導語：如何才能寫好一篇影視藝術的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：動畫藝術;美術設計;表現形式

動畫藝術是一種集平面設計、色彩設計、三維空間設計為一體的藝術形式。近年來，隨著市場對于動畫藝術的需求不斷增加，動畫藝術在美術設計中的表現方式也更加豐富。如，美國迪士尼作為動畫創(chuàng)作的先驅，不斷探索美術在動畫藝術創(chuàng)作中的形式，同時結合3D技術，實現了對動畫場景、動畫人物的不斷完善。美術設計是動畫創(chuàng)作的靈魂，沒有美術創(chuàng)作，自然也就談不上動畫的表現，從某種程度上講，美術設計承載著地域文化、傳統文化和社會構成，而這也是美術設計賦予動畫藝術風格的重要體現?；诖?，在動畫藝術創(chuàng)作中，注重美術設計的不斷完善是豐富創(chuàng)作內容的重要方式。

一、動畫藝術中的美術設計與表現

1.美術設計在平面動畫中的表現

平面動畫即二維動畫，是動畫藝術發(fā)展的最初形式，美術設計也最為成熟。在平面動畫中，由于其表現的空間是二維的，要想體現動態(tài)特點，設計者需要手繪大量畫作，根據動畫人物、場景的變化，將這些手繪作品連續(xù)地呈現出來。這種動畫創(chuàng)作的工作量非常大，其動畫空間無法突破維度的限制。要表現一日時間的變化，只能利用太陽的弧形運動這一簡單動態(tài)加以展現。當然，這種動畫創(chuàng)作也有自身的優(yōu)勢，其流暢的線條和單線平涂的手法，能夠將動畫形象進行夸張?zhí)幚恚粌H能夠增添動畫人物的藝術色彩，而且能夠提升其娛樂效果。

2.美術設計在立體動畫中的表現

隨著影視制作技術的不斷發(fā)展，立體動畫已經成為動畫藝術發(fā)展的主要方向。在動畫制作中，設計者利用3D技術將動畫人物立體化，不僅能夠展現動畫的藝術效果，而且能夠豐富觀眾的觀影體驗。如，近年來大獲成功的《冰雪奇緣》《頭腦特工隊》《神偷奶爸》等，都利用3D技術實現了美術設計的創(chuàng)新。在利用3D技術的過程中，設計者一方面要發(fā)揮技術優(yōu)勢，確保美術設計對場景、人物的仿真制作，進而增強動畫藝術的逼真效果；另一方面應該注重動畫與現實場景之間的差異，利用特有的美術設計呈現出別具一格的動畫效果。

二、動畫藝術中美術設計的基本特征

1.符合歷史特征

雖然動畫中的美術設計是利用夸張的藝術手法展現動畫情節(jié)，但是在具有特定歷史背景的動畫作品中，其在設計中必須符合相應的歷史特點，從而提高設計作品的合理性。如，迪士尼動畫《花木蘭》雖然取材于中國古代傳說，歷史背景不可考，但是在制作中也在場景、人物服飾上體現了南北朝時期的基本特征。

2.體現文化特征

動畫藝術誕生于一定的民族文化之中，美術設計必然會展現一個民族的文化特色。如，我國的經典動畫《小蝌蚪找媽媽》就展現了我國水墨藝術的獨特魅力；動畫片《大鬧天宮》無論是故事還是人物形象都展現了中國傳統文學、戲曲的特點。

3.體現明確的時空關系

動畫的時空關系主要體現在故事的連續(xù)性上，在美術設計中，設計者不僅要根據情節(jié)的變化創(chuàng)作出不同的動畫場景，而且應該根據時間的變化調整人物的外形。在《大圣歸來》中，設計者利用江流兒頭發(fā)長度的變化體現時間的流逝，這種細節(jié)的表現也是動畫藝術作品獲得成功的關鍵。

4.重視色彩與造型的變化

在動畫藝術創(chuàng)作中，色彩和造型是展現人物內心變化的關鍵。在《冰雪奇緣》中，設計者通過對艾爾莎的服飾、發(fā)型等方面的變化展現其從害怕到無所畏懼的心路歷程。在美術設計中，設計者應該把握這兩個主要因素，進行創(chuàng)造性的發(fā)揮。

三、總結與反思

動畫藝術中的美術設計表現形式具有多樣性的特點。在美術設計中，通過巧妙的設計體現動畫藝術特色，可以有效地豐富動畫的藝術內涵。動畫藝術的最大魅力是能夠通過藝術設計創(chuàng)造一個虛擬世界，設計者只有不斷完善美術設計，才能夠使這個虛擬的世界更加真實，進而增強藝術魅力。中國動畫藝術的發(fā)展有著一段輝煌的歷史，但是在新的歷史發(fā)展時期，我國動畫藝術前進較為艱難。因此，我們應該遵循現代動畫藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律，從美術設計的角度探索動畫藝術發(fā)展的新途徑，將中國傳統文化精髓融入動畫美術設計。這樣不僅能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的動畫藝術，也能夠實現傳統文化在動畫藝術中的傳承與發(fā)展。

參考文獻：

[1]張善慶.動畫藝術中美術設計與表現.長治學院學報，2013（1）.

[2]張翠竹.造型藝術影響下的影視動畫美術設計.大舞臺，2013（6）.

篇2

藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創(chuàng)作的實際，試圖為國內影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發(fā)展的藝術活動方式，作為由藝術創(chuàng)造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構精，萬物化生?！薄饵S帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發(fā)揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創(chuàng)作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態(tài)與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業(yè)品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創(chuàng)作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創(chuàng)作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態(tài)和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統?！囆g，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養(yǎng)、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發(fā)端的文流為正統規(guī)范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣漠a物，這種社會最先產生于先進的工業(yè)主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業(yè)化都市化的必然產物。隨著工業(yè)化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊敶鷮徝牢幕芯俊?，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業(yè)社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”?！叭罕娢幕乾F代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲簟づ酥Ｐ颉?，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發(fā)展階段?！拌b于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業(yè)性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創(chuàng)造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術同時區(qū)別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發(fā)現目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業(yè)片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業(yè)性。其實，藝術性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區(qū)別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發(fā)展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業(yè)性，都應該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創(chuàng)作遵循現代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲?。浀渌囆g的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有?，F代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創(chuàng)作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

篇3

【關鍵詞】戲劇藝術；戲劇性；特征

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0060-01

戲劇藝術中情境性、動作性、沖突性、扮演性、節(jié)奏性、懸疑性、個性化和多樣性共同形成了戲劇藝術的“戲劇性”特征，這些要素充分體現了戲劇藝術的審美性，在很大程度上提升了戲劇作品的戲劇性。

一、情境性

戲劇情境即戲劇表演過程的情況，其包含的內容眾多，因此情境性也是戲劇藝術最重要的一個方面。在戲劇中，情境要合理、具體、尖銳，才能推動劇情發(fā)展，引領故事逐漸走向，也就是說情境作用于劇中的人物，從而導致人物產生動作或行動，有了人物的動作才有沖突的發(fā)生，進而產生新的情境，并作用于下一階段的人物身上，以此類推，一部戲劇的情境性便貫穿始終，帶動故事發(fā)展。

二、動作性

動作是戲劇里的本質要素，觀眾多是通過演員的動作來體會人物的思想和情緒的，但現代戲劇種類繁多，人物動作的表現方式也呈現多樣化趨勢，如諾貝爾文學獎獲得者梅特林克在他著名的一系列“靜劇”里，劇中人物多處于等待狀態(tài)，實際動作很少發(fā)生，觀眾是透過作家塑造的諸如風、月、植物、動物、聲響等因素來揣測和觀看劇情的發(fā)展。無論哪種動作的發(fā)生，都是為情節(jié)的發(fā)展和情感的表現服務的。

三、沖突性

沖突性是戲劇藝術“戲劇性”的直接體現，是最能激發(fā)觀眾情感、產生共鳴的戲劇元素。戲劇沖突包括人與人、人與事、事與事之間的沖突，這些沖突震撼了無數觀眾的內心世界，引發(fā)了觀眾對人生的思考。如莎士比亞筆下的哈姆雷特等，塑造這些形象時，就是通過內心沖突、行動與思考沖突、理智與情感沖突來表現的。尤其是對人物心理沖突上的描寫，更是真實地刻畫出當時歐洲人文主義者的彷徨與迷茫。

