導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電視藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、影視藝術(shù)之概念界定

電影藝術(shù)是以現(xiàn)代科技為手段，從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、思想感情、視覺奇觀等各種內(nèi)容的藝術(shù)。電視藝術(shù)是以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運(yùn)用藝術(shù)的思維審美，把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以情感人為目的屏幕藝術(shù)形態(tài)。本文中的電影、電視藝術(shù)特指電影故事片和電視劇。

二、電影、電視藝術(shù)同宗同源

從電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的發(fā)展過程不難看出，它們有著極具近緣的共同基本特性，猶如一母所出的雙胞胎姊妹，二者都是通過畫面與聲音的配合，在特定的多維時(shí)空中塑造最直觀視聽形象的高度綜合性藝術(shù)。本質(zhì)上的共同點(diǎn)，說明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)歸屬于同一藝術(shù)門類。

第一，在藝術(shù)元素及表現(xiàn)技法的運(yùn)用上，二者存在共同之處

每一門藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)元素或藝術(shù)語言，電影、電視藝術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)元素就是視聽語言，它們都是“視覺”和“聽覺”相輔相成的藝術(shù)形式，都通過具體的活動(dòng)畫面塑造形象，反映生活，表達(dá)思想觀點(diǎn)，并都以色彩、光線、音響、造型等作為語言要素。同時(shí)，電影、電視藝術(shù)在長鏡頭和“蒙太奇”手法的使用技巧上也是基本一致的。

第二，在拍攝工具及放映方式上，二者存在共同之處

電影故事片在拍攝過程中使用的是攝影機(jī)，而電視劇的拍攝使用的是攝像機(jī)，從技術(shù)層面上講，這兩種設(shè)備是大同小異的。另外，電影、電視藝術(shù)在攝制完成后都需要通過一定的屏幕空間播放，電影藝術(shù)是通過銀幕放映而實(shí)現(xiàn)的，電視藝術(shù)的表達(dá)則在熒屏上進(jìn)行，這兩種放映載體實(shí)質(zhì)上均屬于屏幕空間的類型。

第三，在美學(xué)特征上，二者存在共同之處

電影、電視藝術(shù)都是綜合性的藝術(shù)，二者都以極大的包容性兼收了包括視聽在內(nèi)多種形式的藝術(shù)元素；同時(shí)，二者又均屬視像藝術(shù)范疇，均通過在屏幕空間上塑造具體生動(dòng)的影像或視像畫面來反映生活，表現(xiàn)藝術(shù)，它們都努力使用各種手段追求逼真性，力圖達(dá)到以假亂真的效果；影視藝術(shù)又都是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，在表現(xiàn)功能上要訴諸感官，力求將人們的視覺感官充分調(diào)動(dòng)起來。

三、電視藝術(shù)相較電影藝術(shù)更具完備性

從產(chǎn)生的先后順序上看，電影藝術(shù)先于電視藝術(shù)，同時(shí)，電影藝術(shù)的發(fā)展建立在電影膠片、感光乳劑、光學(xué)鏡頭等工業(yè)社會(huì)技術(shù)創(chuàng)造基礎(chǔ)之上，而電視藝術(shù)的發(fā)展建立在后工業(yè)社會(huì)技術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上。電影、電視藝術(shù)雖歸屬于同一藝術(shù)門類，但電視藝術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，在很大程度上彌補(bǔ)了電影藝術(shù)的諸多缺憾，顯示出較之電影藝術(shù)更高階段上的完備性，承擔(dān)起電影所未竟的綜合文化性使命。

首先，在制作方面，電視磁帶可以當(dāng)場保留被攝畫面，并對(duì)畫面效果進(jìn)行當(dāng)場檢視

電視藝術(shù)可以采取前期拍攝、后期編輯的ENG方式，多機(jī)拍攝、即時(shí)編輯的EFP方式，甚至這兩種方式合成的演播方式；同時(shí)，“電子數(shù)字特技”也使電視藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中不存在的活動(dòng)影像進(jìn)行隨心所欲表現(xiàn)成為可能。這相對(duì)于膠片電影而言，無疑具有更高的自由度及更強(qiáng)的表現(xiàn)力，滿足了人們?cè)陔娪八囆g(shù)中所無法獲得的觀影理想。

其次，在傳播方面，電視藝術(shù)具有容量和時(shí)空上的更大自由

無線電技術(shù)在傳播速度、傳播范圍方面的優(yōu)勢，有線技術(shù)在頻道覆蓋、選擇方面的優(yōu)勢，統(tǒng)統(tǒng)集于電視藝術(shù)一身。由此，電視藝術(shù)便可以跨越地域與國界的限制，并通過內(nèi)容上的多樣性與可選擇性，滿足人們?cè)陔娪霸核鶡o法獲得的視聽自由與視聽享受。

最后，在觀賞方面，困擾電影藝術(shù)的雅俗共賞，在電視藝術(shù)的雅俗分賞和雅俗共存中得以實(shí)現(xiàn)

對(duì)于電影藝術(shù)而言，較大規(guī)模的集體觀賞限制著人們對(duì)雅、俗的選擇范圍，其商品屬性又阻礙著雅俗共存的實(shí)現(xiàn)。而電視藝術(shù)則使雅俗共賞這一理想狀態(tài)得以實(shí)現(xiàn)，人們可以根據(jù)自我的審美趣味去選擇觀賞內(nèi)容，不僅增強(qiáng)了觀眾的自主性，還使各種層次和風(fēng)格的視聽產(chǎn)品得以發(fā)展，視聽藝術(shù)得以繁榮。

四、影視藝術(shù)走向數(shù)字化合一

隨著數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，影視藝術(shù)之間的差別越來越小，界限越來越模糊。當(dāng)下，影視藝術(shù)的技術(shù)界限呈現(xiàn)出合一的趨勢――通用的數(shù)字拍攝設(shè)備、存儲(chǔ)設(shè)備、放映設(shè)備。

影視藝術(shù)在播映環(huán)境間的區(qū)別也在逐步縮小。如今，電影院的前排座位距離銀幕并不是很遠(yuǎn)，從某種程度上講，這樣的播映環(huán)境在家中也可以實(shí)現(xiàn)。比如，在一個(gè)幾十平方米的客廳中安裝一個(gè)投影設(shè)備，在一面墻上安裝銀幕，我們坐在另一面墻下進(jìn)行觀影，如果再裝上較好的音響設(shè)備，并在墻壁上做好隔音，便可以足不出戶地享受小銀幕電影的效果。盡管清晰度問題還有待進(jìn)一步解決，但不得不說，從播映環(huán)境上看，影視藝術(shù)已無本質(zhì)差別。而進(jìn)一步考慮，影視藝術(shù)在投資大小、篇幅長短、制作時(shí)間等方面的界限也將越來越模糊。

影視藝術(shù)在技術(shù)層面的趨同也會(huì)帶來其在藝術(shù)層面的趨同。影視藝術(shù)作為藝術(shù)發(fā)展過程中的自然類別，是從物質(zhì)載體分類的結(jié)果。當(dāng)技術(shù)的發(fā)展使影視藝術(shù)的符號(hào)載體和物質(zhì)載體同一時(shí)，即使播映環(huán)境的區(qū)別始終存在，電影、電視藝術(shù)也將趨向合流。到那時(shí)，電影故事片和電視劇或許可以被統(tǒng)稱為“影視劇”。

篇2

一

當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點(diǎn)來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個(gè)說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。

三

人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就

一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?

從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。

從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]

紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。

(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。

在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。

雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。

安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景?！盵1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中?？傊瑢?duì)于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]

引力與加速度的等價(jià)使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無法預(yù)想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達(dá)百年的歡樂，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

【參考文獻(xiàn)】

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[2]李幼蒸.當(dāng)代西方電影美學(xué)思想[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術(shù)——再論電視藝術(shù)與電影藝術(shù)的異同[J].東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002.

[5]游飛，蔡衛(wèi).電影新技術(shù)與后電影時(shí)代[J].當(dāng)代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當(dāng)代電影，1998，(5).

篇3

關(guān)鍵詞： 電視電影；動(dòng)畫片；美術(shù)藝術(shù)

動(dòng)畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動(dòng)畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動(dòng)畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時(shí)空，對(duì)客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對(duì)豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對(duì)電視電影動(dòng)畫的要求也隨之提高，要求電視電影動(dòng)畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時(shí)還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動(dòng)畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的因素

(一)文化因素對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響

戲劇在中國的歷史源遠(yuǎn)流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時(shí)候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號(hào)的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹?、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂ⅰⅰ厄湴恋膶④?中的將軍等人物，他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對(duì)他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

(二)創(chuàng)作者的審美意識(shí)對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響

在中國，我們的動(dòng)畫片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產(chǎn)動(dòng)畫片依然在國際市場上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動(dòng)畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動(dòng)畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動(dòng)畫片停留在拍攝畫面的低級(jí)層次；（3）由于好多動(dòng)畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動(dòng)的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。

一部動(dòng)畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動(dòng)畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。

二、電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

動(dòng)畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物，真實(shí)的物體，真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動(dòng)畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

（一）電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的道德美

動(dòng)畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價(jià)值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實(shí)，在動(dòng)畫電影中，它的道德因素是對(duì)真善美的追尋，這種對(duì)道德美的追尋在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中顯得尤為突出，同時(shí)也是我國動(dòng)畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫電影中的。動(dòng)畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活，是對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個(gè)和尚沒水吃”。這部動(dòng)畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力，但是，兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對(duì)待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會(huì)耽誤辦事。

篇4

[關(guān)鍵詞]電視電影；個(gè)性化；創(chuàng)作

1996年電影頻道正式開播，1998年參照國外電視臺(tái)為電視播出拍攝電影的經(jīng)驗(yàn)啟動(dòng)電視電影的拍攝，十年來電視電影已經(jīng)走進(jìn)了中國的千家萬戶。人們已經(jīng)習(xí)慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓：“夫‘電視電影’者，顧名思義，就立意、創(chuàng)作、攝制、傳播乃至接受諸端而言，既有別于多集電視，亦另類于影院電影?！彪娪白非笠源笸顿Y制造視聽奇觀；電視劇以長篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細(xì)膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合的一種特殊的影視藝術(shù)形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術(shù)技術(shù)的進(jìn)步，逐漸脫穎為一種具有獨(dú)立美學(xué)特征的新藝術(shù)樣式和重要的電影產(chǎn)業(yè)。在電視電影依靠電視媒介不斷擴(kuò)展影視藝術(shù)空間和市場空間的同時(shí)，我們應(yīng)該注意到電視電影自身藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化發(fā)展，提高影片的思想性、藝術(shù)性、觀賞性，充分發(fā)揮其獨(dú)特的美學(xué)特征，更好的繁榮和發(fā)展電視電影事業(yè)。筆者將從以下幾方面去分析現(xiàn)階段電視電影的個(gè)性化創(chuàng)作。

一、利用熱點(diǎn)題材、新聞?lì)}材來吸引大眾的注意力、提高收視率

十年來，為電視播出而制作的電視電影，以其貼近生活、貼近百姓，迅速反映生活，給觀眾帶來最鮮活的感動(dòng)，形成了電視電影自身的創(chuàng)作特點(diǎn)。截止至2008年底，電視電影產(chǎn)量達(dá)1108部?，F(xiàn)實(shí)生活題材占81％，革命歷史題材占4.5％，古裝武俠等占12％，其他占2.5％。許多作品取得良好的收視成績：收視率超過2％的有三百三十多部次，其中現(xiàn)實(shí)題材一百五十多部次。

