內(nèi)容摘要：民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，其中許多是文字無法描述的，沒有文字記載的，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，而且對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作也具有指導(dǎo)性。如淮陽“泥泥狗”的由來是與伏羲女媧的故事分不開的，泥玩中大膽的創(chuàng)作形式和不拘小節(jié)的整體意識(shí)，對(duì)不同動(dòng)物、人物合成造型恰到好處地組合等，都是當(dāng)代設(shè)計(jì)中很好的范例。

關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)?；搓枺欧Q陳州，是中國(guó)歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地?；搓柍潜庇小疤涣辍保追Q“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

摘要：藝術(shù)創(chuàng)造法則中的語言規(guī)范和表現(xiàn)規(guī)律，是遵循著一定法則的。一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的。藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是將情感轉(zhuǎn)化成可見的形式。

關(guān)鍵詞：形式構(gòu)成要素情感形體形態(tài)

藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品是遵循著一定的法則的，是依照其特定的語言規(guī)范和規(guī)律的，而藝術(shù)創(chuàng)造法則中的語言規(guī)范和表現(xiàn)規(guī)律，又是具有傳統(tǒng)性和典范意義的。藝術(shù)家們對(duì)這些法則的遵循和更新，是為達(dá)到自己想要達(dá)到的目的，完成藝術(shù)品的創(chuàng)作。一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。藝術(shù)品是表現(xiàn)情感的載體，通過它的形式將情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認(rèn)知。

在一幅繪畫藝術(shù)作品里，它的形式中蘊(yùn)含著多種構(gòu)成要素，這其中就包括了形體、形象、形態(tài)等。但它們對(duì)作品的形成到底起著什么樣的作用，這就需要對(duì)諸多要素進(jìn)行逐一的分析。當(dāng)繪畫喚起人類的審美情感時(shí)，作用于人們的是一種繪畫所獨(dú)有的語言形式。首先我們了解一下“形體”。形體反映了物體的形狀和體積，它們是我們的眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是物體在空間的位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象。換言之，它不涉及物體處在什么地方，也不涉及對(duì)象是側(cè)立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。我們看到，三維物體的邊界線是由兩維的面圍繞而成的，而二維的面又是一維的邊線圍繞而成。對(duì)于物體的這些外部邊界，感官可以毫不費(fèi)勁地把握到。這種以各種各樣的概念與眼前物體可見部分相結(jié)合而造成物體的完形能力，是以客觀存在為前提的，也在藝術(shù)中反映出來了。由文藝復(fù)興時(shí)期所創(chuàng)立的寫實(shí)繪畫風(fēng)格，它所再現(xiàn)的事物的形體，總是局限于從一個(gè)固定點(diǎn)所看到的那個(gè)局部；而中國(guó)古代藝術(shù)家和埃及藝術(shù)家及西方現(xiàn)代的立體派畫家們，卻不理睬這種限制（即從一個(gè)固定點(diǎn)只能看到事物局部）。畢加索在創(chuàng)作《鏡前的少女》這幅作品時(shí)，就是將少女的面孔從正面和側(cè)面同時(shí)描繪出來的。而超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的《利加特港的圣母》則將視覺可及的墻壁表面與內(nèi)部的石塊同時(shí)呈現(xiàn)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，諸如此類的表現(xiàn)有很多?？傊?，人們所感知到的物體形狀，并不一定與該物體的實(shí)際邊界線等同，一件物體的真實(shí)形狀是由它的基本空間特征所構(gòu)成的。把握好形體特性，往往能使藝術(shù)家得到更多的表現(xiàn)自由，所以藝術(shù)家往往是根據(jù)自己的需要來選擇處理形體的。當(dāng)形體和色彩組成的式樣被看成是“形象”（即看成是表現(xiàn)某種內(nèi)容的形象）的時(shí)候，便又產(chǎn)生了“藝術(shù)創(chuàng)造”或“藝術(shù)想象”的問題，正是憑借這種天賦，藝術(shù)家才創(chuàng)造出了形象。另外，想象力是不可缺少的，因?yàn)樗囆g(shù)品的題材本身并不能提供一個(gè)表現(xiàn)自身的形象。一個(gè)藝術(shù)家不能隨心所欲地運(yùn)用別人創(chuàng)造出來的現(xiàn)成形象去表現(xiàn)自己特殊的經(jīng)驗(yàn)，他必須親自為自己的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造形象。一個(gè)成功的藝術(shù)形象是這樣的感人，以至于使人感到要表現(xiàn)的這個(gè)題材就非得使用這個(gè)形象不可。對(duì)形象的創(chuàng)造，藝術(shù)家是通過豐富的想象力來完成的?！靶蜗蟆辈煌凇靶误w”，它具備了情感意義，是向美學(xué)領(lǐng)域前進(jìn)了一步。藝術(shù)家的作用是通過形象來體現(xiàn)的，并使“形象”具有了藝術(shù)成分。但有一個(gè)事實(shí)我們不能忽略，就是觀察者在審視作品的過程中，僅參照形體、形象還無法把握畫面的總體。應(yīng)該知道，在一件藝術(shù)品中，雖然我們可以把其中每一個(gè)成分在整體中的貢獻(xiàn)和作用分析出來，但離開整體就無法單獨(dú)賦予每一個(gè)成分以意味。

藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是將情感轉(zhuǎn)化成可見的形式。它運(yùn)用一種方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人知覺的東西，這就是指形的情感象征。這里所說的形是指“形式”。形式是藝術(shù)品中最難把握的要素之一，是對(duì)各相關(guān)部分的綜合，具有可見的形狀。“藝術(shù)形式”是一種特殊的形式，即一種以某種方式打動(dòng)我們的形式。一件藝術(shù)品的美，則有賴于這種能打動(dòng)我們，具有外顯的形象、精神內(nèi)涵或內(nèi)在活力的有機(jī)形式。因此，每當(dāng)我們凝神觀照一件具備此類形式的藝術(shù)品時(shí)，我們將會(huì)產(chǎn)生不同程度的反應(yīng)和心靈震撼，會(huì)不知不覺地把自己融入對(duì)象中去。

通過以上的表述，我們知道，藝術(shù)內(nèi)在的聯(lián)系與外在形式的顯現(xiàn)，是一個(gè)有機(jī)的整體構(gòu)成。各種造型因素都圍繞著“情感”這個(gè)中心，來完善表現(xiàn)形式。一件優(yōu)秀的藝術(shù)品所表現(xiàn)出來的富有活力的感覺和情緒是融合在形式之中的，它看上去不是象征出來的，而是直接呈現(xiàn)出來的。我們談到的形體、形象、形態(tài)的諸多因素是繪畫藝術(shù)中的造型“符號(hào)”，藝術(shù)品就是運(yùn)用這些所謂的“符號(hào)”來把情感轉(zhuǎn)換成可見的形式。并且通過前面的分析使我們可以了解到，形式與情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來“符號(hào)”與符號(hào)的表現(xiàn)意義似乎是同一東西，那些優(yōu)秀的藝術(shù)品，還有那些相互達(dá)到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些線條、色彩里甚至可以讓人感受到生命力的張弛。所以說，形式是主觀情感的具體顯現(xiàn)，它將模糊不清的情感轉(zhuǎn)化成明確有形的東西，可以肯定地說，許多藝術(shù)的魅力，從其形態(tài)方面看，都是在不知不覺地創(chuàng)造這種象征性形式的過程中派生的，而且還可以這樣說，所有的藝術(shù)都具有象征性，在一件藝術(shù)品中，每一個(gè)組成部分都是為了表現(xiàn)主題服務(wù)的，因?yàn)榇嬖诒举|(zhì)最終還是由主題體現(xiàn)出來的。藝術(shù)美作為美的高級(jí)形態(tài)來源于客觀現(xiàn)實(shí)，但不等于現(xiàn)實(shí)。它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，是藝術(shù)家在對(duì)象世界中肯定自己的一種形式。以上對(duì)構(gòu)筑繪畫藝術(shù)的每一部分進(jìn)行了分析，就能明確地認(rèn)識(shí)到它們各個(gè)部分的作用，和它們之間內(nèi)在統(tǒng)一的聯(lián)系，把這些有機(jī)的因素進(jìn)行綜合，使之形成整體，最終創(chuàng)造出的形式，就是訴諸于知覺表現(xiàn)情感的形式。