四、扮演性

演員通過語言、動作、表情扮演劇中角色，表達出作家設定的情感，演繹出戲劇的舞臺效果。這就是戲劇藝術的扮演性，也是戲劇藝術的魅力所在。戲劇的扮演性不同于影視藝術，它要求演員在極有限的時間內既要扮演好一個角色，又要能讓這個角色在有限的舞臺上綻放魅力，這對演員的表現能力要求更加嚴格。

五、節(jié)奏性

戲劇的節(jié)奏性是與動作性、沖突性等其他戲劇元素聯系在一起的，在營造戲劇畫面感上，節(jié)奏是不可或缺的，因為節(jié)奏與劇情的發(fā)展緊密相連。對節(jié)奏的把握能讓觀眾感覺到戲劇的內在律動。戲劇的節(jié)奏是復雜多變的，緊張的節(jié)奏能讓人感到心跳加快從而產生更大的期待，制造更強的懸念；舒緩的節(jié)奏往往出現在危機化解之后，讓人心曠神怡?？傊袘騽⌒砸刈罱K在整合時，都將形成戲劇的總體節(jié)奏，去配合主題的敘事、人物的情感。

六、懸疑性

戲劇懸念是戲劇引起觀眾興趣的主要因素之一，也是戲劇性最突出的部分之一。一部優(yōu)秀的戲劇作品，其懸念的設置和解開都獨具匠心，不僅能引領著觀眾對作品中的人物命運、情節(jié)發(fā)展產生一系列的期待之情，在懸念被解開的一瞬間，也能令觀眾體會到強烈的戲劇性。對于懸念的設置和延宕不僅要注意技巧，還應該與戲劇性的其他要素密切相關，尤其是在表現沖突與懸念的關系時，要做到相互融合，讓懸念在沖突之中進一步發(fā)展，吸引觀眾進一步觀看。

七、個性化

戲劇的個性化不僅是指戲劇的語言，還有戲劇的動作、表情、表演過程，這些元素都極具特色。戲劇語言在舞臺上必須呈現給觀眾百般提煉、精辟生動的話語，這些話既要與人物的性格氣質、興趣愛好、身份地位相匹配，又要在話語間讓觀眾迅速感到人物所處的特定環(huán)境，并由此聯想到人物的內心世界和情w變化。同樣，戲劇的動作、表情等也不同于其他藝術表演，都要求在特定的演繹空間里展示戲劇沖突與舞臺效果，這注定將戲劇帶入個性化的藝術表演中，成為戲劇性的一種表現。

八、多樣性

戲劇的多樣性可以從兩方面概括，一方面因戲劇的不同表現形式有其各自的特點，在不同國家和地域間相同的戲劇類型會呈現其獨有的特點，這為戲劇在客觀再現上賦予了多樣性。另一方面，就某一部戲劇作品來看，在場景布置、人物設定等方面表現形式不同，展現出來的視覺形象和效果也不同，這從主觀意義上賦予了戲劇多樣性的特點。

參考文獻：

[1]黃勝江.何為“有戲”――戲劇藝術中的戲劇性散論[J].戲劇文學.2013（11）：83-88.

[2]施旭升.戲劇藝術原理[M].北京：中國傳媒大學出版社，2006.

篇4

關鍵詞：視覺文化 影像藝術 舞蹈教學

中圖分類號：G71 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2016）10（a）-0000-00

當下在視覺文化時代到來的過程中，視覺影像在日常文化生活中的比例和地位越來越突出，對人們的生活發(fā)生了舉足輕重的作用。丹尼爾?貝爾甚至發(fā)出這樣的感嘆：“當代文化正在變成一種視覺文化”①。這也意味著人類文化藝術形態(tài)在以語言文字和傳統印刷技術為媒介的基礎上變得更加多樣化，我們獲取各種視覺影像藝術作品變得越來越方便。同時，越來越多的影像中的舞蹈肢體語言緊張刺激而又令人震驚的瞬間視覺沖擊力包圍著我們，它在激起人們好奇、欲望的同時，正在改變著人們的審美價值判斷標準與道德情感接受層次。某些低級庸俗的視覺影像信息正在蠶食著年輕學生的大腦。

一、視覺文化背景下影像藝術的特征

所謂視覺文化，就是以視覺形象（包括圖像和活動影像）為文化內容并被大眾所認同的文化。視覺文化背景下的影像藝術，作為當今最有影響力的大眾媒介之一，影像藝術媒介呈現出了以下幾個方面的特征。

（一）互動性

影像藝術的互動性，又可以稱為參與性與介入感。隨著高科技手段與數字技術的飛速發(fā)展，影視媒介尤其是電視、網絡媒體的互動性與雙向性進一步增強，從“傳播”逐漸走向“交流”?；跀底只夹g的影視媒介的互動性體現是多方面的，包括影視節(jié)目點播、網絡紅人自我宣傳、網絡影像視頻錄像短片上傳、各種影視劇目在線播放等。觀眾可以根據自己當下的心情來選擇影像產品，這使得觀者得到了更強的共鳴感，觀眾能更好地進入審美狀態(tài)，從而更好地領悟影像藝術創(chuàng)造的審美境界。

（二）個性化

影像媒介是一種極具個人化的媒介，通過電視、電影、網絡傳遞和表達出來的是一種比較獨立的見解和思考，影像也因此具有了自我傳播的特性。而人們在用影像記錄自己生活的同時，加深了對自己所處世界的了解，從而得到一種滿足感。影像表達的突出特征就是“執(zhí)著于‘獨異個性’的創(chuàng)作激情” ②，專注于對與創(chuàng)作者個體緊密相聯的東西的個人表達與闡釋，也即個性的感受、體驗與理解。影像創(chuàng)作者在影像中注入了自己的理想和愿望，影像所呈現的無一不是創(chuàng)作者的切身感受與生活體驗，與己相關性的表達內容與形式使得影像顯現出無與倫比的“個性化”。

（三）大眾化

隨著生活水平的提高、影像技術的升級、設備價格逐漸降低，影像傳媒直接進入大眾的視野，影像作品通過各種途徑廣泛傳播，開始朝向大眾化的方向發(fā)展。在當今這樣一種視覺文化時代，影像傳媒把觸角伸向傳統媒介所無法涉及的許多領域，影像媒介有效地促進和參與了當前視覺文化的發(fā)展與繁榮。大眾化的本意首先是指滿足民眾的追求；其次是指通過大眾傳播為民眾所消費的形式。

二、影像藝術與舞蹈教學中的關系

（一）影像藝術中舞蹈語言符號解讀

視覺時代使我處于一個視像膨脹的“非常時期”，人們越來越強烈地感受到影像作品中存在著大量“視覺污染”。而這些影像信息大多是通過如影視、交友娛樂網站、視頻聊天、游戲、網紅廣告宣傳等某些庸俗低級的舞蹈語言符號形式進行傳播的。它所具有的刺激、另類、所謂“時尚”的特點不僅傳播著各種庸俗流行信息，也潛移默化地影響著人們對于舞蹈肢體語言感官接受，造成對于舞蹈藝術語言的某種誤讀。因此在高校舞蹈教學中如何正確引導和解讀舞蹈藝術語言就顯得十分必要。

（二）影像藝術要素在舞蹈教學中的體現

影像藝術中各種要素需要正確闡釋與解讀，而這種解讀是需要廣大教育工作者來完成的。具體地講，是需要通過教師將影像藝術各元素放置在舞蹈教育教學過程中去進行解釋與引導。

影像藝術要素在舞蹈教學中體現在以下方面：

1、直觀與多元性

影像藝術諸要素在舞蹈教學中首先體現的是直觀性。隨著影像信息來源的廣泛與便捷，使得人們可以輕易地從網絡媒體上下載各種影像資料進行學習、欣賞。其次是影像藝術要素的文化屬性的多元化。任何影像藝術要素在不同的觀者眼中的寓意與影響力是不相同的，這與觀看者的審美素養(yǎng)、情趣愛好、場景與心情都有很大的關聯性，因此對于影像藝術要素在舞蹈教學中準確運用與借鑒，就突顯了教育者的視覺文化藝術層次與審美素養(yǎng)水準的不同，從而導致影像藝術要素在舞蹈教學的文化多元性。

2、自我娛樂與個性情感表達

在以休閑娛樂文化逐漸進入大眾生活的當下，影像視頻片段下載大多是為滿足自我娛樂目的。而影像制作者，比如DV，制作者的非職業(yè)性，其視角獨特，更加注重表達個人心聲與自我空間。這些都促使人們（包括我們的學生）可以自由發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力隨心所欲地表達情感，根據自己的喜好安排劇情而不去考慮各種束縛，零距離地記錄自己身邊的生活，這種平民式的視角和個人風格，是當前影像藝術的獨特風格。

影像藝術的真諦是交流的互動性。而舞蹈教學中教與學之間也是需要大量互動，傳統舞蹈教學模式已經逐漸被以MV，DV網絡視頻等影像藝術作品為基礎的微課、慕課所替代。影像藝術正以形象直觀、互動靈活的觸角進入到高校舞蹈教學環(huán)節(jié)中來，為學生提供了一個自由而豐富的學習平臺，也使學生變得更加自由、快樂、主動地學習和重新認知舞蹈，并且在學習舞蹈的過程中更加清醒的認知自我。

注釋：

①[美]丹尼爾?貝爾，趙一凡等譯.資本主義文化矛盾[M].北京：三聯書

店，1989.

