導(dǎo)語：古老藝術(shù)形式復(fù)興論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

自1985年以來，被冠以行動(dòng)藝術(shù)的行為不斷在中國的一些文化都市出現(xiàn)，而且以美術(shù)界首當(dāng)其沖。如果說行動(dòng)藝術(shù)在國外已有了近一個(gè)世紀(jì)的歷史，在中國當(dāng)然還算是姍姍來遲，而廣大觀眾和美術(shù)工作者對(duì)這些異乎尋常的舉動(dòng)仍然感到疑惑、茫然、甚至憤懣，但是它作為一種藝術(shù)現(xiàn)象又實(shí)實(shí)在在地滲透到我們的藝術(shù)創(chuàng)作中，包括一些很嚴(yán)肅的藝術(shù)家也接受了它的影響。本文的目的是從藝術(shù)自身的規(guī)律出發(fā)，對(duì)構(gòu)成行動(dòng)藝術(shù)的基本條件作一些簡要的分析和介紹，以回答一些青年朋友希望了解這一現(xiàn)象的要求。

當(dāng)人們口瞪目呆地看到伊夫·克萊因讓裸體模特兒涂上藍(lán)顏料在畫布上打滾，或博伊于斯把自己和一頭野狼一起關(guān)在籠子里讓觀眾參觀的時(shí)候，絕對(duì)不會(huì)想到在這些瘋狂的舉動(dòng)背后仍然有一段源遠(yuǎn)流長的歷史，它們和任何門類的藝術(shù)一樣，有著自己的傳統(tǒng)和語言規(guī)范。當(dāng)然，這種規(guī)范是不確定的，就象“行動(dòng)藝術(shù)”這個(gè)概念一樣，很難用一個(gè)確切的定義來說明它的范圍和性質(zhì)。

如果追溯行動(dòng)藝術(shù)的歷史，將會(huì)發(fā)現(xiàn)它的歷史與繪畫和雕塑一樣久遠(yuǎn)，史前時(shí)代部落的祭祀和巫術(shù)活動(dòng)就是最原始的行動(dòng)藝術(shù)。事實(shí)上，從西方美術(shù)史來看，繪畫完全按照自己的語言特征而獨(dú)立出來，還只是文藝復(fù)興時(shí)期的事情，也就是說，只有當(dāng)藝術(shù)品以架上繪畫的形式作為商品進(jìn)入市場后，才真正不依賴于其他因素而獨(dú)立地被人欣賞和接受。在此之前，不論是壁畫還是雕塑，總是要在特定的空間中，在其他因素的輔助下才能欣賞，更不用說在古代祭祀和中世紀(jì)宗教儀式中，繪畫與雕塑的從屬作用了。我們很難確定在造型藝術(shù)中這種綜合性的視覺效果和活動(dòng)的畫面，以怎樣的形式作為一種遺產(chǎn)留存下來。自文藝復(fù)興以來，一直有一些畫家參加宮廷慶典和舞臺(tái)戲劇的設(shè)計(jì)，直到現(xiàn)代社會(huì)的集會(huì)游行和大型團(tuán)體操的場面設(shè)計(jì)，都可以認(rèn)為是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。使靜止的畫面作為時(shí)間的連續(xù)性和占有立體的空間而活動(dòng)起來，可能是一直潛藏在藝術(shù)家意識(shí)中的夢(mèng)想。

自19世紀(jì)未以來，任何古老藝術(shù)形式的復(fù)興，都具有明顯的反傳統(tǒng)性質(zhì)。但是，與其他打破連續(xù)性傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)不同，行動(dòng)藝術(shù)不是現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)固定的環(huán)節(jié)，它甚至超越了任何前衛(wèi)藝術(shù)，幾乎每當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入死胡同的時(shí)候，總是由行動(dòng)藝術(shù)來打破舊的分類，為新的方向闖出一條生路，行動(dòng)藝術(shù)似乎沒有具體的原則和形式，只是一種盲動(dòng)的破壞性力量，也正是在這個(gè)意義上，行動(dòng)藝術(shù)一再被批評(píng)家視為無政府主義思想在藝術(shù)上的反映。行動(dòng)藝術(shù)不僅表現(xiàn)出在藝術(shù)原則上的無政府主義，同時(shí)也以積極的姿態(tài)參與當(dāng)時(shí)重大的社會(huì)政治事件，究意是政治形勢(shì)還是藝術(shù)思潮成為行動(dòng)藝術(shù)的催化劑，只怕還難分清楚。

