折損，這個不無沖突的基木理念問題，已經(jīng)開始凸顯。應該承認，目前“戲曲動畫”作品水準參差不齊，以動畫數(shù)字技術(shù)為起點、為初衷甚至為全部視聽價值歸宿的即興之作，和隨意處理戲曲要素的情況比較普遍。這當然是“戲曲動畫”發(fā)育初期的階段現(xiàn)象，完全可以理解，但有些作品，尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播媒介，已經(jīng)開始出現(xiàn)完全出自作者個人意志的“動畫趣味至上”，或因?qū)蚯旧硭囆g(shù)價值的實際理解和認同程度不同，在語言、服飾、人物關(guān)系、情感表達等方而徹底有違戲曲審美意蘊，無序截取片段內(nèi)容，乃至肢解戲曲唱詞韻律完整性(譬如不僅隨意剪裁局部唱段，而且將原始唱句肢解導致失韻)等等肆意的改造人為變形，這類“想象無極限”，不乏視聽“惡搞”成分。

在“戲曲動畫”作品數(shù)量快速增漲的背景卜，是否能夠以戲曲木身的藝術(shù)價值傳播為核心，有不同的作品導向、視聽品相，應該開始得到關(guān)注，尤其是對有損戲曲內(nèi)涵的自發(fā)性創(chuàng)作，更應及時有所疏導、匡正。

“戲曲動畫”是個文化傳播的中介跳板，問世目的，是引導非傳統(tǒng)“戲迷”群體，也就是對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)信息相對陌生的絕大多數(shù)當代受眾，特別是青少年人群，去逐漸接近戲曲木身的內(nèi)在魅力，去成為“后戲迷”時代對戲曲藝術(shù)有不同親近層次和樣式的新式“擁窟，?！畱蚯鷦赢嫛钡哪康模⒎峭Ａ粼凇皠赢嫛庇耙曅螒B(tài)木身，去無限膨脹它的戲謔功能，或是以其他“技法”，作為其外在視覺功能的主要參照、評價系統(tǒng)。忽視甚至輕慢戲曲價值的“戲曲動畫”，所為何來?不如去看其他動畫，不必引戲曲而徒有“包裝”、而祛碼虛增。尊重、服務(wù)戲曲，應該是“戲曲動畫”的基木立意和傳播立場，在主次關(guān)系上，應該成為“戲曲動畫”的創(chuàng)作理念，在藝術(shù)實踐里，也應及時得到倡導、澄清:更重要的，是應有具體的實際舉措—要盡可能從戲曲藝術(shù)體系木身，找到可以適宜使用動畫載體去精確表現(xiàn)價值意蘊的舞臺視聽信息，形成不同媒介之間的價值連接點，并把它們作為一種戲曲文化的寶貴資源，提供給動畫創(chuàng)作去參考、化用。

“戲曲動畫”有必要開始出現(xiàn)信息價值的不同層級:有始于甚至止于動畫一般視聽趣味的自發(fā)、感性作品，更要有蘊含戲曲審美、更能體現(xiàn)戲曲內(nèi)在價值的自覺、理性作品。但戲曲如何主宰動畫?動畫怎樣承載戲曲?這是個媒介“跨界”、謀求平衡的視覺效果滲透關(guān)系，具體到構(gòu)思、創(chuàng)作內(nèi)部規(guī)律，無論戲曲還是動畫，都沒有現(xiàn)成理論提供答案和實踐路徑。

二、舞臺特性:戲曲動畫的資源和靈魂

可能的途徑之一，或許是要分析、把握傳統(tǒng)戲曲表演里的視聽價值、舞臺靈魂—譬如幻覺特征。

以“少”代“多”、以“無”當“有”的視覺想像“假定性”，不僅是戲曲以有限人體為媒介材料，極致化地表達信息內(nèi)容的基木藝術(shù)特征，也是動畫藝術(shù)視聽表達思維變形的基木功能。在這個內(nèi)在思維法則的共同點上，戲曲有豐富的信息資源和價值潛力，可供動畫的創(chuàng)意去發(fā)現(xiàn)和利用。這里試舉一例。

梅蘭芳先生在(C臺生活四十年》里，對他演出的第一部昆曲劇目《思少}L;有過詳細回顧。其中，對“數(shù)羅漢”，也就是他扮演的“色空”，如何選擇、處理與“羅漢”之間的舞臺交流虛實關(guān)系，有精彩的論述。這不僅是關(guān)于戲曲表演藝術(shù)、內(nèi)在美學特征的親身實踐和珍貴總結(jié)，把它引入“戲曲動畫”的創(chuàng)作思考范圍，其潛在而強大的視覺藝術(shù)表現(xiàn)力，對理解戲曲藝術(shù)的視覺信息表達特征，對運用動畫共同具備的幻覺信息表達手段，也有重要的啟示性。

劇情片段，是表現(xiàn)小尼姑色空懷春思兒，決計卜山歸俗，穿過“羅漢堂”途中，與周遭對她俯視威嚇、蔑視嘲弄的各位“羅漢”泥塑群像，逐一發(fā)生人、像之間幻覺心理諧謔交流的情形。在表演上，伴隨演唱、位置和姿態(tài)，涉及到的是色空與羅漢們的視覺、肢體和心理這三個交流層次，虛實各有不同。而這個多層次的虛實交流關(guān)系前提，是眾多“羅漢”形象究竟要不要真的成為舞臺視覺信息的直觀實體，是應該把它們直接呈現(xiàn)在舞臺，按照“唱詞”所數(shù)一一地對應?還是保留在戲曲藝術(shù)的假定想象、幻覺表達當中?梅蘭芳先生是經(jīng)過兩輪實驗“試錯”選擇的。在北京、上海分別采用過兩種“羅漢”形象的舞臺直觀視覺物，作為自己所扮“色空”的交流對象。這里節(jié)選梅先生口述的兩個片段:

口述片段一:

數(shù)羅漢一段，我用過兩種布景。

(一)在北京的雙慶社，當時是俞振庭的老板。他是一貫的喜歡玩新鮮花樣的。他出了一個主意，要用演員表演‘羅漢’……這樣演了三四次。我覺得大大地妨礙了表演的情緒，就打消了俞振庭的建議，從此不再用‘活羅漢’了“活人”登場扮演“羅漢，今大看來，這些“真人”泥塑群像，是很可以實現(xiàn)有趣交流、現(xiàn)場“互動”的。

口述片段二:

(二)在上海的大蟾舞臺，許少卿也是一個愛用噓頭的老板。他給我布置了一個水彩畫的羅漢堂，……同樣要妨礙表演。我又把它取消了幕簾軟景繪滿“羅漢”，不失現(xiàn)場交流對象，至少可以方便展示環(huán)境。但是京、滬兩度演出之后，梅蘭芳先生(C},)}L}}‘數(shù)羅漢”一節(jié)，最終選擇居間懸掛一幅“守舊”，也就是舞臺傳統(tǒng)抽象布景。舞臺視覺景觀和交流對象沒有“羅漢”，梅蘭芳在扮演“色空”的同時，伴隨唱表，隨之扮演對應的“羅漢”一身兼任。這個舞臺“視覺貧困”的交流方法，一直保留至今。梅先生的這個最后決定，是出于什么原因?是什么“大大地妨礙了”他的一種什么“表演的情緒”呢?在他的自述回顧里，說是因為無論“泥塑”演員卜場、還是“帷幕”升降“轉(zhuǎn)場”，都對現(xiàn)場表演環(huán)境有干擾聲音:這應該只是他做出取舍的理由之一，從他卜而的精彩見地可以發(fā)現(xiàn)，他之所以做出這個決定，實際上已經(jīng)是出于對戲曲藝術(shù)視覺思維的一種理性判斷，也充滿幻覺詩意的賦比興。他認為，戲曲是演員在舞臺上用身體作畫的一種藝術(shù)—“在服裝、道具、化妝、表演上綜合起來，可以說是一幅活動的彩墨畫這個對戲曲藝術(shù)視覺堂奧的深刻認識，對舞臺景觀的選擇取舍，對“人體”媒介的價值肯定，對“戲曲的景在演員身上”的自信，以一種“繪畫性”的比喻，道出了戲曲視覺所表達的內(nèi)涵哲理意蘊。在某種意義說，也充滿了潛在思維的“動畫性”:同一戲劇時空里，一身兼任色空尼姑之人、泥塑羅漢之物這兩類不同視覺屬性“跨界”角色，分飾一位行進、盤桓中的妙齡少女，和她周遭環(huán)列、不同姿態(tài)、一路發(fā)出呵斥威懾嘲弄不屑的“羅漢”泥塑雕像群，這幅“活動彩墨畫”的舞臺里，存在幾種需要表達的視覺轉(zhuǎn)化關(guān)系，也就是“跳進跳出”的幻覺思維流程。

第一，有和無的轉(zhuǎn)化關(guān)系。尼姑為舞臺視覺之“有”，需要轉(zhuǎn)瞬讓舞臺之“無”的羅漢們一一閃現(xiàn)，又轉(zhuǎn)瞬消失:兩類角色的“有”與“無”交替進行:第二，人和物的轉(zhuǎn)化關(guān)系。色空是妙齡少女，卻要轉(zhuǎn)瞬讓舞臺上的泥塑羅漢們一一活現(xiàn)，又轉(zhuǎn)瞬復歸:兩類角色的“人性”與“物性”輪番完成:第三，動和靜的轉(zhuǎn)化關(guān)系。行進的人物邏輯，卻要靜止的泥胎卻又瞬間“擬人”張揚起來，:兩類角色的姿態(tài)動靜，需要穿插表達。

這個表演片段雖然不長，但是特殊價值在于，和其他戲曲表演的虛擬特征相比，人與物的同步表演、視覺信息不斷“切換”的共同存在，不僅僅是增加了表演的實際難度—對此，梅蘭芳先生在回顧里自有慨嘆:同時，它也可以成為“戲曲動畫”構(gòu)思、創(chuàng)作之際，木身理解也對外傳播“戲曲好在哪里”的一個解釋范木。

在人工物理手段誕生以前，人體的視覺能量，藝術(shù)的多元信息，感官的經(jīng)驗記憶，想象的日常浸漬，都孕育也體現(xiàn)在了中國傳統(tǒng)戲曲舞臺和藝術(shù)表演的“出形入畫’、“出神入化”這兩個互為表里的視覺體系當中。不是單一視覺載體和想象目標、表達目的，而是兩類舞臺視覺物形成了密切相關(guān)的同一個信息系統(tǒng)。梅蘭芳先生的《思少L}}“數(shù)羅漢”這個情形，和動畫的視覺信息必然來自兩個以上的生活記憶原始素材何其相似?區(qū)別，只是動畫可以通過視覺物理手段，讓虛幻變?yōu)樽杂沙鰶]的分別直觀，戲曲則是保留在完全虛幻的舞臺視覺假想當中。

不必否定動畫視覺的外在刺激給人帶來的信息烈度甚至幻覺，但它可以通過物理手段批量復制:戲曲只能有賴“人體”功能，煥發(fā)奇妙美感和詫異性。之所以應該保留和大力發(fā)掘戲曲當中諸如“數(shù)羅漢”之類，是因為前者的想象力構(gòu)成，依靠外部刺激因素，后者卻一定需要調(diào)動表演、觀賞雙方想象力的同步呼應。