自1985年以來，被冠以行動(dòng)藝術(shù)的行為不斷在中國(guó)的一些文化都市出現(xiàn)，而且以美術(shù)界首當(dāng)其沖。如果說行動(dòng)藝術(shù)在國(guó)外已有了近一個(gè)世紀(jì)的歷史，在中國(guó)當(dāng)然還算是姍姍來遲，而廣大觀眾和美術(shù)工作者對(duì)這些異乎尋常的舉動(dòng)仍然感到疑惑、茫然、甚至憤懣，但是它作為一種藝術(shù)現(xiàn)象又實(shí)實(shí)在在地滲透到我們的藝術(shù)創(chuàng)作中，包括一些很嚴(yán)肅的藝術(shù)家也接受了它的影響。本文的目的是從藝術(shù)自身的規(guī)律出發(fā)，對(duì)構(gòu)成行動(dòng)藝術(shù)的基本條件作一些簡(jiǎn)要的分析和介紹，以回答一些青年朋友希望了解這一現(xiàn)象的要求。

當(dāng)人們口瞪目呆地看到伊夫·克萊因讓裸體模特兒涂上藍(lán)顏料在畫布上打滾，或博伊于斯把自己和一頭野狼一起關(guān)在籠子里讓觀眾參觀的時(shí)候，絕對(duì)不會(huì)想到在這些瘋狂的舉動(dòng)背后仍然有一段源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，它們和任何門類的藝術(shù)一樣，有著自己的傳統(tǒng)和語言規(guī)范。當(dāng)然，這種規(guī)范是不確定的，就象“行動(dòng)藝術(shù)”這個(gè)概念一樣，很難用一個(gè)確切的定義來說明它的范圍和性質(zhì)。

如果追溯行動(dòng)藝術(shù)的歷史，將會(huì)發(fā)現(xiàn)它的歷史與繪畫和雕塑一樣久遠(yuǎn)，史前時(shí)代部落的祭祀和巫術(shù)活動(dòng)就是最原始的行動(dòng)藝術(shù)。事實(shí)上，從西方美術(shù)史來看，繪畫完全按照自己的語言特征而獨(dú)立出來，還只是文藝復(fù)興時(shí)期的事情，也就是說，只有當(dāng)藝術(shù)品以架上繪畫的形式作為商品進(jìn)入市場(chǎng)后，才真正不依賴于其他因素而獨(dú)立地被人欣賞和接受。在此之前，不論是壁畫還是雕塑，總是要在特定的空間中，在其他因素的輔助下才能欣賞，更不用說在古代祭祀和中世紀(jì)宗教儀式中，繪畫與雕塑的從屬作用了。我們很難確定在造型藝術(shù)中這種綜合性的視覺效果和活動(dòng)的畫面，以怎樣的形式作為一種遺產(chǎn)留存下來。自文藝復(fù)興以來，一直有一些畫家參加宮廷慶典和舞臺(tái)戲劇的設(shè)計(jì)，直到現(xiàn)代社會(huì)的集會(huì)游行和大型團(tuán)體操的場(chǎng)面設(shè)計(jì)，都可以認(rèn)為是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。使靜止的畫面作為時(shí)間的連續(xù)性和占有立體的空間而活動(dòng)起來，可能是一直潛藏在藝術(shù)家意識(shí)中的夢(mèng)想。

自19世紀(jì)未以來，任何古老藝術(shù)形式的復(fù)興，都具有明顯的反傳統(tǒng)性質(zhì)。但是，與其他打破連續(xù)性傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)不同，行動(dòng)藝術(shù)不是現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)固定的環(huán)節(jié)，它甚至超越了任何前衛(wèi)藝術(shù)，幾乎每當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入死胡同的時(shí)候，總是由行動(dòng)藝術(shù)來打破舊的分類，為新的方向闖出一條生路，行動(dòng)藝術(shù)似乎沒有具體的原則和形式，只是一種盲動(dòng)的破壞性力量，也正是在這個(gè)意義上，行動(dòng)藝術(shù)一再被批評(píng)家視為無政府主義思想在藝術(shù)上的反映。行動(dòng)藝術(shù)不僅表現(xiàn)出在藝術(shù)原則上的無政府主義，同時(shí)也以積極的姿態(tài)參與當(dāng)時(shí)重大的社會(huì)政治事件，究意是政治形勢(shì)還是藝術(shù)思潮成為行動(dòng)藝術(shù)的催化劑，只怕還難分清楚。