作為社會(huì)政治行動(dòng)的參與者的行動(dòng)藝術(shù)對(duì)政治事態(tài)本身的影響當(dāng)然是微不足道的。但是從古典藝術(shù)來看無異是藝術(shù)自殺的行為對(duì)藝術(shù)本身卻產(chǎn)生了巨大的影響。一般認(rèn)為，意大利未來主義代表了現(xiàn)代主義行動(dòng)藝術(shù)的起源，領(lǐng)導(dǎo)這場運(yùn)動(dòng)的是詩人馬里內(nèi)蒂。當(dāng)時(shí)的巴黎還沉醉在野獸派與立體主義的勝利中，那個(gè)氣氛高雅的文化都市不可能容忍一場蠻橫的藝術(shù)暴亂，恰恰是意大利的政治土壤為未來主義的行動(dòng)藝術(shù)提供了機(jī)會(huì)。第一次未來主義的觀念與意大利民族主義和殖民主義結(jié)合在一起，在羅馬、米蘭、那不勒斯和佛羅倫薩的藝術(shù)家中發(fā)起一場反對(duì)奧地利干涉的運(yùn)動(dòng)。未來主義藝術(shù)家在馬里內(nèi)蒂的率領(lǐng)下來到意－奧邊境城市特里雅斯特舉辦未來主義晚會(huì)，晚會(huì)的內(nèi)容主要是在胡鬧中宣讀未來主義宣言，鼓吹意大利軍國主義和戰(zhàn)爭，辱罵邊境對(duì)面的奧地利警察是“行走的小便器”。晚會(huì)是在奧地利政府的抗議下關(guān)閉的。隨后，一些著名的未來主義畫家參加行動(dòng)藝術(shù)的行列?？ɡ⑷f里尼、巴拉等在《未來主義繪畫技術(shù)宣言》中說：“對(duì)我們來說，動(dòng)作不再是永恒動(dòng)力的一個(gè)固定時(shí)刻：動(dòng)力知覺創(chuàng)造的永恒將是決定性的。”未來主義畫家將行動(dòng)作為他們最直接的手段來迫使觀眾注意他們的思想。波喬尼寫道：“觀眾（必須）進(jìn)入作畫行動(dòng)的中心?！彼囆g(shù)家以在舞臺(tái)上的即興作畫、狂叫和噪音來肆意嘲弄中產(chǎn)階級(jí)觀眾，觀眾則用西紅柿、香蕉等來回?fù)?。卡拉事后很高傲地說：“扔一個(gè)思想過來代替西紅柿，白癡！”在卡拉的這句話中確實(shí)包含著一種思想，他們所鼓吹的叛逆精神并不完全指向藝術(shù)傳統(tǒng)（這區(qū)別于法國的前衛(wèi)藝術(shù)），而是以行動(dòng)藝術(shù)為媒介來破壞既定的反映在政治道德、文學(xué)藝術(shù)等方面的價(jià)值觀念。因此，未來主義看到的不是以新的樣式來改造或取代舊的藝術(shù)傳統(tǒng)，而是徹底摧毀已經(jīng)確立的資產(chǎn)階級(jí)文化秩序，包括其樣式和樣式的接受者。因此，馬里內(nèi)蒂建議藝術(shù)家采用各種不擇手段的伎倆去激怒觀眾，如在一張座位出售兩張票和在座位上涂膠水等。

這種在當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)刺激下，直接以行動(dòng)藝術(shù)的方式來喚起世人對(duì)某種政治態(tài)度或情緒（激昂、悲觀或絕望）的注意，始終伴隨著行動(dòng)藝術(shù)的演變過程，如俄國構(gòu)成主義與十月革命、達(dá)達(dá)主義與第一次世界大戰(zhàn)，觀念藝術(shù)與越戰(zhàn)等。1912年，在俄國發(fā)表未來主義宣言的是包括馬雅可夫斯基在內(nèi)的一些詩人和畫家，宣言的標(biāo)題是《給公眾趣味的一記耳光》，同年組織了《驢尾》畫展，目的是反對(duì)巴黎和慕尼黑的墮落，以全新的俄國藝術(shù)對(duì)歐洲文化發(fā)生影響。俄國未來主義的行動(dòng)藝術(shù)集中在彼得堡和莫斯科，藝術(shù)家和詩人在街頭搞行動(dòng)藝術(shù)，穿著艷麗的服裝在街上走，臉上涂著顏料，戴高帽子，穿紫色夾克，掛著耳環(huán)。在一份未來主義宣言中說，自我涂畫是發(fā)現(xiàn)未知真實(shí)的第一步，工藝與插圖的結(jié)合是自我涂畫的基礎(chǔ)。其后，幾乎在每一個(gè)流派的行動(dòng)藝術(shù)中，都可以看到顏料與軀體的結(jié)合。