傳統(tǒng)戲曲的傳播價值、當代意義何在?娛樂選項的至尊地位顯然不再，道德教化的訓誡功能也日益消遁。但是她藝術(shù)里的“想象力”訓練、視聽里的美感發(fā)現(xiàn)能力和自我拓展聯(lián)想能力，是中國傳統(tǒng)戲曲充滿詩意思維的大眾化普及方式、日常化浸漬傳統(tǒng)，不會伴隨物鼎世革價值減損。這是戲曲依然值得文脈保留和人類分享，也該成為“戲曲動畫”價值主宰的原因。

三、兩個“定義”:戲曲與動畫關(guān)系的理論

對動畫的價值功能，歷來有不同的解釋。藝術(shù)“小兒科”、商業(yè)化“寵兒”，媒介技術(shù)“試驗場”，流行文化“狂歡地認·…等等。無論怎么評價，在當代媒介傳播學，動畫都是現(xiàn)代視覺藝術(shù)難以輕慢的文化現(xiàn)象和分析樣木。它在中國與傳統(tǒng)戲曲的聯(lián)姻，從早年的重在提煉戲曲零星要素，譬如獲得國際聲譽的媽吞傲的將軍》、《大鬧大宮》等，到如今大而積進入戲曲題材、造型、音樂等全方位領(lǐng)域，初步形成“戲曲動畫”的類型，對“小兒科”的傳統(tǒng)認知應該有所調(diào)整，意識到它強大的信息強制性:對商業(yè)、技術(shù)、流行化的屬性，既承認其存在的必然性和合理性，也應該著眼傳播價值的實際成效，保持警惕性。

不僅是“戲曲動畫”目前而臨的動畫和戲曲合理關(guān)系，動畫木身的信息功能、價值定位也長期是跟著感覺走的，在純粹的技術(shù)范疇，或把其他文學、影視、美術(shù)等原理嫁接到動畫，形成“理論”，導致現(xiàn)有動畫話語基木沒有涉及到它與傳統(tǒng)文化怎樣才算恰當聯(lián)姻有必要以“視覺藝術(shù)”打量動畫，澄清它與不同關(guān)聯(lián)對象，尤其是傳統(tǒng)文化之間的視覺思維關(guān)系，這應該成為“戲曲動畫”與戲曲藝術(shù)的基木定位。

篇2

現(xiàn)代民族聲樂由于受到了西方美聲唱法的影響，逐漸的構(gòu)成了現(xiàn)代民族聲樂互相結(jié)合的演唱形式，但是在我國的一些音樂校園，在授課上我們會發(fā)現(xiàn)，學生在學習民族聲樂的時候，很多學生都是按照教師所教授的方式在練習，沒有任何自己的創(chuàng)新，聲音的色彩也是比較單一的?？茖W的演唱方法我們是贊同的，但是我國的民族是很多的，每一個民族都有其自己的色彩，如果只是按照科學的演唱方法去演唱的話，就會丟失很多民族的色彩，試想，如果每一個民族的演唱都是相同的，那么聲音就會缺乏感染力和表現(xiàn)力，這樣的聲音形式怎么能夠感染觀眾，是不是所有的民族聲樂演唱出來之后，都是一樣的聲音，都是相同的感情，那么民族的獨特性也就沒有了。我國現(xiàn)代民族聲樂的進步需要擺脫現(xiàn)代西方聲樂專業(yè)的教育模式，要進一步的加強對演唱民族韻味的掌握，對于聲樂教學而言，我們決不能局限于一定的條框，要不斷的吸取其他演唱的長處，這樣才能夠讓現(xiàn)代民族聲樂走上更加健康的符合藝術(shù)發(fā)展的道路。

二、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂的聯(lián)系

（一）傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂互相借鑒

戲曲藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術(shù)的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術(shù)表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂元素，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關(guān)系，這才促成了二者的共同發(fā)展。

（二）在實際的演唱過程當中傳承著發(fā)展

我國的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長的發(fā)展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統(tǒng)文化，堅持著民族的風格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風格，而現(xiàn)代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現(xiàn)風格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂的演唱主要是強調(diào)個人風格的展現(xiàn)，而戲曲則重點表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂作品在編曲和音樂的結(jié)構(gòu)上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區(qū)別。

三、我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的影響

（一）我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂的熏陶

我國的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術(shù)形式，現(xiàn)代的民族聲樂是延續(xù)了我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現(xiàn)了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂當中，我國的流行音樂在創(chuàng)作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數(shù)都是以我國的傳統(tǒng)音樂作為旋律的脈絡(luò)，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。

（二）在審美上的感染力

篇3

1.1演唱對現(xiàn)代民族聲樂的影響

表演者進行現(xiàn)代民族聲樂表演時“，氣”的功力也對演唱效果產(chǎn)生著重要的影響，這一點也是深受古典戲曲的影響。傳統(tǒng)古典戲曲藝術(shù)中，表演藝術(shù)家們普遍將“氣”作為唱歌的根本，而“運氣”則是民族聲樂演唱者以及戲曲演唱者都必須掌握的基本技能。因此，民族聲樂表演者以及古典戲曲表演者都將學習掌握“運氣”作為一項重點任務(wù)?！斑\氣”主要是演唱者首先“氣運丹田”，然后利用自己的腹部運動來唱歌，同時，運氣的方式要和表演者的情感表達方式是一致的。另外，不同的民族聲樂曲目中所蘊含的情感也各不相同。因此，演唱過程中也需要根據(jù)實際情況采取不同的“運氣”方式，從而演繹出最佳的表達效果。

1.2唱腔現(xiàn)代民族聲樂的影響

“唱腔”也是我國傳統(tǒng)戲曲中情感表達的重要方式之一。因此，我國傳統(tǒng)戲曲中有許多不同唱腔的曲調(diào)，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調(diào)演繹著不同的人物個性。我國傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長腔調(diào)，通過在相應的地方增減藝術(shù)表達詞語來提升戲曲的藝術(shù)效果。二是“潤腔”，主要是指在戲曲演唱的過程中對腔調(diào)進行潤色、修飾，從而提高表達效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來提升表達效果。以上三種唱腔都對民族聲樂產(chǎn)生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來表達唱歌者的不同情感變化?，F(xiàn)代民族聲樂演唱當中的唱腔有著較多的表現(xiàn)技巧，并且也主要通過演唱者的不同的選曲來體現(xiàn)的。作為一種取材生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，聲樂的演唱過程主要是表演者對自己生活中不同情感的傳達和演繹，而種類豐富的唱腔正好為民族聲樂的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂演唱者更需要關(guān)注生活中流露出來的各種情感元素，并且能夠?qū)⑦@些情感元素進行多樣化的處理，從而能夠達到傳情達意的一種新高度。

2傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對現(xiàn)代民族聲樂的促進作用

2.1把握演唱節(jié)奏

要想將演唱者的個人情感與演唱很好地進行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節(jié)奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會演繹出各不相同的風情，這一切離不開演唱者的個人修養(yǎng)與審美觀點等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個演唱者，在不同時期也會因為自己不同的經(jīng)歷、情緒、環(huán)境的變化等各種原因而發(fā)生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠?qū)⒆约旱膫€性以及情感很好地融入自己的演唱當中，就能夠順利地打動聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達方式。

2.2把握情感變化

與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據(jù)旋律變化選擇最佳的情感表達方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動人的情感和內(nèi)容。要想感染聽眾，首先必須得感動自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動聽眾還是必須借助情感的傳達。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當中，才能打動聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會影響表達效果，也許不但打動不了聽眾，反而會讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達，正是民族聲樂演唱者需要重點把握的能力。

2.3運用想象

作為一門藝術(shù)，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因為只有豐富的想象，才能表達出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達的就會越恰當。因此，為了進一步加強音樂的魅力，民族聲樂演唱者應該借用自己豐富的想象力為表達的曲目營造良好的意境，從而使整首曲目表達的更加生動。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實際生活，然后經(jīng)過演唱者自己結(jié)合自己的理解進行演繹，將自己豐富的情感進行傳達。

3結(jié)束語

篇4

關(guān)鍵詞： 《弟子規(guī)》 傳統(tǒng)文化 學習誤區(qū)

傳統(tǒng)文化在沉寂多年后，最近幾年卻猶如枯樹逢春，逐漸火熱起來，這與國家政策上的宣傳有密切關(guān)系。2009年，主席在中央黨校提出：“領(lǐng)導干部要愛讀書讀好書善讀書?！毕蝾I(lǐng)導干部提出了如何通過讀書提高個人自身修養(yǎng)的問題。指出不僅要讀書，而且要有選擇地讀書，“要通過研讀優(yōu)秀傳統(tǒng)文化書籍，吸收前人在修身處事、治國理政等方面的智慧和經(jīng)驗，養(yǎng)浩然之氣，塑高尚人格，不斷提高人文素質(zhì)和精神境界?！钡拇罅π麄鳎沟靡恢倍驾^為沉寂的傳統(tǒng)文化重新煥發(fā)了生機。其中，《弟子規(guī)》一書在學習熱潮中儼然成為領(lǐng)頭羊之一，顯得較突出。學習傳統(tǒng)文化固然是好事，但在學習過程中若不注意篩選糟粕和講究方法，亦會出現(xiàn)一些意想不到的問題。本文即從國人學習《弟子規(guī)》的情況分析入手，探討學習傳統(tǒng)文化中的問題及相應解決措施。

一、《弟子規(guī)》學習之現(xiàn)狀及反思

《弟子規(guī)》在公務(wù)員領(lǐng)域的熱度，在公務(wù)員考試中反應最為明顯。2013年湖南益陽、遼寧鞍山、河北等地公務(wù)員考試中大量出現(xiàn)與《弟子規(guī)》相關(guān)的試題。到2014年，各地公務(wù)員全真模擬試題中更是無處不乏《弟子規(guī)》的身影。與之相應的是，《弟子規(guī)》一書由幾年前基本無人問津，到這幾年的銷量不斷激增。如北國網(wǎng)一則新聞的標題即為《2013年鞍山啥書最火――〈弟子規(guī)〉》。而在不少行政單位，也悄然掀起公務(wù)員閱讀《弟子規(guī)》的熱潮。

在我們的高等學府――大學里，也常?？梢妼W習《弟子規(guī)》的身影。如2012年東華理工大學，向所有在校學生號召《學好弟子規(guī)做好中國人》；再如2013年，當2013級新生步入中山大學時，被學校要求完成一份十分特殊的暑假作業(yè)，即閱讀《弟子規(guī)》并寫讀后感；今年，中南大學信息科學與工程學院900余名大學新生剛剛踏入校門，就收到了學院發(fā)給他們的兩本書，其中一本就是《弟子規(guī)》。

在社會中，全國不少地方開設(shè)了類似于私塾的國學班培訓機構(gòu)，在這些培訓機構(gòu)往往以記誦《弟子規(guī)》、《三字經(jīng)》等書籍為主。如據(jù)大眾網(wǎng)2013年報道，自2008年始，由一群義工發(fā)起成立孝謙傳統(tǒng)文化學習中心，組織“草根講堂”，免費為少年兒童進行國學經(jīng)典的授課。據(jù)義工介紹，他們那里最受歡迎的就是“弟子規(guī)”班。

從這些現(xiàn)象中可以得知，上至中央下至地方，全方面掀起了學習《弟子規(guī)》的熱潮。古人云：“開卷有益?！钡珜W習不能僅僅停留在開卷形式上，還要實際考察其效果。就目前學習《弟子規(guī)》的實際情況看，在學習過程中存在以下幾個問題。