作為社會(huì)政治行動(dòng)的參與者的行動(dòng)藝術(shù)對(duì)政治事態(tài)本身的影響當(dāng)然是微不足道的。但是從古典藝術(shù)來看無異是藝術(shù)自殺的行為對(duì)藝術(shù)本身卻產(chǎn)生了巨大的影響。一般認(rèn)為，意大利未來主義代表了現(xiàn)代主義行動(dòng)藝術(shù)的起源，領(lǐng)導(dǎo)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的是詩人馬里內(nèi)蒂。當(dāng)時(shí)的巴黎還沉醉在野獸派與立體主義的勝利中，那個(gè)氣氛高雅的文化都市不可能容忍一場(chǎng)蠻橫的藝術(shù)暴亂，恰恰是意大利的政治土壤為未來主義的行動(dòng)藝術(shù)提供了機(jī)會(huì)。第一次未來主義的觀念與意大利民族主義和殖民主義結(jié)合在一起，在羅馬、米蘭、那不勒斯和佛羅倫薩的藝術(shù)家中發(fā)起一場(chǎng)反對(duì)奧地利干涉的運(yùn)動(dòng)。未來主義藝術(shù)家在馬里內(nèi)蒂的率領(lǐng)下來到意－奧邊境城市特里雅斯特舉辦未來主義晚會(huì)，晚會(huì)的內(nèi)容主要是在胡鬧中宣讀未來主義宣言，鼓吹意大利軍國(guó)主義和戰(zhàn)爭(zhēng)，辱罵邊境對(duì)面的奧地利警察是“行走的小便器”。晚會(huì)是在奧地利政府的抗議下關(guān)閉的。隨后，一些著名的未來主義畫家參加行動(dòng)藝術(shù)的行列。卡拉、塞韋里尼、巴拉等在《未來主義繪畫技術(shù)宣言》中說：“對(duì)我們來說，動(dòng)作不再是永恒動(dòng)力的一個(gè)固定時(shí)刻：動(dòng)力知覺創(chuàng)造的永恒將是決定性的?！蔽磥碇髁x畫家將行動(dòng)作為他們最直接的手段來迫使觀眾注意他們的思想。波喬尼寫道：“觀眾（必須）進(jìn)入作畫行動(dòng)的中心?！彼囆g(shù)家以在舞臺(tái)上的即興作畫、狂叫和噪音來肆意嘲弄中產(chǎn)階級(jí)觀眾，觀眾則用西紅柿、香蕉等來回?fù)??？ɡ潞蠛芨甙恋卣f：“扔一個(gè)思想過來代替西紅柿，白癡！”在卡拉的這句話中確實(shí)包含著一種思想，他們所鼓吹的叛逆精神并不完全指向藝術(shù)傳統(tǒng)（這區(qū)別于法國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)），而是以行動(dòng)藝術(shù)為媒介來破壞既定的反映在政治道德、文學(xué)藝術(shù)等方面的價(jià)值觀念。因此，未來主義看到的不是以新的樣式來改造或取代舊的藝術(shù)傳統(tǒng)，而是徹底摧毀已經(jīng)確立的資產(chǎn)階級(jí)文化秩序，包括其樣式和樣式的接受者。因此，馬里內(nèi)蒂建議藝術(shù)家采用各種不擇手段的伎倆去激怒觀眾，如在一張座位出售兩張票和在座位上涂膠水等。