十月革命的勝利，使得俄國未來主義者組織了現(xiàn)代藝術(shù)史上最壯觀的行動(dòng)藝術(shù)，在十月革命一周年紀(jì)念日，未來主義的繪畫掛滿了彼得堡的建筑物，活動(dòng)的未來主義結(jié)構(gòu)與廣場上的方尖碑聯(lián)結(jié)在一起，在冬宮周圍舉行了盛大的紀(jì)念活動(dòng)，動(dòng)用了真正的軍隊(duì)，搭起代表紅軍和白軍的紅白兩色平臺(tái)。演出人員包括125個(gè)舞蹈演員，100個(gè)雜技演員，1,750個(gè)臨時(shí)演員。演出以槍聲開場，500人的樂隊(duì)開始演奏交響樂，以“馬賽曲”結(jié)尾。最后是武裝的工人乘車進(jìn)入冬宮，全場漆黑，突然燈光啟亮，焰火騰空，士兵的游行開始了。顯然，在俄國前衛(wèi)藝術(shù)家看來，革命標(biāo)志著人的解放，也標(biāo)志著藝術(shù)自由的時(shí)代，但歷史似乎開了一個(gè)玩笑，革命的原則并不以藝術(shù)家的任何浪漫情調(diào)為轉(zhuǎn)移，行動(dòng)藝術(shù)在革命的狂熱過去之后，便從俄羅斯大地上消失了。

從30年代到60年代，行動(dòng)藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)風(fēng)格化的階段，看不出它與社會(huì)政治氣候的直接聯(lián)系。1968年是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，政治危機(jī)震撼歐美大陸，年輕一代的藝術(shù)家又重新開始懷疑前輩們的道德標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，行動(dòng)藝術(shù)在否定這種雙重標(biāo)準(zhǔn)上表現(xiàn)出了優(yōu)勢(shì)。就象這場政治風(fēng)暴本身缺乏明確的目的一樣，這個(gè)時(shí)代的行動(dòng)藝術(shù)也很難在它要破壞的對(duì)象（倫理與藝術(shù)）之間劃出一條清楚的界限。一方面，環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)、表演藝術(shù)等似乎在破壞原有的藝術(shù)觀念的同時(shí)，又繼承了達(dá)達(dá)主義和波普藝術(shù)的傳統(tǒng)，不斷實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造新的語匯，迫使人們重新思考藝術(shù)的分類和功能，另一方面，偶發(fā)藝術(shù)、身體藝術(shù)等則更象社會(huì)上的嬉皮士運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上的反映，盡管在采取某種行動(dòng)的時(shí)候似乎仍有理論的依據(jù)。美國行動(dòng)藝術(shù)家維托.阿肯西主要是以自己的身體作為表現(xiàn)媒介，他宣稱其理論來自結(jié)構(gòu)心理學(xué)的“力場”說，即每個(gè)個(gè)體怎樣形成個(gè)人的力場，它包括在一個(gè)特定的物理空間對(duì)其他人發(fā)生可能的影響。1971年他在紐約索納本畫廊表演的作品《苗床》成為這種理論支配下最臭名昭著的行為。在畫廊入口處上方有一斜面，觀眾在下面走動(dòng)，阿肯西則在這個(gè)“特定的空間結(jié)構(gòu)”上面表演手淫。這種行為完全相悖于藝術(shù)?隕淼母拍睿綣鹽盡⑿越夥擰⑶嗌倌攴缸锏茸魑翱宓艫囊淮鋇謀曛鏡幕?，这种行动?guī)ぼQ彩竊諭潭壬舷嚆S諫緇崧桌肀曜肌U饈導(dǎo)噬鮮且躍褡隕鋇男卸唇姓慰掛欏C康痹謖味氛瓷緇岫吹氖焙潁?guī)家咨惽壹s說男問嚼唇槿胝危淦蘋敵雜氤寤髁υ恫皇譴車南質(zhì)抵饕迨址梢韻啾鵲?，震~坪躋殉晌卸?guī)赖译E嫻囊桓鎏跫?BR>