②趙鑫，黃兵.試論 DV 影像的傳播意義與文化價值[J].今傳媒，2011.

參考文獻：

[1]巴拉茲.電影美學[M].北京：中國電影出版社，1979.

[2]周憲.視覺文化語境中的電影[J].電影藝術，2001（02）.

[3]陳曉紅.劉桂榮.審美現代性與視覺文化轉向中的電影藝術[J].文藝理論與批評，2005（06）.

[4]吳瓊.視覺文化的奇觀――視覺文化總論.北京：中國人民大學出版社，2005.

[5]金浩.新世紀中國舞蹈文化的流變.上海：上海音樂出版社，2013.

作者簡介：

篇5

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹佼斢跋穹柕臅鴮?、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業(yè)在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。

由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對東西方傳統視覺觀念的反思

通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。

在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含?！兑讉鳌は缔o傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發(fā)生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。

繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識

西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。

西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。

這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規(guī)律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風格(22)）。

西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光?！?23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創(chuàng)作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象?！爸袊嬍蔷€的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。

(3)色彩表現

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身?！?28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗?！爸袊L畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽?，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)

現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界?？刀ㄋ够J為，“一般說來，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規(guī)律、對明暗與彩色現象的規(guī)律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領?！?32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發(fā)展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變?yōu)樯剿＞C觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。

古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。

19世紀末，《申報》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)

影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養(yǎng)——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業(yè)人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。

影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優(yōu)缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西?！?40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業(yè)性和經?；瘯囵B(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域?！?41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)

當然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創(chuàng)造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設置應注重視覺藝術本身的規(guī)律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發(fā)展產生深遠的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯書店，1989.154.

②宋杰.影像與聲音.中國廣播電視出版社，2001.34.

③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997,(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現代化.載：電影藝術，1979,(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學院學報，1994,(2).

⑥看過首映我們忍不住對《無極》指指點點.載：東方早報，2005-12-16.

⑦趙學勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報，2007-1-16.

⑧朱大可.一個話語饅頭引發(fā)的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

⑨［德］華特·本雅明.機械復制時代的藝術作品.王才勇譯.中國城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實繪畫.文化藝術出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術與征實之學不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號學導論.北京大學出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業(yè)與文化批判.載：臺灣《中外文學》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進西方寫實繪畫的初衷——以國粹學派為中心.載：二十一世紀，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風格與表現手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓.

(19)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學（第三卷上）.商務印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時報》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術的精神.查立譯.中國社會科學出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術.載：羅曉風選編.電影攝影創(chuàng)作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).點石齋畫報緣起.（略）.轉引自：陳平原.以圖像為中心——關于點石齋畫報.見：二十一世紀.2001,(6).

(35)［蘇］B.日丹.影片的美學.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學生們的電影.

(37)反對歧視DV——面對民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實錄》

(40)［美］魯道夫·阿恩海姆.視覺思維.滕守堯譯.北京：光明日報出版社，1986.229.

篇6

談到圖像與繪畫，他們一開始就有斬不斷的關系，世界上第一架照相機就是德國畫家蓋達爾1830年發(fā)明的，當時叫做“蓋達爾”寫生機，隨著現代科學技術的進步，圖像藝術創(chuàng)作無論是在技術方法、媒介材料還是表現手法上都已大大的拓展和進步了。早期圖像藝術更多是指“圖”的意義，現在則更多是指“像”的意義?，F代攝影技術出現以后，圖像藝術與繪畫藝術更是相互作用和滲透，傳統的繪畫藝術面臨著來自圖像藝術的挑戰(zhàn)，同時也為繪畫藝術在創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀念上帶來了新的變化。照相寫實繪畫的出現就是明顯的例子。

一、圖像藝術與繪畫藝術的相互關系

圖像藝術和傳統繪畫藝術在表現意圖、創(chuàng)作方式(過程)和最后的展現形式上有很大的區(qū)別：現代的純繪畫藝術創(chuàng)作者，在將自己的感情投入在作品中以后，便可能獲得內心的滿足和精神的慰籍，對于“作品”是否可以為他人所了解、接受一般不在他的主要意圖之內。作品與觀眾只是簡單的、很感性的交流，其語言涵義是不清晰的，是有一定距離的，而這也是純繪畫的特殊之處和迷人之處。而圖像語言工作者的表現意圖大都是根據一定的文字概念，著重在于把文字內容確切地表達，與大多數觀眾進行溝通并使其理解是他們的主要目標，最常見的如影視作品，廣告招貼，元不體現這一創(chuàng)作意圖：在制作過程當中，繪畫藝術創(chuàng)作者不必遵循一些制作上的規(guī)范，他們可以主觀地按自己的需求去發(fā)揮，即便有理性的思考介入，也是作為情感表達的導引(例如構圖和肌理)。相反地，圖像藝術的制作從開始就要述說目標，選擇并決定適當表現手法。(照相寫實繪畫在制作上類似于圖像作品的生產，因此畫面的情緒化特征沒有了，作者的情感無法強烈的灌注于作品當中，“照相寫實主義”作為“主義”產生了)。繪畫創(chuàng)作則是由畫家(人)來操作畫筆完成作品，這樣畫家的主觀情感不可避免地凝固在作品每一個制作階段當中了。而圖像藝術作品在創(chuàng)作過程中是由制作者來操控機械(攝影機、攝像機、后期暗房機械等)來完成作品，制作具有一定的規(guī)范性和機械性。在創(chuàng)作過程中作者的理性活動占主導地位。作者的目的是以自己的理性布局來引導或操控觀眾的感性。這便是當代藝術重“觀念”而輕“繪制”的來源所在。

二、圖像在觀念、技術、物質及形式方面推動了寫實繪畫的發(fā)展

近20多年來的中國具象作品，幾乎都用照片這種二手視覺經驗作為藝術表達的主要手段，寫生僅僅是一部分畫家保留的創(chuàng)作手段。中國照相寫實主義出現了冷軍、石沖等重要畫家，在當代繪畫領域，很多藝術家正在借用影像藝術的觀念、形式進行創(chuàng)作，有的畫家就是因為受到圖像藝術的影響，才使作品帶上了時代的印記，例如油畫家鐘飆的作品。

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關 鍵 詞：計算機 數字藝術 藝術設計 教學體系

一、數字藝術的發(fā)展趨勢

傳統美術有著悠久的歷史，記錄了人類的文明與進步。如今數字化的信息時代給傳統美術帶來了新的機遇與挑戰(zhàn)，數字技術與藝術的完美結合正在以一種令人瞠目結舌的狂潮沖擊著人們的日常生活，數字藝術應運而生，由此引出了目前很流行的一個詞“CG”（Computer Graphic）。但數字藝術設計又不同于純美術，它伴隨著社會經濟及科學技術的發(fā)展而發(fā)展，是科學技術和美學藝術的交叉、融合。數字藝術以計算機技術為基礎，具有交互性和使用網絡媒體的基本特征，涉及電腦動畫、影視廣告、網絡游戲、虛擬現實、網絡藝術、多媒體、數字攝影、數字音樂、錄像及互動裝置以及DV（數字視頻）等領域。作為人類創(chuàng)意與科技相結合的數字藝術產業(yè)已逐漸成為21世紀知識經濟的核心產業(yè)。

