導語：如何才能寫好一篇陶淵明的簡介資料，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

七年級上冊第11課《春》，作者為朱自清。注釋①：選自《朱自清全集》（江蘇教育出版社1990年版）。

七年級上冊第12課《濟南的冬天》，作者為老舍。注釋①：原名舒慶春，字舍予，北京人，著名作家。作品收在《老舍文集》里。

七年級上冊第21課《風箏》，作者為魯迅。注釋①：選自《野草》（《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1981年版）。

何謂注釋？現(xiàn)代漢語詞典中有“解釋”之義，而百度百科解釋為“對書籍或文章的語匯、內容、背景、引文作介紹、評議的文字”。大多數(shù)學生除了課本，課外輔助資料較少。在日常的教學實踐過程中，我認為這樣的注釋簡單化，在教學過程中沒有起到較好的解釋和助讀作用。最好將課文下的注釋①進行拓展延伸，增加“資料助讀”一項，以知識卡片的形式出現(xiàn)，附于課文之后。學生閱讀時再加以教師的生動解說，這樣做不僅可以幫助學生了解文學常識，拓展閱讀視野，深入文本閱讀，而且在培育民族精神方面有一定的作用?，F(xiàn)結合課堂教學案例談點個人體會。

一、 了解文學常識

注釋①的一兩句話對于幫助學生了解作者作品是遠遠不夠的，在接觸文本之前，應該讓學生對相關文學常識有初步且較為全面的了解。如教授朱自清的《春》，可在課文之后附上“資料助讀”，以知識卡片形式呈現(xiàn)。教師介紹時，可結合朱自清的生平作簡單介紹，通過老師的介紹，讓學生對朱自清先生有一定的了解。

魯迅的作品在初中課本中出現(xiàn)頻率較高。七年級學生第一次接觸魯迅作品，就應該全面了解魯迅的相關文學常識，為今后學習魯迅其他作品作鋪墊。另外《風箏》一文涉及魯迅的弟弟，所以資料助讀中也應該增加相關知識，來增加學生的感性認識。

二、 拓展閱讀視野

在介紹一些作家作品時，資料助讀的內容是可以進行延伸拓展的。有的資料介紹可能與文本無關，但對于學生拓展閱讀視野，提高語文素養(yǎng)是很有幫助的。新課標明確指出初中學段的學生應該“廣泛閱讀各種類型的讀物，課外閱讀總量不少于260萬字，每學年閱讀兩三部名著” 。如學習九年級下冊第7課《變色龍》，可以在課文后附上資料助讀，將作者契訶夫與另外兩位世界短篇小說巨匠莫泊桑、歐?亨利的簡介及代表作品并為一起進行介紹，從而激發(fā)學生對短篇小說的喜愛。

三、 深入文本閱讀

資料助讀在課堂教學中最大的作用是幫助學生解讀文本，理解文本內涵。如在教授陶淵明詩歌時，可做知識卡片，簡介陶淵明一生為官的經歷及東晉社會的背景。了解相關背景之后，學生自然能夠體會到詩人在《歸園田居》中“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的熱愛自然、躬耕田園的情趣，也能感受到詩人在《飲酒》中“采菊東籬下，悠然見南山”的悠然自得，寄情山水的情懷。

又如，在教授冰心《荷葉母親》時，如果不作資料助讀，只能引導學生理解到這個層次：文章寫荷花是為了寫“我”，寫荷葉是為了寫母親，感受到母親對子女的呵護，以此抒發(fā)子女對母親的愛。如果作資料助讀， 則既可以幫助學生積累相關文學常識，又可以推薦學生閱讀冰心代表作品――散文詩集《繁星》《春水》，拓展學生的閱讀視野，還可以使學生進一步地了解到冰心作品的思想內核，即“愛的哲學”。

四、 培育民族精神

《中小學開展弘揚和培育民族精神教育實施綱要》明確指出：“各學科有機滲透民族精神教育，把弘揚和培育民族精神教育納入中小學教育全過程，貫穿在學校教育教學的各個環(huán)節(jié)、各個方面。”此時，資料助讀可以不是文學常識的積累，不是課外閱讀的推薦拓展，也與文本解讀沒有緊密的聯(lián)系，但它卻有著更重要的作用，即弘揚和培育民族精神。如在教授朱自清作品時，資料助讀中可以介紹“朱自清不領美國救濟糧的故事”，這一點正體現(xiàn)他作為民主戰(zhàn)士不屈的尊嚴和骨氣。

如果沒有這樣的資料助讀，學生的學習恐怕只能停留在故事、人物、寫法的層面上。然而，語文應是工具性和人文性的統(tǒng)一。它不僅僅是知識的傳授，還應叩擊學生的心靈，讓語文真正走進學生的生命。

篇2

有關重陽節(jié)的簡介重陽節(jié)作為中國的傳統(tǒng)節(jié)日，歷史悠久。據(jù)有關資料記載，重陽節(jié)的起源，最早可以推到春秋戰(zhàn)國時期。屈原在《遠游》詩中就有“集重陽入帝宮兮”的詩句。但這里的“重陽”是指天，還不是指重陽節(jié);三國時期曹丕在《九日與鐘繇書》中則明確寫出了重陽的飲宴了：“歲往月來，忽復九月九日。九為陽數(shù)，而日月并應，俗嘉其名，以為宜于長久，故以享宴高會。”;到了魏晉時期有了賞菊、飲酒的習俗，這在陶淵明的作品中有所體現(xiàn);到了唐代，重陽節(jié)才被定為正式節(jié)日。從此以后，全國上下一起慶祝重陽節(jié)，并且在節(jié)日期間進行各種各樣的活動。到了明代，九月重陽，皇宮上下要一起吃花糕慶祝，皇帝要親自到萬歲山登高，以暢秋志。到了清代，這種風俗依舊盛行。

重陽節(jié)的起源其一：重陽的源頭，可追溯到先秦之前?！秴问洗呵?middot;季秋紀》載：“(九月)命家宰，農事備收，舉五種之要。藏帝籍之收于神倉，祗敬必飭。”“是日也，大饗帝，嘗犧牲，告?zhèn)溆谔熳印?rdquo;可見當時已有在秋九月農作物豐收之時祭饗天帝、祭祖，以謝天帝、祖先恩德的活動。

漢代的《西京雜記》中記載說：“九月九日，佩茱萸，食蓬餌，飲酒，云令人長壽。”相傳自此時起，有了重陽節(jié)求壽之俗。

三國時，魏文帝曹丕《九日與鐘繇書》中說：“歲往月來，忽復九月九日。九為陽數(shù)，而日月并應，俗嘉其名，以為宜于長久，故以享宴高會。”可見當時節(jié)俗已初步定型了。重陽節(jié)主題，是求長壽、戴茱萸、釀菊酒、賞菊及祭祀酒業(yè)神等。在之后的流傳演變中又添加了敬老等內涵，更具有意義，另外有登高、野宴活動及各種游戲等。

其二：重陽節(jié)的原型是古代祭祀大火的儀式。作為古代季節(jié)星宿標志的“大火”(即心宿二)，在季秋九月隱退，《夏小正》稱“九月內火”，大火星的退隱，不僅使一向以大火星為季節(jié)生產與季節(jié)生活標識的古人失去了時間的坐標，同時使將大火奉若神明的古人產生莫名的恐懼，火神的休眠意味著漫漫長冬的到來，因此，在“內火”時節(jié)，一如其出現(xiàn)時要有迎火儀式那樣，人們要舉行相應的送行祭儀。古代的祭儀情形可以從后世的重陽節(jié)風俗中尋找到一些古俗遺痕，如江南部分地區(qū)有重陽祭灶的習俗，由此可見古代九月祭祀“大火”的一些情景。

其三：重陽節(jié)的起源據(jù)說是漢高祖劉邦的愛妃戚夫人被呂后害死后，她身邊的侍女也受到牽連并被趕出皇宮，流落到民間，嫁給了一個貧民。由于她在宮中每年都過重陽節(jié)，節(jié)日期間插茱萸、飲酒等，以求長壽，所以嫁人之后，她在這一天還是照著宮里的規(guī)矩過重陽節(jié)，人們聽說后紛紛效仿，于是這種習俗在民間就廣為流傳了。

重陽節(jié)登高要注意的事項1、爬山前應先查看身體。尤其是中、晚年人，緩慢病患者，要做全部身體查看，防止發(fā)作意外。

2、事前知道好爬山游覽道路，方案好歇息和進餐地址，最佳有熟人領路，防止盲目地在山中亂撞。

3、對山上的氣候特色應有所知道，爭奪在爬山前得到牢靠的天氣預報。帶好衣物遲早御寒，防止傷風。

4、歇息時不要坐在濕潤的地上和風口處，出汗時可稍松衣領，不要脫衣摘帽，以防傷風受寒。

5、爬山時思想要冷靜，動作要緩慢。尤其是晚年人和體弱的人更要注意這一點，走半小時就歇息10分鐘，防止過度疲憊。

篇3

[關鍵詞]讀書；技巧；方法；原則

一、讀書的方法

讀書的方法有多種多樣，下面介紹常見的幾種。

1、泛讀，泛讀即廣泛閱讀，指讀書的面要廣，要廣泛涉獵各方面的知識，具備一般常識。不僅要讀自然科學方面的書，也要讀社會科學方面的書，古今中外各種不同風格的優(yōu)秀作品都應廣泛地閱讀，以博采眾家之長，開拓思路。馬克思寫《資本論》曾鉆研過1500種書，通過閱讀來搜集大量的準備資料。

2、精讀，朱熹在《讀書之要》中說：“大抵讀書，須先熟讀，使其言皆若出于吾之口；繼以精思，使其言皆若出于吾之心，然后可以省得爾?！边@里“熟讀而精思”，即是精讀的含義。也就是說，要細讀多思，反復琢磨，反復研究，邊分析邊評價，務求明白透徹，了解于心，以便吸取精華。對本專業(yè)的書籍及名篇佳作應該采取這種方法。只有精心研究，細細咀嚼，文章的“微言精義”，才能“愈挖愈出，愈研愈精”?？梢哉f，精讀是最重要的一種讀書方法，

