導(dǎo)語：如何才能寫好一篇即興演講的常見技巧，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】即興演講 語體特點(diǎn) 口譯 應(yīng)對(duì)策略

口譯作為跨文化交流的重要手段， 是語言間轉(zhuǎn)換的基本方法之一?？谧g的過程是一個(gè)及其挑戰(zhàn)的語言和文化等信息的轉(zhuǎn)換過程?？谧g全程中對(duì)注意力、思維能力、雙語轉(zhuǎn)換能力、文化差異掌握和關(guān)注受眾群體反應(yīng)都有著很高的要求?？谧g主要涉及三個(gè)環(huán)節(jié)，即信息接收（解碼）、信息加工（編碼）和信息傳遞（輸出）?？谧g中接收的信息大多都會(huì)以演講和發(fā)言的形式出現(xiàn)，其中也不乏很多即興演講。我們有必要系統(tǒng)研究和分析即興演講的基本語體特征，尋找對(duì)應(yīng)的解決策略，從而降低即興演講口譯的難度，提高口譯的效率和質(zhì)量。

1 即興演講的基本特征

1.1 詞匯靈活多樣

因?yàn)槭虑皩?duì)演講內(nèi)容知曉不多， 甚至完全不了解， 再加上缺少心理準(zhǔn)備， 所以即興演講一般都有較多現(xiàn)場發(fā)揮的成分。這種客觀情況導(dǎo)致的隨意性和突發(fā)性會(huì)很自然地導(dǎo)致發(fā)言人不自覺使用口頭交談的方法，詞語的使用會(huì)比較靈活多樣，不會(huì)是精心準(zhǔn)備好的詞匯和語言方式，甚至?xí)罅康牧?xí)語、俚語、俗語甚至是口頭禪。

1.2 內(nèi)容冗繁重復(fù)

即興演講所涉及的發(fā)言內(nèi)容會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)重復(fù)，而且所用詞匯、詞條和句式等因?yàn)闆]有太多的時(shí)間思考和整理而往往顯得非常冗繁。比如，在同一個(gè)語境的表達(dá)中，發(fā)言人為了更準(zhǔn)確地表達(dá)語義內(nèi)容和自身的情感，會(huì)不自覺說出很多的同義詞和近義詞。有時(shí)，前后文在內(nèi)容上會(huì)出現(xiàn)多次重復(fù)，說話人自身也許根本注意不到。在即興演講中，冗繁和重復(fù)不可避免，而其程度也依發(fā)言人自身的文化水平、表達(dá)能力、臨場經(jīng)驗(yàn)和心理素質(zhì)而不同。

1.3 邏輯結(jié)構(gòu)混亂

很多口譯都是通過交替?zhèn)髯g的方式進(jìn)行的， 即說話人說一段， 譯員翻譯一段。一般情況下，譯員所翻譯的一段話至少應(yīng)該集中表達(dá)一個(gè)中心含義。但口譯員組織語言的時(shí)間極為有限，加上說話人所講內(nèi)容有可能并不連貫，導(dǎo)致譯員面臨的信息大都邏輯不嚴(yán)謹(jǐn)，連貫性不強(qiáng)。但是恰恰因?yàn)榧磁d發(fā)言的特征，說話人和聽眾之間有著面對(duì)面的交流，這時(shí)候語言和肢體語言，以及面部表情、眼神交流等都可以幫助說話人表達(dá)話語內(nèi)容和情感，所以，許多也許本身邏輯上不嚴(yán)謹(jǐn)，甚至邏輯結(jié)構(gòu)混亂的語言也可以被理解和接收。但是，作為一名優(yōu)秀的口譯員，是絕對(duì)不可以將一種相對(duì)邏輯混亂的語言直接轉(zhuǎn)換成另外一種邏輯混亂的語言的，必須要進(jìn)行有效的處理，努力將說話人的內(nèi)容表達(dá)完整，并將說話人的條理表達(dá)清楚。

1.4 思維跳躍較大

在即興演講中，因?yàn)槿狈κ虑暗某浞譁?zhǔn)備和自身的知識(shí)面、臨場經(jīng)驗(yàn)和心理素質(zhì)等多方面原因，發(fā)言人往往會(huì)采用發(fā)散式和聯(lián)想式思維。發(fā)言人思路往往跳躍幅度較大，大多時(shí)候會(huì)感覺想到哪里說到哪里，信息呈現(xiàn)的支點(diǎn)之間不斷跳躍和變化，全程思維跳躍較大。在口譯員翻譯的過程中，要積極調(diào)動(dòng)各項(xiàng)記憶功能，包括瞬間記憶、短期記憶、中期記憶和長期記憶，而梳理記憶最快的方式就是快速準(zhǔn)確地找準(zhǔn)說話人的思路，找出發(fā)言過程的重要信息，建立記憶的支點(diǎn)，從而進(jìn)一步串聯(lián)成一條能夠短期停留在腦海中的記憶線。在記憶線的基礎(chǔ)之上，輔助以相關(guān)細(xì)節(jié)，織成一張記憶腦圖。然而，思維跳躍過大，很明顯會(huì)不斷打斷口譯員編制的記憶點(diǎn)、記憶線和記憶圖，給信息的有效再現(xiàn)帶來了困難。但是，這些都是譯員必須要面對(duì)和解決的普遍問題。