在電視機(jī)前，人們身處家庭環(huán)境卻有切實(shí)的自我意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感，完全不同于身處影院中的那種暫時(shí)遺忘自我的狀態(tài)。由此，我以為電視電影的獨(dú)特意境需要更多來自日常生活實(shí)況，來自大眾關(guān)注和思考的社會(huì)現(xiàn)象，包括相當(dāng)寬泛的世界范圍的現(xiàn)實(shí)社會(huì)動(dòng)向和人類相通的情感。因?yàn)槠胀ㄓ^眾喜歡看這些現(xiàn)實(shí)題材的電視電影，他希望從電視電影當(dāng)中找到對(duì)自己生活的一種寫照，找到對(duì)當(dāng)下情感的一種需求和體驗(yàn)。

作為電視媒體，電視節(jié)目主要以真實(shí)性、及時(shí)性吸引觀眾；只有利用新聞?lì)}材或熱點(diǎn)問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率，使得電視電影能夠更好的發(fā)展。它以小投資、短周期，精制作為生產(chǎn)方式，保證這類題材的時(shí)效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對(duì)于新聞紀(jì)實(shí)性作品的創(chuàng)作相對(duì)于電視電影創(chuàng)作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)性風(fēng)格取勝，記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活，側(cè)重對(duì)情感的細(xì)膩表現(xiàn)增強(qiáng)文藝類型的吸引力；改編真實(shí)案例，追求逼真、恐怖、紀(jì)實(shí)、刺激，兼有打斗場面。追求情節(jié)的曲折和驚險(xiǎn)性，注重故事性、細(xì)節(jié)表現(xiàn)和敘事張力。通過不同領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)題材電視電影的創(chuàng)作，這些作品涵蓋了農(nóng)村、工業(yè)、軍旅、城鄉(xiāng)文化等多個(gè)領(lǐng)域，敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重，與中國觀眾的審美實(shí)現(xiàn)了對(duì)接，獲得了很好的收視效果。

二、塑造富有魅力的人物提升藝術(shù)價(jià)值

塑造有魅力、有價(jià)值、有生活的人物，反映各個(gè)領(lǐng)域人們的生活狀態(tài)、內(nèi)心世界，是電視電影發(fā)揮其獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)和個(gè)性化創(chuàng)作的重要手段。以貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活的內(nèi)容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術(shù)價(jià)值，這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創(chuàng)作需要。電視電影在創(chuàng)作過程中要形成自己的風(fēng)格，努力提升對(duì)典型人物的塑造，使得每個(gè)人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節(jié)之中，作品中的人物應(yīng)當(dāng)每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是鮮明的唯一，讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時(shí)，更受他們經(jīng)歷的感動(dòng)、對(duì)生活的感懷，對(duì)人格魅力的吸引，制作更多優(yōu)秀的電視電影作品呈現(xiàn)給電視機(jī)前的觀眾，以生動(dòng)可感的人物和現(xiàn)實(shí)深刻體驗(yàn)傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現(xiàn)代工人氣質(zhì)以及新時(shí)期改革者常局長的遠(yuǎn)見?！抖讲礻?duì)長》中的督察隊(duì)長沈泉和刑偵隊(duì)長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象，有很強(qiáng)的職業(yè)素養(yǎng)，也和普通人一樣遭受著生活實(shí)實(shí)在在的壓力。《天籟》中的新“草原姐妹”央金和她的同學(xué)根嘎、扎西，還有那影響著藏區(qū)人民生活、忠實(shí)宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。

電視電影更多地選擇現(xiàn)實(shí)題材，選擇小人物、普通人作為主人公，也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講，低成本既是一種限定，同時(shí)也提供了一種新的可能性，就是面對(duì)當(dāng)下中國的觀眾，滿足當(dāng)下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去挖掘。

三、依靠完美的敘事增加可看性

電視電影在將電視媒介與電影相結(jié)合后產(chǎn)生了新的特質(zhì)，即在媒介和內(nèi)容結(jié)合后形成了新的藝術(shù)定位和審美品格。相對(duì)于電影而言電視電影講述的故事是“小”的，不會(huì)像電影那樣依靠視聽奇觀來達(dá)到震撼的效果，走超現(xiàn)實(shí)主義的路線，但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日?；?。題材貼近現(xiàn)實(shí)，而不是像電影那樣給人創(chuàng)造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻題材的影片之外，其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細(xì)膩感人的家庭故事，在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練，情節(jié)更具有吸引力，表現(xiàn)自己的獨(dú)特審美特質(zhì)。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨(dú)特的敘事方式、故事結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、風(fēng)格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格，展現(xiàn)并深化故事的主題。如影片《十八個(gè)手印》影片構(gòu)思巧妙、影像完整大氣、對(duì)白精彩，利用不同敘事線索的鋪陳與推動(dòng)，將那個(gè)風(fēng)雨欲來的特定歷史時(shí)刻完整準(zhǔn)確的定格于熒屏。《生死抉擇》、《橫空出世》利用劇烈的情節(jié)沖突，在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強(qiáng)烈的情感沖擊。

四、利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法增強(qiáng)電視電影的藝術(shù)魅力

電視電影所要表現(xiàn)的故事往往是貼近現(xiàn)實(shí)的。這要求我們?cè)诮Y(jié)構(gòu)影片時(shí)不能脫離實(shí)際的生活面貌，但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術(shù)性的挖掘，注重藝術(shù)上的錘煉，避免造成藝術(shù)上的缺失。充分發(fā)揮電視媒介的特點(diǎn)，利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法去增強(qiáng)電視電影的藝術(shù)性，也要考慮到自身的特點(diǎn)，避免完全照搬電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法。北京電影學(xué)院倪震教授認(rèn)為，“電視電影的一個(gè)特征是造型和影像需要較高的表現(xiàn)力，需要一定的電影味兒和影調(diào)效果。它不像長篇連續(xù)劇主要用情節(jié)和臺(tái)詞去吸引觀眾，影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術(shù)指標(biāo)，只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。”

從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)方面來看，專門為電視電影創(chuàng)作的劇本既要區(qū)別于電影的題材，又要有電影劇本那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和獨(dú)特的電影語言及較高品位的內(nèi)涵，有比電視劇更深化的主題；電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間，注意發(fā)揮藝術(shù)的個(gè)性，在敘事方式、節(jié)奏和文化含量方面向電影靠攏；選材方面還應(yīng)具有平民視點(diǎn)與國民視角，避免庸俗化。注意電視電影的視聽語言特性，從畫面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營造一種電影感，形成一種風(fēng)格化的形式。電視電影是當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)條件下對(duì)電影藝術(shù)文本的一種補(bǔ)缺，甚或是電影藝術(shù)文本另一種形式的再生。所以，對(duì)電視電影的藝術(shù)要求必然趨近于電影藝術(shù)的普遍標(biāo)準(zhǔn)。

篇5

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；電影分類；電影類別；電影類型；類型片

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、類型即特征：藝術(shù)與電影藝術(shù)的分類原則

1.引言：分類是人類知識(shí)的需要

類型，genre：Acategoryofartisticcomposition，markedbyadistinctivestyle，form，orcontent.①

類型（type、pattern）是由各特殊的事物或現(xiàn)象抽出來的共通點(diǎn)，邏輯演算中關(guān)于主目的不可兼的分類譜系之一；也可以說是具有共同特征的事物所形成的種類。

中國古人（《易·系辭上》）說，“方以類聚，物以群分”。謂同類的事物聚在一起，而不同的事物則以類區(qū)分。

在這種情況下，我們可以說，類型是個(gè)概念，在某種意義上也是個(gè)理念或觀念：

我無法用眼睛看到圓的理念，也無法用眼睛看到2+2=4這類明明白白的真理；然而，了解圓的理念與數(shù)學(xué)真理，就等于“明白”它所包含的一致性，以及它對(duì)實(shí)在的解釋方式。②

唯其如此，類型，這一習(xí)以為常的“感性”概念，只有通過分析才能理解，而只有理解，才能掌握。

從另一種意義上說，類型的類也就是我們常說的觸類旁通的“類”：理解或掌握一事物的知識(shí)，能推知同類其他事物：學(xué)習(xí)必須能舉一反三，觸類旁通。

所以我們說，分類是人類知識(shí)的需要，而藝術(shù)分類則是不同表現(xiàn)工具和呈現(xiàn)方式的結(jié)果。

換句話說，藝術(shù)分類是藝術(shù)研究的基礎(chǔ)。沒有對(duì)藝術(shù)分類的科學(xué)把握，就不可能把握藝術(shù)的本質(zhì)，同樣，沒有對(duì)電影分類的科學(xué)把握，就不可能把握電影藝術(shù)的本質(zhì)。

自古代起，人們就嘗試確立藝術(shù)作品之間的相似點(diǎn)和不同點(diǎn)，就如同對(duì)科學(xué)的各個(gè)學(xué)科一樣。亞里士多德和柏拉圖曾以各種標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行分類，例如說話者的位置（這區(qū)分了模擬和敘事），或者文本所激發(fā)的人的感情，包括從敬仰（史詩）到恐懼（悲?。?，還有悲傷（哀歌）和嘲笑（喜?。?。③

藝術(shù)類型是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，也是藝術(shù)發(fā)生和藝術(shù)發(fā)展過程中多樣性和豐富性的結(jié)果?！邦愋屠碚撌撬囆g(shù)過程中的必然發(fā)展，因?yàn)槿祟愑邪研再|(zhì)相近的事物歸類的習(xí)慣。分類（classification）其實(shí)是累積性的（accumulative）、歷史性的（historical），也是累時(shí)性的（diachronic）活動(dòng)。經(jīng)歷時(shí)間的沉淀，事物才能逐步歸類。”④

2.藝術(shù)分類的兩大基本原則

類型即特征，這是類型的邏輯與基礎(chǔ)。

藝術(shù)分類的意義在于揭示各個(gè)藝術(shù)類型所具有的獨(dú)特的藝術(shù)性能。G.E.萊辛在《拉奧孔》中曾強(qiáng)調(diào)詩與雕塑的不同，反對(duì)藝術(shù)類型之間的相互混淆和替代。所以美國藝術(shù)理論家蘇珊·朗格說：“藝術(shù)種類更為本質(zhì)的劃分是那種圈定其真正范圍的劃分，亦即區(qū)分各種藝術(shù)創(chuàng)造的東西或者說區(qū)別它們基本幻象的劃分?！雹?/p>

對(duì)同一類事物進(jìn)行再分類，就是根據(jù)這類事物的特點(diǎn)，采用一定的標(biāo)準(zhǔn)和方法，將這類事物再劃分成各種不同的類別?；蛘哒f，按照這類事物的種類、等級(jí)或性質(zhì)分別歸類。如按事物的規(guī)模，事物的性質(zhì)，事物的形態(tài)等進(jìn)行分類。

所以說，這樣的類型也就是由各種特殊的事物或現(xiàn)象抽出來的共通點(diǎn)。類型的劃分就是標(biāo)準(zhǔn)的劃分。標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)歷史性、地域性和社會(huì)性的特定概念與選擇。

分類標(biāo)準(zhǔn)是分類的尺度，采用不同的標(biāo)準(zhǔn)，就會(huì)劃分出不同的藝術(shù)類別。

生物的分類法是根據(jù)各生物類群間差異的大小分類的，而“種”的生物概念學(xué)定義，是種間的雜交不能產(chǎn)生后代，即“種”之間不能進(jìn)行重疊或交融。

所以我們又可以說，藝術(shù)類型即藝術(shù)特征，它還包含了人類對(duì)藝術(shù)分類的矛盾認(rèn)識(shí)。在某種意義上說，藝術(shù)的類型性要義在于普遍性與特殊性的同一性，共性與個(gè)性的同一性。

對(duì)藝術(shù)分類的矛盾認(rèn)識(shí)——藝術(shù)的類與無類，也即是人類的一種“為我所用”的分類。

換句話說，藝術(shù)分類的根本依據(jù)，是根源于人的客觀社會(huì)的多樣化和精神生活的豐富性，這是藝術(shù)與生活的一元化相適應(yīng)的結(jié)果。