3、通讀，即對書報雜志從頭到尾閱讀，通覽一遍，意在讀懂，讀通，了解全貌，以求一個完整的印象，取得“鳥瞰全景”的效果。對比較重要的書報雜志可采取這種方法。

4、跳讀，這是一種跳躍式的讀書方法。可以把書中無關緊要的內容放在一邊，抓住書的筋骨脈絡閱讀，重點掌握各個段落的觀點。有時讀書遇到疑問處，反復思考不得其解時，也可以跳過去，向后繼續(xù)讀，就可前后貫通了。

5、速讀，這是一種快速讀書的方法，即陶淵明提倡的“好讀書，不求甚解”?？梢圆扇呙璺?，一目十行，對文章迅速瀏覽一遍，只了解文章大意即可。這種方法可以加快閱讀速度，擴大閱讀量，適用于閱讀同類的書籍或參考書等。

6、略讀，這是一種粗略讀書的方法。閱讀時可以隨便翻翻，略觀大意；也可以只抓住評論的關鍵性語句，弄清主要觀點，了解主要事實或典型事例。而這一部分內容常常在文章的開頭或結尾，所以重點看標題、導語或結尾，就可大致了解，達到閱讀目的。

7、再讀，有價值的書刊雜志不能只讀一遍，可以重復學習，“溫故而知新”。著名思想家、文學家伏爾斯泰認為“重讀一本舊書，就仿佛老友重逢”。重復是學習之母。重復學習，有利于對知識加深理解，也是加深記憶的強化劑。

8、序例讀，讀書之前可以先讀書的序言和凡例，了解內容概要，明確寫書的綱領和目的，有指導地進行閱讀。讀書之后，也可以再次讀書序和凡例，以便加深理解，鞏固提高。

9、選讀，就是讀書時要有所選擇。古往今來，人類的文化寶藏極為豐富。一個人的精力畢竟有限，如果不加選擇，眉毛胡子一把抓似地讀書，就不會收到好的效果?？梢越Y合自己的情況，有針對性地選擇書目，進行閱讀，這樣才能達到事半功倍的效果。

二、讀書的原則

1、要有計劃、有目的地讀書，要讀的書有很多，不可能同時全部讀完，應該有緩急、輕重之分?？梢愿鶕?jù)自身的需要，制定讀書計劃，確定讀書方向，減少盲目性，增強自覺性?？梢韵茸x經典著作，再擴大范圍，讀力所能及的各種各樣的書籍，循序漸進，不斷增加閱讀的深度和廣度。

2、要博覽和精讀相結合，重在精讀，所謂博覽，就是要“博采眾家，取其所長”。但博覽要和精讀相結合?！罢b讀宜博，而研究則宜專。廣泛地閱讀了各派各家的名著，然后從中擇取最博大精深、最有現(xiàn)代價值的名著來研究，這是有利無害的方法?！保埽骸秳?chuàng)作的準備》），這段話正確指出了博和精的關系，對閱讀各學科的書籍雜志都有幫助。許多偉人的文章博大精深，正是他們博覽泛采，融匯貫通的結果。

3、要專心致志，堅持不懈，朱熹在《訓學齋規(guī)》中說：“讀書有三到，謂心到、眼到、口到。心不在此，則眼不看仔細，心眼既不專一，卻只漫浪誦讀，決不能記，記亦不能久也。三到之中，心到最急。心既到矣，眼口豈不到乎？”讀書要定下心來，沉浸于其中，才能領會書中的佳妙之處。若只是東翻西翻，將徒勞無功。而且，要勤奮苦讀，堅持不懈，才能大有收獲。

4、合理安排時間，提高閱讀效果，對不同的書籍可以采用上述不同的讀書方法。重要的書，要多花時間，并安排在腦力活動最佳的時間閱讀，以開闊思路，提高效果；一般常識性的書刊雜志，宜放在休息時間閱讀，如茶余飯后等，既作消遣又能擴大知識面。

篇4

筆者到大陸旅游時，在藝品店或奇石市場時常會看到石，聽石友說能擁有一顆石是一件很稱心的事，因為是國人最愛的花之一，因為具有色美而不嬌、傲霜雪而不屈及花瓣姿態(tài)優(yōu)雅的特性。

一見到石的石友一定會聯(lián)想起中國賞石的鼻祖陶淵明《飲酒》里的詩句：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”詩句“采菊東籬下，悠然見南山”是敘述陶淵明陶醉自然的樂趣，展現(xiàn)了物我合一的境界，呈現(xiàn)他的人格高潔、愛好自然、不慕名利的人格，這種人格正是玩賞雅石者最崇尚的境界，所以石是中國很有特色的觀賞石之一。

石的名稱由來

石是指在黑色石面上呈現(xiàn)白色的紋路，其形姿神似巖石組成的瓣，因為石頭內有自然形成的白色狀結晶體，因此而得名。

也有人認為石是指因含有礦物與巖石而呈現(xiàn)形態(tài)各異的，因其質地堅硬，外表呈青灰色，里面有天然形成的白色形結晶體，看上去很像自然的圖案，猶如盛開怒放的白菊，故而得名。

其實，石的花瓣分別由呈針狀、纖維狀、柱狀的礦物組成，排列成放射狀所形成的型態(tài)，所以石花瓣中心才由近似圓形的黑色燧石構成花蕊，神似天工制作之怒放盛開的，花形完整，花瓣層次豐富，故而得名。

石的傳說與考古地質資料

石的傳說與奇談很多，一說玉皇大帝的七位仙女結伴下凡間，忽聞天門暮鼓催其歸天庭，悵然中她們留花為記，欲重游人間，從此漫生石壁之中。落在石面的沉積河底，久而久之變成了今天的石。另外還有一種傳說，在遠古的時候，有對傾心相愛的戀人石堅和，他們不離不棄，至死都不愿分開，最后雙雙化成了今天的石。

據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，大約在兩億年前，石的故鄉(xiāng)還是一片大海，后來由于地球變遷，進入了海退期，地表低洼地方積存的海水不斷蒸發(fā)，海水中的硫酸鍶鹽的濃度增加到一定程度時便形成了晶體，并逐漸依附在燧石核心周圍，同時隨水中的泥質沉積下來，散布在泥灰?guī)r層中，經過兩億年的演變，最終形成了今天的石。

而中國地質研究資料表明，石屬淺海沉積生成，產生在海退環(huán)境中，距今有兩億多年的二疊紀下統(tǒng)棲霞灰?guī)r段，賦存于下二疊統(tǒng)棲霞組上部的泥灰?guī)r與鈣鎂質頁巖中。主要由天青石（SrSO4）和微量方解石與石英礦物集合體組成白色花瓣和白色花蕊，呈放射狀分布。其礦物成分主要是方解石和玉髓（石英），有的含菱鍶礦及天青石。

其中“”部分的“花蕊”是晶粒狀礦物的集合體，“花瓣”則由一個個菱面體晶體形態(tài)緊挨或斷續(xù)連接所產生。經化驗石沒有放射性元素，硒、鍶、鐵、鈣含量較高。

石的產地與成分

石分布全國各地，例如湖南、湖北石的主要成分為天青石礦物，廣西、貴州石則以電氣石、方解石礦物為主，柳州石以黃鐵礦為主，云南石以玄武巖的斜長石為主，北京石卻以紅柱石礦物為主要組成物，新疆的石由鋰藍閃石形成等等，筆者相信中國地大物博，各地的石友與地質研究者將來會發(fā)現(xiàn)更新奇的石。

以下是由各地石友提供的石數(shù)據(jù)簡介：

1、中國最有名的石是湖南瀏陽出產的，花形酷似異彩紛呈的秋菊，花色為乳白色，紋理清晰、界線分明、神態(tài)逼真、玉潔晶瑩、蔚為奇觀。此地的石由天青石或方解石礦物組成花瓣，花瓣中心由近似圓形的燧石構成花蕊，整體神似怒放盛開的，頗負盛名。

根據(jù)《瀏陽縣志》記載：約在清乾隆年間，瀏陽永和鎮(zhèn)的歐錫藩偶然發(fā)現(xiàn)了石，并取石雕硯，一時傳為奇物。石質地細膩，花態(tài)逼真，白色晶瑩的，陪襯黑色基質巖石的底色，黑白分明，古色古香，充分展現(xiàn)了自然造化的神奇。再若以精工雕琢成工藝品，更是錦上添花，精美絕倫。

2、北京紅柱石產于北京西山和房山，存在于紅柱石巖中，屬于變質巖。該石花瓣由束狀和放射狀灰白色紅柱石礦物組成，質地灰黑，松疏。

3、徐州螺旋石產于徐州市銅山，石質細膩，石上有明顯的圖案，呈圓形，有左旋和右旋之分。色彩有紅紫色和青灰色兩種，有的花瓣宛如浪花，是石中的后起之秀。

4、湖北宣恩火燧石石，基底紫藍，十分奇特，質硬且細膩，聽說它冬顯微濕，夏涼徹骨，哈氣成霧，轉而聚為水珠，又石中生花，色若堆雪，形同嫩菊，日麗則澤艷，時陰而色暗。

5、河北興隆流紋石是一種特殊的流紋巖，其外觀與普通流紋巖無異，仔細觀察會發(fā)現(xiàn)巖石上刻有許多清晰的花紋，宛如深秋盛開的，十分惹人喜愛。這種是長石的晶體和一些含鐵和鎂的礦物集聚在一起，加上巖漿流動而使晶體形成懸滴，當它們凝聚后，便形成放射性花狀。

