導(dǎo)語(yǔ)：20世紀(jì)20年代的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：1922至1927年間，劉開(kāi)渠全面參與了20世紀(jì)20年代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)幾個(gè)重要命題的討論并有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解。第一，從研究藝術(shù)的本質(zhì)入手更容易讓我們建立起自己的藝術(shù)批評(píng)體系與藝術(shù)自信；第二，藝術(shù)是“人生而又非人生的”看法調(diào)和了“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩種觀點(diǎn)，使其避免走上任何一個(gè)極端；第三，藝術(shù)批評(píng)家不僅要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光，還必須具備美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上的知識(shí)，藝術(shù)批評(píng)也需要從感性的描述上升到美學(xué)與藝術(shù)學(xué)意義上普遍有效的一般性解釋與規(guī)范性評(píng)價(jià)，才能體現(xiàn)出藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：劉開(kāi)渠；20世紀(jì)20年代；藝術(shù)批評(píng)

一直以來(lái)，人們對(duì)劉開(kāi)渠的關(guān)注集中在其雕塑藝術(shù)創(chuàng)作、雕塑藝術(shù)教育和推動(dòng)中國(guó)城市雕塑建設(shè)等幾個(gè)方面。筆者在對(duì)劉開(kāi)渠藝術(shù)生涯進(jìn)行梳理時(shí)，發(fā)現(xiàn)大家都普遍忽視了他早期藝術(shù)生涯中的一個(gè)重要事實(shí)，那就是他在藝術(shù)批評(píng)上的成就。在1922至1927年間，劉開(kāi)渠撰寫(xiě)了二十余篇藝術(shù)批評(píng)的文章發(fā)表在《晨報(bào)副刊》和《現(xiàn)代評(píng)論》上，幾乎全面參與了20世紀(jì)20年代中國(guó)藝術(shù)界尤其是繪畫(huà)界幾個(gè)重要命題的討論，并有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解，這些見(jiàn)解不僅是劉開(kāi)渠本人藝術(shù)個(gè)性的呈現(xiàn)，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)時(shí)代風(fēng)氣的反映。

一、國(guó)畫(huà)的前途：嚴(yán)守自然與自由法則

20世紀(jì)20年代，美術(shù)界最關(guān)注的一個(gè)命題就是國(guó)畫(huà)的前途問(wèn)題，東西方藝術(shù)與繪畫(huà)思想的碰撞、交融使得當(dāng)時(shí)的美術(shù)界不得不面臨一個(gè)問(wèn)題，那就是國(guó)畫(huà)藝術(shù)將何去何從？一時(shí)間，藝術(shù)界針對(duì)這一問(wèn)題的回答形成了各種批評(píng)的聲音，其中既有主張“國(guó)畫(huà)改良論”的康有為，也有主張“國(guó)畫(huà)革命”的呂澂與陳獨(dú)秀。還有堅(jiān)持“中國(guó)畫(huà)是進(jìn)步的”，要“重估文人畫(huà)的價(jià)值”的北京畫(huà)壇領(lǐng)袖陳師曾。當(dāng)時(shí)的劉開(kāi)渠在北京藝專學(xué)習(xí)繪畫(huà)。作為一名藝專的學(xué)生和五四青年，他也參與了這場(chǎng)曠日持久的大討論。他不滿意用西畫(huà)來(lái)改良國(guó)畫(huà)的主張，也不同意“美術(shù)革命論”，而是站在了陳師曾“傳統(tǒng)派”的陣營(yíng)支持國(guó)畫(huà)的獨(dú)立性和傳統(tǒng)的復(fù)興。事實(shí)上，在那個(gè)一切都以西學(xué)為標(biāo)桿破舊立新的時(shí)代里，陳師曾的“傳統(tǒng)派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”。劉開(kāi)渠作為五期的青年能旗幟鮮明地支持國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)與復(fù)興，一方面因?yàn)樗诒本┧噷Ｔ芙逃陉悗熢?，受陳師曾影響更多。但更重要的原因是因?yàn)樗麑?duì)這個(gè)問(wèn)題有著自己獨(dú)立冷靜的思考，這個(gè)思考甚至超越了繪畫(huà)本身，上升到了美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的層面。首先，他將國(guó)畫(huà)衰退的原因歸結(jié)為兩點(diǎn)：一為“不皈依自然”；二為“固守舊法”。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的畫(huà)家們只知道模仿前人，不能潛身于自然，沒(méi)有了自己的創(chuàng)造，也就自然導(dǎo)致了國(guó)畫(huà)的衰退，要想實(shí)現(xiàn)國(guó)畫(huà)的復(fù)興與創(chuàng)新，就需要“皈依自然”“破除舊法”“自由創(chuàng)造”，可是如何才能做到破除舊法，自由創(chuàng)造呢？他提出了一個(gè)追問(wèn)，那就是到底“什么是藝術(shù)？”