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，音樂——輕歌急弦的快快慢慢，舞蹈——手舞足蹈的里里外外，繪畫——賦彩繪形的上上下下，雕塑——石雕泥塑的前前后后，戲劇——舞臺(tái)人生的真真假假，以及書藝書道，工藝美術(shù)，建筑園林，雜技魔術(shù)，服飾化妝，這些“囿于成見”的藝術(shù)類型分類與識(shí)別，都是在農(nóng)業(yè)社會(huì)中完成的對(duì)藝術(shù)/精神世界的認(rèn)識(shí)。⑥

而對(duì)于藝術(shù)新類型的特征與邊界、屬性與意義的新認(rèn)識(shí)，譬如攝影——照相鏡頭的進(jìn)進(jìn)出出，電影——機(jī)器造夢(mèng)的是是非非，電視——娛樂傳媒的歡歡樂樂和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)——虛擬世界的生生死死，則是對(duì)人類工業(yè)社會(huì)發(fā)明的新藝術(shù)的精神世界的認(rèn)識(shí)。

對(duì)某類藝術(shù)類型進(jìn)行再分類，則是對(duì)其本體條理性、系統(tǒng)性和精密性認(rèn)識(shí)的結(jié)果，是為了人類對(duì)自身創(chuàng)造的這種藝術(shù)行為的辨識(shí)——對(duì)已經(jīng)發(fā)生的藝術(shù)行為的一種更為細(xì)致的再認(rèn)識(shí)。

篇6

of Contemporary Film and Television Arts

Ouyang Zhongwan

（湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)，長沙 410128）

（Hunan Agricultural University，Changsha 410128，China）

摘要： 數(shù)字技術(shù)在不斷走向成熟的過程中對(duì)影視藝術(shù)的發(fā)展帶來的影響是深刻的、巨大的，當(dāng)我們陶醉在它所帶來的視覺聽覺享受中的時(shí)候，也要對(duì)其中的有些觀念和問題進(jìn)行深思。

Abstract: Digital technology continues to mature. During the course, its impact on the development of visual arts is profound, enormous. As we enjoy the effect of audio and visual it brings, we should consider its some idea and issues.

關(guān)鍵詞： 數(shù)字技術(shù) 影視藝術(shù) 影響

Key words: digital technology；visual arts；effect

中圖分類號(hào)：TP39 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-4311（2011）15-0183-02

0引言

影視藝術(shù)包括了電影藝術(shù)（第七藝術(shù)）和電視藝術(shù)（第八藝術(shù)），它從一誕生起就在復(fù)原物質(zhì)世界方面顯示出了無與倫比的優(yōu)越性，而數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使這一優(yōu)越性發(fā)揮得更加淋漓盡致。數(shù)字技術(shù)在不斷走向成熟的過程中對(duì)影視藝術(shù)的發(fā)展帶來的影響是深刻的、巨大的，當(dāng)我們陶醉在它所帶來的視覺聽覺享受中的時(shí)候，也要對(duì)其中的有些觀念和問題進(jìn)行深思。

1數(shù)字技術(shù)促使電影電視的合流

在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)之前，電影和電視有著各自不同的技術(shù)支持。電影與電視在拍攝載體上有著質(zhì)的區(qū)別，電影是利用攝影機(jī)以膠片為載體進(jìn)行拍攝的，成像方式是光化學(xué)成像方式。電視則是用攝像機(jī)以磁帶為載體進(jìn)行拍攝的，成像方式是光電子成像方式。這種區(qū)別使電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在制作方式、生產(chǎn)流程與接收方式方面有了質(zhì)的差異。但是到了20世紀(jì)，數(shù)字技術(shù)的介入使電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的進(jìn)一步融合，促成真正的“家庭影院”的誕生，打開電視看電影的時(shí)代已經(jīng)到來了。人們離開電影院的很大一部分原因在于：人們不是不看電影，而是看電影的方式改變了。

2數(shù)字技術(shù)讓影視中的夢(mèng)幻世界成為現(xiàn)實(shí)

數(shù)字技術(shù)帶給影視藝術(shù)的已不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界最真實(shí)的表現(xiàn)，而且能夠創(chuàng)造出根本不存在的視覺影像，它所依賴的技術(shù)主要是電腦圖像生成技術(shù)，即CGI技術(shù)（Computer-Generated Images）。那些敢于赴湯蹈火，不怕粉身碎骨，面對(duì)驚心動(dòng)魄的挑戰(zhàn)面不改色心不跳的英雄人物，過去只是存在于作家藝術(shù)家及其忠實(shí)的讀者或觀眾的想象中，數(shù)字化藝術(shù)卻讓這些意念中的英雄須眉畢現(xiàn)地出現(xiàn)在觀眾眼前。在諸如《烈火狂風(fēng)》等經(jīng)典的影片之中，假如沒有運(yùn)用電腦特技，那些擺在觀眾眼前的奔騰中的熾熱巖漿以及影片中演員在龍卷風(fēng)中隨風(fēng)飛舞的逼真場景等令人們跟隨影片的節(jié)奏而提心吊膽的觀看，都是不可能在熒屏上出現(xiàn)的，也不會(huì)獲得觀眾的好評(píng)。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)的爬上拍攝過程中，一些不能實(shí)現(xiàn)的影響，都能夠運(yùn)用數(shù)字技術(shù)。例如，《真實(shí)的謊言》這一影片中出現(xiàn)的在飛機(jī)上打斗的情景，演員是不能夠進(jìn)行真實(shí)表演的，只能運(yùn)用數(shù)字技術(shù)。還有在經(jīng)典電影《泰坦尼克號(hào)》中，涉及到的眾多數(shù)量群眾，如果用現(xiàn)實(shí)的群眾演員組成，不但消耗巨大的人力以及財(cái)力，同時(shí)也不容易組織安排，另外對(duì)于這種海難的場景，也不吭能讓群眾以生命為代價(jià)去表演，因此這幾使用到了計(jì)算機(jī)特技，利用計(jì)算機(jī)制作出數(shù)字人，進(jìn)而替代了現(xiàn)實(shí)演員。

通過數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，一些驚奇的場景被創(chuàng)作出來，給人們帶來視覺上的享受，使得人們只能在腦海中幻想的場景成為現(xiàn)實(shí)。另外，數(shù)字技術(shù)在音頻的領(lǐng)域內(nèi)也取得很好的發(fā)展。在整個(gè)用那個(gè)片中，相比較于采用模擬立體聲來講，使用環(huán)繞數(shù)字立體聲技術(shù)具備更寬和更平的優(yōu)點(diǎn)。并且，因?yàn)橛涗浶畔⒖臻g的加強(qiáng)，改善了原有立體聲像，給人們帶來更為強(qiáng)大的空間感。整個(gè)的音頻工作，全部通過數(shù)字音頻完成。一方面使影片音頻制作的發(fā)展趨勢；另一方面也可以給人們帶來優(yōu)質(zhì)的聽覺感受。

3數(shù)字技術(shù)讓我們建立新的電影觀念

千百年來，人們知道，只有“看得見，摸得著”的東西才是真實(shí)存在的東西，而現(xiàn)代影視迫使人們改變了這一觀念，往往看得真真切切的東西，卻分明純屬子虛烏有。在一個(gè)數(shù)字化的“虛擬真實(shí)”王國里,觀眾已經(jīng)從一個(gè)被動(dòng)的觀賞者變成了藝術(shù)“虛擬世界”的某種意義上的“主宰”。只要觀眾愿意，在“金蘋果”的故事中，你可以以特洛伊王子帕里斯的身份依次接受赫拉、雅典娜和阿佛洛狄忒給他的許諾，或與最美麗的女子海倫結(jié)為伉儷。當(dāng)大嘴美人羅伯茨在銀幕上歪著頭，美麗的眼睛夢(mèng)一般忽閃忽閃地沖著你微笑時(shí)，你如果可以拍拍她的臉蛋拉拉她的手，那么，對(duì)于你來說，她和一個(gè)真正的羅伯茨有多大的分別呢?

當(dāng)“看得見”已經(jīng)不能在信任的時(shí)候，要想劃分正式和幻象，人們能夠使用的最終法寶就是“摸得著”。然而，在“集成就是觸摸”的理論（德克霍夫提出）出現(xiàn)之后，人們的這一法寶卻再次的失去了“魔力”。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)之前多應(yīng)用在游戲里，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的引進(jìn)激活了游戲者的觸覺， “戴手套”的游戲者對(duì)于之前的那種“可望而不可即”的立體動(dòng)畫有了較強(qiáng)的控制能力，不但能夠“可望”，同時(shí)也能夠觸手“可及”。在交互式的影片之中也會(huì)產(chǎn)生，人們能夠按照自身喜好，進(jìn)入電影中扮演自己喜歡的角色，就和玩電子游戲機(jī)似地簡單。人們還能夠讓影片中的主角依據(jù)自身的愛好來加工，例如，讓黛米?摩爾扮演林黛玉等等，能夠使不同的影迷自由地徜徉在影視圈中。假如能夠研制成功量子計(jì)算機(jī)，電腦技術(shù)就會(huì)更加的強(qiáng)大有力，可以說人們的“所見即所想，所想即所得”的夢(mèng)想能夠很快變成現(xiàn)實(shí)?；蛟S，在將來電腦虛擬的世界里，真得可以用“只怕想不到的，沒有辦不到的”這句話來形容。

當(dāng)克隆技術(shù)受到全人類普遍關(guān)注的時(shí)候，特別是當(dāng)生物克隆人在現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)用遇到種種復(fù)雜的倫理道德方面的困擾時(shí)，夢(mèng)幻視野虛擬影像中的“克隆明星”并不會(huì)遇到這些問題。隨著數(shù)字技術(shù)的日益精密化，“非人影星”的出現(xiàn)似乎也指日可待了。目前，美國科學(xué)界已經(jīng)看到了預(yù)示這一未來的東西：一個(gè)名叫蒙蒂的銀幕“克隆人”，它能讀出現(xiàn)場輸入一個(gè)便攜式電腦的語句，而且口形和發(fā)音能夠與真人一樣保持一致。盡管到目前為止，蒙蒂的聲音聽上去還有人工合成的痕跡，但是，人們有理由相信，相應(yīng)的聲音合成技術(shù)攻關(guān)組織很快會(huì)解決這個(gè)問題的。正如沃爾特?迪斯尼圖像設(shè)計(jì)公司負(fù)責(zé)研究與開發(fā)的資深副總裁埃里克?哈茲爾廷所說的，這個(gè)夢(mèng)幻世界的數(shù)字“克隆人”蒙蒂很可能就是把電影業(yè)帶入一個(gè)全新空間的向?qū)А?/p>

總之，數(shù)字化對(duì)影視藝術(shù)的影響將是多方面的，有些影響甚至是革命性的。但是，令人目不暇接的數(shù)字特技畫面永遠(yuǎn)只是影視藝術(shù)的輔助手段，它不可能取代演員的表演，不可能占據(jù)主宰地位。觀眾欣賞時(shí)，他們所關(guān)注的是故事的情節(jié)和演員的表演，銀幕上顯示出來的那種影像是否為真實(shí)的再現(xiàn)，更準(zhǔn)確地說，是否有真實(shí)感，影片的效果是否能夠打動(dòng)人、感染人。因此，我認(rèn)為：數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了神話，創(chuàng)造了奇跡，這只能預(yù)示著它發(fā)展到一定的程度，將會(huì)有新的藝術(shù)形式（第九藝術(shù)）的誕生，并不預(yù)示著影視藝術(shù)的末日，只是到那時(shí)影視藝術(shù)在人類生活中的作用和格局會(huì)發(fā)生一定程度的改變。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

[關(guān)鍵詞]真實(shí)影像系統(tǒng)；電影理論；象征。一般現(xiàn)實(shí)邏輯

在影像系統(tǒng)性質(zhì)論中，一般現(xiàn)實(shí)邏輯是一個(gè)描述性的范疇。所謂一般現(xiàn)實(shí)邏輯，就是在一定的社會(huì)歷史階段中，一定的民族或社會(huì)階層中所形成的占主導(dǎo)地位的相對(duì)穩(wěn)定的審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。簡言之，一般現(xiàn)實(shí)邏輯是一種審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。很明顯，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的范疇。從理論形態(tài)意義上定義，“一般現(xiàn)實(shí)邏輯”這一定義屬于描述性的，而非演繹推理性的范疇。