6、陜西石的花朵只有3～4cm，分布密集且均勻，在一平米的面積上有一百多朵。花朵呈圓形，有白色和灰白色，花瓣為單層對稱分布，周圍為黑色和灰色泥質灰?guī)r，花朵排列有序，大部分與巖層層理一致。據(jù)專家研究，這是古樹之花朵落于沉積層中固結而成，可能是一種古生物菊石。

7、廣東河源石，是一種生活在古代海底的軟件動物，類似現(xiàn)代的螺樣生物，它呈螺旋狀的殼印在海底泥上形成美麗的螺旋形圖案，可能也是一種古生物菊石。

石的歷史

1、中國最早被發(fā)現(xiàn)的石是瀏陽地區(qū)的，采集始于清代乾隆年間。當時被雕成石硯、筆架、筆筒、茶具、花瓶等工藝品，，受到廣大收藏家的喜愛。

2、湖北石產于恩施地區(qū)，又稱三峽石，最早于1987年在宣恩長潭河被發(fā)現(xiàn)，之后恩施地區(qū)的縣市都有出露。湖北石分布廣，蘊藏量大，現(xiàn)已大量開采及利用，是中國石的重要產地之一。

3、在1915年的巴拿馬萬國博覽會上，戴清升的作品“映雪的花瓶”梅蘭竹菊的屏風參展，并獲得了“稀世珍品金獎”，目前被保存在聯(lián)合國博物館。

4、1959年，湖南省瀏陽將一尊題名為“菊魁”的巨型立體雕件石菊假山送給了人民大會堂。

5、1997年及1999年，香港、時，瀏陽將兩件石雕分別送給香港、澳門特區(qū)政府。

6、2005年，宋楚瑜到湖南訪問時，湖南省委書記楊正午將石工藝品“歲歲平安”送給他做留念。

7、2010年，上海世博會上，一塊來自湘西的名為“桃花源里”的巨型石工藝品在湖南館展出。

石的鑒賞與收藏

石優(yōu)雅高貴，令人賞心悅目，加上石質細膩，軟硬適中，適合作為雅石觀賞和雕琢成工藝品，是兩岸石友鐘愛的石種。

石的顏色絢麗多姿，造型惟妙惟肖，有些連花心、花蕊都清晰可見，實在是大自然奉獻給石友的神奇瑰寶。

石的紋路黑白分明，白色構成千姿百態(tài)的花形，黑色則為背景。的紋路由花蕊和花瓣兩部分組成，且以花蕊為中心，向三度空間作放射狀排列，花型千姿百態(tài)，每一塊都是獨一無二的藝術品。

石的鑒賞要求花瓣和紋路美麗清晰，直徑宜大不宜小，基底分布宜錯落有致、恰到好處，質地要求細膩牢固、無紋無裂。

有位石友將花瓣按其完整程度分為三種：

1、有花蕊、花瓣的石是上品，花瓣向四周散開呈放射狀，形態(tài)多樣，有蝴蝶狀、繡球狀、鳳尾狀等，花蕊呈圓形，位于花瓣中心。

2、有花瓣無花蕊的石也很好看，但不如完整花形者完美，其特點與前者相同。

3、無花形的石為下品，呈脈狀、不規(guī)則狀、星點狀等散落在基底上。

至于如何辨別石的真假，請參考菊藝齋石友給出的幾點建議：

1、由于出自天然環(huán)境下的完整石已經絕跡，一些人便利用人們崇尚自然的心理，用化學或物理方法將真正的石加以改變，或改變花色或改變花形，不一而足。當然石也和一樣有多種顏色，但一般來說，用化學方法改變過的易碎易損。

2、 使用一些化學或物理的方法將材質疏松的石材加固，但一般只加固了表面，用低劣的材料冒充了上等材料。

3、 利用人們仰慕石而又不懂石的心理，用其它的石花哄騙顧客。一般來說，其它的石花形狀不像，花瓣倒是更像樹葉，人工痕跡較強，從背面也看不出花瓣的延伸部分。甚至有的石花全部都是人工雕琢而成的。

4、有的石材或者本身有缺陷，就用漆或其它的顏料加以涂抹，掩蓋其缺陷。一般使用的是黑色和灰色的顏料或漆，然后再加清漆。顧客可以根據(jù)其色澤是否自然天成加以判別。

5、將真正的石嫁接在其它石材或者同質石材上，這種情況仔細觀察就可辨別。雖然形成石的基材可能有多種，但兩種或多種基材的相鄰線肯定不會整齊劃一，中間也不會另有膠質。

6、 石的花心是石的靈魂。石上的如沒有花心或者花心是另外加上去的，其藝術性和價值都會大打折扣，因此，無花心或另加花心的石都只能算次等品。無心，一眼即可看出，雖然有的無花心仍然非常漂亮，但還是算有缺陷；另外加上去的花心，其材質一般是和花瓣大不一樣的，顏色也會有顯著的差異，其形狀也不太自然，仔細看也可辨別出來。

7、真正的石中心一般應有一個和花瓣基本同色的晶石，花瓣從中心晶石向四面八方呈放射狀分布，所以，如石材不厚，從背面也應該可以看出花瓣的延伸部分。從理論上說，如石材為圓體，則從任意方面打磨，都應該可以顯現(xiàn)出一朵完整的。上等的石必須是基材緊密、堅硬，完整無缺、清晰動人，整石色澤自然，具有盡量少的人工介入。

石像一樣，花蕊有單蕊、雙蕊、三蕊和無蕊之分，有類似竹葉菊、繡球龍葵菊、蒲葉菊和金錢菊等花型。雕琢藝人利用石的這些特點，精工雕琢，理出花瓣，添枝加葉，浮雕成叢叢。除了圖形之外，石的圖案亦如蝴蝶般飛舞，黑色的背景下，蝴蝶翩然飛舞，很是漂亮。小的石大多磨成項鏈等飾品，大型石則為觀賞用，深受各界人士喜愛。

結 論

在臺灣也有石，又稱玉，產于花蓮、臺東海岸與三峽山區(qū)，形成原因主要是幾千萬年前珊瑚受到碳酸鈣的填入，又經高溫和高壓，因玉髓化作用而呈現(xiàn)白色、灰色、黃色等，其形多呈現(xiàn)花瓣而得名，大多雕刻成戒面、玉墜等飾品。假如大陸石友有機會到臺灣旅游，可以到玉市場、藝品店選購玉當作紀念。

有石友問石是不是的植物化石，筆者回答不全是。因為植物的花朵是很柔軟的，在保存化石時不可能呈立體模樣，而且石面上會有葉或莖的干纖維殘留。

筆者認為石形狀千姿百態(tài)、十分美麗，礦物形成的石比化石的菊石更加絢麗多姿，但是經過百年的開采，原石資源日益枯竭，質量下降，花的密度、硬度、質感和純凈度都比以前差很多，價格也越來越高。

筆者建議愛石人士到內地名山大川旅游時，應多跑藝品店和奇石市場、街邊小石攤，看看有沒有喜愛的石，假如價格合理，可以帶幾顆回家欣賞。筆者的幾塊姿態(tài)各異的石都是旅游過程中意外獲得的寶貝。

參考書目：

1、臺灣雅石文史工作室 http：//tw .m yblog. /jw ！_ Ktn5HGUHxtvtLs1q7Ty

2、中國巖石礦物網

3、互動百科 w w w /w iki/石

篇5

關鍵詞：學生個性；初中語文；改革；課堂效率

目前，如何提高課堂教學效率是教學發(fā)展的基本問題，重視課堂、創(chuàng)新課堂，才能促進初中語文課程的不斷發(fā)展。怎樣才能點亮課堂的45分鐘，讓學生個性飛揚，獲得更多知識，更快地提升個人能力，是每個語文教師不斷追求的目標。本文試從以下幾個方面作分析。

一、研究教材，確定教學方案，初探學生個性

每一位語文教師都知道了解學情是很重要的一件事。語文教師應改變傳統(tǒng)理念，尊重學生，維護學生隱私，只有在此基礎上才能充分了解學生的知識水平。主動走進學生的生活，探究學生的愛好，結合實際進行備課，盡最大努力讓每位學生都能在課堂上收獲更多。

凡事預則立，不預則廢。備好課是一節(jié)課成功的基礎。教師需要充分了解教材的性質和內容以及編排的意圖，把握好教材的重、難點，設計有效的教學方案。例如，針對《背影》一文的備課，教師可以課堂上播放歌曲《父親母親》，同時準備一些朱自清的相關簡介和該課文的寫作背景，有利于學生對文章的個性學習。之后，還可以利用多媒體技術制作文中的四幅背影圖，來幫助教學，以形象的方式帶給學生心靈的震撼。

語文是一門覆蓋面廣、內容豐富的學科，課文的種類很多。教師在講課之前要選擇適合學生情況的學習方式。例如，教學《五柳先生傳》時，可以在上課之前讓學生回憶學過的陶淵明的《桃花源記》等，然后進行教學，結合新課文的學習探究作者的精神風貌和追求，引導學生思考在現(xiàn)代社會要學習作者的哪些優(yōu)秀品質，初探學生個性。

二、重視預習，發(fā)揮課堂學習的主動性，放飛學生個性

預習是學生在上課之前對課文進行大致了解。經過預習，學生能夠對文章的大體結構有所了解，嘗試自主地解決簡單的生僻字詞問題，以及自己主動對課文進行思考。預習時，學生應根據(jù)自己實際情況進行個性預習，對待易理解的地方就加快預習進度，對有疑問處仔細揣摩，仍然無法解答的難題就在旁邊做上記號，在教師進行課堂講解時注意思考。

學生在預習時從細處著眼，把握整體。選入初中語文課本的文章都是文質兼美的作品。對這些課文的預習應該著眼于整體，從宏觀上把握課文，再從微觀上品讀課文。根據(jù)不同題材作品的特點閱讀文章，這樣對課文的把握就有一個直觀的反應，比如預習小說時結合小說的三要素進行分析。學生根據(jù)對課文整體的把握程度再仔細斟酌課文中一些有特色的細節(jié)，仔細品味細節(jié)包含的韻味。