劉開(kāi)渠參考了美學(xué)家鄧以蟄的觀點(diǎn)，“所謂藝術(shù)，是性靈的，非自然的；是人生所感得的一種絕對(duì)的境界。”藝術(shù)是來(lái)自于自然的“非自然”，是藝術(shù)家用自身情感的力量對(duì)“自然的印象”進(jìn)行提煉、加工、改造以形成有著完好組織和獨(dú)到形式的藝術(shù)形象。劉開(kāi)渠后來(lái)又相繼發(fā)表了《藝術(shù)的新運(yùn)動(dòng)》《石濤的畫(huà)論》《徐枋的畫(huà)》《翟大坤的作風(fēng)》《傅山及其藝術(shù)》等文章來(lái)進(jìn)一步闡述自己的觀點(diǎn)。在這一過(guò)程中，劉開(kāi)渠逐漸理清了自己的思路，形成了獨(dú)立的藝術(shù)見(jiàn)解。1927年，劉開(kāi)渠將上述的藝術(shù)批評(píng)思想進(jìn)行了整理，并發(fā)表了名為《畫(huà)家的生命與作風(fēng)》的文章刊登在4月21日的《晨報(bào)副刊》上。在該文中，劉開(kāi)渠再次闡述關(guān)于藝術(shù)家“生命與作風(fēng)”的命題?！八囆g(shù)之所以能感動(dòng)人，是在作家賦予豐富的內(nèi)容。這種活的有力的內(nèi)容，換句話說(shuō)就是作家自己的生命?！骷乙炎约旱纳浞值乇憩F(xiàn)出來(lái)，那非有與自己生命一致的作風(fēng)，是不能把它表現(xiàn)出來(lái)的?！盵3]意思即為不同的生命力就需要有不同的作風(fēng)來(lái)表現(xiàn)，別人的和古人的作風(fēng)都沒(méi)有辦法充分表現(xiàn)自己的生命力，臨摹與因襲只能走進(jìn)死胡同。所以要想成為偉大的藝術(shù)家，在內(nèi)要豐富自己的生命力，在外要注重形成與自己生命力一致的獨(dú)到作風(fēng)，只有這樣才能產(chǎn)生感人的藝術(shù)。

二、藝術(shù)價(jià)值的再界定：“非人生而又人生”