一、真實(shí)影像的敘事機(jī)制

在影視藝術(shù)的接受過程中，接受主體總是從自身所具備的一般現(xiàn)實(shí)邏輯出發(fā)，對(duì)一部影片或電視劇的敘事機(jī)制(故事)、環(huán)境造型機(jī)制的或真實(shí)、或神話、或虛構(gòu)的審美判斷。對(duì)影像系統(tǒng)的性質(zhì)起著決定性作用的，是存在于影像系統(tǒng)內(nèi)部的敘事機(jī)制而不是環(huán)境造型機(jī)制。環(huán)境造型機(jī)制對(duì)敘事機(jī)制起著有機(jī)的反作用。我們把一部電影或一部電視劇的敘事機(jī)制在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上所形成的審美判斷，作為界定其影像系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)。這是一種有別于傳統(tǒng)劃分影片類型的新方法，希望這種在學(xué)理上即邏輯上的嚴(yán)謹(jǐn)新型的劃分標(biāo)準(zhǔn)能夠正確地解釋影視藝術(shù)的歷史和現(xiàn)實(shí)，從而有利于影視藝術(shù)的實(shí)踐。

在敘事中，事實(shí)上敘述者是控制一切的人，但是，“他”顯然不是具有身體和靈魂的作者，而是一個(gè)抽象的存在。敘述者似乎躲在敘事文本之后(之中)，以某種視角來敘述故事。雖然，“他”在某些時(shí)候看起來像是影片的作者，比如，在用畫外音敘事的影片里，總給人這種幻覺，用畫外音正在說話的人好像就是故事的敘述者，其實(shí)不是。同樣，敘述者有時(shí)候好像是附在影片中的某一位人物身上，用那一位人物的視點(diǎn)來看待影片中的世界，比如說用第一人稱敘事的影片，總是給人敘述者就是那個(gè)說話的“我”，但其實(shí)他也不是。敘述者應(yīng)該在這個(gè)第一人稱的“我”的背后，控制著我。

敘述者是敘事文本中所表現(xiàn)出來的抽象的故事講述者，“他”沒有物質(zhì)上的對(duì)應(yīng)物，只是一種抽象，一旦影片產(chǎn)生出來，“他”就遠(yuǎn)離作者，自己獨(dú)立存在。跟敘述者對(duì)稱的一個(gè)概念是接受者。同樣的他跟敘述者一樣，也是虛構(gòu)之物，是觀眾在文本中的化身。接受者和敘述者一樣，只存在于影片的敘事層面上。

真實(shí)影像系統(tǒng)其影像系統(tǒng)內(nèi)部的敘事機(jī)制在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上是能夠得以實(shí)際發(fā)生的事件。真實(shí)影像系統(tǒng)是一個(gè)特指歷史和現(xiàn)實(shí)時(shí)段的理論范疇，并不包含對(duì)描述未來事件的價(jià)值判斷。敘事機(jī)制的真實(shí)和環(huán)境與人物造型機(jī)制的真實(shí)，是真實(shí)影像系統(tǒng)內(nèi)部的基本的和本質(zhì)的要求。真實(shí)影像系統(tǒng)與自身媒介的特性有著天然的親和力，運(yùn)動(dòng)的聲畫影像永遠(yuǎn)是具體的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。人與環(huán)境豐富的具體性給電影藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法提供了無限的發(fā)展空間。

二、具象物在真實(shí)影像系統(tǒng)中的作用

事件是唯一的，對(duì)事件的評(píng)價(jià)卻是多種多樣的，甚至是無窮無盡的。一千個(gè)讀者心中就有一千個(gè)哈姆雷特。如果創(chuàng)作主體不滿足于僅僅對(duì)事件的敘述，也不滿足于在敘述過程中用敘述方式、敘述態(tài)度去影響接受主體對(duì)事件的評(píng)價(jià)，而試圖用一種視覺或聽覺的形象來表達(dá)自己對(duì)事件的理性思考結(jié)論，那么，象征手段一用視聽形象來負(fù)載一個(gè)思想結(jié)論的藝術(shù)表現(xiàn)方法，則應(yīng)運(yùn)而生。作為實(shí)踐的理性總結(jié)，在真實(shí)影像系統(tǒng)中，象征完成的基本條件：具象物在敘事機(jī)制中有意義；具象物在敘事過程中得到足夠的強(qiáng)調(diào)。

那么什么是具象?具象藝術(shù)指藝術(shù)形象與自然對(duì)象基本相似或極為相似的藝術(shù)。具象藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象都具備可識(shí)別性。希臘的雕塑作品、近代的寫實(shí)主義和現(xiàn)代的超級(jí)寫實(shí)主義作品，因其形象與自然對(duì)象十分相似，被看作這類藝術(shù)的典型代表。具象藝術(shù)廣泛地存在于人類美術(shù)活動(dòng)中，從歐洲原始的巖洞壁畫，到文藝復(fù)興時(shí)代的宗教壁畫；從印度的佛教藝術(shù)，到中國的畫像磚石，都可以看到這類藝術(shù)作品。在電影中，《黨同伐異》中的“嬰兒搖籃”，《公民凱恩》中的“玫瑰花蕾”，《人證》中的“草帽”，《鰻魚》中的“鰻魚”，《甜蜜蜜》中的主題歌曲等，都是用具體的視聽形象來負(fù)載創(chuàng)作主體對(duì)事件的理性思考結(jié)論的藝術(shù)表現(xiàn)方法。

例如今村昌平的影片《鰻魚》。本片用鰻魚作為一個(gè)具象物體。一條鰻魚從受傷到囚禁在魚缸里，最后在一個(gè)偶然時(shí)間被釋放，最后又有意識(shí)的流向大海并回歸的可視形象的發(fā)展過程，成為一種精神情節(jié)的形成自我認(rèn)識(shí)和自我宣泄，再到主動(dòng)重建的一個(gè)精神過程，通過鰻魚的形象來演繹。

鰻魚作為全片的象征，起到的暗示作用是非常明顯的，雖然它是個(gè)比喻是個(gè)象征，但是導(dǎo)演大部分用的是明喻，基本上把它表征的東西直接告訴給我們了。比如，魚叉下扭曲的鰻魚，比喻為山下殺死的前妻，通過高田和高崎把雄鰻魚和雌鰻魚的與山下的遭遇聯(lián)系起來。既然鰻魚是全片的主題，那么其他的信息，包括導(dǎo)演沒有直接表達(dá)的意圖也是與這個(gè)象征相關(guān)的，我們可以將它與其他信息聯(lián)系起來，從而發(fā)掘到一些導(dǎo)演想表達(dá)的意圖。比如高崎夜里找到山下，告訴他渡邊懷了孩子，高崎撈起山下的鰻魚，說這個(gè)孩子“一定是這樣的”。這里，暗示了鰻魚這個(gè)動(dòng)物性的象征，在人類中間一代一代的遺傳。

三、象征在真實(shí)影像中的作用

決定藝術(shù)創(chuàng)作成功與否的主要依據(jù)，不是創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作意圖的主觀闡述或主觀愿望，而是決定于藝術(shù)時(shí)間層面，在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上，藝術(shù)作品被接受，即藝術(shù)作品的實(shí)現(xiàn)程度。需要指出的是：象征在真實(shí)影像系統(tǒng)中是作為局部修辭手段而存在的，作為現(xiàn)實(shí)注意的總體創(chuàng)作方法的次要補(bǔ)充而存在的，但是，在象征影像系統(tǒng)中，象征是作為一種總體創(chuàng)作方法而存在的，這也是象征影像系統(tǒng)與真實(shí)影像系統(tǒng)的區(qū)別。

《文心雕龍》中即指出：“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫下之妙：草木責(zé)華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，善自然耳?！闭f明了返璞歸真的自然美才是可貴的。清代思想家葉燮在《原詩》中說：“文章者，所以衷人地萬物之情狀也。”表達(dá)了文藝與真實(shí)世界緊密相關(guān)的觀點(diǎn)。中外文學(xué)史上描寫現(xiàn)實(shí)的作品源遠(yuǎn)流長，既造成了欣賞描寫現(xiàn)實(shí)之作的讀者，又培養(yǎng)起觀賞作品真實(shí)圖景的心理需要，這種需要又反過來推動(dòng)了藝術(shù)對(duì)真實(shí)的追求。

四、電影的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)性

電影獨(dú)有的活動(dòng)照相特性和微觀逼真記錄特性以及認(rèn)為電影“先天性”地便具有著客觀性的電影理論，使觀眾們要求真實(shí)性電影能夠“清水出芙蓉，天然去雕飾”。觀眾處處以現(xiàn)實(shí)生活與之相對(duì)應(yīng)，從攝影機(jī)拍攝的生活外觀的表面真實(shí)到故事意蘊(yùn)和空間造型所體現(xiàn)的深層真實(shí)，都為觀眾所注目。特別是一些細(xì)節(jié)，如果不注意辨真，往往會(huì)出現(xiàn)所謂的“穿幫”現(xiàn)象。因?yàn)楸普嫘允怯^眾看真實(shí)性電影時(shí)的特殊觀賞心態(tài)。觀眾要求真實(shí)性電影人物形象與現(xiàn)實(shí) 生活中的人一樣具有生動(dòng)、豐滿的性格。情節(jié)盡可能地反映生活自身的豐富性和復(fù)雜性，摒棄偶然性，展示必然性。比如影片(《鄉(xiāng)情》結(jié)尾處當(dāng)田杜的養(yǎng)母見到田杜的生母時(shí)，突然在腦海中閃回出當(dāng)年在她家中養(yǎng)傷的女戰(zhàn)士的面容，這種過分巧合的偶然性，給人不真實(shí)之感，削弱了影片的藝術(shù)感染力。這就要求真實(shí)性影片排除那些傳統(tǒng)戲劇常見的程式化和“人為藝術(shù)化”的痕跡，諸如被搭救的姑娘就是未見面的對(duì)象等都是真實(shí)性電影中不可取的。

由于影像符寫的表意，建立在“以自身為符號(hào)”的基礎(chǔ)之上，所以紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論家們紛紛把自然本身當(dāng)作電影表現(xiàn)手段。巴贊認(rèn)為電影是“機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)實(shí)”?！半m然我們的批判精神使我們對(duì)攝影持異議，我們也不得不把再現(xiàn)的物體作為真實(shí)的存在?！笨ňS爾則認(rèn)為，“電影藝術(shù)的媒介乃是物理現(xiàn)實(shí)本身?！笨死紶枏?qiáng)調(diào)，“其他藝術(shù)消化素材，電影藝術(shù)展示素材?！闭鎸?shí)性風(fēng)格電影的形成和發(fā)展取決于當(dāng)時(shí)觀眾的需要，然而，觀眾不僅僅需要真實(shí)，而且需要超越真實(shí)。

五、結(jié)語

觀眾既需要電影符合自己的現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)獲得真實(shí)感，又需要電影超越自己的現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)滿足探索欲，人的本性既需要看到現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)真實(shí)和他人的自然真實(shí)，使自己在現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)感情得以抒發(fā)，人的精神欲望又需要擺脫物質(zhì)真實(shí)的限制，使自己的理想自由地馳騁。隨著電影的發(fā)展，觀影視覺經(jīng)驗(yàn)的積累，觀眾要求在一部電影內(nèi)，一個(gè)情緒氛圍的時(shí)間流程中，讓欣賞紀(jì)實(shí)生活圖景的需要和欣賞緊張故事及情緒抒發(fā)片段的需要得到雙層滿足，于是乎藝術(shù)家們便不斷的探討紀(jì)實(shí)性手段與故事手段的融合，再現(xiàn)性影像符號(hào)與表現(xiàn)性影像符號(hào)的融合，以及長鏡頭與蒙太奇的融合。