二、數字藝術的教學體系討論

2004年，我國僅動漫產品消費就已達到800億元，預計未來3至5年內，數字藝術產業(yè)也將成為我國IT業(yè)和娛樂業(yè)的支柱產業(yè)之一。然而，伴隨著這股迅猛發(fā)展的數字藝術產業(yè)浪潮的卻是令人尷尬的人才瓶頸。如今兼通藝術與計算機數字制作技術的數字藝術人才日益成為搶手的高薪一族。我們的數字藝術教育體系也要圍繞藝術性和計算機能力這兩個重要的方向發(fā)展。

1.課程設立的原則

課程的設立要遵循科學性、特色性和靈活性的原則。科學性原則體現在課程體系要符合學科專業(yè)的發(fā)展和人才培養(yǎng)的需要。特色性需要在專業(yè)設置上進行市場調查，不能盲目跟風。靈活性要求保持課程的多樣性，加強實踐教學的比例。

數字藝術設計其中心仍然是藝術設計，而所謂“數字”就是指使用計算機技術進行輔助設計。藝術設計是理性的思考，計算機再先進、再實用，也是進行藝術設計的使用工具，和平時所用的畫筆和染料一樣。所以，在課程設置上采用六分“藝術”四分“數字”的方式對學生進行藝術性的培養(yǎng)是對傳統美學的延伸；要加強基本理論教育和手繪等基本功的訓練，對學生進行“數字”性強化教育是適應時展的需要。

2.教學方法的改革

首先，在教學中需要明確以“藝術”為中心的基本原則，避免重“表現技法”輕“設計思路”的傾向。要清醒地認識這個問題，設計圖是設計師的圖形語言，是用圖像這種直觀的形式表達設計師的意圖和理念，具有自由、快速等特點，效果圖只是一種表現手段，它是不能離開設計思維的，設計思維是本，效果圖是末，二者不可倒置。

其次，藝術設計教學中要注意將藝術里面的設計語言運用到數字設計中去，使學生更進一步理解并認識到專業(yè)基礎理論知識的重要性，同時可以了解數字應用和專業(yè)設計的關系。在教會數字應用技術的同時，要與專業(yè)特點結合起來，啟發(fā)和引導學生如何運用計算機去創(chuàng)作符合人們審美要求的設計作品。

再次，計算機軟件的教學需要掌握規(guī)律，既能從整體上全面把握軟件框架，同時又能概念清晰地層層深入。計算機發(fā)展的速度之快我們有目共睹，隨之軟件的版本更新周期也越來越短，而我們的教學速度卻無法趕上。但無論是三維軟件還是二維軟件，影視動畫等數字藝術類軟件涉及的許多概念是相同或相似的，同類軟件的功能或處理方法呈現的外在形式也越來越相似。這就需要明確各種軟件的功能，了解其特點；理解軟件中的名詞概念，舉一反三；熟悉軟件的制作流程，化繁為簡；使用軟件自帶的隨機幫助，隨時查閱，在學習的過程中要先易后難、逐步推進、層層細化。

最后，采用數字化輔助的教學手段，提高學生的學習效率。多媒體式的教學方式，提高了學生與教師的互動交流。有研究表明，這種方式比傳統的聽課方式，能提高學生的學習效率近5倍。網絡的飛速發(fā)展，也為我們提高了一個更現代的教育方式——遠程教育，它可以有效地提高教學資源的利用率，加強師生之間、同學之間的交流，完美地體現現代教育手段。

3.教師隊伍的培養(yǎng)

教師是達到教學目的最重要環(huán)節(jié)的人物，其授課態(tài)度和方式直接影響學生對知識的掌握。在現代教學中，教師的角色要進行變革，不只是傳道、授業(yè)、解惑，要成為學生的協作者。從對學生專業(yè)設計作品的評價轉變?yōu)閷ζ渲谱鬟^程和設計思想的評價上來，也就是著重培養(yǎng)學生的思維方式。教師不但要對授課內容進行充分的準備，還要組織學生進行探索、討論和研究，為學生的學習活動提供合理化建議（例如，引導學生選擇適合的課外教材），在寬松的學習環(huán)境中激發(fā)學生的學習欲望。

目前，有些學校存在基礎課與計算機設計課的脫節(jié)現象，這是因為基礎課仍然延續(xù)舊的教學方法，而計算機設計課只講軟件的使用，所以在專業(yè)課的學習階段學生對軟件的應用就顯得力不從心。為了改善這種狀況，不但要在課程安排上合理地穿插基礎課和計算機設計課，更重要的是避免這些授課老師的各自孤立。

4.學校的作用

學校的重視是數字藝術良性發(fā)展的有力保證。作為學校或院系來講，應該全面監(jiān)督教學體系中的各個環(huán)節(jié)，核查課程的設立，保證教學思想的順利實施，傾聽師生的心聲，吸收合理化建議。這些對數字藝術的課程的良性運行，起著至關重要的作用。

結語

數字化的出現，不僅對傳統的美術教育產生了巨大的影響，也沖擊著我國整體的教育思想和教學體系。信息時代要求學校培養(yǎng)出能夠掌握各種新的視覺語言的美術人才，計算機的融入不僅是美術教學上的簡單加法。構筑新的數字藝術的教學體系，改革傳統的教學方式，關注各個學科之間的交叉關系必將成為高等藝術教育與時代的要求。

參考文獻:

[1]張永寧，陳東生，張向寧.計算機輔助藝術設計的現狀與展望，裝飾.2003(9).

[2]仵剛.藝術設計教學中數碼的應用.藝術教育[J].2006(1).

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關鍵詞:數字藝術;數字技術

隨著經濟全球化發(fā)展,中國博大精深的藝術文化日趨多元,越來越受世界人民喜愛和欣賞。伴隨著計算機技術快速發(fā)展,數字技術在傳播媒體中所占的比例日益擴大,逐漸介入藝術領域。數字技術的創(chuàng)新性,出現了以數字技術和虛擬圖像構建的數字藝術,它的出現帶給人類一種全新的體驗。

一、數字藝術的內涵與特征

數字藝術萌芽于20世紀50-60年代,到了70年代,計算機圖像和三維計算機動畫才開始起步,并出現了電腦繪畫軟件。80年代是“個人計算機”飛速發(fā)展的階段,數字軟件從無到有,此時出現了圖像處理軟件。數字藝術的深入發(fā)展時期還是90年代,此時出現了互聯網,數字技術更加成熟,數字藝術的表現力也達到了和傳統藝術相媲美的程度。

首先,以數字方式本身作為載體的數字化的藝術就是數字藝術。其次,利用數字技術來創(chuàng)造的藝術形式的整個過程也可以稱為數字藝術。例如,通過e-mail來交流的信息,由街機游戲中發(fā)出的音樂,這些都是依附于數字技術而生的數字藝術。如今興起的許多數字藝術,像游戲設計、數字攝影等,都運用了數字技術,它將傳統藝術作為基礎,將藝術家的理性思維和藝術感覺融為一體。

數字藝術主要有以下特點:

第一,技術成分略顯重要。伴隨計算機的發(fā)展,數字藝術作品基本都會以計算機屏幕本身作為展示的工具,如電子游戲類藝術作品、平面設計類作品等。

第二,迅速將信息傳給受眾群體。數字藝術建立在數字技術的平臺上,作品與受眾的關系發(fā)生了改變。藝術家們只是提供一個主觀意念,但卻能同時傳播給受眾,從而快速體驗這種圖像、文字等的交互,也影響和改變著作品的最終結果。

第三,更具豐富的表現形式。數字藝術作為一種新興的藝術,借助于數字技術手段,使得其表現能力大大超過繪畫、攝影、舞蹈、戲劇等傳統藝術的表現形式。如哥特式藝術、虛擬現實藝術、3D角色設計等。

第四,互動更顯重要。藝術的特征是藝術家對現實選擇性的創(chuàng)造,而受眾正是這些藝術作品的用戶,數字藝術更加強調受眾參與的重要性。比如我們閱讀電子書的時候,可以學習、上網,支持多種語言,為我們的交互提供了更多的體驗。另外,在其他形式的數字藝術中,比如Flash角色動畫、互動游戲等,可以加強受眾參與感,提高受眾的體驗樂趣。