縱觀行動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展歷史，作為一種存在形式，它在自覺與不自覺之中已經(jīng)創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)樣式，它是在畫家、雕塑家、建筑家、詩人、演員、音樂家等共同參與下的產(chǎn)物，完全拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的題材、媒介和表現(xiàn)對(duì)象，從一個(gè)全新的角度體現(xiàn)了人的創(chuàng)造精神，盡管它的發(fā)生總是帶有反叛性。挑釁性和發(fā)泄性，但在近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，也仍然經(jīng)歷了破壞/創(chuàng)造——樣式化——再破壞/創(chuàng)造的過程，在這些過程中已經(jīng)形成了某些相對(duì)穩(wěn)定的程式。不過，這些程式只是對(duì)以往現(xiàn)象的歸納和總結(jié)，并不代表行動(dòng)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，因?yàn)樗膶?shí)質(zhì)就是對(duì)既定程式的破壞，只是在樣式化的階段才考慮創(chuàng)造的問題。

在早期行動(dòng)藝術(shù)中，“同時(shí)性”是個(gè)很重要的概念。這個(gè)概念首先出現(xiàn)在馬里內(nèi)蒂的戲劇《同時(shí)》中，兩個(gè)人在舞臺(tái)上同時(shí)表演互不相干的動(dòng)作和情節(jié)。這種同時(shí)性來自他在此之前倡導(dǎo)的“多樣性戲劇”。按照這種戲劇的要求，同時(shí)性是即興的靈感閃現(xiàn)的產(chǎn)物，出自對(duì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想。一件作品的價(jià)值僅在于即興（小時(shí)、分、秒）而不是長期準(zhǔn)備（月、年、世紀(jì)）。這個(gè)觀念后來在達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的表演藝術(shù)和行動(dòng)藝術(shù)中得到發(fā)展。同時(shí)性的目的在于抹殺藝術(shù)的分類，在一個(gè)時(shí)間內(nèi)，同時(shí)展現(xiàn)幾種行動(dòng)的結(jié)果，造成一種破壞性的力量，使觀眾不知所措。但是在這種破壞性中仍然包含了創(chuàng)造的萌芽，即潛藏著綜合性與自然音響及行為的因素，為行動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展打了伏筆。1916年在蘇黎世開張的達(dá)達(dá)主義的“伏爾泰酒店”就反復(fù)進(jìn)行這種同時(shí)性的表演，參加這些活動(dòng)的除詩人和演員外，還有著名的畫家康定斯基和阿爾普等。揚(yáng)柯有一幅題為《伏爾泰酒店》的畫比較真實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)的場面，阿爾普則對(duì)這幅畫作了解釋：“在一個(gè)華麗、嘈雜擁擠的酒店里的舞臺(tái)上，有幾個(gè)怪誕和特別的人物代表著扎拉、揚(yáng)柯、巴爾、斐爾森貝克、亨寧斯夫人和年輕的侍者。絕對(duì)是地獄一般。我們周圍的人在喊叫、狂笑和手舞足蹈。我們的回應(yīng)是做愛的手勢(shì)、打呃、讀詩、學(xué)牛叫及中世紀(jì)宣教者的貓咪聲同時(shí)進(jìn)行。扎拉象東方肚皮舞蹈演員一樣扭著屁股，揚(yáng)柯在拉著一把看不見的小提琴，邊鞠躬邊往后退。亨寧斯夫人帶著圣母的面孔做劈叉的動(dòng)作，斐爾森貝克在不停地砰砰敲一面大鼓，他旁邊的巴爾在彈鋼琴，面孔象白堊幽靈般蒼白?！?/p>