篇8

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)代電影；虛擬空間；創(chuàng)意；相對(duì)性

真實(shí)與虛幻是對(duì)立的，它們彼此交互，形成了人類精神生活的終極追求?？苹秒娪巴ㄟ^虛擬和現(xiàn)實(shí)的交換，勾勒了現(xiàn)代電影在高科技手段下的電影創(chuàng)作思潮。虛擬空間創(chuàng)意運(yùn)用到現(xiàn)代電影創(chuàng)作中開拓了電影的表現(xiàn)可能性，增強(qiáng)了電影表現(xiàn)力，使得電影不再是“影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的同一性載體，而是更加具有真實(shí)感，更加符合觀眾在泛文化背景下的欣賞和閱讀需求”。筆者根據(jù)平時(shí)工作積累，下面針對(duì)虛空間創(chuàng)意在現(xiàn)代電影中的應(yīng)用作了分析，以期得到廣大老師指正。

一、現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的價(jià)值

現(xiàn)代電影藝術(shù)的多元發(fā)展為電影的生存空間奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)，在技術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)表現(xiàn)、高科技創(chuàng)新應(yīng)用以及影片效果的角度來看，現(xiàn)代電影中虛擬空間創(chuàng)意的價(jià)值非常廣泛。首先，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，電影技術(shù)特別是影視后期特效技術(shù)得到了空前的發(fā)展，現(xiàn)代電影的虛擬藝術(shù)手法與傳統(tǒng)實(shí)拍技術(shù)相比，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展為電影創(chuàng)作者提供了更為廣闊的空間。創(chuàng)作者或者導(dǎo)演可以靈活地將以前很難或者無法拍攝到的畫面元素融入自己的作品中，以增強(qiáng)畫面的真實(shí)感、表現(xiàn)力和視覺沖擊力；其次，電影技術(shù)的特殊效果在很大程度上豐富了現(xiàn)代電影元素，促使電影藝術(shù)在不斷的變化中來解決電影拍攝中的空間問題，整個(gè)空間環(huán)境的變化，電影創(chuàng)作理念的變化以及電影制作中電影的市場定位和電影的內(nèi)涵發(fā)展，都成就了現(xiàn)代電影在文化變革時(shí)期的特殊歷史使命和地位；再有就是電影虛擬空間創(chuàng)意喻指為，前一個(gè)時(shí)間和前一個(gè)空間是藝術(shù)作品的能指本身所在的現(xiàn)實(shí)時(shí)空；后一個(gè)時(shí)間和后一個(gè)空間實(shí)際上是藝術(shù)作品的所指事物所在的時(shí)空，兩種時(shí)空處理辦法構(gòu)成科學(xué)技術(shù)賦予電影藝術(shù)的生命內(nèi)涵；還有就是虛擬創(chuàng)意的應(yīng)用在時(shí)間和空間上促進(jìn)了行為和藝術(shù)的融匯，迫使電影藝術(shù)對(duì)新科技，科技藝術(shù)的重新審視和架構(gòu)。

目前國內(nèi)的電影中，虛擬空間創(chuàng)意的應(yīng)用比較國外而言相對(duì)落后，但是由于技術(shù)的創(chuàng)意，藝術(shù)與意識(shí)的碰撞，促使電影藝術(shù)更加包容性地融合了虛擬空間創(chuàng)意。特別指出的是科幻電影的發(fā)展，如《哈利·波特》《盜夢(mèng)空間》等電影的虛擬空間創(chuàng)意在形式上豐富了電影創(chuàng)作的途徑和形式，在手法上更加國際化，在創(chuàng)意方面成為超越現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典版本。

二、現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的現(xiàn)狀分析

說到現(xiàn)代電影藝術(shù)中的虛擬空間創(chuàng)意，就必須結(jié)合傳統(tǒng)的電影藝術(shù)來展開論述。在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，我們運(yùn)用物理學(xué)理論引入了一個(gè)“虛”時(shí)間的概念?！疤摗睍r(shí)間是和“實(shí)”時(shí)間相對(duì)而言的。在實(shí)時(shí)間里，前進(jìn)和后退方向存在有非常巨大的差別。因此，我們總是能夠幻想未來，而忽略了現(xiàn)實(shí)中虛的時(shí)間和空間方向的區(qū)分。這表明，在虛時(shí)間里，往前和往后之間不可能有重要的差別。虛時(shí)間的概念對(duì)于我們理解經(jīng)驗(yàn)時(shí)間很有幫助，也就是說，我們可以在藝術(shù)作品中表現(xiàn)虛時(shí)間。超現(xiàn)實(shí)主義作品就是這方面的典型實(shí)驗(yàn)；另外一方面，我們?nèi)粘Ｉ钪懈惺艿降氖且粋€(gè)“實(shí)”的時(shí)間，因此在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，沿著從過去到將來的方向。因?yàn)楣馑偈悄壳叭祟愃l(fā)現(xiàn)的宇宙中的極限速度，我們根本無法以超光速的速度運(yùn)動(dòng)，所以，我們感受到的時(shí)間流逝方向也是不可逆的。但是具體虛擬空間的創(chuàng)意與應(yīng)用，在電影中，逆向思維或者逆時(shí)光的思維在根本性上感染了作品的內(nèi)部時(shí)間，在虛擬創(chuàng)意中我們可以將這種先理解成一種跨越時(shí)空的藝術(shù)呈現(xiàn)；第三，虛擬空間創(chuàng)意在電影藝術(shù)中的應(yīng)用出現(xiàn)了后來虛擬現(xiàn)實(shí)題材的一個(gè)普遍法則：如果一個(gè)角色在虛擬世界中被殺死，他在真實(shí)中也會(huì)死亡。后來的網(wǎng)絡(luò)虛擬世界雖然不同于夢(mèng)境，但也繼承了這個(gè)法則。影片中還告訴我們，戰(zhàn)勝心魔的最好辦法就是直面它。而且你會(huì)看到，《黑客帝國》中進(jìn)入虛擬空間、《盜夢(mèng)空間》中進(jìn)入他人夢(mèng)境的方法和本片都有相當(dāng)接近之處。這種偷梁換柱也好，或者是偷換概念也好，具體地呈現(xiàn)了虛擬創(chuàng)意在現(xiàn)實(shí)與虛幻中完成了電影藝術(shù)本身的一個(gè)超越，在更大程度上集中展現(xiàn)了電影藝術(shù)的場景概念，虛擬的場景不僅為電影的思想表達(dá)提供了一個(gè)嶄新的途徑和方法，更是在完美的夢(mèng)境或者虛幻的空間中形成了藝術(shù)表達(dá)的角力所在；事實(shí)上，現(xiàn)代電影中虛擬創(chuàng)意的概念并不獨(dú)特，它更像一部驚悚片而不是科幻而包裝后的故事。但大多具有虛擬空間創(chuàng)意的電影畫面非常具有想象力，以很多超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)品為原型，用一系列詭異、荒誕、奇妙的形象描述了人類生存的非理性狀況。由此，我們就能認(rèn)識(shí)到一個(gè)深刻的問題，虛擬的創(chuàng)意并非科幻，這里我們會(huì)看到一個(gè)問題：大部分以夢(mèng)為科幻構(gòu)思的電影，都會(huì)對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行非常奇異、超現(xiàn)實(shí)的畫面展現(xiàn)，以此和電影中的現(xiàn)實(shí)世界區(qū)別開來。諾蘭的《盜夢(mèng)空間》的每一個(gè)場面都很現(xiàn)實(shí)化，充滿了生活質(zhì)感。現(xiàn)實(shí)化的生活質(zhì)感，正是諾蘭對(duì)《盜夢(mèng)空間》視覺美學(xué)風(fēng)格的定位。《盜夢(mèng)空間》其實(shí)并不特別科幻，他最成功的地方是以漂亮的故事、完美的細(xì)節(jié)讓電影變得引人入勝而且頗具深意，將夢(mèng)境和建筑結(jié)合起來的想法也為影片增色不少。大部分關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的電影都仍然把重心放在現(xiàn)實(shí)生活的部分，因?yàn)樗鼈兒茈y呈現(xiàn)出一個(gè)完整的夢(mèng)境世界。諾蘭則通過細(xì)膩地展示如何進(jìn)入夢(mèng)境，在夢(mèng)境中可能出現(xiàn)的問題，如何醒來等問題，讓夢(mèng)境徹底地形成了完整的世界，有著自己獨(dú)特的法則、規(guī)律、邏輯。從這方面說，諾蘭顯然是個(gè)思想實(shí)驗(yàn)者，每部電影都是他思想實(shí)驗(yàn)的視覺呈現(xiàn)。

縱觀虛擬創(chuàng)意手法在現(xiàn)代電影藝術(shù)的應(yīng)用，國外比國內(nèi)的研究和應(yīng)用要普遍而且豐富的多。但是歸結(jié)到底的一個(gè)關(guān)鍵問題是隨著科學(xué)技術(shù)和信息技術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)未來虛擬的知覺更多地取決于字的思維，而這種藝術(shù)的思維更加加重了虛擬空間的場景概念在現(xiàn)代電影中的概念內(nèi)化和行為影響，繼而實(shí)現(xiàn)了思想傳達(dá)的另外一個(gè)側(cè)面。

三、現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的思考

虛和實(shí)的關(guān)系是一個(gè)亙古的課題。我們正處在歷史、文化、科技、藝術(shù)的轉(zhuǎn)型發(fā)展時(shí)期，在這個(gè)客觀的世界中，我們依靠感覺來獲取對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，同時(shí)我們通過幻想對(duì)自己的感覺世界進(jìn)行理性的分析，正由于我們還是只處于自己感覺世界中，一直是唯物論和唯心論爭論的焦點(diǎn)，因此，在虛擬空間創(chuàng)意在電影中的應(yīng)用方面，我們只是通過客觀傳達(dá)藝術(shù)層面的美學(xué)和精神認(rèn)知來豐富自己的審美觀念，而忽視了它們之間的關(guān)系。

通過上述的綜合分析，下面筆者就現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的應(yīng)用和具體存在的認(rèn)知問題，做一些簡單的思考。

（一）抽象化的場景自然性

在更多的科幻電影中，或者是蘊(yùn)涵了豐富虛擬空間創(chuàng)意的電影中，場景的設(shè)置也好，還是故事情節(jié)的安排都集中體現(xiàn)了虛擬空間的抽象性，但是在這種抽象性的背后，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影的情節(jié)安排盡管不合理，但是隨著故事情節(jié)的推進(jìn)卻又非常自然，這種自然在很大程度上拉近了觀眾和導(dǎo)演的距離，在導(dǎo)演的傳達(dá)理念上，這種抽象不僅涵蓋了藝術(shù)本身的抽象化，而且更加敏銳地捕捉到了未來社會(huì)科技發(fā)展的一個(gè)重要層面；再者就是抽象化的場景經(jīng)過藝術(shù)處理，與自然場景的相互銜接，在互補(bǔ)性上完善了虛擬藝術(shù)在電影中的孤立性，在同化了電影創(chuàng)作藝術(shù)的廣泛范疇之后，抽象性的場景在電影的藝術(shù)表達(dá)中同樣也能融入電影，繼而產(chǎn)生同一的效果。