二、數字技術在實踐方面的應用

(一)專業(yè)領域

第一,影視方面?，F如今,許多影院都播放數字電影。它脫離膠片,以數字文件的形式儲存和傳送,將圖像分解為像素,重組后創(chuàng)造出高清晰度的畫面質感。影片《阿凡達》就證明了這部影片的科技含量,懸于天際的山巒、飛流直下的瀑布、夜間發(fā)光的植物等,都是運用相當高的特效技術,將現實生活中不可能見到的景象展現在觀眾面前。

第二,動畫方面。過去的傳統動畫運用“視覺暫留”原理,使多幅靜止的畫面連續(xù)播放,而現如今的數字動畫運用數字技術就能直接在電腦上呈現出動畫,而且更加重視交互。二維動畫的制作前期主要包括劇本、造型設計、構圖設計、原畫、動畫等,而后期主要是數字技術的應用,包括動畫掃描、背景掃描、色指定、特效制作、動畫渲染等而三維動畫的用途也很廣泛,有很好的前景發(fā)展。許多電影、電視和游戲特技,都會用三維動畫來表現。三維軟件比較復雜,目前常用軟件有3DMax、Maya等。

第三,藝術設計方面。伴隨藝術設計多樣化需求和數字技術的成熟,數字技術成為藝術設計中重要手段和強有力的載體。輔助電腦設計的諸多軟件已成為藝術設計學習與表現的主流,設計者可以運用數字化繪圖、數字化三維動態(tài)等手段,更加真實地反映室內外空間狀態(tài)及構造。常用設計軟件有photoshop、painter等。數字化圖形技術能較寫實地模擬真實環(huán)境,并且便于修改,可以在設計過程中改變造型、色彩、質感等。有利于設計師優(yōu)化自己的作品,給作品更豐富的表現力和藝術效果。

第四,游戲方面。游戲娛樂形式近幾年內快速升溫,尤其數字技術的高速發(fā)展,讓游戲產業(yè)形成巨大市場。游戲設計師可以運用數字技術來制作絢麗的魔幻世界。常用的游戲開發(fā)軟件有3Dmax、maya等。高端的數字技術以更高的集成度、更多的渲染管道來提升游戲的畫質。

(二)日常生活

除了專業(yè)領域的廣泛應用,數字藝術正在以一種令人瞠目結舌的狂潮沖擊著人們的日常生活。打開電腦,我們可以瀏覽到各種色彩的藝術網頁;課堂上,多媒體設備將課堂變得生動有趣;生活中,手機ipod給用戶觸屏感受;出行時,單反相機給人們獨特的拍攝體驗;在坐地鐵、電梯或公交車時,也會有媒體電視帶給大家娛樂與休閑,不會讓出行者在路途中勞累疲倦。交互電話的使用,利用數字交互方便快捷地達到雙向傳輸話音的作用。數字技術的發(fā)展給我們的生活開拓了新的體驗空間。

三、結束語

數字藝術是當今數字技術高速發(fā)展的產物,是技術與藝術的完美結合。數字技術發(fā)展為藝術創(chuàng)作提供新的表達方式,傳統藝術的不斷創(chuàng)新也為數字技術的開發(fā)有了更高的要求。藝術家在創(chuàng)作過程中,不僅應關注新技術的發(fā)展,而且要將傳統藝術的價值體現出來,這樣才能設計出富有藝術魅力的作品。

參考文獻:

1、周一楠.藝術的技術[M].中國廣播電視出版社,2006.

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【關鍵詞】特效化裝 虛擬 想象 重塑

日本作家安部公房在小說《他人的臉》中，描述了在化學試驗中失去面孔的“我”，如何在新的面具下嘗試轉變，進入到這個全新的身份，并試圖調和面具與真臉的對立，最終把面具形象轉變?yōu)樾碌淖晕业倪^程。小說結尾這樣寫道：“好，我就再給僥幸活下來的面具僅僅一次的機會。不管怎么做都行，只要靠行為打破現狀，把我的嘗試從虛無中解放出來！”由此可見，人的外表變化直接體現出精神的力量，并直觀昭示出充斥其中的、復雜的內在沖突。藝術作品中的人物如此錯位在幾度真實之中，迷失的癥結就是來自一張“他人的臉”，也可稱為“重塑的臉”。正如匈牙利電影理論家貝拉?巴拉茲在《電影美學》中談道：“臉上最微細的皺紋成了人物性格的基本特征之一，肌肉一剎那間的痙攣都具有它的意義并且指出了其內心的巨大變化?！痹诂F代戲劇影視作品中，受惠于科技的飛躍性發(fā)展，以往不能實現的視覺效果得以實現，這些“重塑的臉”更是通過特效化裝術被淋漓盡致地展現在觀眾面前。作為一門特殊的藝術門類，特效化裝術以非常復雜、精密和嫻熟的技術在人物造型領域受到越來越廣泛的關注。

美國戲劇家尤金?奧尼爾在《關于面具的備忘錄》中說：“面具本身就是戲劇性的，它從來就是戲劇性的，并且是一種行之有效的進攻性武器。使用得恰到好處，它比任何演員可能做出的面部表情更微妙、更富有想象力、更耐人尋味、更充滿戲劇性。”這個充滿戲劇性的力量，就像美國影片《變相怪杰》中金?凱瑞撿到的那張神奇面具，戴上它立刻化身為他人，同時獲取了他的力量、他的性格和他的心理感受。這正是人類憧憬成為“他人”的潛意識。就如優(yōu)秀的演員和化裝師經常會希望得到一個反差極大的角色――如從青春到暮年的變化，或從獸到人的變化，這時源于面具演化而來的一張暫時性的“他人的臉”重塑的臉就是藝術人物第一可信力的首要保證。

演員借由面具或“重塑的臉”變?yōu)樾陆巧?，也即幻化成“他人”的過程，特效化裝師對演員外貌特征的定位和改變的過程，同樣也是使演員內在精神努力向劇本角色變化的過程。對演員外貌特征的改變和轉換常借用繪畫化裝技法，或毛發(fā)化裝技法，或塑形化裝技法等。特效化裝常用于非常規(guī)的角色造型。斯坦尼斯拉夫斯基在《論表演體系》里談道，演員的內部自我感覺和外部自我感覺的統一，足以體現出外部體征的改變對演員內在表現產生的巨大影響?！拔覀兪鞘裁礃幼?，我們就如何生活，我們就如何表達。”人的內在心理和外部形象毫無疑問是相互固定、相互印證、相互影響的。在相對固定的體貌特征上，謀求相對的可塑性，盡可能讓人物的思想感情、情趣意圖在其體貌上得以展現。從外貌特征上體現人物內在精神無疑是對化裝藝術的最高要求，同時因為具體的創(chuàng)作對象是活生生的人，其藝術表現的復雜性也隨著技術的發(fā)展呈現出更加豐富多彩且風格迥異的效果。

一、特效化裝的起源

化裝術在我國最早發(fā)源于原始祖先的圖騰崇拜、神戲儺舞，是從模仿自然、表達想象、探究未解現象中獲取靈感?？v觀其發(fā)展脈絡，始終力圖以模仿對象的外表獲取其內在的精神力量，進而賦予面具化裝者一個全新的身份，借以在他們與觀眾間筑起一道屏障。對古人而言，面具連接了物質世界與靈性世界、過去與現在，并提供給戴面具者安然無恙的防護與無拘無束的表演。巫術、宗教儀式中的祭司和扮演重要角色的人，希望借由面具來駕馭超自然的能力，如治病、驅鬼、祈雨等。當人們戴上面具后，他們就隱去了原有的身份，化身成面具上描繪的神鬼、已逝的祖先或是假想的惡魔。在古埃及，死者臉上會被戴上葬禮用的人像面具，以引導死者的魂魄回歸他們體內最終的休憩之處，最令人熟悉的例子便是圖坦卡門國王的面具。在古希臘和中世紀時期的歐洲，人們戴上各種神異的面具進行驅魔消災或其他娛樂活動。面具作為化裝術的雛形，已經具備了現代影視特效化裝的一些基本元素與特征。