其一，學習的方法較單一。在學習《弟子規(guī)》時，顯然成人的學習方式與兒童的學習方式有所不同。但無論學習的年齡層次有何區(qū)別，無論是主動還是被動學習，目前基本都是采用傳統(tǒng)私塾的學習方法――記誦法。

其二，不少學習流于形式。目前學習《弟子規(guī)》，無論是成人還是兒童，大多數(shù)情況下并非是自覺自愿地學習，往往是被動學習。在學習過程中，特別容易出現(xiàn)“一陣風”的學習情況。當相關(guān)政策號召一提出來，學習立刻就聞風而動，但時間一久，上級不再反復強調(diào)，學習熱情迅速退潮。

其三，學習效果不理想。目前對于學習效果的檢驗，僅僅到能完整無誤地背誦《弟子規(guī)》為止。而更為突出的問題是，由于是記誦，隨著時間的推移，沒有實踐鞏固，記憶效果越來越差，很容易將之前背誦的成果付之流水，因此學習效果是極為糟糕的。這里有一個問題尤其要引起人們的注意，對于傳統(tǒng)文化的學習，若僅僅止步于記誦，那無疑是舍本逐末。學習傳統(tǒng)文化的根本目的在于傳播并能實踐我國傳統(tǒng)文化中值得提倡的部分。

總體而言，學習傳統(tǒng)文化固然是好事，但在學習過程中所出現(xiàn)的這些問題也是不容我們忽視的。

二、原因探尋及對策

對于在學習以《弟子規(guī)》為代表的傳統(tǒng)文化中所出現(xiàn)的問題，探尋其原因，歸結(jié)起來大概有以下幾點。

1.學習目的不明確。學習僅僅是為了應付某些形式的檢查，如考公務(wù)員學習《弟子規(guī)》大多純粹就是應付考試，再如兒童學習則往往是基于父母或老師的要求。這樣，學習就淪為考試工具，或成全父母的虛榮，或滿足老師的要求。并不能真正體會學習傳統(tǒng)文化其目的在于提高自身的人文素養(yǎng)和精神境界。

2.施教者沒有結(jié)合受教者探尋合適的教學方法。在整個中國基本處于應試教育的背景之下，施教者并無多少閑暇余力對傳統(tǒng)文化的教育方法進行探討，往往在學習傳統(tǒng)文化時，習慣性因襲傳統(tǒng)學習方式――記誦。

那么，如何在現(xiàn)有條件下提高學習《弟子規(guī)》等傳統(tǒng)文化的學習實效呢？筆者認為可以在以下方面多做努力。

其一，學習需有所取舍，不能全盤接受。以《弟子規(guī)》為代表的傳統(tǒng)文化，固然有許多好處，不然，不會傳播得如此悠久綿遠。但正如梁啟超先生在《儒家哲學》一書中所指出的：“無論怎樣好的學說，經(jīng)過若干時代以后，總會變質(zhì)，摻雜許多凝滯腐敗的成分在里頭。”①傳統(tǒng)文化的產(chǎn)生有其獨特土壤，有些東西在當時或許有積極意義，但隨著社會的變遷，已經(jīng)成為喪失了其特有的價值及意義，成為可以拋棄的對象。例如，《弟子規(guī)》云：“三綱者，君臣義?！雹谶@里講的封建社會的三綱五常，顯然隨著時代的變遷，已經(jīng)沒有價值。所以，在學習的時候，需持一種批判的眼光，批判地繼承傳統(tǒng)文化。

其二，讀書，尤其要擅讀書，讀活書。傳統(tǒng)文化的語言與今天的白話文有別，語言存在隔閡。讀書時容易出現(xiàn)拘泥于字句的解釋，不能認識到作品背景及自己當前的生活環(huán)境是有差別的，一到實踐時就發(fā)現(xiàn)存在嚴重的問題。如《弟子規(guī)》中提到：“事雖小，勿擅為。茍擅為，子道虧?！币馑际堑茏訜o論做什么事情都不可擅作主張，必須請示師長之后才可以行事，否則將會得到“子道虧”這一極為糟糕的結(jié)果。當然，弟子因為人生閱歷有限，若盲目行事容易出錯，多請教師長自然對為人行事是大有裨益的。但若過于堅持這一原則，則陷入到僵化的地步，挫傷了弟子行事的積極性和創(chuàng)造性。假設(shè)一旦發(fā)生突發(fā)事件，弟子若必須請示師長后方能行事，則恐怕萬萬不行。正如孟子所說的：“盡信書，不如無書?！弊x書，切記不能死讀書。

其三，知行合一。學習不能僅僅停留在書本的學習上，必須有實踐相伴。古人云：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！痹趯W習傳統(tǒng)文化的過程中，其實目前已經(jīng)有一些較好的舉措可以擴大范圍進行推廣。例如，2010年湖北漢南地區(qū)紗帽中學要求學生寒假要為父母洗一次腳、倒一杯水、唱一支歌、講一個故事，通過短信、電話等各種形式給長輩拜年。這些活動都從實踐上行之有效地鞏固了學習效果。

其四，學習形式的多樣化。學習《弟子規(guī)》目前并不屬于應試教育范疇。作為社會教育的重要部分，應結(jié)合其學習的特殊性，采用靈活多變的學習方法。如2014年的公益廣告中《回家篇》中的《擺雙筷子回家吃飯》、《63年后的團圓》等；2011年始黃石下陸有色中學開展“古詩文讀書考級”活動，每學期根據(jù)考察評選“誦讀小才子”、“小孝星”、“文明禮儀之星”等。這些活動，讓國人在休閑娛樂之暇，受到傳統(tǒng)文化的熏陶，為枯燥的記誦式學習方法開辟了新路徑。

總之，以《弟子規(guī)》為代表的傳統(tǒng)文化學習，無疑對于當前國人人文素質(zhì)的提高有極為重要的意義。但在學習過程中出現(xiàn)的各種弊端和問題，也是我們所不能忽視的。只有不斷從錯誤中吸取經(jīng)驗教訓并改進，我們的學習才能持之以恒地有效地開展下去。

注釋：

①梁啟超.儒家哲學.北京：北京大學出版社，2010，3：11.

②李逸安.中華經(jīng)典藏書：三字經(jīng)百家姓千字文弟子規(guī).北京：中華書局，2009.3.本文所引《弟子規(guī)》原文均摘自此書.

參考文獻：

[1]李逸安.中華經(jīng)典藏書：三字經(jīng)百家姓千字文弟子規(guī)[M].北京：中華書局，2009.3.

[2]梁啟超.儒家哲學[M].北京：北京大學出版社，2010.3.

篇5

現(xiàn)代文學課程是高等院校中文系大學本科的基礎(chǔ)核心課程，開設(shè)時間是一學年，3個學分。現(xiàn)代文學通常被界定為現(xiàn)代中國人用現(xiàn)代語言表現(xiàn)在現(xiàn)代過程中產(chǎn)生的思想、感受的文學?，F(xiàn)代文學在思想表現(xiàn)、審美感受、語言形式上都區(qū)別于傳統(tǒng)的古典文學，這門課主要擔負的是培養(yǎng)學生對現(xiàn)代社會、文化、文學語言新質(zhì)的了解和掌握能力。筆者以自己所承擔的現(xiàn)代文學課程為例，淺談一下在現(xiàn)代文學教學過程中學生主體性培養(yǎng)的相關(guān)策略與步驟。

(1)首先注重課程教學中創(chuàng)建問題意識，引導學生回應、質(zhì)疑、進行獨立思考的能力。如在現(xiàn)代文學教學中講到上世紀20年代新文學初創(chuàng)時期的話劇發(fā)展，可以拋出一個富有啟發(fā)性的問題:話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系問題。新文學以西方為標尺，以西方強調(diào)“寫實”的戲劇取代中國講究唱腔、做念、寫意的傳統(tǒng)戲曲，但是話劇在整個20世紀的歷史中其中國化都是極不成功的，傳統(tǒng)戲曲在不斷的批判下又一蹶不振。這種批判給今天的文化建設(shè)留下了怎樣的經(jīng)驗教訓?可以說，具有問題意識的啟發(fā)式教學，有助于培養(yǎng)學生的學習興趣和獨立思考的意識，促成學生主體性的形成。

(2)閱讀原著、文獻查閱及相關(guān)理論的學習。主體性培養(yǎng)需要發(fā)展學生個體獨立、能動、自主地發(fā)現(xiàn)和解決問題的能力。就現(xiàn)代文學教學而言，提倡學生作為主體對文學作品的感知力和深度解讀的能力，原著閱讀獲得基本的感性體驗是第一步，相應地，文獻資料查詢及方法要領(lǐng)的運用是外在條件，卻是基本的學術(shù)訓練的重要過程，學生通過文獻的掌握可以了解最新的學術(shù)進展，進而進入學術(shù)創(chuàng)新的可行性。相關(guān)理論背景的學習可以提供觀照的視角和深度，有利于學生的能力提升和創(chuàng)新意識的形成。

(3)專題討論?，F(xiàn)代文學教學既要照顧到“史”的線索，又要兼顧作家作品的解讀。在當前現(xiàn)代文學課程極度壓縮的情況下，教學過程中就必須采取以點帶面的方法，其中，專題討論是其中最為可行的方法。專題討論的形式有助于培養(yǎng)學生合作性學習意識，也有利于培養(yǎng)一種探究式的學習態(tài)度。以趙樹理《小二黑結(jié)婚》為例，學生對小說中的“三仙姑”、“二諸葛”的形象給出了創(chuàng)造性的看法。他們認為趙樹理塑造的這兩個人物非常具有喜感，批判中蘊含了有感情的認同，是用了民間文學、戲曲中詼諧、戲謔的手法去表現(xiàn)這兩個啼笑皆非的人物的，有著臉譜化的痕跡，與戲曲中的人物塑造相似。學生多角度多層面的創(chuàng)造性解讀從不同層面進入到文學經(jīng)典豐富世界的領(lǐng)悟，這種有探究式的學習態(tài)度有利于培養(yǎng)學生的主體性。

(4)鼓勵學生的社會調(diào)研和科研參與。主體性、創(chuàng)新性能力不僅在課堂中，更需要在延伸性的社會實踐中獲得不斷提升，這樣才能促進學生的可持續(xù)發(fā)展。教師應該有意識地在課程進行中鼓勵學生的社會實踐和科研參與意識。在上述講到的話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系中，鼓勵學生利用寒假在各自家鄉(xiāng)做傳統(tǒng)戲曲發(fā)展現(xiàn)狀的相關(guān)調(diào)查。同學給出的結(jié)果是讓人相當驚喜的。一些同學表示傳統(tǒng)戲曲在其家鄉(xiāng)事實上是有很大的市場需求，但這種需求當前卻不能給予相應的滿足，傳統(tǒng)戲曲亟待發(fā)展振興以滿足群眾的文化需要。一些學生還提供了當?shù)貜团d傳統(tǒng)戲曲的成功案例。這次實地調(diào)查培養(yǎng)了學生的問題意識，加強了他們的現(xiàn)實關(guān)懷和社會責任感，也進行了一次科學研究的初步嘗試，培養(yǎng)了學生的主體性。