這種在當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)刺激下，直接以行動(dòng)藝術(shù)的方式來喚起世人對(duì)某種政治態(tài)度或情緒（激昂、悲觀或絕望）的注意，始終伴隨著行動(dòng)藝術(shù)的演變過程，如俄國(guó)構(gòu)成主義與十月革命、達(dá)達(dá)主義與第一次世界大戰(zhàn)，觀念藝術(shù)與越戰(zhàn)等。1912年，在俄國(guó)發(fā)表未來主義宣言的是包括馬雅可夫斯基在內(nèi)的一些詩人和畫家，宣言的標(biāo)題是《給公眾趣味的一記耳光》，同年組織了《驢尾》畫展，目的是反對(duì)巴黎和慕尼黑的墮落，以全新的俄國(guó)藝術(shù)對(duì)歐洲文化發(fā)生影響。俄國(guó)未來主義的行動(dòng)藝術(shù)集中在彼得堡和莫斯科，藝術(shù)家和詩人在街頭搞行動(dòng)藝術(shù)，穿著艷麗的服裝在街上走，臉上涂著顏料，戴高帽子，穿紫色夾克，掛著耳環(huán)。在一份未來主義宣言中說，自我涂畫是發(fā)現(xiàn)未知真實(shí)的第一步，工藝與插圖的結(jié)合是自我涂畫的基礎(chǔ)。其后，幾乎在每一個(gè)流派的行動(dòng)藝術(shù)中，都可以看到顏料與軀體的結(jié)合。

內(nèi)容摘要：民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，其中許多是文字無法描述的，沒有文字記載的，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，而且對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作也具有指導(dǎo)性。如淮陽“泥泥狗”的由來是與伏羲女媧的故事分不開的，泥玩中大膽的創(chuàng)作形式和不拘小節(jié)的整體意識(shí)，對(duì)不同動(dòng)物、人物合成造型恰到好處地組合等，都是當(dāng)代設(shè)計(jì)中很好的范例。

關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)?；搓枺欧Q陳州，是中國(guó)歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地?；搓柍潜庇小疤涣辍保追Q“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

摘要：民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，其中許多是文字無法描述的，沒有文字記載的，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，而且對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作也具有指導(dǎo)性。如淮陽“泥泥狗”的由來是與伏羲女媧的故事分不開的，泥玩中大膽的創(chuàng)作形式和不拘小節(jié)的整體意識(shí)，對(duì)不同動(dòng)物、人物合成造型恰到好處地組合等，都是當(dāng)代設(shè)計(jì)中很好的范例。

關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)?；搓?，古稱陳州，是中國(guó)歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地?；搓柍潜庇小疤涣辍保追Q“人祖廟”?！疤弧笔切稳莘讼袢赵履菢庸饷?，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

精彩的語文課，除了要有扣人心弦的開頭，環(huán)環(huán)相扣、緊緊銜接的過程，還要有余味無窮的結(jié)尾。因此，語文教師必須“創(chuàng)設(shè)余音繚繞的氣氛，讓學(xué)生帶著美感下課堂，帶著繼續(xù)探索的心理下課堂”。為了達(dá)到這一效果，語文教師不僅要在課堂上傳授知識(shí)，而且要十分重視語文課結(jié)束藝術(shù)形式的探索。

一、輻射式。在學(xué)生對(duì)課文內(nèi)容充分熟悉的基礎(chǔ)上，教師提出一個(gè)有代表性的問題，啟發(fā)學(xué)生多方面、多角度積極思考。這樣，學(xué)生的思維不致因教學(xué)思維的局限而陷入一個(gè)狹小的思維圈不能發(fā)散，從而避免了“填鴨式”教學(xué)方法，變學(xué)生由被動(dòng)接受為主動(dòng)吸收。著名特級(jí)教師霍懋征老師講《草船借箭》，看出學(xué)生十分敬佩諸葛亮非凡才干的心理，卻又不知用什么語言評(píng)價(jià)。課尾，她便誘導(dǎo)孩子們用四字句對(duì)諸葛亮的才干各抒己見，課堂氣氛立刻活躍起來，同學(xué)人人開動(dòng)腦筋個(gè)個(gè)踴躍發(fā)言，思維的火花四處迸裂，列舉了“精明能干”、“足智多謀”、“神機(jī)妙算”、“學(xué)識(shí)淵博”等。末了霍老師作了總結(jié)，大家便心領(lǐng)神會(huì)了，這樣既拓展了思維，又積累了新詞匯，可胃一箭雙雕。