特效化裝的出現是戲劇影視作品的題材內容不斷出新求異的結果。在今天的影視作品中，觀眾所看到的不再是湖海中披一襲天然橡膠衣飾的水生生物，宇宙飛船也不是一個由錫箔做成的粗糙玩具，外星生物更不再是地球人的丑陋模仿。特效化裝從業(yè)者通過自身努力，創(chuàng)造出了更具真實效果的新形象，讓觀眾能夠欣然接受并相信他們所看到的一切不可思議的“新角色”是真實存在的。自然界的各類動植物及其他虛構的“人物”都可能會出現在熒屏上。這些非常規(guī)的“人物”形象究竟是什么樣的？最終取決于特效化裝師的想象和塑造。由于這些非常規(guī)的“人物”形象常是現實世界不存在的，是憑借化裝師自己的理解和想象進行創(chuàng)作的。因此特效化裝不僅需要高超的技術及特殊的材料，更需要化裝師有豐富的想象力。

二、特效化裝的界定與類型

特效化裝是一種比較特殊的化裝造型形式，主要借助于各種可塑的物質材料來改變演員的面貌及身體的生理特征，有些還需要與電動機械、電腦制作等相關科技手段相結合。特效化裝常用于需要大幅度改變年齡的人物造型，或肖像人物造型和奇異的非常規(guī)人物造型。

特效化裝的方法主要體現在以下三種形式：

首先，以真人為模板，根據劇中人物的需要，對演員身體的某個部位進行直接填加、翻制、塑型，將塑好的零件以粘貼或穿戴的形式重新安置在演員的臉部或身體的其他部位，并達到活動自如，表演不露痕跡的效果。這種處理方法的特點是表演者通過重塑來展現角色，通常給觀眾以生動感和親近感。例如，2008年拍攝的影片《功夫之王》中成龍一人分飾兩個角色，他除了扮演醉俠魯彥，還出演一位在唐人街開店的八旬老人，其化裝效果生動、逼真，令人嘆服！

其次，虛擬表現是特效化裝的另一種體現形式，是脫離表演者而獨立存在的新的造型方式。這要求化裝師制作出角色造型模型，再經過電腦后期制作合成出角色圖像。如《指環(huán)王》中的咕嚕、《納尼亞傳奇》中的獅王和《哈利波特》中的托比等。

再次，借由人工操作的有線遙控、無線遙控和真人相混合的表現方法達到所需的藝術效果?！都{尼亞傳奇》中的“人羊”杜納就是由好萊塢最資深的化裝師霍華德?伯杰（霍華德?伯杰也是KNM公司的合作創(chuàng)始人）設計的一個成功范例?；羧A德?伯杰為扮演者詹姆斯塑了個頭形，上面帶有無線電控制下能活動的耳朵，以及附在頭套上的角、鼻子、額頭、假毛發(fā)、胡須、眉毛以及體毛，操作人員在畫面外操作遙控器，帶著表情的耳朵和角隨著劇情的發(fā)展和演員的表演栩栩如生地活動起來。

由此可見，當今的特效化裝僅憑有限的幾種技能是遠遠不能勝任的，必須依靠常規(guī)特技、數字特技等復雜而完美地融合才能臻于完美地實現造型的要求。

三、特效化裝的特征

特效化裝是對演員所扮演的角色進行外部形象的重新塑造。特效化裝的目的不是為了讓演員的外形更加俊美，而是根據劇情的需要，改變演員的外形，使之更符合所扮演的角色。因此，特效化裝的性質不是對演員形象的“美容”，而是根據角色特點所進行的一種暫時性的“整容”。特效化裝依然圍繞劇本的人物描述和導演的要求努力體現原劇中的藝術真實。化裝師必須憑借其豐富的技術經驗和知識積累，盡量縮小演員與角色之間的外形差距，找到最具整體特征的一面，增補和改變演員形象的不足。這在具體的體現過程中所使用的技術和材料有著顯著不同。

特效化裝的真實性有時是完全沒有現實依據的。它不是自然原型的再現，有時完全是無中生有的，演員扮演的是虛擬的人物形象。如何幫助演員從“重塑的形象”中去加深其對新角色的貼近感和可信感，這是檢驗特效化裝藝術成功與否的關鍵所在。只有“神似”和“形似”兼?zhèn)?，也即內在形象和外在形象高度相融統一，“新角色”的真實性才能得到最終的認同。

特效化裝另一個特征就是它的多變性。在今天的影視作品中，這種多變性表現得更為突出。各種非現實的形象為特效化裝師提供了巨大的想象空間。這些亦真亦幻的形象來自于劇作家天馬行空的靈感和導演的再創(chuàng)作過程，所共有的一個特點就是仍保有人的感情，但只有經過化裝師轉化為可視的形象后，才能達到有血有肉。這既是再現生活的一部分，更是高于生活的虛構的藝術真實形象，而其中的真實與想象常常很難用語言來確定。如《ET》中的外星人，現實中很難想象“他”會是個什么形象，但是特效化裝師“塑造”了一個想象中的外星人，并通過片定的情景、身份、性格與情節(jié)，最終使觀眾相信這就是發(fā)生在自己身邊的真正的外星人故事。

特效化裝獨特的藝術形式還表現在它的專業(yè)性。同其他化裝技法不同的是，特效化裝更具專業(yè)性。只有一部分從事此學科的藝術家能夠運用這門獨特的技術。其獨特之處在于以鮮活的真人為基礎，整個創(chuàng)作過程就是改變和重塑一個人使其變成完全符合角色的“他者”，某種程度上特效化裝是影視劇中的行為藝術。雖然特效化裝從屬于戲劇、影視化裝造型，但它的獨特性又區(qū)別于其他一般性的化裝藝術。特效化裝所包含的各門類知識是所有藝術領域中最龐雜、最豐富的，使用的各種材料和技術手段也最有獨特性，其中包括使用醫(yī)學材料、化學材料、生活日用品材料等，同時還要具備繪畫、雕塑等塑造技能。一名優(yōu)秀的特效化裝師要掌握和了解的不單單是這些內容，還需要具備更廣泛而深入的自然、人文、歷史、宗教等知識。可想而知，做特效化裝造型不僅要掌握全面的造型技能，而且要具備全面的藝術修養(yǎng)。完成一個成功的角色所需要付出的努力和辛苦是可想而知的。

特效化裝較強的技術性表現在具體體現過程中，通過制模、雕塑、制作零件、粘、填、貼、塑等技法來重塑演員的外部形象。突破了單純依靠繪畫化裝技術，達到逼真的立體效果，這個過程甚至可以說是具有某種原創(chuàng)意義的。在工藝技術和材料運用上，特效化裝所使用的材料無奇不有，生活中常用的紙、布、紗甚至動物肌肉都是特效化裝師可能采用的材料。另外，還可能運用化學化工用品、電動機械等，如此龐雜繁瑣的技術使用在其他化裝技法中是少有的。所有這些材料與技術的結合與應用，才為創(chuàng)造一個“新角色”的成功奠定了基礎。繪畫化裝是在保持演員的本色形象的基礎上，用顏色遮蓋演員的缺陷或美化原本演員的形象或微妙或夸張改變演員的年齡。而特效化裝的運用則更加廣泛，因為它塑造的形象不僅僅是對演員原有形象的改變，有的甚至完全脫離了演員本人的容貌特征。因此，當面對這樣的角色時，特效化裝師已無法再用傳統的化裝手段去為他們造型，而是必須借用塑型手段去塑造一個前所未有的新形象。至于為金剛添一副利爪、為暴風女加一雙會發(fā)亮的眼睛等小技巧也遠遠不能滿足這些魔幻、靈異以及超現實類的影視作品了。有時為達到撼動人心靈的效果，特效化裝師需要創(chuàng)作出完全不存在的非常規(guī)角色，如液體凝動的機器人、變身為妖為魔的肢體，獲2007年奧斯卡最佳化裝獎的《潘神的迷宮》（2006年，墨西哥/西班牙/美國）中的神怪、迷宮中的潘神等角色都是以往化裝技術所完全無法實現的。