1.5 句子結(jié)構(gòu)松散

由于時(shí)間局限性、發(fā)言的即席性和深入考慮程度的不足，即興演講很難以發(fā)言人所真正具備的句子組織能力全面開放式地呈現(xiàn)出來，往往在短時(shí)間內(nèi)展示的句子是不夠完美的。同時(shí)，發(fā)言人很可能在發(fā)言的時(shí)候一邊考慮一邊組織語言，因此發(fā)言內(nèi)容會(huì)常見很多遲疑、停頓和更改。而且，重復(fù)內(nèi)容增多，解釋性和補(bǔ)充性內(nèi)容也會(huì)相應(yīng)增加，甚至?xí)霈F(xiàn)大量不合語法、結(jié)構(gòu)不完整的句子。句子中本身也許就會(huì)有長短句交織，主謂賓等成分隨機(jī)變換等也是極可能出現(xiàn)的情況。

2 對(duì)即興演講口譯的基本應(yīng)對(duì)策略

在即興演講翻譯過程中，無論發(fā)言人出現(xiàn)了什么樣的問題，口譯員都需要較清晰和高效地再現(xiàn)源語內(nèi)容和情感。所以，口譯員需要積極研究在即興演講和即席發(fā)言中經(jīng)常出現(xiàn)的語體特征，并有效探索應(yīng)對(duì)策略，確保目標(biāo)語言的輸出既能夠?qū)崿F(xiàn)內(nèi)容的完整，又能夠做到流暢通順，穩(wěn)定自然，從而使口譯活動(dòng)變得更加高效和權(quán)威。總體來講，筆者認(rèn)為，以下方法可以在口譯活動(dòng)中積極采用。

2.1 舍形取意

在即興演講的口譯過程中，對(duì)于常出現(xiàn)的豐富靈活的詞匯和一些具備特殊文化的詞匯，譯員要積極了解說話人要表達(dá)的內(nèi)容、意義和情感，必要時(shí)需要擺脫形式的束縛，采取“舍形取意”的策略。

比如，對(duì)于網(wǎng)路大學(xué)的介紹中出現(xiàn)的句子“Our university is totally different from those brick and mortar.”，譯員不可以直接把“brick and mortar”翻譯為“磚瓦水泥”等，而應(yīng)該舍形取意，根據(jù)上下文的語境，了解到這是和虛擬的網(wǎng)絡(luò)大學(xué)相對(duì)應(yīng)的實(shí)體大學(xué)。

2.2 化繁為簡

雖然即興演講準(zhǔn)備時(shí)間并不充分， 但是對(duì)于一些很有經(jīng)驗(yàn)的發(fā)言者來說， 仍然很可能在措辭上很“講究”。這一點(diǎn)尤其在一些中方領(lǐng)導(dǎo)身上表現(xiàn)的特別明顯，四字格修飾相當(dāng)豐富，句子結(jié)構(gòu)排比、對(duì)仗和重復(fù)等比比皆是，給口譯造成了不小的困難。譯員如果一字不漏地翻譯，既占用大量會(huì)議時(shí)間，又顯得重復(fù)嗦，甚至讓人感覺“華而不實(shí)”。因此，對(duì)于原語中過多的修飾語和重復(fù)成分，譯員可以在保留話語意思的前提下，采取“化繁為簡”的應(yīng)對(duì)策略。

比如： 今天的非洲是一個(gè)充滿希望的大陸，今天的非洲是一片渴求發(fā)展的熱土，今天的非洲處處可見蓬勃向上、奮發(fā)進(jìn)取的生機(jī)， 處處都涌動(dòng)著欣欣向榮的活力。

譯語：Africa today is a continent full of hope， brimming with vitality and thirsty for development.

原文中“處處可見蓬勃向上、奮發(fā)進(jìn)取的生機(jī)， 處處都涌動(dòng)著欣欣向榮的活力”雖然達(dá)到了修辭上的美感，但在意思上是重復(fù)的，英譯時(shí)應(yīng)化繁為簡，“a continent brimming with vitality”既準(zhǔn)確，又符合英語表達(dá)的客觀性。而“今天的非洲”三次出現(xiàn)對(duì)于發(fā)言人來說既爭取了思考和語言組織的時(shí)間，又有著結(jié)構(gòu)上的美感，但是在口譯的過程中，直接簡潔明快的處理反而顯得更明確更恰當(dāng)。

2.3 闡釋補(bǔ)充

對(duì)于一些發(fā)言人來說，官話和套話和一些說話人認(rèn)為很熟悉很習(xí)慣性說的話語都有可能成為受眾群完全不了解的盲區(qū)。作為跨文化的話語解釋者，口譯員有義務(wù)向聽眾補(bǔ)充闡釋源于中包含的背景文化信息，特別是當(dāng)這些背景文化知識(shí)的缺失會(huì)影響對(duì)源語的理解時(shí)。例如對(duì)于源于中含有的反映特有民族文化現(xiàn)象的人名、地名、歷史事件、特有的體制、機(jī)構(gòu)、流行語和典故等，口譯員可以采取補(bǔ)充解釋的策略，以便譯語方理解。

例如：在向外商介紹投資環(huán)境時(shí)，中方說道，“本市具有“三城五優(yōu)”的顯著特點(diǎn)，成為中外朋友投資的理想寶地?！?/p>

若譯員按照話語表面意思把“三城”譯為“three cities”，把“五優(yōu)”譯為“five advantages”， 那么外商一定不知所云，困惑不解。所以譯員需要向中方求證“三城五優(yōu)”的所指內(nèi)容，并對(duì)這一概括性宣傳語作補(bǔ)充說明闡釋。在得知這里的“三城”指“文化名城、旅游名城、復(fù)興的工業(yè)城”，“五優(yōu)”指“優(yōu)越的環(huán)境、優(yōu)越的資源、優(yōu)惠的政策、優(yōu)質(zhì)的服務(wù)和良好的效益”后，譯員做出如下口譯：

“With a reputation of being a famous city in terms of culture， tourism， industry and featuring important advantages with respect to its environment， resources， policies， services and benefits， this city has become an ideal promising land for both domestic and international investors.”