預習時養(yǎng)成勤于查閱資料、善于獨立思考的習慣。在初中語文學習中，字詞句等基礎知識的掌握完全可以讓學生在預習過程中完成。學生要養(yǎng)成善于運用工具書、參考書及網絡資源等預習的習慣，用這些方式解決文章的寫作背景、作者生平等基本常識。同時學生應該養(yǎng)成愛思考，思考問題有深度的習慣。在預習的過程中，學生不要一味地依賴參考書，要善于開發(fā)自己的大腦，讓自己的思維在積極思考中變得更加活躍睿智。

預習應學會融會貫通。學科知識前后之間是有內在聯(lián)系的。在預習已經學過的作家的作品時，回顧作者的生活年代，了解作者的寫作特點等相關知識，用原有知識結構幫助解讀新課文。這既是對新學知識的一個掌握過程，也是對原有知識的鞏固加強，兩全其美。

三、融洽的師生關系，活躍課堂氛圍，彰顯學生個性

真誠、信任的師生關系有利于創(chuàng)造一種和諧、自由、寬松的學習環(huán)境。我們常常有這樣的感嘆，如果學生喜歡哪位老師，就愿意上哪位老師的課，并能做到集中注意聽講，因為師生關系的融洽與否直接影響到學生學習的情緒，影響到語文課堂的教學效率。例如在學習完《背影》一文后，讓學生說一說對文中哪一個背影最有感觸。學生都很認真地敘述著自己的觀點，有一位學生這樣說道：“我最喜歡文中父親去買橘子時努力往月臺上爬的背影。預習時，我讀到這個地方，便潸然淚下?！逼綍r，他的父親卻對他要求非常嚴格。我對他給予了積極、肯定的回應，告訴他父親是深愛他的，僅僅是不擅長表達而已。因此，教師要積極、努力建立良好的師生關系，為學生做好示范工作，以自己的一言一行去感染學生，平等對待，并理解和尊重自己的每一位學生，對待后進生，更要給他們鼓勵，多夸獎他們。只有在教學中，一心一意地傾注自己全部的愛心，讓學生在課堂上敢說心中所想、敢問心中所惑，彰顯自己的個性，只有與學生達到心與心的相通，才能建立自然、和諧、寬松的教學環(huán)境。

四、開動大腦，培養(yǎng)學生思維能力，挖掘學生個性

教師要關注學生的思維特點。教師在上課之前要關注學生的思維特點，根據(jù)這一特點展開充分的備課，并且在授課的過程中有意識地創(chuàng)造一定的條件，采取適當?shù)姆椒ù偈箤W生在原有知識結構的基礎上發(fā)散自己的思維能力。比如學習完人教版的《我的母親》，大概是三八婦女節(jié)前后，教師可以讓學生從不同的角度寫出想對媽媽說平時又無法說的悄悄話，或寫母親的嚴厲，或寫母親的慈祥，或寫母親的艱辛，或寫對母親的期待，或寫和母親之間的隔閡，一定要寫出自己心靈深處的真實想法，挖掘每個學生的個性。八年級的學生大多處于心理上的叛逆期，難以和母親溝通，這次寫作練習打破常規(guī)作文的要求，每個學生都有話可說，這為他們和母親溝通交流自己的想法創(chuàng)造了一個平臺。

在課堂上引導學生不斷發(fā)現(xiàn)問題，于無疑處生疑問。每節(jié)課上教師提出問題時，要明確問題的指向，并且讓學生知道可以怎樣思考，應該回答什么。每節(jié)課結束時都讓學生問自己：今天你收獲了哪些？具體是什么？老師的講解能否聽懂？是否還有更好的表達？文章的結構是否合乎邏輯？作者為什么要這么寫……諸如此類的疑問會大大地調動學生發(fā)現(xiàn)問題的主動性和趣味性。學生在不斷的疑問中知識得到鞏固，思維得到拓展。

總之，只有經過教師的正確引導和學生的共同參與，點亮課堂，讓學生個性在語文課堂上輕舞飛揚，才能最大限度地提高初中語文課堂教學的效率。我們語文教師要在教學過程中吸收新的觀念與方法，在教學中堅持探索各種提高課堂效率的方法，并運用到實踐教學中去，把提高初中語文教學效率與學生的全面發(fā)展落到實處。

參考文獻：

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基金項目：本文是西安市優(yōu)秀中青年簽約畫家（2013-2014年度）目標責任考核項目。

作者簡介：安君，男，西安外國語大學藝術學院副教授，碩士，主要從事山水畫創(chuàng)作與教學研究。

摘 要：藝術家是現(xiàn)實生活中的個體生命，他們無法脫離社會而獨立于社會群體之外。本文從社會史的觀點出發(fā)，就中國傳統(tǒng)的文人畫家、職業(yè)畫家的生存狀態(tài)，中國歷史上傳統(tǒng)的藝術品交易情況，藝術品市場的狀況以及藝術家應該如何確立自己在社會中的地位等應該引起研究者重視的有關中國繪畫本體的基本問題進行簡要分析。

關鍵詞：社會史；中國畫；畫家；經濟

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）05-0159-02

政治經濟學原理告訴我們經濟基礎決定上層建筑，而有關中國畫在社會史方面的研究長期以來被學術界所忽略，這也是中國繪畫本體藝術規(guī)律之外需要解決的基本問題。的藝術本質論認為，藝術是一種社會形態(tài)，是經濟基礎的上層建筑，它同其它社會意識形態(tài)既有聯(lián)系又有區(qū)別，在反映社會生活方面有著自己的特殊性，因此它很強調藝術的社會功能，認為藝術對社會的發(fā)展能夠起到一定的作用。因此，本文擬從社會史學的觀點出發(fā)，就幾個與中國畫相關問題作以簡要分析。

一、農業(yè)文明背景下的中國傳統(tǒng)繪畫

我國歷史上是一個以農業(yè)為主的封建國家，雖然在明代亦有過資本主義萌芽的存在，但這并不足以改變中國社會的根本性質。自給自足式的小農經濟在傳統(tǒng)的中國人的思想意識中亦被看成是生存的最佳狀態(tài)?？墒巧鐣拿鬟M步的結果，必然使得社會成員之間的分工變得越來越細，人們之間形成了無法改變的相互依賴的協(xié)作關系，社會分工反過來又促使各行業(yè)從技術上得到發(fā)展，因此亦推動了社會文明的發(fā)展。那么在這樣大的社會背景之下中國傳統(tǒng)的文人畫家、職業(yè)畫家或者是更多的業(yè)余愛好者他們是如何生存的？生存的狀態(tài)、方式又是如何？中國歷史上到底是否存在過藝術品交易？藝術品市場的狀況又是如何？特別是藝術家應該如何確立自己在社會中的地位等問題等，都是應該引起我們重視并研究的。

研讀中國繪畫史足以充分說明中國繪畫在它的初始即被統(tǒng)治階級所重視利用，盡管這其中參雜了太多的其他成份，不管是歌功頌德還是兼寫史跡的表彰英烈以及宗教說法，總之都是統(tǒng)治者利用繪畫以維護其統(tǒng)治的表現(xiàn)。然而，我們又不得不承認中國繪畫正是在這樣的發(fā)展過程中逐步由實用功能轉化為審美功能。

我們無意于在這里討論繪畫的階級性。正是因為有了帝王將相上層統(tǒng)治者的重視大的社會背景，繪畫才得以發(fā)展完備，畫家因此逐步由“不足為人齒”的工匠地位而上升為“有極大之價值”的士大夫繪畫。畫家的社會地位得到了提高，很大程度上講，同時也促使繪畫由“業(yè)余化”向“專業(yè)化”的轉變。

二、以文人畫家、職業(yè)畫家為代表的畫家生存狀態(tài)

六朝時由于物質文明的突飛猛進，上層社會的生活已經到了空前奢侈的程度。帝王、達官、文人學士皆以書畫裝飾身份，賞玩書畫之風大開。因審美而樂收藏，明帝可為代表，他本人精通字畫的鑒賞。陶淵明、王逸少、石季龍等高人豪客也曾置畫扇，出入攜之，繪畫和玩賞有了聯(lián)系，它的貨幣作用越來越被顯現(xiàn)出來。這方面最好的例子要數(shù)顧愷之在瓦宮寺圖繪壁畫的故事。

貨幣本是商業(yè)社會人們用以衡量人的個體勞動差別的符號形式，是一個等價的尺度而已?？墒抢L畫一旦和金錢聯(lián)系起來，便會變得復雜莫測。唐代的大畫家吳道子當時作品的售價很高。據(jù)《歷代名畫記》載“屏風一片，值金兩萬”，即便如此他還不惜花重金收買殺手，刺殺畫技比他還要高明的畫家黃甫軫。畫家首先應該是一個正常的社會人，他應該通過自己的勞動，獲得自己維持生計的報酬。在我國繪畫史上，一個為錢而作畫的文人至少在理論上應該是受到指責的；如果他把畫筆降格到工匠的工具，那就是更糟糕的事情了。我們說董其昌其所以能完全以怡情悅性的態(tài)度作畫是因為他在朝廷供職有個人收入，并且擁有眾多的香客，這是一個不容忽視的原因。燕文貴靠賣畫發(fā)跡，許道寧售藥時，隨贈畫一張，以吸引顧客；高益（佛道鬼神畫家，和燕文貴同時代）每售藥必畫鬼神或犬馬于紙上落藥與之，由是稍稍知名。繪畫成了畫家用以謀生的手段。