特效化裝造型具有較強的觀賞性。由特效化裝師創(chuàng)作出的那些極具特點的傳奇“人物”形象，如兇猛的座狼、威武的雄獅、面目呆滯的悠遠部落的人偶、神話中的林神和樹妖；或牛頭怪、半羊人、人馬獸、獨角獸、獨眼人、侏儒等，有時甚至超越了故事本身，直入觀眾的腦海。近年來奧斯卡最佳化裝獎大部分歸于魔幻題材影片，正是因為此類題材給予的無盡的想象空間，為特效化裝藝術提供了技術發(fā)展的平臺。而特效化裝的技藝越精湛，其“新角色”也就越新奇獨特、生動傳神，其觀賞性也就越來越強，觀眾的接受程度也會越來越高。

篇10

關鍵詞：少數民族題材影視作品；服飾特色；文化意蘊

提起云南，人們喜歡用“神奇秀麗”、“五彩繽紛”等字句來形容。這里的確是一個神奇美麗的地方，一個讓人們魂牽夢繞的地方。這里擁有26個民族，自然風景迷人，民俗風情獨特，有著極其豐富的自然資源、人文景觀。其中的服飾文化更加燦爛奪目，堪稱是“民族服飾的王國”。如：傣族的長筒裙，面料輕薄，色彩淡雅明快，結構簡潔；彝族撒尼姑娘的“彩紅帽”，以紅、黃、綠、白、青、藍、紫7種顏色絲綢配制，外沿鑲制銀泡，右側還垂吊著一串串珠和一綹黑發(fā)，走路時串珠左右搖擺，洋溢著青春、嫵媚，極為靚麗。

再者，云南素有“民族文化的富礦”、“影視拍攝的天堂”等美譽，26個民族浩如煙海的自然、文化資源，可以說是影視藝術創(chuàng)作素材的寶庫。像《五朵金花》、《阿詩瑪》、《花腰新娘》等生動地反映云南少數民族生活的影片，體現了云南少數民族題材電影的魅力。其中，各民族獨具異彩、賞心悅目的服飾，連同人文內涵、風土人情、民族歌舞、神采風貌等融合在一起，通過少數民族題材影視藝術這一傳播媒介，向世人訴說著這里的傳奇故事，以獨特的魅力征服了無數觀眾。

文化學者金光在《藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化》中指出： “文化，主要是指人類活動的模式以及強調這些模式重要性的符號化結構。通?？偸前苏Z言、文字、繪畫、音樂、戲劇、電影等內容。事實上，文化幾乎涵蓋了人類具體生活的所有方方面面?！雹儆耙曀囆g作為文化的一部分，它可以通過服裝這一藝術形式，把抽象的文字描述轉化為視覺化的形象，使劇中的人物形象從抽象變?yōu)榫唧w，從平面變?yōu)榱Ⅲw，猶如身臨其境，活靈活現。同時，影視藝術又以特定的虛構形式去折射整個社會的文化形態(tài)，服裝是影視作品中不可缺少的視覺元素，它不僅僅是一種服務于電影藝術的道具，而且服裝本身是一個時代的社會歷史、民族文化的標簽，它向我們訴說著劇中人的社會地位、社會信仰、性別角色、政治傾向、民族歸屬、生活方式和審美情趣等信息。

服飾作為云南少數民族文化藝術的重要組成部分，“它形象、生動、直觀地展示著不同民族，不同的文化傳統，不同的風俗習慣，不同的民族性格、心理素質，不同的民族審美情趣，以及各自形成和發(fā)展的歷史源流。因此，云南少數民族的服飾，不論形式的古樸莊重或輕盈瀟灑，色彩的艷麗或淡雅，都是每一個民族尊嚴的標志，也是一個民族向心性、認同性的形象體現。”②所以，豐富多彩的云南少數民族服飾資源成為眾多少數民族題材影視表現作品內容的重要視覺元素。

影視藝術作為一種文化現象，是以“大眾趣味為標準，追求感性化，娛樂性，并與大眾傳播媒介、商業(yè)社會結緣”，③因而具有大眾文化的特點?！按蟊姟焙w多數社會群體和社會階層，因此影視文化具有廣泛的受眾群。同時，影視藝術又是一門綜合性的視覺藝術，其中的服裝通過一系列因素如劇情、演員、場景、音效等的烘托，顯現出超乎生活服裝的魅力，進而帶給人們視覺上的享受與心靈上的愉悅。近年來，正是由于少數民族題材影視作品的大量熱播，使人們重新認識到了少數民族文化生活的獨特魅力。下面我們就以幾部經典的云南少數民族題材影視作品來解析少數民族服飾的藝術特色。

1.電影《五朵金花》服飾特色

劇情簡介：《五朵金花》拍攝于1959年。1960年它在全國隆重放映，引起了強烈的反響；同年，在國外上映并獲得巨大的成就。本影片講述了在云南大理的“三月街”盛會，一對白族青年阿鵬與金花相識并相愛。他們在蝴蝶泉邊定情，相約明年再會。翌年山茶花開時，阿鵬如期而至，但未見金花蹤影。癡情的阿鵬便開始了遍及蒼山洱海的尋訪。他不知金花的姓氏地址，連續(xù)與4個金花姑娘鬧出了一段又一段有趣的誤會。最后，在定情的蝴蝶泉邊，阿鵬終于找到了他心愛的副社長金花，其他4位金花也到蝴蝶泉邊為他們祝福的故事。

白族是一個崇尚白色的民族，我們從一首白族民歌中的一段可以看出，白色確實是白族人民最為寵愛的色彩，并且與他們的服飾密不可分。

白白月亮白姐姐，

身上穿件漂白衣，

腳上穿雙白布鞋，

披張白羊皮。

這首白族民歌中的片段，歌頌的是一個理想中的白族姑娘。她身著白色的服飾，婷婷站立在皎潔光亮、清明如水的月色里，顯得多么的晶瑩光潔、純潔美麗。正是月光如銀，美人如月。從這里我們可以看到，這個白族姑娘的美麗是和白色分不開的，是同皓月，是同白色的服飾分不開的。白色，正是白族男女服裝的主色調。白族女子的襯衣、外衣和頭飾上的纓穗，男子的對襟衣和包頭，基本上都是白色。④白族人民對白色服飾如此偏愛，并不是說他們排斥其他色彩。其實，白族在突出白色的同時，也很注意白色與其他色彩的搭配，相輔相成。如白族婦女的襯衣多為白色或翠綠色，上衣外罩一件無袖坎肩，色彩一般為紅色、藍色、紫色或黑色。這樣，襯衣與領褂的色彩形成了鮮明的對比，服飾搭配總體給人一種明快、純凈的感覺。

鏡頭一描述：電影《五朵金花》影片開場，阿鵬騎著馬前往三月街參加男子“賽馬”比賽，途中巧遇一起赴會的副社長金花和姐妹們，由于她們的馬車輪子壞了，停在了路途中，阿鵬是個出色的鐵匠，他幫助姑娘們修理好了馬車輪子這一鏡頭，此處的副社長金花一直是用草帽半遮著臉，顯示出純情少女情竇初開時嬌羞的神情。白族服飾的魅力通過金花的裝扮表現得淋漓盡致，“白色上衣，外套紫紅色條絨領褂，腰系綴有繡花飄帶的圍裙，腳穿繡花鞋”，鮮艷的色彩，蕩漾的花朵繽紛，展露出青春少女對美好愛情的渴望與追求，拘束的表情又掩飾著欲望的膨脹。在觀看影片時，我們的審美感官使我們穿越時空的障礙，與影片中的人物暢談，依靠我們的想象去填補人物背后跌宕起伏的故事內容；同時在時代變遷的長河中，審美心理的變異又使得觀眾觀賞時領悟到新的審美感悟，從而使作品生發(fā)出更多的價值和內涵，獲得源源不斷地生命力。

影片中人物的服裝描述：電影《五朵金花》中人物的服裝主要源于20世紀初期與中期云南大理白族地區(qū)的服飾。那個時期，白族服飾的基本款式、色彩喜好承襲的是傳統白族服飾風尚，其服飾的基本特征變化不大。主要為：男女服飾均有尚白的習俗，以白色為美、以白色為貴。女性上裝穿白色上衣，衣的后片比前片長，腰間系各種顏色的繡花圍裙，外穿無袖紅色或黑色金絲絨坎肩，在衣袖口、褲口上也繡上色彩艷麗的花邊，整體裝束結構映襯協調、色彩對比明快，濃艷而又莊重，線條美麗苗條。其實，在調查的過程中我們還發(fā)現，白族很喜歡紅色，他們認為紅色喜慶、吉祥，穿著既精神又辟邪，另外紅色還代表了白族人民的熱情好客，也象征著未來的日子紅紅火火，所以，再素雅的顏色，也要用紅色來點綴一下；男性的上裝一般是白色的對襟衣和黑色的領褂；男女下裝均是白色或藍色的吊襠直筒長褲；男性頭飾是白色或藍色布包頭，而女性的頭飾有包頭、頭帕、帽飾等多種形式，因年齡和地域而有所不同。