2.4 變譯變通

即興演講和即席發(fā)言，因其特殊的場合和特征，會(huì)出現(xiàn)很多突況。譯員在口譯過程中可能會(huì)碰到一些意想不到的情況，在處理這些突況時(shí)，譯員除了要具備優(yōu)秀的心理素質(zhì)和扎實(shí)的專業(yè)技能以外，還需要掌握一些應(yīng)變技巧，從而使口譯交流進(jìn)行下去。甚至有些時(shí)候，口譯員不能一味地遵守“忠實(shí)”的原則，而是要找出最合適的方法達(dá)到最直接有效的交流方法。甚至有些時(shí)候，發(fā)言人可能因?yàn)樽陨砬榫w不穩(wěn)或者理解有誤而帶有一定情緒，說話不妥當(dāng)時(shí)，譯員也要適當(dāng)變通，當(dāng)改則改，甚至直接跳過部分內(nèi)容不譯。

比如：荷蘭首相科克（Coke）訪華，中方陪同團(tuán)團(tuán)長即席致答謝詞時(shí)，有一句話說：“首相閣下剛抵達(dá)北京，我和首相就一見鐘情了。”

譯語：When His Excellency Prime Minister set foot on Beijing， I liked him greatly at first sight.

這里很明顯中方代表的熱情和友善如果直接原文不變地翻譯為“fall in love at the first sight”，很容易引起對(duì)方的不解，甚至不適和尷尬。

2.5 借譯順應(yīng)

在即興演講和即席發(fā)言中，有些時(shí)候發(fā)言人會(huì)常常說出一些習(xí)語、諺語、俚語和口頭語等語言，這是由即興發(fā)言的客觀條件決定的，只是程度表現(xiàn)因發(fā)言人自身素質(zhì)而各有不同而已。有時(shí)候，源語中引用的習(xí)語、諺語在目的語中存在相似或者相近的說法。為了使目的語聽者有更形象、更直接的理解，譯員可以采用借用目的語中相似說法的策略，順應(yīng)目的語文化，從而達(dá)到有效溝通的目的。

例如：有一位口譯員在陪同美國客商游玩時(shí)，恰逢清明節(jié)?？吹铰飞蟻韥硗膾吣拐撸绹蜕谭浅＜{悶，便問譯員，“Is this a special day for the Chinese？ What’s that for？”。譯員一時(shí)沒有想到“清明節(jié)”的英文對(duì)應(yīng)，便靈機(jī)一動(dòng)，回答說：“It’s a traditional Chinese “Memorial Day” for worshiping at ancestral graves.”

美國客商聽后，恍然大悟，連聲說：“I see. I see.” “Memorial Day” 在英語中是“陣亡將士紀(jì)念日”的意思，并不是“清明節(jié)”的忠實(shí)譯語?？蓮男Ч峡?，這種借用譯語表達(dá)的策略，是可取的。

再如：一個(gè)中國人剛從游泳池回來，對(duì)外國朋友說：“游泳池里人多死了，跟煮餃子一樣?！?/p>

這在他看來是個(gè)很形象、生動(dòng)的比喻，但如果直接譯為“There were too many people in the swimming pool， like dumplings in the boiling water.” 外國朋友聽了可能就茫然不解了，特別是如果它從沒有見過餃子在鍋里上下沸騰，一個(gè)挨一個(gè)的情形，自然也就無法想象到底是什么樣子。英語中正好有個(gè)諺語叫做“packed like sardines.” （塞得像沙丁魚罐頭一樣，擁擠不堪）。如果譯員能巧妙地借用這個(gè)諺語，把“餃子”換成“沙丁魚”，不僅能充分傳達(dá)說話者的意圖，而且非常符合英美人的習(xí)慣。

篇2

摘 要：初中音樂課，是通過教學(xué)及各種生動(dòng)的音樂實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生愛好音樂的情趣，發(fā)展音樂感受與鑒賞能力、表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力，以提高學(xué)生的音樂文化素養(yǎng)，豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，陶冶學(xué)生的高尚情操。

音樂課程目標(biāo)的設(shè)置以音樂課程價(jià)值的實(shí)現(xiàn)為依據(jù)。通過教學(xué)及各種生動(dòng)的音樂實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生愛好音樂的情趣，發(fā)展音樂感受與鑒賞能力、表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力，提高音樂文化素養(yǎng)，豐富情感體驗(yàn)，陶冶高尚情操。上述課程目標(biāo)內(nèi)含在以下三個(gè)層面的表述中。

（一）情感態(tài)度與價(jià)值觀

1.豐富情感體驗(yàn)，通過音樂學(xué)習(xí)，使學(xué)生的情感世界受到感染和熏陶，進(jìn)而養(yǎng)成對(duì)生活的積極樂觀態(tài)度和對(duì)美好未來的向往與追求。

2.提高音樂審美能力，陶冶高尚情操

通過對(duì)音樂作品情緒、格調(diào)、思想傾向、人文內(nèi)涵的感受和理解，培養(yǎng)音樂鑒賞和評(píng)價(jià)的能力，養(yǎng)成健康向上的審美情趣，使學(xué)生在真善美的音樂藝術(shù)世界里受到高尚情操的陶冶。

3.培養(yǎng)愛國主義和集體主義精神

通過音樂作品中所表現(xiàn)的對(duì)祖國山河、人民、歷史、文化和社會(huì)發(fā)展的贊美和歌頌，培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情懷；在音樂實(shí)踐活動(dòng)中，培養(yǎng)學(xué)生良好的行為習(xí)慣和寬容理解、互相尊重、共同合作的意識(shí)和集體主義精神。