我們知道，繪畫史上的畫家大約可以分為職業(yè)畫家、業(yè)余畫家以及文人士大夫畫家?guī)追N，不同的畫家群體謀生的手段也是不同的。明代從洪武年間起，就召集了不少畫家為宮廷服務，但始終沒有正式成立畫院，因此也就沒有專門的職稱如宋代的“圖畫院待詔”、“藝學”、“學生”之類。除了翰林院以及各殿亦有“待詔”之稱外，其他畫師大都隸屬錦衣衛(wèi)，給以“都指揮”、“指揮”、“千戶”、“百戶”以及“鎮(zhèn)撫”等職位。

畫師充當錦衣衛(wèi)各職，不過是借職直殿領奉而已。以上是職業(yè)畫家，他們完全可以不為生計所困，安于繪事。工匠畫家當屬另外一類，在此不加討論。

作為一名畫家，以上的生存狀態(tài)當然是再好不過的了。然而，并不是每一位畫家都有這樣好的機緣。明代的戴進，就沒有那樣好的福氣。他在仁智殿為宣宗皇帝獻畫時因一幅《秋江獨釣圖》而遭謝廷循等人的讒言，而被歸放，最終未能成為一名宮廷畫家，后因窮困而死。許多文人聲稱或假裝輕視職業(yè)畫家，一些人很想做官，或者為官后因故被貶，既靠賣畫為生。如清代的鄭板橋就曾當過山東范縣的縣令，濰縣縣官，后因故而得罪上級被罷官后在揚州靠賣畫為生。像王時敏、王原祁、董其昌那樣的士大夫文人畫家，他們的生存狀況就完全不同于職業(yè)畫家，他們可以一邊做學問，一邊作畫，憑借他們超人的才華，為自己的作品尋找理論依據(jù)。他們著書立說，使國畫成了有別于任何國家任何民族的繪畫，將國畫推到了一個新的高度。

三、傳統(tǒng)藝術品市場的存在情況

中國畫有無價值或價值如何？張彥遠在《論畫》關于“論名價品第”章已做了充分說明。當時繪畫只見重于社會。唐人鑒賞收藏之風由此亦可知一二，遇珍品不惜重金。并且當時在士大夫階層有以家無名畫為恥之習，觀畫定品，因品論價，藝術品的交易上升為地道的商業(yè)行為。我們沒有理由去支持“商品畫”的說法。馬克思的政治經濟學理論告訴我們，任何勞動產品一旦進入流通領域，便體現(xiàn)了個體勞動的等價交換，我們稱之為商品，繪畫亦然。這樣，由此又生發(fā)出了一個新的關于藝術品市場的問題，那么中國歷史上藝術品市場究竟是以怎樣的形式存在過？

米芾（1052～1107）不僅是繪畫史上一位舉足輕重的畫家，他更是一位精于鑒賞的大藏家，他的《畫史》為我們清楚地記錄了這方面的情況。由此我們可以推斷，中國歷史上藝術品的交易是處于一種非正規(guī)化隱性的交易狀態(tài)，并不具備現(xiàn)代意義上的商品價格問題。這也是造成當今中國藝術品市場不能夠很快進入規(guī)范化管理的歷史原因。通過米芾的記述，我們至少可以知道相國寺是一個可以自由買賣藝術品的場所。并且確實存在著像胡常賣那樣的靠買賣藝術品為生的“畫商”或者“掮客”，也就是現(xiàn)代藝術品交易中的“經紀人”。

唐宋時期，佛寺在很大程度上可以稱之為城市的“文化中心”。據(jù)宋代作家孟元老記載，北宋的大相國寺每月五次開放，萬姓交易，熱鬧非凡。殿后資圣門前，皆書籍玩好圖畫。南宋紹興的開元寺，在上元燈節(jié)也是大做生意的熱鬧節(jié)日。其中藝術品交易亦是重要的項目，《嘉泰會稽志》載“傍十數(shù)郡及海外商賈皆集，……法書、名畫……亦出其間焉，士大夫以為可配成都藥市。”

盡管張彥遠的《歷代名畫記》給我們傳遞了那時藝術品的各種價格，定價確實很高，但是我們還是沒有更詳盡的資料來研究唐以前藝術品的交易場所情況?？梢圆孪耄⒎撬械乃囆g品交易都發(fā)生在廟會之中。孟元老的《東京夢華錄》中就曾描述過當時在開封的街面，不少店面可以買賣珍貴的書畫作品。畫商為了經營字畫，將作品陳列于酒肆、客棧和茶館等有錢人出入的地方。北宋開國之初，京城的酒肆老板孫四皓就是從借錢開小酒店經營字畫而成了京城顯赫的人物。到了明清之際，畫商和裱畫店取代了廟會在藝術品交易中的地位。我們說在以往的藝術品交易中，買家支付報酬的形式并非總是局限于金錢。文人的清高常常使畫商、掮客絞盡腦汁，這樣支付的形式就變得豐富多彩起來，諸如食宿款待，送錢買生活必需品衣物等等。大畫家任伯年就曾有過這樣的經歷。同治年間，任伯年初到上海，仲英先生就曾為他提供過食宿，半年后，在他辭去之時，便主動提出為主人畫像，寥寥數(shù)筆，見者謂之神似。而畫家王冕更是夸張，他按尺寸大小用畫換取食物。當然，我們可以肯定地說，并不是所有的畫家都參與了藝術品的交易。在元代，由于歷史的原因，大多數(shù)的畫家都選擇了“隱于農、于工、于商、于醫(yī)卜、于博徒、賣漿、抱關吏、酒家保，無所不在”。比如梅花道人吳鎮(zhèn)終生便選擇了隱居，以賣卜為生。

元代工商業(yè)繁榮，市民階層的社會地位有了提高，許多人便開始附庸風雅，成為畫家的供養(yǎng)人。姑蘇陸友仁的父親（以賣布為業(yè)）便是如此。這種風氣一直延續(xù)到了清代，龔賢、石濤等人的身上，他們都曾得到過別人的供養(yǎng)。由于畫家對于報酬問題的隱私性極為敏感，這就影響了我們對于藝術品交易真實情況的了解。上海古籍出版社1992年出版的《付雷書信集》連同1999年出版的《黃賓虹書信集》影印本為我們真實地記錄了付雷先生1943年5月至1954年為黃賓虹先生出售字畫的一些情況。

四、結 論

綜上所述，中國繪畫史上藝術品的交易呈隱性狀態(tài)存在。雖亦出現(xiàn)過藝術品交易的繁榮狀況，但那并不是現(xiàn)代嚴格意義上的藝術品市場。買家支付報酬的形式也并不總是局限于金錢，藝術家生存的狀況亦受到社會性質及經濟狀況的限制。專業(yè)畫家總的來說較業(yè)余畫家要好一些，而文人士大夫畫家所受的限制相對要小的多。藝術家首先應該是現(xiàn)實生活中的個體生命，他無法脫離社會而獨立于社會群體之外。藝術家的藝術成就并不完全和個人的社會地位、經濟狀況等非繪畫性因素成正比。我們對于繪畫的研究更是不能獨立于社會之外。藝術家如何處理藝術與人生，藝術家與社會的關系是至關重要的。

參考文獻：

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3 鄭午昌.中國畫學全史[M].上海：上海書畫出版社，1985.

4 沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社，1982.

篇7

一、課題的核心概念及其界定

1.古典詩詞

古典詩詞，是指漢語言所獨有的一種有韻的最為含蓄凝練地表達思想感情的文體之一，是相對于新詩而言的。詩和詞是我國文學作品中的兩種體裁，也就是兩種類型。由于詞是從詩中派生出來的文學體裁，也有將詩詞歸為一類的。第一，它是一種表達思想感情的文體。第二，它是有韻的文體。第三，它是最含蓄凝練的。

2.整合

整合，就是對資源的獲取、組合和利用。所謂整合就是指一個系統(tǒng)內各要素相互滲透，協(xié)調一致，構成一個整體的活動或過程，從而使系統(tǒng)各要素發(fā)揮最大效益，達到1+1>2的效果。

“古典詩詞閱讀與小學語文教學的整合研究”主要是利用小學語文教學，最大限度地發(fā)揮古典詩詞的魅力、作用，將資源優(yōu)勢互相滲透、融合，協(xié)調一致，促進小學生語文素養(yǎng)人文涵養(yǎng)提高的實踐和理論研究。

二、課題簡介

1.課題研究的內容

（1）學習借鑒先進的教育教學理論和經驗，結合學校實際情況，形成系列化的方案。

（2）分別設置實驗班與對照班。具體研究：① 古典詩詞閱讀與小學語文教學整合的實施途徑。 ② 古典詩詞閱讀與小學語文教學整合的一般模式（課程結構）。③ 古典詩詞閱讀與小學語文教學整合的活動開展與學生語文素養(yǎng)的培養(yǎng)。

2.課題研究的目標

（1）探索古典詩詞閱讀與小學語文教學整合的途徑和方法。探索出適合實際情況的一些新思路，便于大面積推廣，為古典詩詞閱讀教學的開展和發(fā)展提供理論指導，提供示范。

（2）提高小學語文詩詞學習活動的質量，讓學生在廣闊的空間里學語文、用語文，以增強語文學習的興趣，培養(yǎng)創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，提高學生的語文素養(yǎng)。

（3）提高小學語文教師素質，使教師的理論水平、業(yè)務能力、職業(yè)技能都能上一個新的臺階。

三、課題研究的過程

1.課題研究準備階段

（1）做好前期調查。在實施課題之前，課題組教師對學校全體學生古詩誦讀基礎進行了調查，發(fā)現(xiàn)學生對古詩及相關知識知之甚少，低年級學生限于背誦類似于《 鵝 》《 靜夜思 》這樣傳誦極廣的詩篇；高年級學生最多能背誦十來首，但對詩題、作者、所在朝代的認識就沒有那么清晰與準確；大多數(shù)學生對詩題記憶模糊，對于詩人及所處朝代的認識一片空白。