(5)小論文寫作。小論文的寫作基本上呈現(xiàn)了一次完整的學術(shù)訓練過程，從最初提出觀點到搜集資料、查閱文獻，反復思考，錘煉觀點，尋求論證，到寫作成文，學生在這個過程中初試“做學問”的感覺和路子。小論文寫作不僅能夠深化對課程知識的領(lǐng)悟，還能有效地引導學生對知識與規(guī)范的內(nèi)化，這個過程也是一次探究性、創(chuàng)新性學習的訓練，對大學學生主體性的培養(yǎng)至關(guān)重要。

2．主體生成與前瞻目標

2．1主體生成

現(xiàn)代文學相比古典文學，具有內(nèi)容和審美的異質(zhì)性和陌生性。學生接觸現(xiàn)代文學往往缺乏古典文學的熟稔感和親切感，學習熱情不高，學習缺乏主動性;再加上傳統(tǒng)教學方式主要是教師講、學生聽，學生缺乏興趣，因而整個課堂顯得死氣沉沉，制約了學生的個性發(fā)展。開展主體性教學后，主要圍繞學生展開教學活動，強調(diào)發(fā)揮學生在學習過程中的主體性、能動性、創(chuàng)造性，教師扮演好在其中的引導者、協(xié)調(diào)者的角色，實踐證明這種教學方式有利于學生的個體成長。主體性教學的實施為學生的創(chuàng)新性學習奠定了初步基礎(chǔ)。學生意識到學習是一件“學生去做的事，而不是為他們做好的事”，這種實踐性的學習方式不僅可以激勵學生對自我潛能的開發(fā)，有利于培養(yǎng)他們的創(chuàng)新性能力，同時能夠讓他們在學習過程中能體會到一種人的自由和自我實現(xiàn)的快樂。教育能夠促進個體的完善與自我生成，這應該是教育應有的本質(zhì)規(guī)定性。

2．2前瞻目標

(1)研究型教學?，F(xiàn)代高等教育“以學生為中心”的教學理念的深度變革，根源上是與人才創(chuàng)新性的深度需求直接相關(guān)，研究性教學主要側(cè)重培養(yǎng)學生的創(chuàng)新性思維和能力。美國高等教育半個世紀以來執(zhí)行“以學生為中心的研究型大學”的創(chuàng)辦理念，注重培養(yǎng)學生研究意識和創(chuàng)新潛力，促進了美國經(jīng)濟在世界上的遙遙領(lǐng)先。黨的十提出了當今世界知識經(jīng)濟的重要性，提出當前國際競爭日趨激烈的背景下，國力之爭主要演變?yōu)槿瞬胖疇?。研究型教學有利于培養(yǎng)學生的主體性、創(chuàng)新性，進而滿足新時代對創(chuàng)新性人才的迫切要求。

篇6

    目前,國內(nèi)外已經(jīng)有一些學者對普法教育與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系進行了理論性的研究,相關(guān)論文和書籍有如孫書磊2011年4月27日發(fā)表于《中國文化報》的《談西方文藝思維與當代戲曲實踐的誤區(qū)》,還有蘇力的《法律與文學:以中國傳統(tǒng)戲劇為材料》,還有徐忠明譯著《包公的故事:一個考察中國法律文化的視角》等有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)與法律的文章或著作,它們均從多角度多層次對傳統(tǒng)戲曲與法律之結(jié)合進行了闡述。與本文所關(guān)注的論點不同認識的有魏英杰發(fā)表于《東方早報》的《戲曲普法,接不上現(xiàn)代法律精神》,該文章針對2008年陜西省石泉縣的法官在當?shù)胤鹿沤值墓糯h衙中,以今案古審的判案方式進行的普法宣傳活動進行論述,該文從“送法下鄉(xiāng)”的角度承認其為有益的嘗試,但同時也提出了在古代的司法情景中能否將當代的法律精神得到有效表達的疑問等等,這些有關(guān)傳統(tǒng)戲曲與法律的文字資料均從多角度多層次對二者進行了闡述,本文就研習各學者研究成果的基礎(chǔ)上,從普法教育的角度對二者進行系統(tǒng)剖析。

    (一)我國普法教育的現(xiàn)狀及存在問題

    我國的普法教育現(xiàn)狀可以借用張明新在《對當代中國普法活動的反思》中的一句話來說明,“當代中國普法活動規(guī)模之巨,形式之繁多,內(nèi)容之廣泛,持續(xù)時間之長久,在中國法制史上都堪稱創(chuàng)舉”[2]。就目前而言,人們把普法的目光更多投向了農(nóng)村,尤其是以《憲法》為中心的基本法律常識已經(jīng)在較大范圍內(nèi)得到傳播,中國公民的法律意識和維護自己合法權(quán)益的意識都有效增強,普法行為在社會的發(fā)展過程中已經(jīng)起到了重要的作用。民眾對于普法教育行為重要性的認識,對普法進行行之有效的形式進行傳播活動。在當前,主要有網(wǎng)絡(luò)傳播、電視欄目傳播,演講、法律知識競賽傳播、宣講團講授、展板介紹等等,從多方面多層次進行了普法教育。形式的多樣性為普法宣傳提供了多層次多領(lǐng)域的宣傳陣營,多種宣傳渠道也為普法教育贏得了更多的受眾。針對這些相應的普法方式,我們詳細分析看看效果如何?普法教育過程中所投入的大量的人、物和經(jīng)濟并不一定能產(chǎn)生相對應的普法效果,普法教育工作依然存在內(nèi)容刻板方式落后等現(xiàn)象,更缺少相應的普法效果考核體系的建立等問題。普法教育受眾的多元接受措施為我們提供多元接受方式的同時也使得受教育群體具有個體化、單次性、無選擇等弊端,這些弊端通過傳統(tǒng)戲曲普法教育的形式可以有效解決。

    (二)傳統(tǒng)普法教育的主要措施考察

    目前傳統(tǒng)普法教育的主要常見的措施有互聯(lián)網(wǎng)法律索引、電視法制欄目、法律知識講座、法律知識競賽、展板介紹等措施。利用互聯(lián)網(wǎng)進行普法教育,它有著超大容量的特點,因為它可以囊括更多的法制內(nèi)容,有刑事案例、有條文解讀、還有各種犯罪心理剖析,可謂是樣樣俱全面面俱到,想找什么就有什么,并存有大量視頻材料和圖片信息,還可以隨意下載進行再傳播,大大方便了想要接受法律知識的民眾。我們在看到其方便快捷的同時也必須看到,接受網(wǎng)絡(luò)法制類欄目的人員龐雜,其中不乏青少年人員,面對不經(jīng)過處理的各類案件,還不具備成熟辨別能力的人群會有刻意模仿之嫌,尤其是模仿一些常見的犯罪過程,這樣就對年輕的受眾群體產(chǎn)生了負面的影響。在少年犯罪人員中有相當一部分的犯罪行為是對視頻中暴力事件的模仿,利用網(wǎng)絡(luò)進行法制宣傳,首先要考慮的就是過濾宣傳的內(nèi)容,這將是利用網(wǎng)絡(luò)進行普法宣傳所迫切需要解決的問題。電視類法制節(jié)目的開播,較網(wǎng)絡(luò)傳播有了一定的規(guī)范性,在一些節(jié)目中還配備有節(jié)目主持人對法律知識點的解讀,這樣對于接受者產(chǎn)生了一定的正面?zhèn)鞑プ饔?隨著電視藝術(shù)的普及也為普法節(jié)目贏得了以家庭為單位的大量受眾群體。與網(wǎng)絡(luò)傳播一樣,電視傳播也存在一定的弊端,如法制節(jié)目時間點的安排,具有一定的固定性,使得接受者局限于固定的欄目時間,更多的電視頻道與更豐富的電視節(jié)目,也分散了相當部分的受眾,法制頻道在某一時間段雖然可以鎖定一部分受眾,但他們也是不愿意重復接受相同的節(jié)目,起不到不斷強化法律知識的效果。法律知識講座可以再一個規(guī)定的時間內(nèi)使法律知識在參與人群體中得到傳播,但說教的意味讓接受者更多感受到的是被動接受,這樣被動接受使得隨著講座的結(jié)束而歸為普法任務(wù)完成,既沒有網(wǎng)絡(luò)普法的廣泛和豐富多樣,有沒有電視普法的直觀性和舒服感,更缺少傳統(tǒng)戲曲普法的可重復特點。法律知識競賽較法制講座形式靈活了許多,也可在參與人身上留下較為深刻的記憶,因為通過正反雙方的爭論而達到了宣傳的效果,但其同樣面臨著受眾面窄及不可重復傳播的困境。我們目前更多接觸的法律傳播方式為展板宣傳,有文字介紹也有圖片說明,這樣的傳播方式需要借助于相對固定的場所,針對人員流動性大的場所尚可,在一定程度上可以起到宣傳法律的作用,但與動態(tài)發(fā)展的社會現(xiàn)狀來看,此措施也僅僅可以作為一種短期階段性的措施,時間已久難免有成為一種固定擺設(shè)之嫌,可謂熟視無睹,將起不到宣傳的效能。以上即為目前傳統(tǒng)普法教育的幾種主要措施,在這些措施中我們看到了幾種措施各有所長也各存在弊端,同時也看到了利用傳統(tǒng)戲曲進行普法教育進行普法的實效性。

    (三)傳統(tǒng)戲曲普法教育的實際效果分析

    以傳統(tǒng)的戲劇表演作為普法的傳播工具具有可多次重復接受的特點,它的重復性來源于戲曲藝術(shù)的程式化表演特點,一句句念白,一曲曲唱段和一招一式的表演,將法律知識元素無痕納入傳統(tǒng)藝術(shù)中,接受者或仔細揣摩韻味或癡迷演員的精湛技藝,在主動接受傳統(tǒng)藝術(shù)的過程中,潛移默化地學習到了法律知識。不管是網(wǎng)絡(luò)或電視普法傳播還是普法知識競答講授、展板介紹,它們的重復性永遠無法與傳統(tǒng)戲曲相比,一出出經(jīng)典傳統(tǒng)劇目,如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《貍貓換太子》等劇目演出了多少年,代代相傳至今,戲迷們可以說是耳熟能詳,就是這樣還是要重復聽,重復看,我們的普法宣傳內(nèi)容如果成功植入傳統(tǒng)戲劇劇目,將能起到可多場次重復的宣傳效果。傳統(tǒng)戲曲劇目從劇本構(gòu)思到創(chuàng)作,到編排最后立于舞臺,往往要經(jīng)過專家學者多方論證,其內(nèi)容應該是經(jīng)過嚴格篩選審查后的結(jié)果,編排得當,將適應各個年齡段的受眾群,不會出現(xiàn)如網(wǎng)絡(luò)或電視屏幕中的暴力景象,有的是程式化的唱念做打藝術(shù)表演,可以說是年輕受眾群安全進行普法接受的一種有效方式,同時也是擴大傳統(tǒng)藝術(shù)受眾群的一種手段。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的編演,可以塑造更多的理想式人物或時間,如《竇娥冤》中的第六場竇娥的三個誓愿的應驗和第七場與竇天章的夢會,因為它的理想式手段運用,為戲曲藝術(shù)提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。還可以用一些經(jīng)典唱段傾訴人物心聲,往往這種手段更容易表達犯罪分子的心理活動,如《明公斷》中第一場“坐宮”中陳世美安排韓琪追殺秦香蓮的心理活動。利用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的虛擬性特點,將會使普法教育形式更豐富更精彩。