（二）過程與方法

倡導(dǎo)完整而充分地聆聽音樂作品，使學(xué)生在音樂審美過程中獲得愉悅的 感受與體驗(yàn)；啟發(fā)學(xué)生在積極體驗(yàn)的狀態(tài)下，充分展開想像；保護(hù)和鼓勵(lì)學(xué)生在音樂體驗(yàn)中的獨(dú)立見解。根據(jù)中低年級(jí)學(xué)生的身心特點(diǎn)，從音樂基本要素入手，通過模仿，積累感性經(jīng)驗(yàn)，為音樂表現(xiàn)和創(chuàng)造能力的進(jìn)一步發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

大量提供開放式和趣味性的音樂學(xué)習(xí)情景，激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂的好奇心和探究愿望，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行以即興式自由發(fā)揮為主要特點(diǎn)的探究與創(chuàng)造活動(dòng)，重視發(fā)展學(xué)生創(chuàng)造性思維的探究過程。同時(shí)，培養(yǎng)學(xué)生良好的合作意識(shí)和在群體中的協(xié)調(diào)能力。

（三）知識(shí)與技能

1.音樂基礎(chǔ)知識(shí)

學(xué)習(xí)和了解音樂基本表現(xiàn)要素（如力度、速度、音色、節(jié)奏、旋律、和聲等）和音樂常見結(jié)構(gòu)（曲式）以及音樂體裁形式等基礎(chǔ)知識(shí)，有效地促進(jìn)學(xué)生音樂審美能力的形成與發(fā)展。

2.音樂基本技能

培養(yǎng)學(xué)生自信、自然、有表情地歌唱；學(xué)習(xí)演唱、演奏的初步技能；在音樂聽覺感知基礎(chǔ)上識(shí)讀樂譜，在音樂表現(xiàn)活動(dòng)中運(yùn)用樂譜。

3.音樂創(chuàng)作與歷史背景

以自由、即興的創(chuàng)作方式表達(dá)自己的情感，學(xué)習(xí)淺顯的音樂創(chuàng)作常識(shí)和技能。通過認(rèn)知作曲家生平及作品的題材、體裁、風(fēng)格等，了解中外音樂發(fā)展的簡要?dú)v史，初步識(shí)別不同時(shí)代、不同民族的音樂，加深對(duì)中國民族音樂的認(rèn)識(shí)和理解。

而音樂課堂教學(xué)是教師與學(xué)生共同完成的，在這個(gè)教學(xué)的過程中，審美的教育貫穿著整個(gè)音樂教學(xué)過程，對(duì)增強(qiáng)音樂教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展，引導(dǎo)學(xué)生從心靈深處理解音樂、表達(dá)情感起著決定性的作用。 然而，要使美育收到潛移默化的效果，則需要春風(fēng)化雨般的藝術(shù)性教學(xué)。如精辟生動(dòng)的理論講授，優(yōu)美規(guī)范的表演，精湛藝術(shù)的課堂布局等，都能使學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂知識(shí)的同時(shí)，得到美的享受。

（一）結(jié)構(gòu)美 結(jié)構(gòu)完美，布局合理的課堂教學(xué)，不僅能給學(xué)生帶來求知的樂趣和享受，而且對(duì)教學(xué)本身有著巨大的感染和熏陶作用。

（二）氛圍美 音樂教學(xué)課堂的氛圍美應(yīng)該是：活躍而不失之零亂，安靜而不失之呆板，緊張而不失之抑悶，愉快而不失之松散。但同時(shí)還要注意扎實(shí)穩(wěn)重，因?yàn)閯?chuàng)設(shè)良好的課堂氛圍，目的是為了收到更好的教學(xué)效果，課堂氛圍美是傳遞藝術(shù)的無聲媒介，啟迪智慧的無形鑰匙，陶冶品德的潛在力量，在無形中起了助手的作用，能得到顯著的教學(xué)效果。

篇3

演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，理解人物，體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺(tái)、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。

理解人物，借用英國十九世紀(jì)演員麥克雷蒂的說法就是去測定性格的深度，去探尋他的潛在動(dòng)機(jī)，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個(gè)具有個(gè)性的人的內(nèi)心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調(diào)，他說：周瑜、呂布、趙云三個(gè)都是三國時(shí)的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當(dāng)?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。

張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“根據(jù)過去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。我首先要找到李雙雙到底是一個(gè)什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個(gè)名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說：“‘畫畫時(shí)要用虛線打輪廓，輪廓比例都對(duì)了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪，并且在作畫時(shí)要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學(xué)，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細(xì)部畫好，把眼睛畫得非常細(xì)致，教師改畫時(shí)，卻因?yàn)檎麄€(gè)比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。在塑造人物上，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。

掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇?gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。

《紅樓夢》里每個(gè)人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨(dú)具的性格特點(diǎn)。我們看到了人物突出的個(gè)性特點(diǎn)是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動(dòng)中，離開了這些事件和行動(dòng)，人物性格也就無從體現(xiàn)了。王熙鳳個(gè)胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個(gè)性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無已、心計(jì)極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙?，心機(jī)又極深細(xì)，竟是個(gè)男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識(shí)、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧國府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動(dòng)的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊(duì)長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進(jìn)行斗爭的一系列行動(dòng)中揭示出來的。

人物性格同時(shí)也體現(xiàn)在人物的語言中。“情理不順我就要管”，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個(gè)中國的普通農(nóng)村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個(gè)屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺(tái)”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會(huì)，在化的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會(huì)地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊(yùn)藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進(jìn)發(fā)出來，她全身心地?zé)釔坌碌纳睿瑹釔埸h，熱愛，從這點(diǎn)出發(fā)，凡是對(duì)集體有益的事她使勁去做，對(duì)集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過人物的語言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。