（2）召開實驗班級家長會，營造研究氛圍。課題組教師在取得學生家長的支持后，又召開各實驗班級學生動員會，精心準備一些資料供學生閱讀和觀看，激起學生的學習興趣。

（3）認真草擬本課題的研究設計報告，組織課題組成員反復研討定稿，為本課題的研究工作的順利開展做好充分的準備。同時，在調查學情的基礎上，組織課題組成員進行綜合、分析、整理，并有針對性地制定了各小組的研究方案。方案確定后，制訂課題計劃，課題研究全面啟動。

2.課題實施階段

第一階段：普遍層面上橫向展開。

（1）把握古詩詞誦讀的活動開展。① 區(qū)別對待，分層次要求。首先，我們對《 語文課程標準 》規(guī)定的80篇詩目分年級要求，努力形成“人人誦讀、遍地詩聲”的良好風氣。其次，本著“自愿參與”的原則，針對“學有余力”的學生，開展“每日一詩”活動，采取學生自學為主、教師輔導為輔的學習形式，力爭把活動開展得既轟轟烈烈又扎扎實實。② 創(chuàng)設氛圍。各班都要開設自己的“古詩文誦讀”專欄，每周抄上一首新的詩詞，讓學生讀、悟、吟、背；充分利用每天早讀時間和中午預備鈴前5分鐘，開展集體誦讀活動，鞏固誦讀成果；板報、櫥窗經?？枪旁娫~；“紅領巾廣播”開辟詩詞欣賞欄目，廣播播放詩詞曲賦或詩詞音樂，使學生耳濡目染、潛移默化地受到熏陶。學校每學期還開設“古詩詞誦讀日”，在這一天對各班級的詩詞誦讀活動進行總結表彰，激勵先進。

（2）開展形式豐富、生動活潑的誦讀活動。為提高學生的學習興趣，提高學習效率，教師在誦讀形式、方法、技巧、激勵手段等方面勤于探索、大膽創(chuàng)新、勇于實踐，并經常開展經驗交流活動，收到了很好的成效。另外，學校和一些班級也采用奪紅旗、爭紅花、獎貼紙、評明星、光榮榜等多種方法來調動學生學習的積極性。

（3）走近古代詩詞文化。我們從以下三個方面對學生加以引導：一是講述古代詩人的趣聞逸事，這些故事往往融文化性和趣味性為一體，為學生所喜聞樂見，學生易于從故事本身領略古代文人的精神風貌，靠直覺捕捉古代文化氣息。二是擷取古詩中的名言名句，如“待到重陽日，還來就”“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”等讓學生了解古代的風俗。三是從詩詞本身出發(fā)，使學生逐步感悟到古詩有詠物、抒情、吊古、傷懷等思想內容，和我們生活息息相關。孔子曾說：“不學詩，無以言?！弊寣W生知道，古詩詞是我們生活的另一面鏡子。

第二階段：縱向深化，開展專題研究。

為了把研究細化和深入，研究的后半段，我們把課題定位為一項具體的研究，一個具體的課程，最后選定為“農歷詩詞課程”。

（1）為什么一定要選和農歷有關的詩詞？我們生活在空間與時間之中，但很少有人對空間與時間進行反省。從存在主義意義上講，人是被拋入這個世界（空間）中的，生命是一個偶然，每個人本質上都是無家可歸的，因為一切所謂的家園都是不穩(wěn)定的。但是，人類必須努力地為自己尋找家園。我們的民族文化與歷史，就是我們最后的家園，是誰也掠奪不走的。關鍵是我們怎么守住我們最后的家園。

首先我們追問自己：作為民族文化和歷史的一部分，古典詩詞與我們的生命有關嗎？古典詩詞能喚醒我們的靈魂嗎？有人說過，我們的先人日出而作，日落而息，敏銳地感受著物候的變化。在春花、夏雨、秋風、冬雪中，先人們和大自然對話，為我們留下了一首首偉大的詩歌。中華民族何以偉大？我們應該用什么樣的方式來學習，才能和千年前的詩人們一同呼吸？才能擁有一種古典的生活方式？

后來我們決定帶著學生以農歷時間為線索，從秋分開始，跨越四季春夏秋冬，直到下一個秋分結束。在這段旅程中，以二十四節(jié)氣為線索，根據(jù)四季變化學習詩歌，同時結合國畫、民間故事、漢字、書法、考古、對聯(lián)、民俗感受著詩詞的溫暖和氣息，觸摸著詩詞背后一顆顆偉大的靈魂。

（2）課程內容及操作。這一課程是一年漫長的穿越，在這一年中，我們將帶著學生穿越二十四個節(jié)氣，穿越四季。學習內容歸納起來，主要包括以下五類。

① 節(jié)氣詩系列。在農歷二十四節(jié)氣當天，以節(jié)氣特征為主題，帶領學生了解節(jié)氣，走進詩歌。

② 農歷節(jié)日詩系列。春節(jié)、元宵、三月三、清明、端午、七夕、中秋、重陽、臘八、除夕等是我國傳統(tǒng)的農歷節(jié)日，各地都有濃郁的地方風俗來慶祝節(jié)日，都是中華民族幾千年來傳承的優(yōu)秀文化。這些節(jié)日誦詩也是農歷課程的一個重要內容。

③ 季節(jié)組詩系列。每一個季節(jié)都有許多詩人的詠物之作，每一個節(jié)氣都有每一個節(jié)氣典型的物候，為每一個季節(jié)安排一個季節(jié)詩之旅，為每一個節(jié)氣選擇其中一種花來進行吟誦。

④ 走進名人系列。詩歌總是與詩人緊密關聯(lián)的，在一首首經典的詩詞背后，究竟站著一位位怎樣的詩人？而這些詩人的性格也如同四季一樣各不相同。因此，在每個季節(jié)中，選擇一位與之氣質相同的詩人，走進他的詩詞，走進他的靈魂。比如春天——走近陶淵明，“但使愿無違”；夏天——走近李白，“天生我材必有用”；秋天——走近杜甫，“竹石如山不敢安”；冬天——走近蘇軾，“一蓑煙雨任平生”。

⑤ 實踐活動系列。農歷節(jié)氣中有很多傳統(tǒng)習俗，讓學生跟隨節(jié)日誦詩，進行一些實踐活動，在親身體會中感受與繼承中華民族的傳統(tǒng)文化，豐富農歷課程，如春風豎蛋，清明踏青，端午包粽子，中秋賞月，重陽賞菊。

四、課題實施效果

通過一個實驗周期的課題研究，我們取得了較為顯著的實驗效果。

1.學生層面

（1）培養(yǎng)了學生對古典詩詞的濃厚興趣。在第一階段的“調查、整理、分析”階段，我們從調查問卷中了解到：① 學生對詩歌的興趣，遠遠超出了我們的預想。98%的學生不但喜歡讀詩，而且經常摘抄并能記住一些精美的詩句；80%的學生都曾萌發(fā)過寫作的欲望，并確實有過嘗試的經歷。② 95%的學生對詩詞雖有興趣，但認識膚淺，興趣基本由沖動的情緒支配。學習中帶有極大的盲目性、隨意性。但隨著課題研究的逐步深入，學生對古典詩詞的興趣越發(fā)濃厚。尤其在第二階段的“激趣、閱讀、賞析”的過程中，學生在大量的活動引導下，學習到了“欲罷不能”的境地，人文素養(yǎng)得以提升。

（2）增強了學生的文學底蘊和閱讀、鑒賞能力。在大規(guī)模的“閱讀、賞析”過程中，我們組織學生對大量的優(yōu)秀詩作進行解剖、賞析。通過賞析、品悟，指導學生認識和了解詩歌的特點（音韻的和諧、節(jié)奏的鮮明、飽含豐富的想象和熱烈的情感等），并通過對詩歌和小說、童話、故事等的比較，對詩歌進行了全方位的評析、感悟與學習。同時，我們還把研究與課堂教學接軌，并利用綜合活動時間，大量閱讀、品悟、積累詩歌語言。從而大大豐富了學生的知識面，開闊了學生的視野，學生的語言表達能力、閱讀和鑒賞能力都得到了大幅度的提升。

（3）觀察能力、想象能力、審美情趣等協(xié)調發(fā)展。我們發(fā)現(xiàn)，學生能用發(fā)展、變化的眼光看問題，能從不同的角度看問題，學生的觀察能力、想象能力、審美情趣等都得到了協(xié)調發(fā)展。其間，我們通過多種渠道引領學生親近自然、回歸生活、感受真情，學生在真實的實踐活動中，心智得以開啟，心靈得以陶冶。

2.教師層面

（1）科研能力得到提高。課題研究是提升教師素質的重要載體。在課題研究過程中，我們始終把教師的理論學習和業(yè)務培訓擺在重要位置，幫助實驗教師加深了對新一輪課程改革的認識，幫助教師樹立“大語文教學”觀念。令人驚喜的是，教師的教育教學理念不但得到更新，而且逐漸將新理念內化為個人自覺的教學行為。先進的教育理念能真正被教師內化并轉化為教師的教育行為，必須在教育教學的實踐中才能得以實現(xiàn)，因為先進的教育理念根植于教育教學實踐。通過課題研究的探索，我們得出結論：以課題研究為載體，是教師培訓和引領教師專業(yè)成長的高效模式。在這個模式中，首先，最為關鍵的一點是有教師的參與過程，有教師教學行為的跟進，能有效彌補目前大規(guī)模教師培訓中的種種不足。其次，教師在“研究”中學會了“研究”，掌握了課題研究的基本理論與基本方法，教研意識和科研能力都有明顯提升。