    二、發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲普法教育功能的具體思路

    對于傳統(tǒng)戲曲普法的教育功能而言,如何能合理高效地開展具體工作,將是實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲特殊功能的關(guān)鍵。

    (一)重視傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用

    普法宣傳的有效實施可以使社會更加穩(wěn)定,對社會的發(fā)展而言具有重要的意義,只有廣大民眾都知法懂法,才有可能使“人治”社會真正轉(zhuǎn)化為“法制”社會。以傳統(tǒng)戲曲作為普法教育的一種主要手段,對于相當一部分人而言還比較陌生,他們會產(chǎn)生這樣那樣的疑問,甚至懷疑這種方式的可行性。那么,以什么就可以使人們逐步認識到傳統(tǒng)戲曲的普法教育重要作用呢?那就是優(yōu)秀的普法作品,就是經(jīng)過精心排演的同時也是包含法律內(nèi)容的優(yōu)秀普法劇目,只要此劇目在普法行為中得到了廣大受眾的認可,進入到老百姓心中,那么,它在普法的多種方式中就有了重要的地位,傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用才能真正引起大家的重視。與網(wǎng)絡(luò)和電視媒體相比,傳統(tǒng)戲曲目前在一定程度上還沒有引起人們的高度關(guān)注,但這并不代表其不能發(fā)揮獨特的積極作用,這項工作有待我們做深層次的挖掘整理和實施,也可以這樣理解,編演新的普法劇目或許可以為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)開辟又一條發(fā)展之路,從而達到自身發(fā)展和有效進行普法宣傳而獲得共贏也不是沒有這種可能。

    (二)改進普法戲曲曲目的內(nèi)容與形式

    目前的戲曲曲目更多展演的是傳統(tǒng)的經(jīng)典作品,尚無普法類經(jīng)典劇目出現(xiàn),普法的劇目還只是局限在一個很小范圍、或一個地方性小區(qū)域的一些民間班社組織的階段,這樣的現(xiàn)狀就需要我們進一步轉(zhuǎn)化觀念,不能將普法劇只停留在小打小鬧的短片式制作中,要制作較大型的、藝術(shù)性較強的普法連本劇。以傳統(tǒng)戲曲為載體進行普法宣傳的民間組織,他們?yōu)槭裁锤氵@樣的活動?他們是心血來潮么?僅僅是自娛自樂么?他們之所以有這樣行為是因為他們扎根民間,知道老百姓真正樂于接受什么樣的藝術(shù),知道以什么樣的方式才能拴住老百姓的心?；赜^一些正式演藝團體,他們在傳承著優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù),在沒有相關(guān)要求下一般是不會展演當代普法劇目的,他們或許覺得普法劇和他們還有著一定的距離,其實,普法劇目的展演并不在表演者的身上,而是在普法劇目的領(lǐng)導組織者那里。傳統(tǒng)戲曲表演團體也需要精彩的劇目、不管是普法劇目還是其他,這些院團也期望普法劇為前提而進行劇本的編寫與排演,進而研究如何將藝術(shù)團體的生存和發(fā)展與普法行為的相互結(jié)合,應該是一個值得研究的課題,如果以一定區(qū)域成立專門的戲曲普法院團,應該會形成一個相當大的市場。

    (三)加大對普法戲曲曲目的經(jīng)費支持

    對于普法戲曲曲目的建設(shè),離不開一定經(jīng)濟的投入,懂得了傳統(tǒng)戲曲進行普法行為的重要性,可如果沒有相應的資金投入,也只能是一種美好的原想。開辟區(qū)別于傳統(tǒng)普法宣傳的固有手段,所需資金如果能順利納入財政支出項目,就可以解決普法戲曲劇目的建設(shè)問題。在我國平陰縣東阿鎮(zhèn)的實施傳統(tǒng)戲曲的普法活動中,就已經(jīng)制定出了一系列的有效措施,系列措施的實施,得益于領(lǐng)導組織者的大力支持,不管是領(lǐng)導體系和普法隊伍的建立還是獎懲考核機制的制定,如活動組織、人員培訓、請老師指導,包括服裝道具交通費用和基本生活保障等,均需一定的資金投入。這部分資金如果光依靠民間班社或演繹團體自己掏腰包,恐怕將難以進行,畢竟他們還需要維持其組織的常態(tài)化運轉(zhuǎn),這些組織需要的是另外注入的資金,尤其是普法劇目初步啟動期。

篇7

中國戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發(fā)展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國戲曲是從中國戲劇中慢慢發(fā)展演變而來的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發(fā)展而來,它們有著共同的祖先——原始戲劇,探索二者的起源,我們發(fā)現(xiàn)其有著驚人的相似過程,不僅僅是起源,它們的發(fā)展過程、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵都有著不同程度的相似之處。

1.1課題的研究意義

對中國戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的研究成果,可以填充中國戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個空白內(nèi)容,同時也將中國戲曲放在一個更高的位置,使更多的學習者把關(guān)注點投向中國傳統(tǒng)聲樂文化。

戲曲是我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的一大精髓,其中蘊含了最具中國特色的傳統(tǒng)文化,是中國人性格特點、精神文明和獨特語言的最集中、最表象的體現(xiàn);西洋歌劇是當今世界發(fā)展最廣泛的古典藝術(shù)之一,經(jīng)過了幾個世紀,到今天,它仍占據(jù)著各大舞臺的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意乂。

1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

1.2.1國外研究現(xiàn)狀

筆者查閱了校圖書館的相關(guān)外文學術(shù)期刊及專著,未發(fā)現(xiàn)同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調(diào)演唱分析、和聲曲式分析等,內(nèi)容較多;對中國戲曲的研究在百鏈上以“ChineseOpera”為關(guān)鍵詞搜索到了 230篇外文期刊,外文圖書僅34本。研究的內(nèi)容多是人文層面的,以介紹中國戲曲為主,關(guān)于二者比較的內(nèi)容尚未查閱到。

1.2.2國內(nèi)研究現(xiàn)狀

根據(jù)校圖書館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關(guān)鍵詞的圖書有452種,其中內(nèi)容以史類研究與歌曲集為主;以“中國戲曲“為關(guān)鍵詞搜索到的圖書有13185種,涵蓋了各個方面的內(nèi)容。以“中國戲曲與西洋歌劇”為關(guān)鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關(guān)于中國戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學位論文僅兩篇。首先,從數(shù)量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環(huán)節(jié);再從內(nèi)容上來看,所涉及的書籍內(nèi)容較為單一,且內(nèi)容大多停留在表面,有實際指導意義的內(nèi)容較少。

1.3課題的研究目標、研究方法、課題的創(chuàng)新性

1.3.1課題的研究目標

此課題的研究是對兩年來學習的理論知識與演唱實踐的一個總結(jié),也是主要的研究領(lǐng)域,旨在通過研究這一課題,做到理論與實際相結(jié)合,學以致用,相輔相成,從二者的發(fā)展現(xiàn)狀中發(fā)現(xiàn)其存在的問題,通過比較二者的藝術(shù)特點,總結(jié)出其存在的相同點與演唱上的共通性,從而為實踐提供理論支持。

1.3.2采取的研究方法

1、查詢法:查閱相關(guān)書籍及文獻,上網(wǎng)瀏覽相關(guān)資料;

2、觀察法:通過觀察日常生活和演出活動,了解最前沿的音樂理念、表演方式等,獲得研究所需的相關(guān)材料;

3、音像資料分析法:收集大量音像資料進行觀摩學習,整理課題所需資料。

搜集論文相關(guān)資料,對資料進行分析研究;總結(jié)相關(guān)資料,對論文進行初步構(gòu)思;列出論文提綱,書寫論文內(nèi)容,對論文進行修改,定稿。在此課題上,通過本科四年以及研究生階段的學習,在前人已有的基礎(chǔ)上,已具備進行該項研究的客觀條件;并通過平時的理論學習與實踐經(jīng)驗,可較好的完成該項課題的研究。

第2章中國戲曲形成的歷史沿革

2.1中國戲劇文明形成的三個階段

《中國戲曲史》中提到關(guān)于戲曲的起源:“戲劇的起源,無論中外,都承認大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性?！睂⑦@三點放到戲劇藝術(shù)當中來看,循序漸進的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學者將中國的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)稱之為“中國戲劇”,有些又稱為“中國戲曲”,對此,我嘗試從時間的劃分上來將二者的內(nèi)涵進行區(qū)分?！爸袊鴳騽　笔侵袊鴳騽∥拿餍纬梢詠淼桨l(fā)展至今,所包含的總的藝術(shù)內(nèi)涵,是一個總稱;而“中國戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺藝術(shù),“中國戲曲”包含在了 “中國戲劇”之中,下面將通過幾段歷史來界定“中國戲劇”與“中國戲曲”。

2.1.1原始歌舞中的擬態(tài)表演

中國戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會時期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國的戲曲藝術(shù)當中,在戲曲藝術(shù)真正完全形成時,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會中人們的狩獵活動有關(guān),有的歌舞直接來源與人們的狩獵活動以及狩獵之后的慶功宴,這一說法可在《呂氏春秋?古樂》1當中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應著節(jié)拍而舞。除了在古書上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫中得到考證,這是最早的原始歌舞形態(tài),通過模仿動物們的形態(tài),并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態(tài)的表演,這種擬態(tài)的表演可以作為中國戲曲歌舞表演的一個基石,之后在此基礎(chǔ)上逐漸豐滿成熟。

2.1.2原始宗教中產(chǎn)生的場面與程序的組合

篇8

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；張庚；當代中國；文化建設(shè)；戲劇學；發(fā)展；貢獻

中圖分類號：J803　文獻標識碼：A

張庚(1911―2003)，湖南長沙人。1927年開始參加戲劇活動，20世紀30年代在上海參加左翼戲劇運動，主要從事戲劇理論批評工作，于1936年出版了《戲劇概論》。1938年到延安，任魯迅藝術(shù)學院戲劇系主任。1942年出版了在“魯藝”講課用的教材《戲劇藝術(shù)引論》(1981年由文化藝術(shù)出版社再版)，并發(fā)表了《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》?？箲?zhàn)勝利后，到東北任魯迅文藝學院副院長。1949年后任中央戲劇學院副院長、中國戲曲研究院副院長，并任《戲劇報》主編?！啊焙笕挝幕课膶W藝術(shù)研究院(中國藝術(shù)研究院)副院長、中國戲劇家協(xié)會黨組成員、書記處書記等職。出版的理論著作有：《新歌劇論文集》(1951)、《擴大上演劇目的幾個問題》(1956年，通俗文藝出版社)、《的人民性》(同上)、《論新歌劇》(1958年，中國戲劇出版社)、《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》(同上)、《戲曲藝術(shù)論》(1980年，中國戲劇出版社)、《張庚戲劇論文集(1949―1958)》(1981年，中國社會科學出版社)、《張庚戲劇論文集(1959―1965)》(1984年，文化藝術(shù)出版社)。此外，他還主持了《中國戲曲通史》、《中國大百科全書?戲曲卷》、《戲曲藝術(shù)概論》等書的編寫工作。