李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產(chǎn)隊(duì)的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認(rèn)雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯！你人緣老好，可就是了公家東西手就長點(diǎn)兒，見了勞動(dòng)手就短點(diǎn)兒！”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個(gè)笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風(fēng)趣的性格火花。

選喜旺當(dāng)記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們！他會(huì)算帳！去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦！還有那號(hào)碼字，他也會(huì)寫，我還是他教的呢！”喜旺急得阻止她：“我么時(shí)候教你啦！?”雙雙：“今年春天！你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀！牽著不走打著倒退，我就見不得你一號(hào)！”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個(gè)樣，又流露出對(duì)丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個(gè)好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個(gè)人關(guān)系，一個(gè)勁地推他，連家里的事都當(dāng)著眾人兜出來了。細(xì)細(xì)體會(huì)這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。

演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對(duì)人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對(duì)人的認(rèn)識(shí)，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。

扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：“演員的表演，一舉一動(dòng)，音容笑貌是具體的，他要把一個(gè)人整個(gè)地端到銀幕上，因此他應(yīng)當(dāng)盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動(dòng)，他們的言談笑語，行動(dòng)舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動(dòng)，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)分不開的。

演好李雙雙，起碼對(duì)河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動(dòng)作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會(huì)破壞觀眾對(duì)人物的信念。看張瑞芳的表演，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、捍面、切面，動(dòng)作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。

對(duì)人物的理解是深是淺，是對(duì)是錯(cuò)，還取決于演員文化知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會(huì)變，他的思想認(rèn)識(shí)不可能長期停留在一點(diǎn)上，他提高了、發(fā)展了，對(duì)角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進(jìn)瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時(shí)他念了一句：‘好一派景象也！’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達(dá)出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因?yàn)槲覍?duì)齊天大圣的人物性格有了新的認(rèn)識(shí)。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因?yàn)閻鄢蕴宜酝堤?，因?yàn)閻巯傻に酝迪傻ぃ且驉鄱?；因?yàn)樗麖臎]見過瑪?shù)钙?、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應(yīng)當(dāng)是‘偷’，而應(yīng)當(dāng)是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對(duì)猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“??！原來如此！天宮是這般生活！”咦！洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗(yàn)和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺(tái)生命力”。

電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時(shí)也談到這一點(diǎn)：“嚴(yán)格地說’，瓊花這個(gè)人物塑造的深度還是不夠的。原因之編劇和導(dǎo)演還沒牢牢把握住瓊花這個(gè)人物在成長過程中，在她和各個(gè)人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級(jí)感情的正確處理。或者說創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實(shí)的階級(jí)感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地。例如，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時(shí)，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個(gè)。’現(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺(tái)詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實(shí)的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說?。】墒切睦锴а匀f語，不知從何說起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時(shí)又想不出用什么話來表達(dá)時(shí)，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個(gè)?。涸旆?！報(bào)仇！’這樣的處理和表演就會(huì)使人感到更真實(shí)更樸素，效果就會(huì)更強(qiáng)烈”。

這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過程中隨著演員認(rèn)識(shí)的提高，會(huì)不斷加深對(duì)人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個(gè)問題。體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f就是把人物演出來。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談?dòng)嘘P(guān)體現(xiàn)人物的四個(gè)問題：體驗(yàn)和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺(tái)詞與潛臺(tái)詞。

二、體驗(yàn)與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情?！耙粋€(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”

表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”

他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時(shí)候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)。可是勒·刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度。”羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情?！?/p>

亨利·歐文說：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情。由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多。”過兩種觀點(diǎn)的爭論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：

1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂。假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！北坏业铝_所稱道的英國十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！?dāng)演員毫無感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈鴳蚯硌菔肿⒅乇硌莸耐庠谛问剑N煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：神，容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)。”用蓋叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動(dòng)于衷而形于外?！?/p>

亨利·歐文講過一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。

《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐。”在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲權(quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對(duì)演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。

薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！拔姨貏e希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心?！焙嗬W文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個(gè)例子可以說明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)”：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣。”演員能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場采取這樣巧妙的適應(yīng)。

斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來的。”“在演員的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之有意識(shí)的，十分之九都是無意識(shí)的或超意識(shí)的?！边@類玄秘的說教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)。客觀實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。

人的思想感情的活動(dòng)總是要通過相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來。”這個(gè)道理對(duì)于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪]有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動(dòng)作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱纪菊f：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地?zé)o力將頭靠在門上?，F(xiàn)在看來，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的?！?/p>

排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。

我們說內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表露出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場面時(shí)，演員千萬切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D’感情，越想‘?dāng)D’出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。

總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來說“體現(xiàn)人物”這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。

最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。我們是主張?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合論者?！比?、分寸感莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對(duì)表演的精辟見解，而其中主要內(nèi)容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請你念這段劇詞的時(shí)候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個(gè)字一個(gè)字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也像多數(shù)的伶人們一樣，只會(huì)拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動(dòng)作都要溫文，因?yàn)榫褪窃诤樗╋L(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。?。∥翼敳辉敢饴犚娨粋€(gè)披著滿頭假發(fā)的家伙在臺(tái)上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級(jí)觀眾聽了出神，他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂?？墒翘降艘膊粚?duì)，你應(yīng)該接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)，把動(dòng)作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點(diǎn)，你不能超過自然的常道；因?yàn)槿魏芜^分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個(gè)卓識(shí)者的批評(píng)甚于滿場觀眾盲目的毀譽(yù)。”

“節(jié)制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個(gè)重要問題，對(duì)于一個(gè)演員表演的最好評(píng)價(jià)無過于“恰如其分”四個(gè)字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。我國川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點(diǎn)言外之意讓他們想一想，才能引入入勝。我演戲，講究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過--過則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺(tái)上汗流浹背，觀眾在臺(tái)下無動(dòng)于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動(dòng)觀眾，不在于演員在臺(tái)上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地。”這里談的也是個(gè)表演分寸感。

觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關(guān)頭，人物思想感情變化復(fù)雜、微妙的關(guān)鍵時(shí)刻，也就是俗話所說的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對(duì)，不足或是太過了，立刻會(huì)讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受?？梢哉f演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。

那么，表演分寸的依據(jù)是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對(duì)此已有正確回答：“接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)”，合乎“自然的常道?！庇媒裉斓脑拋碇v，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關(guān)系?！秳?chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場是情緒激昂的戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說，要把心里的話掏出來，說服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無名地。周挺杉在巨大壓力面前表現(xiàn)出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水。”演員的表演恰當(dāng)?shù)卣莆樟藨?yīng)有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現(xiàn)的淚花模糊了，華程背轉(zhuǎn)身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現(xiàn)了華程這個(gè)久經(jīng)沙場、經(jīng)歷過各種各樣斗爭風(fēng)浪考驗(yàn)的硬漢子此時(shí)此刻難以抑制的激動(dòng)心情。

法國影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯(lián)克格勃綁架劫走的法國物理學(xué)家梯貝爾經(jīng)過了種種生死波折又回到了法國。他急于想見到自己的妻子瑪麗亞，可是現(xiàn)在他已經(jīng)知道在他被劫持蘇聯(lián)期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當(dāng)他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時(shí)刻有被他們消滅掉的危險(xiǎn)情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來見他。一對(duì)離別了數(shù)年的夫妻，彼此都清楚對(duì)方目前的境況，他們面對(duì)面地坐著，對(duì)過去生活的回憶，重逢時(shí)燃起的感情，但是又不可能重新結(jié)合的難堪局面，這一切構(gòu)成了人物多么復(fù)雜、微妙、難以言表的內(nèi)心感情。重逢見面的瞬間，他默默地看著對(duì)方，干言萬語不知道怎么開口?，旣悂喌难劬浑s著憂郁、痛苦、憐愛、喜悅、內(nèi)疚、關(guān)切的種種神情，手指神經(jīng)質(zhì)地摸著自己的臉，覺得應(yīng)該笑又笑不出來，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動(dòng)，眼睛垂下、抬起，臉上強(qiáng)露出的笑容。，這一切都是在--個(gè)近景鏡頭里表現(xiàn)出來的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細(xì)致的內(nèi)心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學(xué)家用多少描繪的語言也難以達(dá)到這一瞬間表演具有的藝術(shù)力量，在這樣的時(shí)刻，演員表現(xiàn)的分寸稍有差失，就會(huì)破壞掉整個(gè)表演。

蓋叫天講過一個(gè)例子也說明了表演分寸感的重要。他幼年學(xué)者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農(nóng)村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場先高喊一聲“苦啊。，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個(gè)眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好?？墒沁@和《天雷報(bào)》里的老旦沒有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊?！?，因?yàn)樗翘?，輕易是不肯叫苦的，出場也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動(dòng)點(diǎn)在地上，點(diǎn)一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個(gè)譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個(gè)討飯的皇太后。這個(gè)例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個(gè)過了，一個(gè)“火候”合適，體現(xiàn)出的人物性格、人物身份就大不相同。

關(guān)于表演的分寸感，過去表演理論家講過不少好的意見，我們不必再多說什么，只想把他們的論述集中起來介紹給大家。對(duì)于手勢的運(yùn)用。德國劇評(píng)家戈·艾·萊辛說：“演員的手勢會(huì)把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時(shí)候需要手勢，需要什么樣的手勢。通常他們的手勢實(shí)在太多了，并且都是毫無表現(xiàn)力的手勢。”斯坦尼斯拉夫斯基說：“設(shè)想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點(diǎn)的白紙。再設(shè)想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫出精致的風(fēng)景畫或肖像畫。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點(diǎn)，要是把它們保留下來，就會(huì)損害圖畫，使它面目全非。畫這種畫是需要干凈的白紙的。在我們這門事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢就是垃圾、臟東西、斑點(diǎn)。演員的表演，要是手勢太多了，就會(huì)像在一張弄污了紙上畫出來的圖畫，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內(nèi)心生活和外部形象在形體上表達(dá)出來之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達(dá)才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無節(jié)制的亂動(dòng)只會(huì)歪曲角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)，使表演模糊不清，單調(diào)乏味，不相連貫。讓每一個(gè)演員首先盡量節(jié)制自己的手勢，使得不是手勢控制住自己，而是自己控制住手勢。演員們在舞臺(tái)上用許多討厭的、多余的手勢掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動(dòng)作，這是多么常見的事??！有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因?yàn)樗S時(shí)都用那些小手勢把臉遮住了。這種演員是自作自受，因?yàn)檎撬约?，妨礙了別人看到他的長處。

“控制手勢在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個(gè)新的角色時(shí)，要改換自己的面目，在外形上不重復(fù)自己，就必須控制手勢。屬于演員本人的每一種多余的活動(dòng)，都會(huì)使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個(gè)可以說明角色性格、對(duì)角色說來是典型的手勢。為了使這些手勢夠全劇用，在動(dòng)作方面就必須十分節(jié)約?？刂茖?duì)這很有幫助。如果這三四個(gè)典型的手勢消失在好幾百個(gè)演員本人的手勢之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個(gè)角色里都重復(fù)這些，這演員在舞臺(tái)上就會(huì)顯得十分平淡乏味，因?yàn)樗偸窃诒憩F(xiàn)他自己。”