二、尋味式。教師借助同課文內(nèi)容緊密聯(lián)系的文藝作品等，在課堂原有氣氛的基礎(chǔ)上，巧妙引入，課尾再起波瀾，撥響聽者的情感之弦，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。一位教師教朱自清先生的《背影》，趁聽者還沉浸在父愛子、子戀父的父子深情這至真至純的人情美中，課尾讓學(xué)生輕聲深情地誦讀文中描寫背影這一特寫鏡頭的句子。然后，自己飽含深情地吟起東坡那令人回腸蕩氣的名句：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全，但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟?！笔箤W(xué)生再次聯(lián)想起“那肥胖的、青布棉袍黑布馬褂的背影”。霎時(shí)，一種豁達(dá)與理解，洋溢于胸。

三、爭(zhēng)鳴式。課文中，常常出現(xiàn)一些容易引起歧義的問題，如果單憑老師講解，他們并不能透徹理解，不妨將問題下放給學(xué)生，讓他們討論、爭(zhēng)辯，老師巧點(diǎn)妙撥，尋出一致的答案。這樣有助于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考問題的能力?！独子辍分兄軜銏@這個(gè)人物形象的性格十分復(fù)雜，于是，一老師設(shè)問：“周樸園真心愛魯侍萍嗎?”一石激起千層浪，同學(xué)們圍繞周、魯愛情展開討論，剖析周樸園復(fù)雜的個(gè)性特征?！盃?zhēng)鳴”中，教師的主導(dǎo)作用千萬不可忽視，以防學(xué)生鉆進(jìn)牛角尖。

四、點(diǎn)睛式。許多記敘文形象生動(dòng)，內(nèi)容具體，蘊(yùn)含著深刻的哲理。然而，講解中，即使周身畫龍，缺少結(jié)尾點(diǎn)睛，學(xué)生對(duì)文章的理解往往只停留在表面的感性認(rèn)識(shí)，缺少理性的升華。因此，如果在周身畫龍的基礎(chǔ)上，以精煉含蓄、準(zhǔn)確生動(dòng)的語言進(jìn)行課尾點(diǎn)睛，將更有利于引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)文旨，達(dá)到領(lǐng)悟道理，陶冶情趣之目的。于漪老師在教楊朔散文《荔枝蜜》時(shí)，抓住文眼“蜜”在課尾深發(fā)開去，點(diǎn)出蜜蜂辛勤釀造百花蜜，留得芬芳在人間；勞動(dòng)人民辛勤的創(chuàng)造生活蜜，奉獻(xiàn)芬芳飄人間：作者生前用他的筆，盡情謳歌新生活，如蜜蜂一樣釀造精神蜜；盡管他被“”迫害致死，可他釀造的蜜永留人間，滋潤(rùn)人民的心靈，我們品嘗蜜時(shí)，要更加珍惜今天的美好生活。這一“點(diǎn)撥”，促進(jìn)了學(xué)生對(duì)文章的主題，作者意圖及作者其人和千千萬萬“釀蜜”的勞動(dòng)者真正理解。

五、拓展式。課本上涉及的內(nèi)容廣泛，天文地理，諸子百家，若不適當(dāng)拓寬教學(xué)內(nèi)容，會(huì)把學(xué)生引入了一個(gè)十分狹小的認(rèn)知天地。因此，拓展學(xué)生的閱讀范圍，很有必要，學(xué)了魯迅先生的散文《從百草園到三味書屋》，可引導(dǎo)孩子們?nèi)プx散文集《朝花夕拾》，使之較全面了解先生的回憶散文?？傊?，閱讀僅局限于課文是不夠的，只有引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入一個(gè)廣闊的閱讀天地，才能真正學(xué)好語文，而這種課尾，正是為這一目的作的嘗試。

一、教學(xué)藝術(shù)形式的內(nèi)涵與分類

(一)什么是教學(xué)藝術(shù)形式

通過某種或某些藝術(shù)形式把教學(xué)中的知識(shí)點(diǎn)或想要表達(dá)的思想進(jìn)行高度概括，用藝術(shù)的方式輸出，以達(dá)到學(xué)生方便學(xué)習(xí)、方便記憶、方便運(yùn)用的目的。