（二）虛與實(shí)的敘事作用力

敘事空間作為一種藝術(shù)中的空間，與虛擬空間創(chuàng)意在本質(zhì)上是有差異的，它不是現(xiàn)實(shí)世界中我們生活和行動(dòng)于其中的空間，但是它來源于現(xiàn)實(shí)世界中的空間。電影中的虛擬空間創(chuàng)意同樣也是來源于社會(huì)和生活，在更高的層次上，我們對(duì)虛擬的空間創(chuàng)意更具有修改校正的話語權(quán)，因此，我們?cè)谶@兩種敘事結(jié)構(gòu)的層面上，應(yīng)當(dāng)完善雙反的敘事能力，突出電影藝術(shù)的完美性和藝術(shù)性的相互影響?，F(xiàn)代電影的敘事空間可以說是電影制作者對(duì)故事或事件中原有的空間進(jìn)行取舍、處理和表現(xiàn)以及重組的結(jié)果，是電影制作者所認(rèn)為的最具代表性和最適合故事或事件中的事物活動(dòng)或存在的場所空間及其組合，是電影制作者運(yùn)用電影的表現(xiàn)手段來建構(gòu)而成的一個(gè)由活動(dòng)影像和聲音構(gòu)成的意象性空間。再具體到虛擬空間的創(chuàng)意上來說，幻想和展望以及經(jīng)過思想變革之后的藝術(shù)手段在電影中的展現(xiàn)和傳達(dá)某種觀念反倒是某種意識(shí)的顛覆和凝練。但是，電影導(dǎo)演借助電影的敘事空間來代表或暗示整個(gè)的故事空間并表達(dá)某種觀念或意識(shí)，而觀眾則通過電影的敘事空間的提示來盡可能重新建構(gòu)完整的和原先一樣的故事空間并體會(huì)到電影制作者所要傳達(dá)的某種觀念或意識(shí)，進(jìn)而達(dá)到審美空間的境界。因此，電影的敘事空間是故事空間和審美空間之間的中間環(huán)節(jié)，是故事空間和審美空間從對(duì)立走向統(tǒng)一的惟一橋梁，因此還可以深層次理解為在藝術(shù)修為上的虛擬空間創(chuàng)意的作用力發(fā)揮。

（三）現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意建設(shè)的思考

電影產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，促進(jìn)了電影藝術(shù)的多元性，同樣在促進(jìn)電影發(fā)展的同時(shí)，虛擬空間創(chuàng)意的應(yīng)用在現(xiàn)代電影中的發(fā)展是必然的趨勢，而這種潛在的發(fā)展我們必須審視它的規(guī)律和發(fā)展趨勢，在價(jià)值認(rèn)同上，藝術(shù)性上、藝術(shù)表現(xiàn)和傳達(dá)思想上，虛擬空間創(chuàng)意都完全可能跨越網(wǎng)絡(luò)信息化技術(shù)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為電影發(fā)展的一種大趨勢。再有就是知識(shí)經(jīng)濟(jì)與數(shù)字化的出現(xiàn)和廣泛運(yùn)用，曾使世界欣喜若狂，巨量的資金投入了網(wǎng)絡(luò)業(yè)，全世界各行各業(yè)都爭相到網(wǎng)絡(luò)業(yè)來“燒錢”。傳媒變成一個(gè)能量巨大的環(huán)節(jié)，兩頭小中間大，出現(xiàn)了空前的傳媒過剩的現(xiàn)象。無疑，在新一輪新技術(shù)革命的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，文化發(fā)展如果不與高新技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的革命性突破相結(jié)合，就會(huì)被世界淘汰出局。細(xì)究原因，我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是生活觀點(diǎn)結(jié)合的傳統(tǒng)電影創(chuàng)作手法，還是虛擬空間創(chuàng)意，都構(gòu)成了電影藝術(shù)發(fā)展的核心能力，我們一直在提倡藝術(shù)創(chuàng)新，但是在藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)，如果我們能夠注重藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，顯然的我們就必然地推動(dòng)了虛擬空間藝術(shù)在電影藝術(shù)的應(yīng)用。還有，當(dāng)代新一階段的技術(shù)革命迫切地需要文化產(chǎn)業(yè)的支持。因而，從一定意義上說，網(wǎng)絡(luò)等媒介產(chǎn)業(yè)的生存能力取決于“內(nèi)容”的創(chuàng)造和消費(fèi)。從發(fā)展的環(huán)節(jié)看，內(nèi)容產(chǎn)業(yè)成了文化經(jīng)濟(jì)傳播交流的“基礎(chǔ)的基礎(chǔ)”。因此，建設(shè)與未來世界文化體系、藝術(shù)體系相互適應(yīng)的電影藝術(shù)創(chuàng)作體系則應(yīng)當(dāng)注重虛擬空間創(chuàng)意的自性發(fā)展。

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篇9

一、投影裝置藝術(shù)

投影藝術(shù)（ProjectionMappingArt，簡稱PMA），也被稱為視頻投影藝術(shù)，是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，其主要形式是將各種不規(guī)則形狀或結(jié)構(gòu)作為視覺影像投射的載體，因此也被稱為結(jié)構(gòu)投影。投影藝術(shù)有兩個(gè)特點(diǎn)，一是強(qiáng)調(diào)影像與結(jié)構(gòu)契合的節(jié)奏感，二是具有鮮明的音樂節(jié)奏，通過音畫同步進(jìn)一步強(qiáng)化畫面的視覺張力。基于投影藝術(shù)的裝置藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)裝置藝術(shù)的拓展。采用新媒體手段的裝置藝術(shù)是在實(shí)景裝置的基礎(chǔ)上，增加一層虛擬的信息（影像、聲音），由于裝置幾何結(jié)構(gòu)的特殊性，虛擬投射的信息更有針對(duì)性和空間節(jié)奏感，再加上音畫的節(jié)奏韻律，使現(xiàn)場氣氛更富有律動(dòng)和美感。投影裝置藝術(shù)同樣提供了全新的體驗(yàn)方式，“在裝置作者的預(yù)謀之下，有意識(shí)地誘導(dǎo)觀眾參與裝置作品或關(guān)注裝置中的影像，結(jié)合裝置設(shè)施，從而實(shí)現(xiàn)觀眾與作品之間的觀念連通，形成一種納觀眾身體和行為于影像裝置的即時(shí)體驗(yàn)。”①在過去，電視、電腦和電影屏幕都是平面的、矩形的，而投影藝術(shù)徹底改變了這些傳統(tǒng)屏幕，實(shí)現(xiàn)了對(duì)它們的解構(gòu)與重構(gòu)。投影藝術(shù)的投射載體從舞臺(tái)、建筑外立面（圖1），實(shí)物模型（各種幾何體），各種產(chǎn)品如Nike的鞋子（圖2）和保時(shí)捷的汽車等，范圍非常廣泛。投影藝術(shù)載體的多樣性非常適合“游擊”式的視覺表達(dá)，且硬件成本不高（超大體量的戶外投影除外），對(duì)于從事視覺藝術(shù)的人來說，是一個(gè)經(jīng)濟(jì)而富有魅力的新媒體創(chuàng)作模式。概括起來，投影藝術(shù)主要的應(yīng)用領(lǐng)域包括品牌營銷、舞臺(tái)表演、互動(dòng)娛樂、主題公園、展覽展示和公共藝術(shù)。如由墨西哥藝術(shù)家為鹿特丹舒烏伯格廣場設(shè)計(jì)的公共藝術(shù)《BodyMovies》（圖3）就是一個(gè)經(jīng)典案例，“舒烏伯格廣場是互動(dòng)式的，利用投影機(jī)投出的大型畫面，將舒烏伯格廣場變?yōu)橐粋€(gè)巨大的互動(dòng)藝術(shù)裝置作品?！雹?/p>

二、新媒體投影裝置藝術(shù)教學(xué)案例剖析

一個(gè)完整的新媒體裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)應(yīng)該包括選題、媒介分析、內(nèi)容創(chuàng)意、內(nèi)容制作、作品整合、體驗(yàn)反饋等多個(gè)環(huán)節(jié)。限于篇幅，本文選取選題、媒介分析及內(nèi)容創(chuàng)意三個(gè)部分進(jìn)行詳細(xì)探討。

（一）選題

選題階段主要確定設(shè)計(jì)作品所要表達(dá)的主題，這一階段通常是由教師給出一個(gè)大致的范圍，然后由學(xué)生進(jìn)一步細(xì)化，或是進(jìn)行無主題設(shè)計(jì)方案。本文列舉的案例屬于后者，題目要求學(xué)生采用投影裝置這一表達(dá)媒介，主題可自由選擇，目的重在訓(xùn)練學(xué)生對(duì)新媒體的運(yùn)用。學(xué)生在此階段的首要工作是大量觀看、解讀各類投影裝置藝術(shù)作品，以了解投影裝置的形式、載體、空間等創(chuàng)作特點(diǎn)，商業(yè)類或藝術(shù)類的作品都可以是學(xué)生研究的對(duì)象，然后根據(jù)選擇的主題進(jìn)行創(chuàng)作。如案例以“六一兒童節(jié)”為主題（圖4），創(chuàng)作歡快有趣的投影裝置，裝置空間可以是戶外或室內(nèi)。

（二）媒介分析

媒介分析是新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)中極為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，哪種媒介適合哪種效果的表達(dá)，是否與特定的空間吻合，是否容易安裝、搬運(yùn)，包含哪些技術(shù)細(xì)節(jié)，裝置造價(jià)是否可以接受等，都是需要考量的因素。因?yàn)檫x題要求媒介為投影裝置，所以無需再比較各種媒介的優(yōu)劣。媒介分析的具體內(nèi)容采用什么樣的載體適合主題的表達(dá)、體量大小、對(duì)投影機(jī)功率有何要求、針對(duì)所選擇的載體在技術(shù)上如何實(shí)現(xiàn)投影對(duì)位、對(duì)位軟件的選擇等。如選擇以數(shù)個(gè)方形盒子堆疊的塔狀（圖5）為投影載體，盒子的材料為純白色硬紙板。一方面方形盒子比較簡單，容易搭建，成本可控；另一方面，投影控制在盒子上比較容易對(duì)位。對(duì)位軟件是Mac平臺(tái)上的MadMapper，該軟件簡單易用，能讓設(shè)計(jì)師把精力集中在投影內(nèi)容本身的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)較為強(qiáng)大的現(xiàn)場投影效果。圖1PMC為倫敦巴特西電廠改造項(xiàng)目設(shè)計(jì)的大型投影裝置

（三）內(nèi)容創(chuàng)意

內(nèi)容創(chuàng)意設(shè)計(jì)實(shí)際上就是動(dòng)畫的前期創(chuàng)意，包括故事版（圖6）、美術(shù)風(fēng)格、音樂等。由于投影裝置載體的特殊性，在繪制故事版時(shí)必須注意投影機(jī)的視角，進(jìn)而框定投影影像的邊界。故事版中的每一個(gè)畫面都應(yīng)該被邊界框定，同時(shí)由于投射載體的幾何特性，那些位于邊界內(nèi)部的點(diǎn)、線、面也成為內(nèi)容創(chuàng)意的關(guān)注點(diǎn)。恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這些幾何特征將增加作品的空間感和韻律感，因此投影裝置藝術(shù)是內(nèi)容解構(gòu)和實(shí)體重構(gòu)的結(jié)合體。投影裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)的其他階段還包括內(nèi)容制作、作品整合以及體驗(yàn)反饋等。盡管內(nèi)容制作依然沿用傳統(tǒng)制作手段，但媒介的幾何特點(diǎn)以及投影的空間環(huán)境等都會(huì)對(duì)制作內(nèi)容產(chǎn)生影響。作品整合階段基于特定的空間、時(shí)間搭建裝置并使其呈現(xiàn)富有創(chuàng)意的內(nèi)容。體驗(yàn)反饋階段則需要觀眾參與，觀眾置身于新媒體藝術(shù)作品所營造的展示空間內(nèi)，通過參與完成與作品的對(duì)話，并反饋設(shè)計(jì)缺陷，通過反復(fù)修改實(shí)現(xiàn)最終效果。

篇10

喉舌與媒體

“喉舌”與“媒體”，涉及到廣播文藝功能的變化。

建國以來，廣播文藝經(jīng)歷過一個(gè)由被動(dòng)制作到主動(dòng)創(chuàng)作的過程?；蛘哒f，是一個(gè)從為人作嫁到自己走路的過程。