分寸感不僅表現(xiàn)在外部動(dòng)作的控制，更主要的還是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。萊辛講道：“關(guān)于演員的內(nèi)心熱情，人們談?wù)摰煤芏?；?duì)于演員是否會(huì)有過多的熱情，人們也有很多爭論。認(rèn)定會(huì)有的人是根據(jù)這樣一個(gè)理由：演員會(huì)在必要激動(dòng)的地方激動(dòng)起來，或者至少他的激動(dòng)的強(qiáng)度會(huì)超過所要求的強(qiáng)度；而否認(rèn)這點(diǎn)的人也有理由說，在這種場合，演員不是表現(xiàn)了過多的熱情，而是表現(xiàn)了過于缺乏理智。為什么演員甚至在詩人不必做絲毫控制的地方也應(yīng)該在聲音和動(dòng)作這兩方面加以節(jié)制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會(huì)令人厭惡的，過分急速和過分劇烈的動(dòng)作也很少是高雅的。在任何情況下也不應(yīng)該刺激觀眾的視覺和聽覺。表現(xiàn)強(qiáng)烈的激情時(shí)，應(yīng)該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺的表情。只有這樣，表演才會(huì)平穩(wěn)柔和；漢姆雷特即使在他的話語需要造成極強(qiáng)烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時(shí)，他也要求用如此平穩(wěn)和柔和的話語達(dá)到這個(gè)目的。

我們的演員如果按照藝術(shù)責(zé)成他們的那樣，即使表現(xiàn)最強(qiáng)烈的感情，也要加以節(jié)制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽(yù)，但這是什么贊譽(yù)呢?上層樓座的觀眾是最愛大叫大鬧的了，他們絕不錯(cuò)過機(jī)會(huì)用響亮的掌聲報(bào)答演員的強(qiáng)有力的嗓音。再說德國的池座觀眾也是以同樣的趣味見稱的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場，等到他必須下臺(tái)的時(shí)候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢，全然不考慮他的臺(tái)詞的含意是否需要這么賣力。往往這根本與他下臺(tái)時(shí)必須表現(xiàn)的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們愿意表示善意的話。觀眾應(yīng)該對(duì)他嗤之以鼻才是！可惜觀眾們有的是不大精通藝術(shù)的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術(shù)鑒賞力是很高的，但是演員賣勁討好觀眾的現(xiàn)象依然常見，他們只求博得一時(shí)的劇場效果和廉價(jià)的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場后發(fā)出的尖刻評(píng)論，這是應(yīng)該引為以戒的。

重視“體驗(yàn)”和表演真實(shí)的斯氏也說：“在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)不要去夸大對(duì)真實(shí)的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛事實(shí)，--定會(huì)落到為真實(shí)本身而做作真實(shí)。這是一切不真實(shí)中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會(huì)造成不自然的謹(jǐn)慎，這也是最大的舞臺(tái)‘不真實(shí)’中的一種。劇戲中所需要的真實(shí)，應(yīng)該是恰好能夠叫人真誠地來相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對(duì)手信服，幫助你滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務(wù)的”?！把輪T在當(dāng)眾創(chuàng)作的情況下，由于激動(dòng)的緣故，總想拿出比他實(shí)際上所具有的更多一些的情感。就只能去抑制或者夸張動(dòng)作，去作出比應(yīng)該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達(dá)出情感似的。但這一切做法并不會(huì)加強(qiáng)情感，相反地，會(huì)破壞情感。這是外表的做作、夸張?！?/p>

“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術(shù)的--個(gè)警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過眼睛表達(dá)感情來說，戲曲演員有人把眼神的表情動(dòng)作作總結(jié)出驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達(dá)稍有差池就會(huì)驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識(shí)素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個(gè)部分的表現(xiàn)能力，在長期藝術(shù)實(shí)踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。

四、臺(tái)詞與潛臺(tái)詞

這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z言問題。語言和動(dòng)作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺(tái)和有聲片時(shí)代，語言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達(dá)為語言?！彼勾罅衷凇逗驼Z言學(xué)問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在?！薄罢Z言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具。”即使在無聲片時(shí)代也要借助于字幕來表達(dá)人物的對(duì)白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺(tái)調(diào)度，都不足以望其項(xiàng)背。觀看舞臺(tái)或舞劇很難使我們感動(dòng)落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語言(臺(tái)詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動(dòng)活潑的語言，具體、形象地表達(dá)出來。雖然我們都會(huì)說話，但是要說好臺(tái)詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺(tái)詞說的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，。吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二?！?/p>

演員臺(tái)詞說的不好，其問題多種多樣，就尋?？梢姷拿〈篌w有這樣一些：

1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；

2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；

3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；

4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調(diào)無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫；

5、臺(tái)詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；

6、機(jī)械地背誦臺(tái)詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動(dòng)作性，沒有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對(duì)手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對(duì)手臺(tái)詞尾白做為應(yīng)對(duì)的機(jī)械信號(hào)；

7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；

8、沒有潛臺(tái)詞，傳達(dá)不出臺(tái)詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；

9、臺(tái)詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺(tái)腔；

10、臺(tái)詞和動(dòng)作不能有機(jī)、利落地配合，說話時(shí)不會(huì)動(dòng)作，動(dòng)作中不會(huì)說話。

演員說好臺(tái)詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是演員念好臺(tái)詞的第一步工作。語音不規(guī)范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時(shí)事”，四十念成“事實(shí)”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

吐字、發(fā)聲：面對(duì)于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要熟悉字音，準(zhǔn)確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個(gè)漢字是一個(gè)音節(jié)，每個(gè)音節(jié)又可分析為若干音素，每個(gè)聲母、韻母都是一個(gè)音素。傳統(tǒng)的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準(zhǔn)確發(fā)出。漢字個(gè)個(gè)如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”

字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼?！拔逡簟笔亲忠舭l(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形?！稑犯畟髀暋分姓f：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實(shí)萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。