（2）教師的校本教研意識顯著增強。教育是集體智慧的勞動。課題組要求實驗教師擰成一股繩，充分發(fā)揮同年級教師團隊精神，集思廣益，共同在研究中成長。實踐—反思—總結—實踐，這是教師成長的階梯。課題組努力營造好研究氛圍，充分發(fā)揮教師的科研主體性，對課題研究中遇到的問題集體研究解決。同時，在討論會上引導教師積極反思。教師對研究中的問題、難題的思考，是教師成長的重要過程。

3.教學層面

（1）課題活動開展模式的構建。通過研究活動的開展，我們逐步摸索出了一條適合小學古典詩詞閱讀學習的課題活動開展模式。

（2）探索了不同形式的活動專題，主要構建了“農歷詩詞”課程。

五、課題的思考

通過課題的研究，我們認為古典詩詞資源豐富，每所學校、每位教師都可以立足校本進行有效的教學，促進學生的全面發(fā)展。通過課題的研究，總結了專題活動形式，為小學階段的古典詩詞閱讀提供可供借鑒的實踐經驗，具有一定的適應性和可行性。下一步的研究，我們要思考如何構建評價機制，以保證目標的“達成”，真正落實活動的有效性。

篇8

（焦作高等師范?？茖W校 藝術系，河南 焦作 454001）

摘 要： 山水畫中的空間表現(xiàn)從南朝宗炳提出的“近大遠小”，到謝赫提出的“經營位置”，再至宋代郭熙提出的“三遠”，山水畫的空間形式已逐步完善。宗炳、謝赫山水畫的空間思想在郭熙的理論和作品中得到充分體現(xiàn)，郭熙“三遠”的提出為中國山水畫創(chuàng)作的空間發(fā)展提供了理論和實踐的寶貴資料。

關鍵詞: 郭熙；三遠；山水畫；空間；分析

中圖分類號：J202文獻標識碼：A

On the Formation of Landscape Space Theory

from GUO Xi's "Three Remotes"

MA Gang

一、三遠：山水畫空間的形成

郭熙字淳夫，河陽（今河南孟縣）人，故今稱“郭河陽”。神宗趙頊非常喜愛李成、郭熙風格的山水畫，故得到重用，在此期間郭熙創(chuàng)作了大量的山水畫，并將在繪畫中的感受寫成畫論，“三遠”就是他繪畫實踐的總結。郭熙在《林泉高致》提出山水畫空間的表現(xiàn)有三種不同的遠近視覺現(xiàn)象，即“山有三遠，自山下而仰山顛謂之高遠，自山前窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠”。郭熙的“三遠”是宗炳、蕭賁關于空間遠近的進一步提高，并在此基礎上有了新的發(fā)展。郭熙對繪畫的精研細審促進了他的理論自覺和升華，同時也源于他對傳統(tǒng)繪畫思想和宗炳繪畫理念創(chuàng)造性的吸納。有關郭熙創(chuàng)作思想的淵源，其子在編《林泉高致》的序言中說：“少從道家之學，吐故納新，本游方外，家世無畫學，蓋天性得之，遂游藝于此成名”可以說明郭熙有著深厚的理論修養(yǎng)?，F(xiàn)代學者將郭熙山水畫的思想淵源歸于道家，徐復觀認為：“郭熙的思想不同于一般隱士畫家，道家和莊子思想是郭熙思想的根本淵源”。(注:徐復觀《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2004年版，第200頁。)朱良志認為：“郭熙的繪畫思想是以儒家思想為基本立足點，郭熙在論畫意、畫境、繪畫構思畫題等方面，無不將儒家思想作為自己的理論基點”。(注:朱良志《扁舟一葉》，安徽教育出版社，1999年版，廣播電視出版社，1992年版，第375頁。)在繪畫表現(xiàn)上，郭熙把道家思想與繪畫創(chuàng)作相結合，通過對自然的描繪將“臥游”“暢神”的思想在畫面上得以實現(xiàn)。

在宗炳時期只有“遠近”一種透視方法，到宋代郭熙逐漸發(fā)展到高遠、深遠、平遠三種。“高遠”，是指自下望上，高處即為遠處，人看山時，有不同的遠近距離，山頂上遠處的樹木，建筑物的形態(tài)非常渺小。人站得近，仰度較高，看到山頂較少。人站得遠，看到山頂部分也較多，樹木，建筑的層次就多些?！案哌h”體現(xiàn)畫面的氣勢，使觀者產生崇高的感覺?！吧钸h”山林重復，層層深入，有幽邃之感。深遠的程度同前后距離，中間的寬度，層次多少按每一峰，坡巒的大小厚度，濃淡虛實的不同而逐步向后推遠?！捌竭h”，指的是平原、江湖、海面、丘陵、云層、境界等在畫面中的設置，峰巒一般不高，有時加上鷗鷺雁群使畫面產生空闊之感?！捌竭h”給人以“沖融”、“沖淡”的感覺，不會給人的精神帶來壓迫。古代山水畫屬于“平遠”者居多，“平遠”中含有漸遠漸淡的意趣，同時也寓意著人的平淡之心。(注:陳傳席《中國山水畫史》，江蘇美術出版社，1988年版，第234頁。)郭熙在山水畫創(chuàng)作中探索出，“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，而縹縹渺渺。高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大”?！叭h”不但對于形的遠近有所研究，而且對于色、勢、意的遠近有了新的探討。

郭熙通過對物象的觀察發(fā)現(xiàn)色彩的變化也是影響畫面遠近的重要方面?！叭h”并非我們理解的繪畫透視原理、構圖原則、創(chuàng)作技巧等問題，如果這樣也就低估了郭熙的本意。“三遠”不僅是宗炳山水畫空間的進一步發(fā)揮，同時也是宗炳美學思想的進一步深入。通過對山水畫的靜觀可以忘卻煩惱使精神得到暫時的滿足，體現(xiàn)出道家“虛靜”、淡泊名利的思想?！斑h”是在平面上營造出廣博的空間，把觀者的視覺和想象引向遙遠天際，讓心靈到無際的宇宙中去暢翔，忘卻世間的煩惱和憂愁，讓生命得到暫時的歇息，在無邊無際的空間中去體味萬物歸于平靜的感覺?！叭h”中的“平遠”、“深遠”是通過前景來聯(lián)想山后的景觀，前景不是孤立的存在而使觀者可以聯(lián)想到萬里江山的綿延之深?！叭h”在畫面中的運用使空間無限遼闊，“遠”使畫面有了意境多了空靈，在一畫之中使觀者能體會無限大和無限小，大顯得人在宇宙中的渺小，無限小把宇宙萬物溶在咫尺之內，通過數(shù)筆來體會百里之迥的自然境界，去感受天地之間萬物生命的奧妙，使人生在這一畫中得到精神的慰籍，同時也體現(xiàn)了山水畫的無限神奇。

宗白華先生說：“三遠”形成了一個節(jié)奏化音樂化的藝術空間。西方美術有散點透視，中國美術也有散點透視，就是“三遠”這種節(jié)奏化音樂化的空間?！叭h”，完全突破了某一固定試點的畫面局限，使畫面所容景物更深，更遠，場面更為博大，從而實現(xiàn)了畫家所孜孜以求的開闊胸襟，陶冶性情，俯臨萬物之上，把握整個宇宙生命。郭熙在體味宇宙生命和繪畫的表現(xiàn)形式上總結出了“三遠”，正是有了“三遠”才實現(xiàn)了三維空間在各個方向展開，它是一種自覺的空間擴張意識，是畫家以尺寸畫面把握宏大外部世界的一種自覺追求。“三遠”理論是畫家超越個人的渺小，在畫中尋找宏偉的自然精神?！叭h”是從有我走向無限的不可缺少的環(huán)節(jié)，它是目力所及，在視野之外，通向目力難追的無限。三遠是一個全面考慮到主題觀賞的審美視線，在畫面近景的布置上運用溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而不厭其祥，以使近觀。中景的峭嶺重疊，不厭其遠達到人目而遠望。遠景若隱若現(xiàn)的山峰和煙霧飄渺的江水構成了全景山水的意境之美。高遠、深遠、平遠營造了山水畫的三維空間，體現(xiàn)了畫家在咫尺之內，對宏觀世界的一種自覺追求。遠，是觀者走向無限不可缺少的環(huán)節(jié)，既在視野之內，又能引導我們通向視野之外，通向目力難追的無限空間。

中西藝術審美有著不同的體系，由于審美的方式不同藝術的表現(xiàn)形式也不一樣，中國追求的是人與自然的和諧之美。西方藝術表現(xiàn)是運用科學的表現(xiàn)方法，運用透視、色彩、光來表現(xiàn)空間。達芬奇在《芬奇，論繪畫》中把透視分為三部分，第一，縮形透視，根據(jù)物體在不同距離、比例、大小發(fā)生的變化。第二，空氣透視，研究物體色彩的淡褪，用色彩變化表現(xiàn)深度叫色彩透視，也叫空氣透視。第三，焦點透視，就是物體都向一個點消失，稱為焦點透視。達芬奇有關透視又概括了三個分支；其一、研究物體離眼睛遠近所變小的原因，稱縮形透視。其二、研究顏色離眼睛遠去時變化的方式，闡明物體何以愈遠愈模糊。其三、風景畫運用光、影、色來營造繪畫中空間關系。(注:達芬奇《芬奇論畫》，人民美術出版社，1985年版，第62頁。)達芬奇運用科學方法真實、準確、生動塑造出物象在畫面中的真實空間，這種方法被諸多畫家所采用，并創(chuàng)造出來無數(shù)的優(yōu)秀作品。中國山水畫講究的是“空”和“無”的世界，在空和無中尋求人與自然的交流，從中得到一種生命的安頓。山水畫有時不講究遠近透視、光影色彩，畫家只是通過筆墨、宣紙、氣韻、境界等中國特有的審美方式來表達他們對宇宙萬物的感悟。