作為一個資深的戲劇理論家，張庚堅持真理，敢講真話，從20世紀50年代初期就致力于反對戲曲領(lǐng)導工作中的教條主義和戲曲研究中的庸俗社會學。他先后寫了《正確地理解傳統(tǒng)戲曲劇目的思想意義》、《反對用教條主義的態(tài)度來“改革”戲曲》0等文章，不贊成唯成分論，認為“衡量一個劇目中有無人民性，決不能單單抓住其中的肯定或否定人物的階級成分來予以強調(diào)”，反對“把階級斗爭的復雜圖景簡單化為一邊是壞人――統(tǒng)治階級。一邊是好人――勞動人民和一切被壓迫者。”在普遍認為傳統(tǒng)戲是傳播封建思想的渠道的年代里，要做到這點非常不容易。在忠孝、節(jié)義的評價問題上，也表現(xiàn)了張庚的卓識。他認為：“忠、孝、節(jié)、義這類的思想，固然有封建性的一面，但也不是沒有人民性的一面”。并舉《楊家將》等戲曲為例說，《楊家將》、《精忠記》的人民性，“正是表現(xiàn)在那與‘奸’尖銳對比起來的‘忠’”?！啊度限I》所以感人，也還是那有人民性的‘節(jié)’”。對鬼戲，他也不全盤否定。他認為以鬼魂形象宣揚恐怖、迷信，為封建統(tǒng)治服務(wù)，就是壞鬼戲；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戲。在庸俗社會學流行的年代，講出這一真話要付出巨大的代價。20世紀60年代初的《戲劇報》為此發(fā)表了10多篇文章，整整批了他一年，同時挨批判的還有趙尋、岳野。不管別人如何厲聲質(zhì)問，他就是不輕易妥協(xié)，還寫了為自己辯護的文章。他回到《戲劇報》后，仍堅持原來的觀點。

張庚常常站在歷史與現(xiàn)實的交接處思考。在20世紀50年代初期，他既反對全盤繼承及不贊成戲曲改革的錯誤主張，也極力反對拋棄傳統(tǒng)、用話劇的方法改造戲曲的做法?！啊焙蟛痪?，戲劇界刮起了一股徹底否定傳統(tǒng)、否定藝術(shù)規(guī)律、否定戲曲的冷風后，張庚沒有像某些人那樣模糊了自己的方向，而是一反戲曲衰亡論、戲曲夕陽論，提出戲曲尚處于自己發(fā)展的史前期的鮮明論斷。這自然不是故作驚人語，而是他經(jīng)過長時間深思熟慮的結(jié)果。他認為：當前的世界文化，既不可能是西方文化單獨發(fā)展，也不可能是東方文化一花獨放，而必然是東西方文化的相互影響、相互滲透、相互交融。在這個大背景下，各民族文化會進一步發(fā)掘自己的價值，做出超越本體的躍進。這個預測是有科學根據(jù)的。的確，對現(xiàn)代戲曲藝術(shù)來說，它在影視的沖擊下不但不會消亡，反而會在新舊交替的蛻變中獲得新生。正是在這個意義上，張庚稱它尚處于自己發(fā)展的史前時期，并不言過其實。

張庚在20世紀50年代中期寫的論戲曲改革的論文，雖然有許多地方對庸俗社會學作了認真的批判，但這種批判并不是簡單地摒棄了事，而是帶有鮮明的建設(shè)性。他在《反對用教條主義的態(tài)度來“改革”戲曲》一文中，寫了段小注：“戲曲改革”是在解放初期提出來的。那時提出“改戲、改人、改制”，完全必要，但“戲改”七年后，“三改”基本任務(wù)已完成，“戲改”就沒有了具體內(nèi)容。如果把“戲改”這個名詞搬用到戲曲藝術(shù)的發(fā)展提高上來，必然導致什么都“改”，而藝術(shù)的發(fā)展是不能用“戲改”的方法去做的?！耙虼?，我提議取消‘戲改’或‘戲曲改革’這個名詞而代之以戲曲工作、戲曲創(chuàng)作、戲曲整理、戲曲藝術(shù)等名詞。”他這段小注，提出了應注重學術(shù)建設(shè)，不要動輒提出“大破大立”的大問題。這對緩和緊張的文化氣氛，形成正常的戲曲理論批評的文化環(huán)境是非常有益的。正是從注重建設(shè)出發(fā)，張庚在1962年、1963年，接二連三地論述了關(guān)于“劇詩”――戲曲應稱為“戲劇體詩”或“詩化戲劇”的主張。

張庚學貫中西，有深厚的外國文藝理論功力?！皠≡姟闭f便是以西方文藝理論為參照系提出的。在我國古代文論中，并無“劇詩”的概念，而據(jù)西方的傳統(tǒng)看法，“劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的范圍內(nèi)也是一種詩體”。這和我國古代美學家，把戲曲看作詩(非案頭閱讀的狹義的詩)的觀點是一致的。張庚的“劇詩”說，自然不是簡單地襲用前人的傳統(tǒng)觀念，而是在深入研究中國文學和戲曲的基礎(chǔ)上，發(fā)展了中外傳統(tǒng)美學思想，體現(xiàn)了整體性的觀點，與過去某些戲曲研究家機械地羅列藝術(shù)現(xiàn)象的做法明顯不同。它抓住了戲曲有別于其他戲劇藝術(shù)最本質(zhì)的特點，是立足于我國戲劇實踐提出的一種嶄新的美學見解。從他對“劇詩”的內(nèi)涵、“劇詩”的傳統(tǒng)、“劇詩”的言志、“劇詩”的構(gòu)成、“劇詩”的意境等問題的論述可以看出，他把“劇詩”與抒情詩、敘事詩并列，不僅是把戲曲提高到詩的境界看，而且是為了改變戲曲與文學日益分離的局面。他的本意，并不是要去掉戲曲的綜合性，而是要求戲曲既要有文學性，又要有戲劇性，有行動，有嚴整的結(jié)構(gòu)，即用詩的形式寫有戲劇性的、行動中的人物性格。

張庚對“劇詩”的理解，有一個發(fā)展過程。他在1943年寫的《魯藝工作團對于秧歌劇的一些經(jīng)驗》和1948年寫的《秧歌劇與新歌劇》中講的“劇詩”，主要局限于秧歌劇、新歌劇和話劇，研究的范圍多半指劇本語言形象精煉、感情濃烈、節(jié)奏鮮明的詩化，后來才逐漸擴展到戲曲藝術(shù)，尤其是戲曲藝術(shù)整體詩化上。在《戲曲藝術(shù)論》中，他用了一整章的篇幅的來論述“劇詩”問題。他認為，戲曲與詩歌關(guān)系源遠流長，口頭的詩歌發(fā)展走了一條民歌――說唱――戲曲的道路。戲曲不論從編劇、表演的角度看，還是從整個舞臺藝術(shù)上看，它都是舞臺演出的詩，屬詩的藝術(shù)范疇。戲曲的審美特性可以舉出千條萬條，歸納成一條就是詩性，這便是張庚“劇詩”說的核心所在。由于張庚比較科學地把握了戲曲藝術(shù)的本質(zhì)和特殊規(guī)律，因而它不僅對戲曲藝術(shù)的革新實踐有巨大的推動作用，而且完全有可能在此基礎(chǔ)上發(fā)展成為一個有特色的美學學派。

張庚在戲曲研究方面著述甚豐。他的專集、論文集和他主編的書籍，到80年代中期已有16種，論文約200多篇。其中《戲曲藝術(shù)論》既是他的代表作，也是現(xiàn)代戲曲學的奠基之作。他與郭漢城共同主編的《中國戲曲通史》，托體宏富，立論精深，史料翔實，把中國戲曲發(fā)展的全部歷史囊括在結(jié)構(gòu)通顯、風格獨具的框架之內(nèi)，駕馭在前后久遠、上下廣袤的時空之中，是一部可以和王國維的《宋元戲曲考》相媲美的杰作。在戲曲方志學方面，他是領(lǐng)導者和帶頭人。在聲腔劇種史方面，他同樣有開創(chuàng)性的貢獻?？傆^他的戲曲研究，不論是寫“論”，寫“史”，寫“志”，他都把包括戲曲在內(nèi)的戲劇藝術(shù)看作是一個高度的綜合整體，把戲曲文學與舞臺藝術(shù)、音樂藝術(shù)和表演藝術(shù)結(jié)合起來。在他看來，戲曲既是時空藝術(shù)的綜合體，也是語言藝術(shù)、音響藝術(shù)、造型藝術(shù)的綜合體，因而從事戲曲研究，不但不能像某些理論家那樣將其視為案頭作業(yè)，而且也不能孤立地將其拆零研究，而必須緊緊抓住戲曲作為一種獨特的綜合性的舞臺藝術(shù)進行探討。張庚自己研究戲曲，不但把綜合性看作戲曲的一種本質(zhì)屬性，而且把它作為自己的研究出發(fā)點。為此，他較早較快地進入戲曲本體論的領(lǐng)域。如《中國戲曲通史》一書，注意加強藝術(shù)部分的論述，辟專章論析音樂、表演、舞臺美術(shù)。這種案頭文學與舞臺藝術(shù)緊密結(jié)合的結(jié)構(gòu)方式，充分地體現(xiàn)了戲曲作為綜合性舞臺藝術(shù)的特征。在《戲曲藝術(shù)論》中談到中國戲曲的形成過程時，他也設(shè)了“戲曲藝術(shù)的統(tǒng)一性”專節(jié)，專門論述戲曲為什么叫綜合藝術(shù)，并對各種有個性的藝術(shù)，如何在綜合中發(fā)揮為故事本身服務(wù)，以及如何讓各種不同的藝術(shù)，在一個戲里發(fā)揮其所長的問題作了精彩的闡述。在《中國大百科全書?戲曲卷》的前言中，他把自己的觀點歸納為：戲曲“與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把詞曲、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一。這樣就充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)?！卑褢蚯闯墒蔷C合藝術(shù)，前人早就有這種看法，但把綜合的概念用來研究戲曲藝術(shù)，則是張庚的獨到之處。這種研究方法可以更好地總結(jié)戲曲的經(jīng)驗教訓，為指導當代戲曲的發(fā)展服務(wù)。

張庚不僅是戲曲理論家，而且在戲劇史領(lǐng)域也卓有建樹。他研究戲劇史，是在極其困難的條件下進行的。還在1932年，他就從事現(xiàn)代文藝史的研究，在武漢的《煤坑》上發(fā)表了《與新文藝之開展》的論文。1938年，他在魯迅藝術(shù)學院講授《戲劇概論》的同時開設(shè)了中國話劇史課程。在史料奇缺的情況下，他親自整理油印了《中國話劇運動大事編年》，后來發(fā)表在1949年東北出版的《人民戲劇》上。1959年，他又在《戲劇報》上連續(xù)發(fā)表了《中國話劇運動史初稿》第一、二章，其筆墨始終集中在話劇本身，尤其努力突出話劇歷史演變的軌跡。由于他沒按當時的流行觀點著重分析早期話劇的政治思想內(nèi)容，而更多地從藝術(shù)規(guī)律上分析總結(jié)，再加上評價歷史人物時堅持實事求是的原則，對派的戲劇理論和戲劇活動沒采取一筆抹煞的態(tài)度，這便招來抨擊，致使“初稿”無法再寫下去。

張庚的戲劇理論具有很強的實踐性。與那些從書齋里培養(yǎng)出來的理論家不同，張庚是從戲劇藝術(shù)實踐走向研究工作崗位的。他研究戲劇，時刻不忘總結(jié)舞臺實踐經(jīng)驗，又反過來指導戲劇創(chuàng)作實踐。他總結(jié)的實踐經(jīng)驗，除了半個世紀以來我國戲劇運動的實踐外，還有他本人30年代探索話劇、40年代探討秧歌劇、50年代后由歌劇轉(zhuǎn)到戲曲的一系列藝術(shù)實踐。