(二)教學(xué)藝術(shù)形式分類

以教學(xué)客體的感知方式為標(biāo)準(zhǔn)，可以把教學(xué)藝術(shù)形式分為如下幾類:造型(繪畫、雕塑)。繪畫形式是通過繪畫把一些特殊的問題進(jìn)行形象的表達(dá)，使學(xué)生能很快地理解，這是最普遍的一種類型。雕塑形式鍛煉學(xué)生們的立體三維空間能力，在教學(xué)中很少能用到這種方式，但是這種方式一般運(yùn)用在特殊的科目中，例如可以把它運(yùn)用在地理的各種板塊、各種地區(qū)地貌、不同的省區(qū)形勢(shì)分布中。表演(音樂、舞蹈)。這種形式是運(yùn)用音樂、舞蹈的特殊技法，可以單獨(dú)運(yùn)用，也可以兩者結(jié)合。但這種表現(xiàn)手法比較有難度，我們只要求做到表達(dá)明確，而不要求具備專業(yè)能力。只要能把學(xué)習(xí)的情景展示出來，學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣激發(fā)出來即可。其他(戲曲、電影)。戲曲、電影對(duì)于教學(xué)的運(yùn)用有難度，現(xiàn)在的社會(huì)很注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的應(yīng)用，戲曲就是其中的一種方式。戲曲是文學(xué)、音樂、舞蹈、雜技等各種表演藝術(shù)的綜合，中國(guó)的戲曲把一些文學(xué)作品中好的片段演繹成作品，所以降低了我們的運(yùn)用難度。電影能直白地表達(dá)，與戲曲相比簡(jiǎn)易很多，能以故事方式或紀(jì)錄片方式進(jìn)行運(yùn)用。

(三)傳統(tǒng)教學(xué)藝術(shù)形式和教學(xué)藝術(shù)形式的不同

1包裝設(shè)計(jì)體現(xiàn)水墨中的審美特征的創(chuàng)新

1.1筆墨語言的體現(xiàn)與包裝點(diǎn)線面組合的創(chuàng)新

造型過程中，畫者的感情一直和筆力交融在一起活動(dòng)著，筆所到處無論是長(zhǎng)線，線或短線，還是點(diǎn)或塊，都是感情活動(dòng)的痕跡。設(shè)計(jì)中又何嘗不是，山水畫造型的成敗，意境有無，關(guān)鍵在于用筆。設(shè)計(jì)的成敗可不就是點(diǎn)線面體，光影色彩的組合。

1.2創(chuàng)新于包裝設(shè)計(jì)意境品味

李可染說過“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界；詩的境界，就叫做意境?！痹O(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)的時(shí)候也要注意到中國(guó)山水畫的觀察方法和表現(xiàn)方法，外師造化，中得心源。

2水墨藝術(shù)在包裝設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)思路的創(chuàng)新

中國(guó)畫在世界美術(shù)領(lǐng)域里獨(dú)樹一幟,自成體系,有著悠久的歷史和優(yōu)良的傳統(tǒng)。中國(guó)畫是用中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫工具,按照中國(guó)人的審美觀點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作繪畫而成的。傳統(tǒng)的中國(guó)畫不講焦點(diǎn)透視、明暗光線,不拘泥于物體外表的肖似,講求“以形寫神”,追求一種“妙在似與不似之間”的感覺,多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。

中國(guó)畫是運(yùn)用絹和宣紙作畫,特別是生宣紙的滲性,更加發(fā)揮了特有的筆趣和墨彩。在用墨方面亦如用色,古有墨分五彩之經(jīng)驗(yàn),亦有惜墨如金的畫風(fēng),自由揮灑,酣暢淋漓;用筆方面,使用毛筆的尖錐,講求粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等無窮變化,奇妙的效果,以表現(xiàn)物體的質(zhì)感;在敷色方面也有自己的講究,所用顏料多為天然礦物質(zhì)或動(dòng)物外殼的粉末,耐風(fēng)吹日曬,經(jīng)久不變;意境方面追求自然、含蓄、深沉,樸素淡雅的畫面配以中國(guó)書法,題詩落款,再押署印章,彰顯出中國(guó)畫的特點(diǎn),“詩、書、畫、印”的結(jié)合完美構(gòu)成。