二、可行可望可游可居――意境空間的深化

由于山水畫能夠表現(xiàn)自然景象，可以代替文人向往林泉之心的愿望，實現(xiàn)“暢神”的特殊功能，所以郭熙在繪畫中力求表達可行、可望、可游、可居的藝術境界，這是宗炳“臥游”思想的進一步發(fā)揮?！翱尚小?，是對山水、道路、樹木、樓閣、河流在畫面中合理的布置，達到物象之間層次分明，使觀者感覺如同在實景中漫步?？赏?，有別于西方的焦點透視，是對近景、中景、遠景每個景點的安排要錯落有致，使人一目了然?！翱赏笔峭ㄟ^靜觀，讓心靈通向天際，這種觀看方法不受內容所限制，展示了畫家的胸襟，陶冶性情和觀照自然方式。

“可行”、“可望”、不如“可游”、“可居”?！翱捎巍?、“可居”以林泉之心達到達到“無我之景”，所謂“無我”，不是作品中沒有藝術家的情感，而是說這種情感要求畫家具有“慶L之心”的創(chuàng)作心態(tài)，放棄功利、欲望、以平常之心觀照自然，通過對客觀事物的描寫，來傳達出作者的思想、情感、觀念和格調。這種思想如陶淵明的“暖暖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔，”“窬斬籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”。注:(李澤厚《美學三書》，天津社會科學院出版社，2003年版，第157頁。)這種優(yōu)美的“無我之景”，是來自藝術家情感的表現(xiàn)，它并沒有直接表露或抒發(fā)某種思想情感，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰的表達了作者的生活、環(huán)境、思想、情感。在五代和北宋的大量作品中無論是董源的《瀟湘圖》還是范寬《溪山行旅圖》都是客觀地描繪了自然，表現(xiàn)出一種多義性的觀念和情感的無我之景。

郭熙總結出“可行、可望、不如可游、可居，可行、可望是主體藝術表現(xiàn)的基本流露，在可行、可望的欣賞中漫漫進入可游，可居的暢神之景，“可游”是尋求得到精神的歇息和心靈的撫慰，觀景而又不滯于景，保持了精神的流動和暢達，游則是運動中體味，他大大豐富了撲入眼簾的畫面，在游的過程中，增加細細體察，慢慢品味的機會?！翱删印?，不僅僅是滿足于視覺的觀感，而是體現(xiàn)人與自然息息相通，脈脈相連，讓人達到超越世俗，生命得到安頓。通過畫中之景給觀者以“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山霾翳塞人寂寂”的美好感受。使觀者看此畫令人起此意，如在山中游。在一步一景、近觀遠望中去體會“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”，的精神境界。山水畫的空間是一個游的世界，是景外意，意外妙的空間，同時也是主體心靈的告白。

“游”的范疇，在《論語》里首次和藝結合在一起，“志于道，據(jù)于德，游于藝”，游是一種愉悅，暢想，沒有羈絆，超越物外的精神狀態(tài)。在山水畫中，表現(xiàn)出仁者樂山、智者樂水的思想境界，達到借物寄情和精神上的超越，是體現(xiàn)游于藝的實質。山水畫的空間營造給觀者一個足履身行，登臨山川的一個環(huán)境，通過對山水的觀照達到精神的高揚，心志的暢發(fā)，體現(xiàn)出了神游的心境，在臥游之中能感受的精神的愉悅?！翱尚小保跊]有喧鬧的大山中感受自然與我同在，在曲徑通幽處使身心得到休息。“可望”，是停止于某一點觀看欣賞，在無邊的盡頭體味宇宙萬物生命?！翱捎巍保潜３制胶偷男膽B(tài)，是一種即物而又不拘于物，觀景而又不滯于景，在于體察微妙幽深的意趣?！翱删印辈皇窍麡O避世，而是靜觀物象，保持一種自然平和心態(tài)。“可游”、“可居”的山水更為高雅，也最能體現(xiàn)和滿足高人達士渴慕林泉醉心山水的高尚情操，因此，必須將優(yōu)美的自然景物加以精粹地概括提煉，富有想像力的在創(chuàng)造，以達到感人的效果。

北宋山水畫大多為千巖萬壑的構圖，畫家作畫時全局布於心中，萬態(tài)生於指下，掃千里於咫尺寫妙景於毫端，景物雖多沒有累贅之感，結構自然，布置有序，處處引人入勝而作畫中之游。傳為郭熙《溪山秋霽圖》就具有如此的魅力，開卷為兩山夾峙的溪岸，近處樹木林立，酒家村舍，游人漫步在岸邊。中景江水逶迤若隱若現(xiàn)，對岸蜿蜒的小路把人的視線引向山間小溪，樹林村落。遠景，透過一望無際的江水，隱隱約約看到對岸綿延不斷的大山，“可行”、“可望”、“可居”、“可游”的空間意境得到充分體現(xiàn)。郭熙空間理論的逐步深化，不僅增加了畫面空間的深度、高度，而且把宋代山水畫空間意境的表現(xiàn)推向了高峰。

三、“步步移”，“面面觀”――環(huán)繞空間的表現(xiàn)

中國的山水畫家樂于山水之間，卻不是帶著寫生夾，油畫箱對自然做一筆一畫的模仿。他不關心對象數(shù)理形式，幾何比例，色彩光線的物理時空，而是讓自己進入宇宙萬物之中，去體味道之蒼茫，悠悠無限和純凈的自我胸懷，去感悟心靈的澡雪與美的觀照。

藝術創(chuàng)作與審美活動都離不開對現(xiàn)象和形象的觀照與把握，對世界的感知和認識同樣也離不開對自然萬物的體察。因此，中國古代人不但審美，而且還要觀象。觀察事物要求看的多、看的細、上看、下看、前看、后看、正面看、則面看、以至左顧右盼?！吨芤?#8226;系詞傳》中談到關于“觀物取象”的一段話；“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文于地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。我國先民根據(jù)對自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的觀察，創(chuàng)造出來“觀物取象”的方法。“象”是先民的創(chuàng)造，但并非先民的自我表現(xiàn)，而是對宇宙萬物的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)，不僅限于對外界物象的外表模擬，而且更著重于表現(xiàn)萬物內在的特性，表現(xiàn)宇宙的深奧微妙的道理。郭熙的山水畫空間并非局限于三維的表現(xiàn)，而是一種立體的，環(huán)繞空間表現(xiàn)形式。這種空間的實現(xiàn)是采用俯視的觀察方法，使多景納入視線之內達到“山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠數(shù)十里看又如此，每看比異，所謂山形面面觀也?！惫鯊娬{畫家畫山不僅僅考慮到山的正面，還要考慮到山外山，景外景的物象，由于物象距視點的遠近以及在視點的不同角度而產生透視變化，這是郭熙對山水畫空間形式表達的又一見解。

中國的山水畫創(chuàng)作不是采取固定的寫生景點。郭熙認為畫山水不同于花鳥，“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上瞰之，則花之四面得矣，學畫竹者，取一竹因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣”。學畫山水，可不是如此，“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺，真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質。山近看如此，遠數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也”。步步移是給觀者一步一景的空間視線，畫面帶給觀者不是靜止的，而是活動的，反映出中國山水畫中邱壑奔騰，山回路轉，煙云出沒的意境美。在“步步移、面面觀”的過程中就會發(fā)現(xiàn)每座山峰如同人物一樣都有不同的面貌特征，只有在可行、可望中才能體察出山水之精神?！吧秸嫒绱耍瑐让嬗秩绱?，每看每異，所謂山形面面看也”。一山而兼數(shù)十百山之形狀，春、夏、秋、冬四時之景不同，山朝暮四時景色之變態(tài)又不同?！懊婷嬗^”是把物象在畫面上作統(tǒng)一的安排和空間的連續(xù)，山水畫的對象是自然界的無數(shù)個體組成，無數(shù)的個體之間都占有一定的空間聯(lián)系。因此，表現(xiàn)空間，就必須表現(xiàn)許多體面的許多方向與位置，以及大小不同的體積?！懊婷嬗^”的要求，就是把許多體面所形成的空間結構作為全面的觀察和理解，然后在畫面上作合理的經營。

中國的山水畫家對山水空間的處理，主要手段有兩種；一是全方位的位置經營，郭熙曰：“凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天地之位，中間方立意定景”。二是空間跳躍式的位置經營。關于多方位的位置經營，畫家是從不同的角度，將所取不同的體面組合起來。主要表現(xiàn)在李成作品《茂林遠岫圖》和王希孟的《千里江山圖》，就其位置安排來看，既忠實于實景，但又不是象照相那樣地照搬實物，而是取千山萬水之秀納入一畫之中?！懊婷婵础本褪钦w來看待物象，通過正面可以聯(lián)想到前后左右的相互聯(lián)系。宋代的山水很多是畫中景的，但另外一種表現(xiàn)形式是專門“取近取遠”，如馬、夏作品就是這樣，運用跳躍手法只畫近景和遠景，省略中景，使畫面的空間變的無限開闊。中國畫講究空靈，講究實中有虛，從表現(xiàn)形式上看，講究畫面的大空和小空，講究“計白當黑”。空間跳躍式的位置經營正是彌補了全方位的位置經營容易出現(xiàn)的畫面擁塞，前者是多，后者是少，前者是雄渾博大，后者是意韻無窮。這兩種構圖形式都有著自己獨特的風格?！安讲揭啤保懊婷婵础笔谦@得在不同透視面上的各個視覺印象，其目的并非要求在畫面上出現(xiàn)許多透視面的機械的拼合，而是畫家對生活的感悟，經過藝術加工而產生飽滿有力的藝術形象。對“象”的藝術加工，是藝術家情感的思維活動而創(chuàng)造出藝術形象，由生活形象產生藝術形象是創(chuàng)作活動的一個飛躍。藝術創(chuàng)作中觀察的過程和創(chuàng)作過程是相互聯(lián)系，相互滲透，從宋代山水畫作品中可以看到郭熙的理論在創(chuàng)作中的重要作用。