篇9

〔關(guān)鍵詞〕長沙望城 戲曲文化 發(fā)展困境

長沙望城，具有深厚的戲曲文化傳統(tǒng)，明代以來，境內(nèi)先后活躍著湘劇、彈詞、地花鼓、花鼓戲和皮影戲等。但隨著世易時移，望城眾多戲種、戲班逐漸衰落消失，繁榮局面也一去不返，目前演出較多、較流行的劇種僅花鼓戲和皮影兩種。望城皮影的特點：一是前腳短、后腳長；二是影人大，一般高一尺四寸左右；三是旦角手分兩節(jié)，稱“蘭花指”，為別處所無[1]。望城皮影班社舊有上河西與下河西之分：上河西以邢氏班子為代表，下河西以“烏山堂”為主[2]。據(jù)望城區(qū)文化館2016年戲曲普查統(tǒng)計，望城區(qū)現(xiàn)存主要皮影戲班有兩個：一是何志明的慶明皮影藝術(shù)班，為民間班社；二是朱國強的重亮皮影藝術(shù)有限公司（皮影藝術(shù)團），為民營團體。“花鼓戲和秧歌戲一樣，是一個大的民間戲曲系統(tǒng)，南方各地都有表演蹤跡，主要分布在湖北、湖南、安徽等省 [3]。”望城花鼓戲作為長沙花鼓戲中的一支，至今已有140多年歷史，經(jīng)歷代藝人不斷發(fā)展和創(chuàng)新，已由民間的“對子花鼓”發(fā)展成多行當?shù)谋緫?。望城區(qū)現(xiàn)有花鼓戲團主要有7個，1個國辦團體，3個民營團體和3個民間班社。其中望城區(qū)花鼓戲劇團（今為雷鋒藝術(shù)團，但二者仍同時掛牌）和新康戲鄉(xiāng)蘭桂演藝有限公司（新康劇團）最為知名。望城花鼓戲和皮影戲的發(fā)展現(xiàn)狀折射出望城戲曲文化發(fā)展中的嚴峻問題。鑒于此，調(diào)查和了解望城戲曲文化發(fā)展現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)并切實解決存在的問題，進一步完善戲曲文化建設(shè)和發(fā)展的設(shè)施和條件，已成為望城區(qū)開發(fā)本地文化資源優(yōu)勢，保護和復興當?shù)孛耖g戲曲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，著力打造中國最具魅力湘江古鎮(zhèn)群，做足戲文化及推動相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)以至促進經(jīng)濟發(fā)展的重要工作。

一、戲班的發(fā)展條件與演練設(shè)施有待改善

1.戲班參加表演的成員不穩(wěn)定。望城戲班只有極少數(shù)固定表演藝人，大多數(shù)戲班參加表演的成員是臨時組合搭配的，戲班成員構(gòu)成多元化，參加表演的隊伍長期以來并不穩(wěn)定。傳統(tǒng)戲班一般都有固定的班主和演出人員，如今的望城戲班成員則處于不固定、自由走穴和根據(jù)劇目需求臨時組合的常態(tài)當中。其來源主要有三種途徑：一是戲班資歷較老的固定藝人。這在國辦團體的花鼓戲劇團較常見，其余劇團、班社則極少，多數(shù)僅團長或負責人而已。二是臨聘人員。藝人臨聘也多出自國辦團體。這類劇團大多負責娛樂服務(wù)大眾的公益演出及組織或參加市、區(qū)內(nèi)演出活動，演出規(guī)模一般較大。為解決演出人員不足的問題，劇團通常采用臨聘方式。三是他處邀請，臨時組建。這在民營團體和民間班社采用較多，都是根據(jù)演出劇目要求提前從其他劇團臨時邀請，表演結(jié)束后劇團也隨之解散，演員各自四處營生。這導致戲班團隊凝聚力以及核心競爭力量喪失。

2.戲班藝人收入不穩(wěn)定，不同戲班藝人收入差距較大。望城戲班藝人雖常年到全國各地參加表演，但在收入方面，不同藝人間差距較大。一方面體制內(nèi)團體與民營團體、民間班社收入來源不同。國辦團體望城花鼓戲團和雷鋒藝術(shù)團的藝人由于是編制內(nèi)團體，藝人每月有固定工資，平均在3000元左右，多則6000元左右。而其他民營團體和民間班社則須根據(jù)每月演出情況確定收入。另一方面皮影藝人與花鼓戲藝人收入差距較大。皮影藝人的演出空間要小于花鼓戲藝人，因此兩者收入也不同。皮影藝人的月收入大致在2000-3000元左右；花鼓戲藝人的工資少則5000-8000元不等，多則上萬元，也因此望城區(qū)的花鼓戲班及藝人要遠多于皮影戲。

3. 戲班管理體制不健全，戲班發(fā)展缺乏必要規(guī)劃。長期以來，望城戲班由于表演藝人多是臨時組合而成，戲班處理日常事務(wù)較為隨意，管理制度也不健全。多數(shù)戲班缺乏健全的領(lǐng)導機構(gòu)，也沒有建立嚴格的管理制度和獎罰條例。因此，導致了戲班成員來去自由，流動頻繁，缺乏約束機制和激勵機制，嚴重影響演出質(zhì)量和演出效果，同時也影響到戲班成員的積極性。由于管理和制度不健全，使戲班在發(fā)展過程中缺乏長遠規(guī)劃，戲班排練和演出也缺乏計劃，參加的表演通常都是被動接受他人邀請，吃一頓算一頓，演一場算一場。至于戲班未來到底如何發(fā)展？如何定位？班主大都缺乏長遠發(fā)展規(guī)劃。

4.不少戲班基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)不完備，固定的排練和表演場所較為缺乏。長期以來，望城戲班的成員全面各地四處漂泊，缺乏固定排練場所，表演場地嚴重缺乏，基礎(chǔ)設(shè)施不完備。望城區(qū)現(xiàn)存皮影戲、花鼓戲9個團體，有固定排練廳者6個，既有固定排練廳又有專屬劇場者2個。這意味著至少有3個戲班漂浮不定。望城戲班不僅是藝人臨時組合，到處走穴，就連戲班也是四處漂泊。望城9大戲班中僅2個有專屬劇場作為表演舞臺場所，其余的都得憑寄于他者劇場或自己臨時搭建場所。

二、戲曲表演的欣賞與普及面臨更加嚴峻的挑戰(zhàn)

隨著社會經(jīng)濟的高速發(fā)展，人們生活節(jié)奏普遍加快，大眾形成了追求功利性、高效性的消費心理，使包括戲曲文化在內(nèi)的傳統(tǒng)文化生存和發(fā)展環(huán)境進一步受到嚴峻挑戰(zhàn)。目前望城戲班整體發(fā)展空間并不樂觀。望城皮影戲、花鼓戲戲班會根據(jù)時間限制，盡量滿足觀眾要求，根據(jù)表演場合等因素靈活變化表演。皮影戲除強制性的“鐵本”戲外，其余的“橋本”戲只有故事梗概，藝人可在遵循程式化的基礎(chǔ)上靈活變化。而花鼓戲劇目變化主要有三種情況：一是迎合觀眾口味，滿足觀眾現(xiàn)場要求而臨時改編；二是受天氣或藝人自身情況影響，或根據(jù)觀眾戲曲修養(yǎng)和聽戲時間等情況，調(diào)整演出劇目的快慢和繁簡；三是根據(jù)紅白喜事等不同演出場合，選擇不同演出劇目。戲班雖能靈活變化表演但生存空間依然較小，主要集中在三種場合：第一，落實政府相關(guān)政策的觀賞性演出，如政府政策宣傳、送戲下鄉(xiāng)等文化活動、節(jié)慶表演等；第二，接受私人化邀請的有償性演出，如紅白喜事（婚慶喪葬）、壽慶升學、開業(yè)慶典、祈神還愿等；第三，廟戲和固定節(jié)假日演出。如農(nóng)歷八月初一為戴公生日，九月二十八為齊天大圣生日等都有廟戲表演。

分析望城戲曲文化生存環(huán)境的喪失既有外部環(huán)境的沖擊，也有戲班的內(nèi)在因素，主要在于：一是大眾對于經(jīng)濟利益的普遍追求，一方面導致大部分演員藝人為了生存需要乃至長遠發(fā)展，其在職業(yè)選擇中自然趨利避害，缺少對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的堅守；另一方面導致觀眾不可能花大量時間在戲曲欣賞上。二是人們生活方式和價值觀念的變化，對傳統(tǒng)藝術(shù)存在天生的距離感。當今社會不斷地追新求異，人們的生活方式也早已脫離了傳統(tǒng)的范式，不再是民間“勞者歌其事”的藝術(shù)生活；也不再是上層貴族文人的雅趣生活，而是一種工業(yè)化、信息化、職場化的現(xiàn)代生活，傳統(tǒng)生產(chǎn)方式和生活方式、民間習俗日趨式微。三是戲曲藝術(shù)的行當特點，需要觀眾有較高的專業(yè)藝術(shù)修養(yǎng)。當今的戲曲藝術(shù)已不再是一種普遍滲入人們生活、人人都懂的藝術(shù)，而是一種神秘的被束之高閣的高雅化藝術(shù)，它要求觀眾有相當?shù)奈幕退囆g(shù)修養(yǎng)，才能看得懂，聽得明白，然而當前的文化教育并未給這種藝術(shù)修養(yǎng)的培育提供支撐。四是藝術(shù)市場多元化的沖擊。隨著文化步伐的快速前進，當前社會文化藝術(shù)門類豐富多彩。影視、歌廳、互聯(lián)網(wǎng)、游戲競技等各種文化活動充斥著人們的生活，為人們文化生活提供了多樣化選擇，自然會沖擊到戲曲藝術(shù)市場。

此外，望城戲班自身創(chuàng)新力不足也是導致戲曲文化在欣賞和普及發(fā)展過程中遇到困難的一個重要原因。望城戲班從管理模式到表演方式大都停留在老傳統(tǒng)上，很少在表演方式、舞臺設(shè)計等方面做出實質(zhì)性創(chuàng)新（除舞臺燈光、拉幕、樂器、提詞器等現(xiàn)代化外）。表演劇目也大多停留在大批優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目和前人新編的較為知名的現(xiàn)代劇目上，創(chuàng)作新劇本較少或質(zhì)量不高。這種維持原狀的演出，不僅內(nèi)容陳舊單調(diào)，連音樂和唱腔也是老套沉悶，缺乏現(xiàn)代戲的因素。

三、戲曲文化的傳承與保護意識有待增強。

目前望城區(qū)戲曲文化的發(fā)展在區(qū)政府和相關(guān)藝人學者及文化人員的努力下，在保護和傳承戲曲文化特別是皮影和花鼓戲方面取得了一定的成就，但是仍然存在一些問題。