鏡頭二描述：影片結尾五朵金花一起出場的場景，她們的服飾裝扮各具特色，富有濃郁的民族氣息。（如圖1）

副社長金花的服裝裝扮：上裝穿白色無領緊袖襯衣，外罩無袖紫紅色金絲絨坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，此圍裙束緊腰身，恰到好處地顯示了女性的體態(tài)并給人一種樸實、精干、俊俏、大方的感覺；此外，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，下裝穿淺藍色長褲，足穿繡花鞋，肩挎繡花包，頭梳獨辨，盤于疊成長條形的桃花或印花頭巾中間，再纏以紅頭繩，左側飄綴著一束雪白的纓，似緩進的旋律，給人無盡的飄逸、灑脫、秀美之感。

煉鐵廠金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩無袖藍色坎肩，前面系淺灰色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

拖拉機手金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩紅色無袖偏襟坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

畜牧場金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩淺綠色無袖偏襟坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

積肥模范金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩無袖紫紅色金絲絨偏襟坎肩，前面系灰色綴有繡花飄帶的圍裙，下穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、下擺、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

從總體上看，白族女性服飾給人一種簡單中透出豐富，濃重中襯托出秀美的感覺。（如圖2）

影片中男性的服裝描述：

采藥爺爺的服裝：深藍色布包頭，上裝穿淺灰色對襟衣，外套黑色右衽坎肩，再罩一件對襟灰色羊皮領褂，下裝穿深藍色寬腳褲。

管閑事老叔的服裝：深藍色布包頭，上裝穿淺灰色對襟衣，外罩深灰色右衽坎肩，下裝穿深藍色寬腳褲，腰系裝草煙的黑色布腰帶。從整體上看白族男子的穿戴簡潔樸素。

阿鵬的服裝：上裝穿白色對襟衣，外罩黑色領褂，下裝穿白色寬腳褲，頭飾為白色布包頭，垂下尺許。（如圖3）

2.電影《阿詩瑪》服飾特色

劇情簡介：電影《阿詩瑪》拍攝于1959年，是根據流傳于云南彝族支系之一撒尼人中間的一部著名的口傳敘事長詩――《阿詩瑪》改編而成，影片以阿黑、阿詩瑪反抗封建貴族勢力的不合理婚姻為主線，塑造了富貴不能、威武不能屈的阿詩瑪和聰明、勇敢的阿黑這兩個撒尼青年的典型形象，頌揚了他們的傳奇愛情故事，極其富于浪漫主義色彩。

《阿詩瑪》是一部反映云南彝族撒尼人的愛情悲劇電影，影片中的很多場景都取材于撒尼人的日常生活，表現得自然而富于生活氣息。

鏡頭一描述：姑娘們在河邊洗麻的鏡頭，那一把把甩出又拉回的麻不但是她們的勞動工具，也是她們傳達美、渲染美的“助手”。尤其是姑娘們排成行邊唱邊舞時，她們靚麗的服飾色彩（白色、藍色）與身邊的山川、河水相互交融，互為一體，此處導演攝制了一個水中倒影的畫面，更給撒尼姑娘的裊娜、多情蒙上了一層神秘、朦朧的面紗，愈加顯得美麗動人。（如圖4）彝族撒尼人勤勞、美麗、善良、智慧、純潔、勇敢的形象在這里得到了最完美的詮釋。

鏡頭二描述：影片開場阿黑頭纏青布，身著黑青色布衣，下身配寬襠黑褲，就取自彝族“尚黑”的習俗，男演員“碗蓋頭”、“英雄結”頭飾的選擇，更顯現出彝族男子英勇的氣質。此外，影片中對于一些民俗細節(jié)的選定都十分的考究，如阿詩瑪所戴的“彩紅帽”（如圖5）就是根據彝族撒尼人“扯下天上的彩虹做成姑娘的頭巾”的民間傳說來制定的，而這些環(huán)節(jié)對于刻畫人物形象，增強民族特色都起到了極佳的效果，同時借著這個機會向世人展示了云南彝族撒尼人的生活習俗和審美習慣。

我們將影片中的人物服裝分為兩類：一類，正面人物的服裝；二類，反面人物的服裝。（如圖6）

正面人物的服裝描述：

阿詩瑪的服裝：上裝穿白色寬袖斜襟長衣，長略過膝，側縫開衩至腰。長衣小圓領藍底鑲彩色花邊，袖口、斜襟、下擺拼接一塊藍底布并繡有精美的花邊，前面系藍色圍腰，下裝穿藍色寬腳長褲，腳穿勾尖繡花鞋，耳戴細環(huán)，手戴銀鐲，配挎一個長穗繡花包。整體裝扮典雅淳樸，體現出影片中女性的純潔、大方。

阿黑的服裝：上裝穿白色對襟衣，外罩白底鑲藍色布邊的麻褂，頭纏青布，下裝穿寬襠黑色長褲，腰纏紅布，左耳貫大環(huán)，腳穿黑色布鞋，渾身上下顯出粗狂和強壯，給人以英姿勃發(fā)的陽剛之美。

反面人物的服裝描述：

熱布巴拉的服裝： 熱布巴拉是封建傳統貴族的代表，其上裝為深色對襟衣，外罩對襟黑色綢緞領褂，并在領口、袖隆口鑲無數的銀泡，頭纏黑布包頭，下裝穿黑色綢料長褲，左耳戴大銀環(huán)，手戴銀戒指。整體著裝給人一種富貴、權衡的感覺，很好地體現了封建貴族蠻橫霸道的特征。

阿支的服裝：阿支依仗父親的勢力，蠻橫無理，仗勢欺人，上裝穿暗紅色對襟衣，外罩無領深紅色綢料對襟領褂，領口、門襟、袖口鑲銀泡，頭纏深灰色包頭，手戴多個銀戒指，下裝穿深紅色綢料長褲，整體裝扮使其封建貴族蠻橫無理，仗勢欺人的特征表現得淋漓盡致。

“傳統是歷史的積淀，不同的民族，因為時空狀態(tài)的不同，就會形成一定時期的不同心態(tài)、不同的意識和不同的文化、相對后人來說是傳統。傳統是歷史的痕跡，而流行則是時代中某個較短時期的烙印。”⑤其中，每一個少數民族的服飾都是它的民族文化的象征和積淀，是長期的民族文化精華的積累。通過少數民族服飾，我們可以珍藏傳統與美學文化，并且通過視覺的方式傳遞大量的社會生活訊息，所以學習少數民族的服飾風采，為我們豐富自己，開闊眼界，提高自身素質，認識服飾特征，總結服裝的發(fā)展規(guī)律，特別是豐富多彩的少數民族元素為我們藝術創(chuàng)作、服裝設計提供了現成的素材資源。

注釋：

①金光：《藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化》，中國戲劇出版社，2009年11月，第3～4頁

②李靖寰：《云南少數民族服飾藝術淺談（上）》，載云南藝術學院學報，2001年1月。

③孫英春：《大眾文化：全球傳播的范式》，中國傳媒大學出版社，2005年9月，第15頁。④段炳昌：《南詔大理國的流風遺韻―穿越白族民俗長廊》，云南民族出版社，1999年4月，第1頁

⑤張星：《服裝流行學》，中國紡織出版社，2006年10月，第62頁。

參考文獻：

[1]段炳昌.南詔大理國的流風遺韻―穿越白族民俗長廊[M].昆明：云南民族出版社，1999.

[2]孫英春.大眾文化：全球傳播的范式[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005.

[3]張星.服裝流行學[M].北京：中國紡織出版社，2006.

[4]金光.藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化[M].北京：中國戲劇出版社，2009.

[5]李靖寰.云南少數民族服飾藝術淺談（上） [J].云南藝術學院學報，2001.

[6]李靖寰.云南少數民族服飾藝術淺談（下） [J].云南藝術學院學報，2001.