50年代初，廣播隊(duì)伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術(shù)口（文化部）。電臺(tái)強(qiáng)調(diào)要成為黨和政府的喉舌，成為人民的喉舌。上情下達(dá)，下情上達(dá)，廣播是媒介和工具。當(dāng)時(shí)新聞?lì)?、文藝類?jié)目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說新聞節(jié)目是報(bào)紙的“有聲版”的話，那么文藝節(jié)目便是社會(huì)文藝的“錄放版”。文藝編輯有兩大任務(wù)：一，政策把關(guān)；二，編、播、錄、放。換句話說，就是對(duì)社會(huì)主義文藝作品加以篩選，進(jìn)行廣播化處理。因此，他們盡管是決定節(jié)目優(yōu)劣的關(guān)鍵角色，卻屬于默默無聞的幕后英雄，既不自我標(biāo)榜，也不標(biāo)新立異，只是當(dāng)好配角。就“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節(jié)目制作方式多少有一點(diǎn)被動(dòng)。

80年代初，改革開放的力度逐步加大。1980年10月，全國第十次廣播工作會(huì)議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。

這個(gè)方針50年代初胡喬木曾經(jīng)提出過，含義不同。當(dāng)時(shí)主要指廣播事業(yè)要建立自己的記者、編輯和節(jié)目制作隊(duì)伍，免得只是報(bào)紙的傳聲筒。80年代重提，隊(duì)伍已經(jīng)壯大，設(shè)備不斷完善，除了廣播以外，還出現(xiàn)了電視，影響越來越大。“自己走路”不僅意味著擺脫報(bào)紙、雜志那種文字印刷，人工傳遞的信息傳播方式，而且要充分顯示音像俱備、電波傳送、迅速及時(shí)、傳播廣泛、感染力強(qiáng)等優(yōu)勢，開創(chuàng)一條自己的發(fā)展道路。

1982年5月，廣播電視部正式成立。第二年3月，在第十一次全國廣播電視工作會(huì)議上，部長吳冷西強(qiáng)調(diào)：要“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢，匯天下之精華”。這個(gè)觀點(diǎn)可以說是“自己走路”方針的補(bǔ)充和發(fā)展。

“自己走路”有這樣一些跡象：

——80年代，“廣播新聞”自成體系，不限于報(bào)紙有聲版的“新聞廣播”。

——80年代，“廣播文藝”開始探索，區(qū)別于錄放版的“文藝廣播”。

——80年代，“電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(MTV)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術(shù)片等多種樣式紛紛呈現(xiàn)。

——80年代前期，廣播劇形成創(chuàng)作高峰，90年代被納入“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)項(xiàng)。

——80年代，電視劇異軍突起，蔚為大觀，以極其普及的方式與電影爭奪觀眾。

——80年代中葉，電影也劃歸廣播電視系統(tǒng)。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。

——90年代，國家教委正式確認(rèn)并新增“廣播電視藝術(shù)學(xué)”學(xué)科，設(shè)學(xué)士、碩士、博士生專業(yè)。

同樣在80—90年代，正當(dāng)廣播電視系統(tǒng)提出“自己走路”和“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢”的時(shí)候，理論界、學(xué)術(shù)界開始通行一個(gè)與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念——“傳播”。

在傳播學(xué)領(lǐng)域里，廣播、電視與報(bào)紙、雜志、圖書同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。

從媒體的角度看，廣播電視實(shí)際上存在著雙重品格：既是新聞信息的傳輸工具，又是文化藝術(shù)的載體。作為文藝的視聽載體，廣播電視不是惟一的，除此之外還有電影、錄音帶、錄像帶、CD、VCD等等——或許將它們統(tǒng)稱為“音像文化”、“音像藝術(shù)”更為準(zhǔn)確。80年代以來，除了政府主辦的廣播電視節(jié)目以外，商業(yè)化操作的音像制品已經(jīng)進(jìn)入市場，具有同樣的視聽效果。

音像文藝的社會(huì)化，給廣播電視文藝帶來了競爭和壓力。就“傳者”而言，你播我聽、你播我看的單一的傳播途徑改變了。專業(yè)化的音像技術(shù)不再是廣播電視系統(tǒng)的專利。獨(dú)家經(jīng)營變成了多家經(jīng)營，文藝領(lǐng)域的行家里手大量涉足音像創(chuàng)作。中外音像制品正在成為廣播電視文藝的強(qiáng)大對(duì)手。就“受眾”而言，文化消費(fèi)觀念增強(qiáng)了，拓寬了。他們可以有多種選擇，不再限定于收聽、收視電臺(tái)電視臺(tái)的節(jié)目，視聽口味也越來越高。于是，在音像文化領(lǐng)域里，不再是電臺(tái)電視臺(tái)的編輯為觀眾篩選、擇定節(jié)目，相反地，廣播電視文藝節(jié)目與其他音像制品一樣，要接受受眾的選擇與檢驗(yàn)了。

計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的電臺(tái)文藝編輯向來有兩大特點(diǎn)，一是具有強(qiáng)烈的“喉舌”意識(shí)，對(duì)政策把握和輿論導(dǎo)向十分敏感（因?yàn)殚L期歸屬于新聞宣傳部門）；二是具有無可比擬的廣播電視專業(yè)化技能、技術(shù)、技巧（因?yàn)槭钦?dú)家經(jīng)營）。這兩個(gè)特點(diǎn)曾經(jīng)是兩大優(yōu)勢。如今，這兩大優(yōu)勢顯然要重新認(rèn)真地思考了。

喉舌意識(shí)主要是就新聞宣傳而言的，電臺(tái)文藝編輯們常說：社會(huì)文藝所允許的，我們不一定允許——因?yàn)殡娕_(tái)是政府的機(jī)構(gòu)，重在表達(dá)政府的意志，傳播政府的聲音，必須強(qiáng)調(diào)政策性、權(quán)威性。這一點(diǎn)毫無疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個(gè)范疇：新聞強(qiáng)調(diào)客觀、真實(shí)；文藝強(qiáng)調(diào)主觀情緒。新聞言簡意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時(shí)、“喜新厭舊”，重在追逐時(shí)代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價(jià)值和藝術(shù)魅力。如果說新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠(yuǎn)有一副熱心腸。我國的新聞宣傳政策與文藝政策在側(cè)重點(diǎn)上也略有不同：前者重在統(tǒng)一的輿論導(dǎo)向和優(yōu)秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。

喉舌意識(shí)和百花齊放意識(shí)其實(shí)并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說，廣播電視有雙重功能，倘若說“喉舌”強(qiáng)調(diào)的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)形態(tài)功能。廣播電視文藝編導(dǎo)運(yùn)用音像技術(shù)與藝術(shù)進(jìn)行了創(chuàng)作，實(shí)際上已經(jīng)不限于社會(huì)文藝的選擇、加工、傳播，它們自己也已經(jīng)成為社會(huì)上音像文藝大舞臺(tái)的作品。作為社會(huì)文藝的一部分，它們不再具有往日的權(quán)威性，同樣要經(jīng)受受眾的選擇、專家的審視乃至市場的檢驗(yàn)。

面對(duì)媒體的競爭，僅有喉舌意識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，泛泛地應(yīng)付日常播出也難以滿足受眾的需求。廣播人、電視人應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念，變被動(dòng)為主動(dòng)，樹立“廣播電視藝術(shù)家”的意識(shí)。目前，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的行家里手既已涉足音像創(chuàng)作，并且有所作為，那么，廣播電視文藝編導(dǎo)除了準(zhǔn)確把握政策和輿論導(dǎo)向以外，增強(qiáng)文藝修養(yǎng)和藝術(shù)功力是當(dāng)務(wù)之急。

載體與本體

顧名思義，廣播文藝是廣播所負(fù)載的文藝。廣播是載體，文藝是本體。電視文藝類似。

載體的作用不可忽視。在文藝領(lǐng)域里，它們與本體相輔相成，其材質(zhì)與性能直接影響到藝術(shù)本體的形態(tài)特征。比如：

文字——語言的符號(hào)，語言是思想的載體。有了語言文字才有文學(xué)，才有美文巧思和藝術(shù)化的文學(xué)。于是，文學(xué)成為文學(xué)的載體。

宣紙——國畫的載體。生宣、熟宣的不同性能使?jié)娔珜懸馀c工筆重彩各呈異趣。

板材——版畫的載體。于是有木刻的刀味、銅版畫的金屬味、腐蝕版的藝術(shù)肌理。

膠片——攝影的載體。膠片、暗房技術(shù)造就了攝影藝術(shù)。

廣場、廳堂、劇場——表演藝術(shù)的空間載體。音樂、舞蹈、戲劇形成了廣場藝術(shù)、室內(nèi)藝術(shù)、劇場藝術(shù)的不同效果。

藝術(shù)有個(gè)傳播問題，也有個(gè)記錄問題。記錄是為了傳播。過去的藝術(shù)難以記錄和復(fù)制，只能口傳心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字間接記錄。這使文化藝術(shù)的普及與發(fā)展相對(duì)緩慢。20世紀(jì)攝影、唱片、廣播、電視、電視的相繼流行，意味著找到了新的聲像媒體，也是載體。

聲像媒體（載體）有什么功能呢？

首先，它們可以記錄——客觀地記錄，不失原樣地記錄。記錄聲音、記錄形象、記錄色彩。既可以記錄生活，也可以記錄藝術(shù)。既可以靜態(tài)地記錄，也可以動(dòng)態(tài)地記錄。既可以生活化地記錄。也可以藝術(shù)化地記錄。膠片、電子的記錄功能的發(fā)揮（電影、電視），其真實(shí)性甚至令舞臺(tái)上三面墻式的“模擬現(xiàn)實(shí)主義”為之遜色，進(jìn)而去探索“劇場藝術(shù)”的新路。

其次，它們可以表現(xiàn)——主觀地表現(xiàn)。聲音或形象不只是客觀的，它們也能表現(xiàn)主觀情緒、個(gè)性色彩、審美傾向，甚至可以表現(xiàn)臆造的、非現(xiàn)實(shí)的觀念——音樂、音響尤其具有這種魅力，由此帶來獨(dú)特的審美感受。

第三，它們可以復(fù)制——大批量的、機(jī)械化的、不走樣的復(fù)制。

第四，它們可以傳播——廣泛而迅速地傳播，可以借助于電子手段實(shí)現(xiàn)即時(shí)傳播、同步傳播。

前兩個(gè)功能——對(duì)生活的客觀記錄，對(duì)情感的主觀表現(xiàn)，屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。藝術(shù)講究情、趣、藝。后兩個(gè)功能——大量復(fù)制，迅速傳播，屬于傳播的范疇。

依托20世紀(jì)的現(xiàn)代科技，新一代的聲像載體賦予文化藝術(shù)以新的面貌和新的包裝，大潮般地涌向社會(huì)。它們加快了文明的步伐，也改變了傳統(tǒng)藝壇的風(fēng)貌。于是，融匯著機(jī)械技術(shù)、復(fù)制技術(shù)（印刷、攝影、拷貝）、電子技術(shù)的藝術(shù)形態(tài)被視為20世紀(jì)出現(xiàn)的、與現(xiàn)代科技相交匯的新藝術(shù)。特別是電影、電視、廣播，有人稱之為區(qū)別于詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇七項(xiàng)藝術(shù)的第八藝術(shù)，第九藝術(shù)、第十藝術(shù)。