這種胡鬧式的同時(shí)性引出行動(dòng)藝術(shù)的第二個(gè)概念——綜合性。與同時(shí)性抹殺藝術(shù)門類的界限，僅以破壞為目的不同，綜合性是在強(qiáng)調(diào)打破的基礎(chǔ)上，綜合出新的藝術(shù)形式，從而給行動(dòng)藝術(shù)帶來一個(gè)顯著的特征——非藝術(shù)。這個(gè)詞在以前一直帶有貶義，當(dāng)今隨著觀念藝術(shù)的日益樣式化，綜合性實(shí)際上已經(jīng)標(biāo)志著一種新的藝術(shù)門類，它適合著人們創(chuàng)造性和想象力的需要，綜合各門類藝術(shù)的特點(diǎn)，在精心設(shè)計(jì)的行動(dòng)中表達(dá)一種情緒，一種巧妙的構(gòu)想或哲理的寓意。早在文藝復(fù)興時(shí)期就有以表演的方式再現(xiàn)著名的古典繪畫和雕塑作品的搞法，在行動(dòng)藝術(shù)中的綜合性最早也是以表演形式出現(xiàn)的。行動(dòng)藝術(shù)從未來主義的街頭走進(jìn)俄國的劇院也反映了一種建設(shè)性的精神，即對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的崇拜，由未來主義者協(xié)同演出的歌劇《戰(zhàn)勝太陽》(1913)就是一個(gè)例證。劇本的內(nèi)容是未來人決定征服太陽，由著名畫家馬列維奇設(shè)計(jì)布景和服裝。場景是立體主義的和抽象的，服裝也是立體主義風(fēng)格，用硬紙板做成，盔甲一樣。演員戴著比真人略大的面具，以木偶般的動(dòng)作在狹長的舞臺(tái)上表演。幻燈機(jī)打出耀眼的光芒，背景由矩形的、圓形的和機(jī)械的色塊拼揍而成。在《戰(zhàn)勝太陽》的設(shè)計(jì)中，馬列維奇已顯露出后來的至上主義繪畫因素，即由黑白方塊和不規(guī)則的平行四邊形的色塊形成的結(jié)構(gòu)。這次行動(dòng)代表了詩人、音樂家和畫家的完美結(jié)合，它指示了一個(gè)新方向，表演藝術(shù)在其他門類藝術(shù)的介入下已脫離了戲劇和舞蹈的概念和語匯。

真正把綜合性作為一門具有可操作性的藝術(shù)來研究的是德國包浩斯學(xué)院。先后在包浩斯工作過的著名藝術(shù)家包括保羅.克利、康定斯基和莫堆利一納吉等人，包浩斯的目標(biāo)是在純形式中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)的綜合，而將繪畫與表演結(jié)合起來的是畫家、雕塑家奧斯.施勒墨爾，他在包浩斯指導(dǎo)舞臺(tái)工作室的教學(xué)。施勒墨爾指導(dǎo)下的實(shí)驗(yàn)不以社會(huì)功利為目的，帶有濃厚的學(xué)院氣息和理論色彩。他把藝術(shù)的種類劃分為理智的（日神的）和實(shí)踐的（酒神的）兩大類，繪畫與素描在他的作品中是理智的最嚴(yán)格的方面，而從他所進(jìn)行的戲劇實(shí)驗(yàn)中則獲得純粹的感覺愉快。無論是在繪畫還是戲劇的實(shí)驗(yàn)中，對(duì)他來說基本的問題就是空間，二維的空間導(dǎo)向理智，而三維的舞臺(tái)則提供了“經(jīng)驗(yàn)”的空間。因此，施勒墨爾設(shè)計(jì)的表演可以視為純形式的行動(dòng)藝術(shù)。表演者代表了一個(gè)可以在深度空間中行動(dòng)的平面，通過表演者以直線、對(duì)角線、圓圈與曲線的位置移動(dòng)，整個(gè)場面成為一幅活動(dòng)的幾何形抽象畫面。在他設(shè)計(jì)的《人和機(jī)器》的舞蹈中，再次體現(xiàn)了俄國構(gòu)成主義和意大利未來主義夢(mèng)想的藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，服裝的設(shè)計(jì)也使表演者成為機(jī)器式的物體，因此表演還不局限于純粹的視覺關(guān)系，還包含了人的異化與機(jī)械崇拜的觀念。這樣，無政府主義的未來主義在包浩斯演變?yōu)橐环N風(fēng)格化的學(xué)院派現(xiàn)代藝術(shù)。