區(qū)政府是戲曲文化傳承與保護的主力軍。近年來，區(qū)政府加大力度，采取多種形式的措施，加大了對戲曲文化的宣傳、保護、建設(shè)和發(fā)展。近年來，區(qū)政府大力推動皮影戲和花鼓戲申遺工作。今年望城區(qū)皮影戲正申報省級非遺項目，花鼓戲正整合申報市級非遺項目。戲曲文化申遺后主要依托活動進行宣傳。望城每年都會利用春節(jié)民俗節(jié)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)宣傳日和送戲下鄉(xiāng)活動，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行相應的主題宣傳。其次是出版文獻書籍。對于望城的戲曲文化及活動，望城區(qū)政府組織出版的相關(guān)文獻書籍除《非遺概況》、《新康戲鄉(xiāng)》外幾乎沒有。望城區(qū)傳統(tǒng)皮影藝人何東潤先生以前為木偶皮影協(xié)會副會長時所記日記、回憶錄存有一二十本，目前文化館正打算將其整理成文獻資料，預計分為50-60冊。再次是政策及資金等扶持。望城區(qū)政府對于“非遺”項目傳承人及文化館“非遺中心”每年都分別有5000元、15萬元左右的資金撥款。另外，政府還出臺了相關(guān)政策扶持戲曲發(fā)展，對朱國強皮影藝術(shù)館場地出租費和水電費全免，還在新康建立戲曲蠟像館一座。目前望城區(qū)政府正著力打造湘江古鎮(zhèn)群之一的新康戲鄉(xiāng)以及在靖港建立大型的皮影藝術(shù)博物館。還有就是開辦戲曲班傳承戲曲文化，目前望城區(qū)文化館每年都會開辦免費戲曲培訓班，分上、下半年兩期。另外設(shè)立在文化館內(nèi)的老干部大學每年也會開設(shè)戲曲班。

戲班藝人積極參與戲曲文化資源的保護和傳承，但是參與的力量有限，參與的形式也比較單調(diào)。劇團藝人對于戲曲的傳承和保護主要圍繞于自身的發(fā)展。一是傳承人的培養(yǎng)。目前望城區(qū)藝人傳承人的培養(yǎng)主要為父子傳承、師徒傳承和開班教育三種形式。前兩種是戲曲傳承的傳統(tǒng)方式，開班教育主要是通過定期戲曲藝術(shù)培訓培育出一批具有戲曲專業(yè)知識基礎(chǔ)和表演能力的興趣愛好者、接班人。望城主要的戲曲班類型有兩個：一是朱國強開辦的免費皮影藝術(shù)班；一是新康劇團定期在新康中學開展戲曲培訓以及將其作為湖南藝術(shù)職業(yè)學院的戲曲藝術(shù)實習基地。二是戲曲資料的整理與研究。望城區(qū)各劇團大多都只整理以往的傳統(tǒng)劇目以及創(chuàng)作新劇以滿足演出需要，公開發(fā)表戲曲整理與研究論文者極少，其貢獻最大，成果最突出者朱國強一人。其對劇本收集、整理，皮影藝術(shù)創(chuàng)新及傳統(tǒng)藝術(shù)研究頗深，自2008年開始全面系統(tǒng)介紹望城皮影藝術(shù)的歷史源流、傳說、規(guī)矩、舞臺藝術(shù)音樂、內(nèi)部行話等，著有專署論文《望城皮影戲現(xiàn)狀概述》（2014年第三期《藝?！钒l(fā)表）。后經(jīng)修改補充于2015年由團結(jié)出版社出版專著《望城皮影戲》。此外，其收集祖輩清朝、民國及現(xiàn)代的皮影、劇本等皮影文物近2000件，收集整理失傳劇本100多本，傳統(tǒng)劇本300余本共600多萬字。三是戲曲博物館宣傳。目前望城藝人管理的戲曲博物館僅朱國強的皮影博物館兩個。一個位于靖港古鎮(zhèn)（私人獨辦），一個位于新康戲鄉(xiāng)（政府規(guī)劃）。皮影博物館主要介紹望城皮影戲的歷史淵源、輝煌成就和發(fā)展現(xiàn)狀，展示有大量的影戲表演器具和傳統(tǒng)劇本、工尺譜等。至于花鼓戲宣傳的博物館還未見其處。

調(diào)查發(fā)現(xiàn)，除政府與戲班藝人，其余參與望城戲曲文化資源的傳承和保護的人員與部門比較有限。由于戲曲學習與欣賞本身難度大，學習周期長，加上戲曲劇情復雜，表演技術(shù)專業(yè)性強，再加上目前戲曲消費市場前景低迷，導致其對年輕人無吸引力，后繼乏人。因此，今后政府、戲班、文化學者及廣大民眾，在戲曲培訓宣傳、培訓班發(fā)展和物質(zhì)保障等方面還應廣泛積極參與。

綜上所述，望城戲班發(fā)展條件和演練設(shè)施的不完善，戲曲表演的欣賞與普及面臨更加嚴峻的挑戰(zhàn)，戲曲文化保護與傳承的意識薄弱是望城戲曲文化發(fā)展緩慢、受到阻礙的主要原因。戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其推廣、傳承、保護和發(fā)展需要望城區(qū)政府、民間藝人和文化學者以及廣大民眾的共同努力。今后望城可以在以下方面努力：首先完善戲種戲班信息整理和建設(shè)，推動望城戲曲專業(yè)化現(xiàn)代化發(fā)展。積極整理和研究戲曲資源，建立完備的信息檔案；建立戲曲形態(tài)保護機制，打破行政區(qū)劃確立“文化區(qū)劃”，實施文化整合[4]；成立獨立的望城戲曲保護傳承及研究中心。其次建立和完善各項管理制度和評估體系，加大政府扶持強度和力度。完善戲班的注冊登記制度，支持民間戲班建設(shè)，實現(xiàn)戲班公司化、正規(guī)化的現(xiàn)代性發(fā)展。再次充分利用望城新康戲鄉(xiāng)等古鎮(zhèn)群建設(shè)推動戲曲活動相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。以新康戲鄉(xiāng)的核心定位，以靖港古鎮(zhèn)為次級中心，以各戲班所在地為據(jù)點，形成望城區(qū)中心向四周延伸的區(qū)域格局，并通過成立湖湘文化戲曲文化協(xié)會，進一步鞏固新康戲鄉(xiāng)核心地位，做好做足戲文化。再次加強戲曲產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)的跨界融合發(fā)展，大力推動“文化+科技”“文化+創(chuàng)意”等跨要素融合，推動“文化+制造業(yè)”“文化+旅游業(yè)”“文化+農(nóng)業(yè)”的跨行業(yè)融合，以科技、創(chuàng)意促進文化業(yè)態(tài)生產(chǎn)和傳播方式創(chuàng)新，拓展新型文化產(chǎn)品和服務(wù)，大力發(fā)展基于數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、虛擬展示、激光顯示等多種高新技術(shù)應用的新型戲曲文化業(yè)態(tài)，形成戲曲文化創(chuàng)意與產(chǎn)業(yè)融合的價值鏈、服務(wù)鏈和供應鏈。最后開發(fā)戲曲文化品牌以拓展區(qū)域影響力。做大做響戲曲節(jié)慶文化活動，開展戲曲藝術(shù)節(jié)和戲曲論壇，使之成為戲曲聯(lián)絡(luò)和集散樞紐，實現(xiàn)全國皮影戲和花鼓戲所在地域的交流互動，將新康戲鄉(xiāng)打造成戲曲表演和研究的基地，最終使新康戲鄉(xiāng)名字本身成為品牌，成為望城區(qū)域經(jīng)濟特色發(fā)展新路徑。

參考文獻：

[1]朱國強，望城皮影戲[M].北京：團結(jié)出版社，2015：19.

[2]李禮，湖南望城皮影戲研究[D].湖南師范大學，2008：10.

篇10

摘 要：全球經(jīng)濟一體化、信息通訊技術(shù)的快速普及推動著全球人類活動日益廣泛、深入地交流和交融，這就必然構(gòu)成新的文化生態(tài)和文化內(nèi)容。但是，當我們面對全球化時，筆者以為不能只停留在重視文化個性這一點，包括糾纏不清的文化絕對主義和文化相對主義之爭上。從當前國際文化競爭日益市場化中獲得較大成功的文化行為中，我們已經(jīng)可以看到其中對國際市場消費需求十分明顯的充分研究和尊重。筆者認為，在當今世界全球化格局中，還包括應當特別引起我們思考的但并不一定引起廣為關(guān)注的兩個問題。一是全球化格局所帶來的問題，并非只是經(jīng)濟一體化潮流中所相伴的不平等交流傾向所導致對文化多樣化的危害；除此之外，還要警惕全球化格局中現(xiàn)代科技發(fā)展所帶來的消費主義、物質(zhì)主義的傾向，這些幾可導致文化崩潰的人文主義精神衰落。二是中國戲曲傳統(tǒng)不僅僅是一整套高度發(fā)達的技能及其文化體系，而是還應當包涵該完整美學價值體系中深厚的人文主義精神。這在追求戲曲“現(xiàn)代化”的進程中尤其不可丟失。

す丶詞:全球化格局；中國戲曲；發(fā)展；思考

中圖分類號：J80-02文獻標識碼：Aお

Two Points on the Development of Chinese Xiqu Opera in Globalization

WANG Ren-yuan お

全球化是當代社會的熱門話題，因為無論歡迎與否，全球化都伴隨著快速發(fā)展的科技與經(jīng)濟而自然到來，并迅速地浸潤與擴散到整個社會生活的各個層面。這是因為世界范圍普遍的現(xiàn)代化追求與全球化密不可分。所有對促進和推動生產(chǎn)力發(fā)展的東西總是會不脛而走，總是會很自然地被所有不同國度、民族、地區(qū)、文化背景所吸收和運用，如電燈、電話、汽車、飛機、電腦、網(wǎng)絡(luò)、條形碼、集裝箱……サ是問題在于，全球化并不僅限于經(jīng)濟領(lǐng)域。全球經(jīng)濟一體化、信息通訊技術(shù)的快速普及推動著全球人類活動日益廣泛、深入地交流和交融，這就必然構(gòu)成新的文化生態(tài)和文化內(nèi)容。我們已經(jīng)看到，全球化格局帶來了文化交流與發(fā)展的新機遇，但同時，也帶來了諸多的負面影響。比如，文化霸權(quán)主義導致經(jīng)濟弱勢國家和地區(qū)的邊緣化，在世界文化潮流中日漸消融個性，消解經(jīng)典，等等。因此，人們在全球化的進程中，越來越關(guān)注發(fā)生于不同層面的文化沖突，并越來越主動地認識和捍衛(wèi)民族文化的價值，維護世界文化的多樣化格局，以至在2001年聯(lián)合國教科文組織正式通過了《世界文化多樣性宣言》。サ是，當我們面對全球化時，我以為不能只停留在重視文化個性這一點，包括糾纏不清的文化絕對主義和文化相對主義之爭上。固然，在日益頻繁和廣泛的文化交流中我們特別需要平等的、以人類共同利益為基礎(chǔ)的全球文化新秩序，但是還必須看到：從保護文化多樣性角度說，越是民族的便越可能是國際的；但從文化的國際競爭角度看，越是能夠激起人類普遍心理共鳴、符合普遍市場需求的，才越是國際的。這從當前國際文化競爭日益市場化中獲得較大成功的文化行為中，我們已經(jīng)可以看到其中對國際市場消費需求十分明顯的充分研究和尊重。我們需要思考的問題其實很多。

在當今世界全球化格局中，還應當特別引起我們思考的但并不一定引起廣為關(guān)注的兩個問題。