詩書畫印的結(jié)合,是中國(guó)畫特有的表現(xiàn)形式,融多種藝術(shù)為一體,相互輝映。其相互結(jié)合是中國(guó)畫發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物,是文人畫家登上畫壇后才具有的現(xiàn)象。當(dāng)繪畫還是工匠們的專職時(shí),詩書畫印是獨(dú)立的。東漢至北朝,雖有蔡邑、顧愷之這樣的文人畫家,但并無詩書畫印結(jié)合的作品。唐朝、五代的文人畫家雖多,也沒有詩書畫印結(jié)合的實(shí)例。北宋后期,許多文人畫家活躍畫壇,如蘇軾、文同、王晉卿、米芾等,倡導(dǎo)詩書畫印結(jié)合,并且身體力行,為詩書畫印的完美結(jié)合奠定了基礎(chǔ)。到元代迅速發(fā)展,詩書畫印結(jié)合的藝術(shù)形式為畫家們普遍采用,乃至明清兩代,詩書畫印結(jié)合的藝術(shù)形式日臻完美。以下筆者談?wù)勗姇嬘∪绾卧趪?guó)畫中的結(jié)合。

一、詩畫結(jié)合公務(wù)員之家

詩畫結(jié)合包含著兩層意義:一是畫本身沒有題款,但充滿詩意,可謂詩畫意境結(jié)合。二是畫上題詩書款,詩畫相配,相得益彰。詩畫作為兩門藝術(shù),各有其長(zhǎng)短。“畫”表現(xiàn)事物比較直觀、具體、真實(shí),便于領(lǐng)略,但它受時(shí)間和空間的限制,只能選取瞬間靜止?fàn)顟B(tài)。而“詩”則不同,它可以寫事物在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的發(fā)展變化,容量比較大。二者的結(jié)合,使靜止的畫面動(dòng)起來,空間拉長(zhǎng),容量立刻膨脹開來。繪畫史稱唐代王維是詩畫結(jié)合的創(chuàng)始人,他說自己是“宿世謬詞客,前身應(yīng)畫師,不能舍余習(xí),偶被世人知。”蘇軾說:“味摩詰(王維字)之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”王維是“詞客”和“畫師”合為一體的人。在蘇東坡的贊賞之下,王維被視作是“詩中有畫,畫中有詩”的代表人物。來源于/

詩畫的結(jié)合,相互生輝,如宋朝馬遠(yuǎn)的《雪圖》,畫的是雪后大地批上了銀裝,明月寥廓,萬籟寂靜,一行征鴻,幾聲櫓響,上下呼應(yīng),蘊(yùn)含著無限的詩情,可謂畫中有詩。

【摘要題】意味與形式

【正文】

自從《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》創(chuàng)辦以來，攝影文學(xué)的發(fā)展可以說是突飛猛進(jìn)。無論是攝影文學(xué)創(chuàng)作，還是攝影文學(xué)理論，都有較大的發(fā)展。攝影文學(xué)的影響也日益廣泛探遠(yuǎn)。2001年11月，岳陽師范學(xué)院成立我國(guó)第一個(gè)攝影文學(xué)研究所。2002年7月，中央電視臺(tái)文藝頻道隆重推出“攝影文學(xué)欄目”。2002年9月，湖北省作家協(xié)會(huì)和岳陽師范學(xué)院攝影文學(xué)研究所聯(lián)合舉辦了攝影文學(xué)座談會(huì)。2002年，第13屆冰心獎(jiǎng)增設(shè)攝影文學(xué)獎(jiǎng)，并在10月頒獎(jiǎng)。過去，雖然攝影文學(xué)創(chuàng)作在全國(guó)時(shí)有所見，但僅為星星之火。現(xiàn)在，《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》集中推出了一大批攝影文學(xué)的精品力作，大有燎原之勢(shì)。這為人們深入地探討和把握攝影文學(xué)的審美規(guī)律奠定了良好的基礎(chǔ)。

一、攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活不可缺少的藝術(shù)形式。

當(dāng)歷史進(jìn)入21世紀(jì)以來，攝影文學(xué)因?yàn)樯鐣?huì)的需要和人們的審美需要，迅猛發(fā)展起來。這有力地證明了攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活不可缺少的藝術(shù)形式。我們從以下三方面可以看出攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活迫切需要的藝術(shù)形式。

1.旅游勝地的自然風(fēng)光需要文化積淀，攝影文學(xué)可以促進(jìn)這一進(jìn)程的迅速完成。