1933年在美國北卡羅來納建立的黑山學(xué)院對(duì)戰(zhàn)后的波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，其中最重要的概念就是日常性(living)，這一思想的奠基者是音樂家約翰.凱奇。黑山學(xué)院最初是繼承包浩斯的傳統(tǒng)，正是由于凱奇才最終改變了藝術(shù)－技術(shù)的方向。凱奇在1937年發(fā)表了名為《音樂的未來》的宣言，其基本思想是“無論我們?cè)谑裁吹胤剑覀兟牭降拇蠖鄶?shù)噪音都是迷人的。”“要捕捉和控制這些聲響，不是作為聲音的效果，而是作為音樂的手段來運(yùn)用它們?！眲P奇特別推崇達(dá)達(dá)藝術(shù)家杜尚最早以現(xiàn)成品代替藝術(shù)品在展覽會(huì)上陳列出來。1943年，凱奇在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了他的模擬日常音響的音樂會(huì)，思想變成了行動(dòng)。凱奇的思想首先影響到舞蹈家默西.坎寧安，他提議將行走、站立、跳躍等自然動(dòng)作作為舞蹈語匯來考慮，“我想到舞蹈演員能做出他們平時(shí)的動(dòng)作。這些動(dòng)作可以作為運(yùn)動(dòng)在日常生活中被接受，為什么不能出現(xiàn)在舞臺(tái)上呢？”1952年夏天，凱奇和坎寧安共同在黑山學(xué)院的夏季學(xué)校組織了一系列活動(dòng)，在這些活動(dòng)的參加者中，就有后來波普藝術(shù)的代表人物勞申伯。有一個(gè)學(xué)生對(duì)當(dāng)時(shí)的活動(dòng)作了評(píng)論，“在禪宗（凱奇和坎寧安都欣賞禪宗的哲學(xué)思想）中每一件事物都沒有好壞美丑之分……藝術(shù)也不應(yīng)與生活有區(qū)別，而是在生活之中，它的意外性和偶然性和變化性和混亂和僅為瞬間的美都和生活一樣?！北硌莸男袆?dòng)都是偶發(fā)的、任意的、充滿出人意外的奇想。凱奇吟唱一段與禪宗有關(guān)的樂曲，勞申伯在手搖留聲機(jī)上放舊唱片，圖托先生在一架事先放好的鋼琴上演奏，然后提來兩桶水，把水倒來倒去，觀眾席中有幾個(gè)人在朗誦詩歌，坎寧安帶著他的舞蹈演員在一條狗的追逐下跑過觀眾間的通道，勞申伯在天花板和墻上用幻燈機(jī)打出抽象的圖象和電影斷片……

黑山學(xué)院的行動(dòng)藝術(shù)迅速影響到了紐約，參加這些活動(dòng)的包括畫家、雕塑家、電影工作者、音樂家和詩人。日常性和偶發(fā)性并不只表現(xiàn)在行動(dòng)藝術(shù)上，作為一種新的語匯也滲透到其他藝術(shù)的創(chuàng)作中，從勞申伯的“綜合”波普藝術(shù)到波洛克的行動(dòng)繪畫都可以看到凱奇思想的影子。隨后這股浪潮也波及到歐洲，法國的伊夫.克萊因和西德的博伊于斯代表了這種實(shí)驗(yàn)最極端的形式，并且把這種本來在學(xué)院范圍內(nèi)的實(shí)驗(yàn)與70年代觀念藝術(shù)的大動(dòng)亂銜接起來。

進(jìn)入80年代以后，前衛(wèi)藝術(shù)失去了往日的活力，行動(dòng)藝術(shù)雖然仍在前衛(wèi)藝術(shù)之列，但日益官方化、學(xué)術(shù)化，也日益獨(dú)立為一種新的藝術(shù)樣式。有趣的是，回顧這段歷史的時(shí)候，可以看到，行動(dòng)藝術(shù)以挖苦和嘲弄資產(chǎn)階級(jí)觀眾的趣味開始，而到現(xiàn)在已成為一種新的文質(zhì)彬彬的資產(chǎn)階級(jí)趣味，這似乎是一種無可奈何的歸復(fù)，但并不說明某種創(chuàng)造力的終結(jié)。

注：本文引文均出自《行動(dòng)藝術(shù)》（PerformanceArt,羅塞爾.戈德堡著，托馬斯和赫德森出版社，倫敦，1988年）