“四呼”是讀字的口法。“開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復(fù)韻母發(fā)音的特點(diǎn)之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個(gè)音素的口形特點(diǎn)。十三個(gè)復(fù)韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個(gè)音節(jié)大多有四個(gè)聲調(diào)，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個(gè)字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺(tái)詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動(dòng)聽。

演員的吐字、發(fā)聲，需要準(zhǔn)確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準(zhǔn)確，吐字如珠，鏗鏘動(dòng)聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤、有力達(dá)遠(yuǎn)、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語言的需要，達(dá)到藝術(shù)語言的要求。聲音與氣息的控制、動(dòng)作是分不開的，氣是聲音的動(dòng)力，聲音發(fā)出時(shí)必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動(dòng)則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個(gè)道理。所以演員必須嚴(yán)格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學(xué)會(huì)正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。

以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語言技巧課程的內(nèi)容，這是一門專門的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強(qiáng)調(diào)它的重要性，提綱寫領(lǐng)地簡略談?wù)?。做為表演藝術(shù)中的語言，關(guān)鍵在于臺(tái)詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過臺(tái)詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動(dòng)作性，語言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。

語言和動(dòng)作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動(dòng)的產(chǎn)物，而語言是人的思想的最具體的表達(dá)者，最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺(tái)詞同樣要?jiǎng)又谥裕?言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢往神游，何謂設(shè)身處地?！彼故蠌?qiáng)調(diào)：“在舞臺(tái)上，話語必須在演員心里。在他的對(duì)手心里，而且通過他們在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺。等感覺。”狄德羅說：“記住在說話時(shí)。每句話，甚至每個(gè)字都要表達(dá)一個(gè)新的思想，或思想的細(xì)致變化。思想當(dāng)然產(chǎn)生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動(dòng)作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準(zhǔn)確地運(yùn)用為表現(xiàn)和傳達(dá)豐富的思想所需要的極其細(xì)致的語調(diào)變化來使觀眾聽見你的思想?！睉蚯羞@樣來表達(dá)聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥?！?/p>

這里的“聲”’、“白”，指的是語言的語調(diào)和語氣。說臺(tái)詞是通過語調(diào)、語氣、節(jié)奏、重音等的變化來表達(dá)它的內(nèi)容和人物的思想感情。語調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語調(diào)上無能為力的?！恰肿x起來有一百種變化，寫起來只有一種?！泵烤湓掃€有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過去我們怕他，現(xiàn)在他還怕?！逼湟馑?、語氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個(gè)字，就變成了“涂改”。語言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時(shí)此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說好臺(tái)詞，首先要理解臺(tái)詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說這句話的內(nèi)在感情。萊辛說：“一個(gè)僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺(tái)詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺(tái)詞，甚至在我們心里想著別的事情的時(shí)候也會(huì)如此。不過，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說出來的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語言方面?！?/p>

語言本身也是動(dòng)作。由于語言具有鮮明動(dòng)作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動(dòng)作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動(dòng)作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動(dòng)、威嚇、誘惑、扇動(dòng)、刺激、激怒、、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請求、哀求、辯護(hù)、辯解。等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語言強(qiáng)烈的動(dòng)作性。所以語言動(dòng)作同形體動(dòng)作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動(dòng)作，其動(dòng)作是運(yùn)用臺(tái)詞的內(nèi)容和說話的語氣、語調(diào)、節(jié)奏變化來表達(dá)的。演員必須抓住臺(tái)詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動(dòng)作性才能說好臺(tái)詞。

語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個(gè)方面。

臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒能完成這個(gè)任務(wù)，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個(gè)性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險(xiǎn)狡詐的人不同。形形，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說話時(shí)的習(xí)慣、語氣、語調(diào)等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語氣、語調(diào)等等。這要通過細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來才能很好完成。

最后談?wù)劇皾撆_(tái)詞”與內(nèi)心獨(dú)白。所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺(tái)詞流露、表達(dá)出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞表現(xiàn)出說話者的真正意圖、真正動(dòng)機(jī)。往往一句話的潛臺(tái)詞與臺(tái)詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎(jiǎng)你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺(tái)詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動(dòng)機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說話的動(dòng)機(jī)、意圖不同，其潛臺(tái)詞也就不同。表達(dá)潛臺(tái)詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢、語調(diào)、語氣等，手法是多種多樣的。

雖然劇詞不一定每句話都有它的潛臺(tái)詞，但是具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下意會(huì)和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次。可是有一件最重要的事我還沒有告訴你。有什么可講的呢！。你自己知道?！蹦人乜粗?，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎！”“再見，馬克辛！”緊緊的擁抱。這簡單的告別對(duì)話含有比他們說出來的臺(tái)詞多得多的潛臺(tái)詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時(shí)候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺(tái)詞。實(shí)際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時(shí)的，我們的心緊緊地連在一起，我們會(huì)勝利的，會(huì)幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎。娜塔莎說的短短的五個(gè)字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊。這些含意如果不是作為潛臺(tái)詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。

深入發(fā)掘潛臺(tái)詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)?！皟?nèi)心獨(dú)白”則是指沒有臺(tái)詞的時(shí)刻人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。人物在行動(dòng)過程中，在聽對(duì)手講話的時(shí)候，在表演的每個(gè)瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對(duì)眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動(dòng)。人物在思索、考慮、沉思的時(shí)候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個(gè)“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內(nèi)心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動(dòng)是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對(duì)方說話的時(shí)候，對(duì)方說些什么自然會(huì)引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會(huì)認(rèn)真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動(dòng)就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因?yàn)閼騽≈邪l(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對(duì)手的臺(tái)詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動(dòng)而不是演員本人的思想活動(dòng)，因此，演員在準(zhǔn)備角色時(shí)，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時(shí)此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動(dòng)，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨(dú)白”。