如果我們深入地思考一下，其實(shí)在視聽領(lǐng)域，廣播電視沒有創(chuàng)造什么新的藝術(shù)語匯和新的藝術(shù)手法。一切都是固有的藝術(shù)形態(tài)（包括電影藝術(shù)）業(yè)已創(chuàng)造過的，而且已經(jīng)相當(dāng)成熟。視覺藝術(shù)如繪畫、雕塑、舞蹈、雜技；聽覺藝術(shù)如音樂、歌曲、曲藝說唱；視聽綜合藝術(shù)如戲劇、電影。即使如廣播劇、電視劇，大抵也不過是聽覺化的戲劇和電影式的聲像蒙太奇敘事。所不同的，只是將膠片載體轉(zhuǎn)化為電子載體、將觀賞環(huán)境由專業(yè)化的劇院轉(zhuǎn)化為日常的任意性環(huán)境而已（當(dāng)然這也很重要）。從音像載體的角度講，電視更需要從電影那里學(xué)習(xí)音像蒙太奇語匯、以及畫面運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏，影調(diào)、色彩以及音樂、音響等表現(xiàn)技巧。

正因?yàn)閺V播電視沒有創(chuàng)造什么新的藝術(shù)語匯和藝術(shù)手法，因此把握固有的藝術(shù)形態(tài)十分重要。

藝術(shù)形態(tài)沒有高低之分，只有手段、方法、風(fēng)格、格調(diào)、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關(guān)系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關(guān)系。藝術(shù)的哲理觸類旁通，人們稱之為“通感”。詩中有畫，畫中有詩。繪畫的線條色彩、雕塑的塊面結(jié)構(gòu)滲透著音樂般的節(jié)奏韻律；音樂的音色、音響、柔度、力度可以帶來空靈（空間感）、柔滑（視覺、觸覺感）、沖擊力。綜合性的視聽藝術(shù)如戲劇、電影、電視等，更是隨處可見文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈的影子，甚至還包括語言文字所負(fù)載的有關(guān)人生與藝術(shù)的哲理思考。

于是，廣播電視面對(duì)文藝，勢必形成多元化、多樣化的趨勢。應(yīng)該說，藝術(shù)的高下不在于形式的新舊；作品品位的高低，不在于琢磨什么新樣式或開發(fā)什么新品種。關(guān)鍵在于兩點(diǎn)：

(1)藝術(shù)本體的把握——如文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。

(2)載體功能的發(fā)揮——即廣播電視自身的藝術(shù)表現(xiàn)功能的發(fā)揮，如客觀再現(xiàn)，主觀表現(xiàn)，以及包括紀(jì)實(shí)美、形式美在內(nèi)的情、趣、藝。

把握好這兩點(diǎn)，手段的運(yùn)用和樣式的變化自在其中。

數(shù)千年人類文明所積累、所創(chuàng)造的藝術(shù)手段和藝術(shù)方法極為豐富。大千世界，蕓蕓眾生，可以多視角、多方位、多層次、多形態(tài)地表現(xiàn)。沒有什么事物廣播電視不可表現(xiàn)，也沒有什么題材只可用一種方式一次性地表現(xiàn)。具體到每個(gè)作品，表現(xiàn)手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是兩個(gè)字：得體——得生活的本體、得藝術(shù)的本體、得情感的本體。

原創(chuàng)•繼創(chuàng)•再創(chuàng)

任何文藝作品都有原創(chuàng)、繼創(chuàng)和再創(chuàng)。作品的原創(chuàng)很重要，或可稱之為“原生態(tài)”的作品。它是繼創(chuàng)和再創(chuàng)的根基。然而，衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)不在于它是否是原創(chuàng)或原生態(tài)。常常有這樣的情況：原創(chuàng)的、原生態(tài)的作品比較粗糙，雜質(zhì)多，通過繼創(chuàng)和再創(chuàng)，才成為精品。隨著藝術(shù)載體的多樣化，繼創(chuàng)和再創(chuàng)現(xiàn)象愈來愈普遍。

即使在出現(xiàn)精品之后，繼創(chuàng)和再創(chuàng)依然存在——文藝界稱作改編、移植、二度創(chuàng)作。繼創(chuàng)和再創(chuàng)可以不斷出現(xiàn)精品，或者各呈異趣。當(dāng)然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

這方面的例子舉不勝舉。

例如，流傳千年以上的《西廂記》故事，題材及原創(chuàng)是唐代元稹的傳奇小說《會(huì)真記》（又名《鶯鶯傳》）。南宋趙令疇將其改編為說唱形式的《蝶戀花鼓子詞》，同時(shí)又有歌舞說唱并舉的官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元另作改編，重新創(chuàng)作為長篇說唱《西廂記諸宮調(diào)》。元代王實(shí)甫則又以“董西廂”為藍(lán)本，再創(chuàng)雜劇《西廂記》，成為中國古典戲曲舞臺(tái)上的不朽之作。雜劇精品《西廂記》的出現(xiàn)并不意味著這一題材的殺青、鎖定。“王西廂”是用北曲演唱的，稱“北西廂”。明代又有以南曲演唱的同名傳奇劇本出現(xiàn)，情節(jié)人物有所拓展，帶有江南風(fēng)情特征，稱“南西”。至于清代以來各種地方戲曲和曲藝?yán)锏摹拔鲙?、“紅娘”，乃至不同演員的不同表演藝術(shù)流派，如京韻大鼓《大西廂》，昆曲折子戲《傳柬》、《鬧柬》，荀派京劇《紅娘》等等，都是膾炙人口的佳作，難以互相替代。時(shí)至今日，新編越劇、蒲州梆子、歌劇、電影、電視連續(xù)劇的《西廂記》仍在繼創(chuàng)或再創(chuàng)。

又如，400多年前莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》問世以來，各種藝術(shù)形態(tài)的繼創(chuàng)和再創(chuàng)始終沒有停止。英國重視原創(chuàng)和原作，不作過多的改動(dòng)。美國則在原著基本情節(jié)和基本精神的基礎(chǔ)上為我所用，大幅度改編，加以再創(chuàng)。例如百老匯歌舞劇《西區(qū)的故事》采用《羅密歐與朱麗葉》的人物和情節(jié)架構(gòu)，把中世紀(jì)意大利兩大家族的世仇變成了紐約貧民區(qū)兩大青年團(tuán)伙的爭斗；電影《羅密歐與朱麗葉》又設(shè)置為當(dāng)代意大利后裔的族仇和槍戰(zhàn)。然而，原著中“以愛情化解仇恨”的中心主題沒有變，震撼人心的悲性結(jié)局沒有變。同樣的情況，日本著名電影導(dǎo)演黑澤明的《亂》，將莎士比亞《李爾王》的人物和情節(jié)架構(gòu)放置在古代日本部族，加以電影化的表現(xiàn)。這，也是一種再創(chuàng)。

詩，譜曲為歌。樂舞，可以引發(fā)詩情畫意。口述的故事，文學(xué)化加工而為小說。小說搬上舞臺(tái)成為戲劇。經(jīng)過屏幕化處理，成為電影、電視。短篇的可以生發(fā)為中篇、長篇；長篇的可以濃縮為單本、連續(xù)、系列、片斷；古典的、章回的可以改寫成現(xiàn)代的；外國的可以轉(zhuǎn)化為中國特色的。

廣播電視既然是音像載體，既然被視為藝術(shù)形態(tài)，那么它可以充分利用聲音元素和音像元素觀照整個(gè)世界，觀照自然、社會(huì)、人，觀照古今中外所有的文學(xué)作品和藝術(shù)作品。它可以原創(chuàng)，也可以繼創(chuàng)、再創(chuàng)，大有用武之地。

以廣播文藝（有聲文藝）為例：

原創(chuàng)——包括兩種：一種是記錄社會(huì)文藝的原創(chuàng)，即尊重原作，如實(shí)地記錄和播出文學(xué)作品、音樂作品、話劇作品、戲曲作品、曲藝作品、電影作品。另一種是廣播文藝的原創(chuàng)，即利用廣播特點(diǎn)、發(fā)揮廣播特長的廣播新歌、廣播評(píng)書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等。

繼創(chuàng)——在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行程度不同的編輯處理和廣播化加工。如錄音剪輯、作品賞析、文藝專題、綜藝晚會(huì)等。藝術(shù)史、藝術(shù)理論及藝術(shù)知識(shí)的概括與介紹也可以說是一種繼創(chuàng)，如“閱讀與欣賞”、“廣播戲話”等。

再創(chuàng)——廣播文藝作品（如廣播新歌、廣播評(píng)書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等）既有原創(chuàng)，也有再創(chuàng)。再創(chuàng)體現(xiàn)為對(duì)其他文藝題材及作品的移植、改編和二度創(chuàng)作。

這里所說的原創(chuàng)、繼創(chuàng)和再創(chuàng)，主要是就廣播電視作為“音像載體”的藝術(shù)表現(xiàn)功能而言的。實(shí)際上，廣播電視畢竟與其他音像載體（如唱片、錄音帶、錄像帶）不同。作為“傳媒”，它以信息傳播為主要職責(zé)，其記錄功能和傳播功能常常比藝術(shù)表現(xiàn)功能更為突出。當(dāng)信息傳播與藝術(shù)化的加工制作有所沖突的時(shí)候，常常寧快勿精，要把“迅速、及時(shí)、真實(shí)”放在首位。這是新聞與藝術(shù)在廣播電視中孰重孰輕的問題，可以理解。

迄今為止，廣播電視文藝節(jié)目更多的是記錄社會(huì)文藝，或者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行廣播化、電視化的處理（繼創(chuàng)）。至于充分運(yùn)用音像語匯的創(chuàng)作（如廣播劇、電視劇、MTV等），則相對(duì)有限，因?yàn)樗枰獙ｉT組織力量，有比較充分的創(chuàng)作時(shí)間和相應(yīng)經(jīng)費(fèi)保證。這對(duì)一般電臺(tái)電視臺(tái)來說有一定的困難。50年代以來，專門性的廣播文藝和電視文藝創(chuàng)作隊(duì)伍不是沒有，如：1953年建立的中央廣播文工團(tuán)，1980年改為中國廣播藝術(shù)團(tuán)，任務(wù)主要是為廣播及電視系統(tǒng)創(chuàng)作、排練、錄制文藝節(jié)目。1983年又有中國電視劇制作中心的建立。此外又有北京電視劇制作中心等。這幾家單位實(shí)行文藝體制，確實(shí)創(chuàng)作了不少好作品。但是僅僅靠這幾支隊(duì)伍顯然不敷數(shù)以千計(jì)的電臺(tái)電視臺(tái)的播出需要，大量廣播電視文藝節(jié)目的制作仍然由電臺(tái)和電視臺(tái)自家承擔(dān)，日常節(jié)目靠互相交換的辦法加以充實(shí)，近年來則往往擇用市場上業(yè)已通行的音像制品。就廣播電視文藝而言，市場化操作和制播分離將是一條新的途徑。

值得注意的是，廣播電視作為媒體的記錄功能和傳播功能同樣可以用于文藝節(jié)目，甚至形成廣播電視文藝的特色。例如：

傳播功能——表現(xiàn)為文藝節(jié)目中新聞因素的介入，以及新聞節(jié)目中文藝手段的運(yùn)用。最典型的是所謂“專題”類型的節(jié)目。前者稱“文藝專題”，如穿插有新聞式采訪的綜藝專題、綜藝晚會(huì)、文學(xué)專題、戲曲專題、曲藝專題、音樂專題等。后者稱“新聞專題”，如運(yùn)用文藝手段加以渲染的新聞特寫、新聞故事等。在這類節(jié)目里，既有新聞的真實(shí)性、時(shí)效性，又有文藝的情、趣、藝。據(jù)說，國外影視界并沒有“專題片”的提法，要么是“紀(jì)錄片”，絕對(duì)真實(shí)；要么是“故事片”或“藝術(shù)片”，基本虛構(gòu)。其實(shí)，兩者不必那么涇渭分明，其間不同程度的交叉與融合應(yīng)該是客觀存在。正如報(bào)告文學(xué)、散文特寫，以及國外的所謂“新新聞主義”。此類作品的新聞?lì)}材令人關(guān)注，文藝手法引人入勝，近年來頗受歡迎。在某種意義上，這樣的文藝形式和新聞表現(xiàn)形式是伴隨著大眾傳媒（報(bào)刊、廣播、電視）的盛行而出現(xiàn)的。