（一）關(guān)于藝術(shù)與人生關(guān)系的兩種觀念

20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)藝術(shù)界還有一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)十余年的關(guān)于“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”大爭(zhēng)論。這場(chǎng)爭(zhēng)論原本來(lái)自于西方?！盀槿松囆g(shù)”主要以托爾斯泰為代表，“主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為人生著想，所以用一定的理想做批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)”；“為藝術(shù)而藝術(shù)”主要以佩特為代表的“主張藝術(shù)的目的只在藝術(shù)的本身，所以用虛心受入的印象做批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)”。20世紀(jì)20年代，這兩種藝術(shù)主張傳入中國(guó)并引發(fā)了一場(chǎng)論戰(zhàn)。這場(chǎng)論戰(zhàn)在文學(xué)界也有表現(xiàn)，文學(xué)界有主張“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)研究會(huì)和主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造社，“……創(chuàng)造社是尊天才的，為藝術(shù)而藝術(shù)的，尊重自我的，崇創(chuàng)作，惡翻譯，……文學(xué)研究會(huì)卻也正相反，是主張為人生的藝術(shù)的，……。”藝術(shù)到底是“為人生而藝術(shù)”還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，到底是“象牙之塔”還是“十字街頭”？這一爭(zhēng)論也引起了藝術(shù)界的強(qiáng)烈反響與共鳴。早在1923年俞寄凡為“藝術(shù)的藝術(shù)”辯護(hù)時(shí)就認(rèn)為“不能說(shuō)藝術(shù)與人生全無(wú)關(guān)系，……然亦不能因上述之理，而把藝術(shù)絕對(duì)的隸屬于道德（善）之下。要是以為藝術(shù)是一種教化人們之具，所以有存在之價(jià)值，那是尚沒(méi)有識(shí)得藝術(shù)的正鵠?！獣缘盟囆g(shù)確有獨(dú)立的意義，獨(dú)立的價(jià)值?！薄盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”代表著“五四”時(shí)期的藝術(shù)家們追求個(gè)性解放，反對(duì)藝術(shù)為政治服務(wù)的傾向。但當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀還是使得更多藝術(shù)家主張“為人生而藝術(shù)”，主張藝術(shù)應(yīng)該走向“十字街頭”，走向民間、走向大眾，從而影響民眾、教育民眾。1927年5月1日至6月1日，林風(fēng)眠作為北京藝專的校長(zhǎng)模仿法國(guó)沙龍組織了一次大規(guī)模的藝術(shù)大會(huì)，這次北京藝術(shù)大會(huì)以“實(shí)行整個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)社會(huì)藝術(shù)化”為宗旨，并在十字街頭張貼標(biāo)語(yǔ)口號(hào)：“打倒模仿的傳統(tǒng)的藝術(shù)!打倒貴族的少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)！打倒非民間的離開(kāi)民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時(shí)代的藝術(shù)！提倡全民的各階級(jí)共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)！”

（二）“非人生而又人生”的藝術(shù)

作為北京藝專的學(xué)生，劉開(kāi)渠發(fā)表了《嚴(yán)滄浪的藝術(shù)論》一文來(lái)參與當(dāng)時(shí)的這場(chǎng)論爭(zhēng)。他既不同意托爾斯泰“為人生的藝術(shù)”主張，因?yàn)樵谒磥?lái)這是“把藝術(shù)限制在各種條件之下，不讓它獨(dú)立發(fā)展，走它自己應(yīng)走的路”，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展是不利的；也不同意當(dāng)時(shí)所謂的“藝術(shù)的藝術(shù)”，他認(rèn)為這使得國(guó)畫(huà)陷于兩種“迷途”，一是“紊亂奇特”，一是“貧弱”，“前一種是故意糊涂，務(wù)使其紊亂神秘，使人家不明白，而且自己也不明白?！笠环N是貧弱，空無(wú)所有，使人一點(diǎn)不能受感動(dòng)。”這對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)畫(huà)發(fā)展也同樣是不利的。那藝術(shù)到底該如何？劉開(kāi)渠參考了嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》中“趣”與“理”的論述?！胺蛟?shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書(shū)多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言荃者，上也。”這個(gè)“理”在劉開(kāi)渠看來(lái)就是托爾斯泰所說(shuō)的人生、宗教，也是中國(guó)傳統(tǒng)的“禮”。這段話在他看來(lái)就是正確地解釋了藝術(shù)與人生的關(guān)系，即“所謂真正的藝術(shù)，是非人生而又人生的。”所謂“非人生”是指藝術(shù)上的趣味與“理”無(wú)關(guān)，藝術(shù)不是對(duì)浮淺人生的照搬，藝術(shù)不能就人生而談人生；所謂“而又人生的”是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造也不能離開(kāi)“理”，離開(kāi)人生，那樣的藝術(shù)是貧弱的東西。但這“非人生而又人生的”的藝術(shù)到底如何實(shí)現(xiàn)呢？與前一個(gè)命題結(jié)合，劉開(kāi)渠認(rèn)為關(guān)鍵還在藝術(shù)家，在于藝術(shù)家生命力的熔鑄，將那來(lái)自人生的事物經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的處理變成真正的藝術(shù)。事實(shí)上，劉開(kāi)渠對(duì)嚴(yán)滄浪這段話的解讀未必準(zhǔn)確，他主要還是托古論今解決當(dāng)時(shí)的問(wèn)題。總而言之，劉開(kāi)渠認(rèn)為畫(huà)家與藝術(shù)家需要了解他們的時(shí)代，但這現(xiàn)實(shí)的時(shí)代與人生卻不能直接成為藝術(shù)，需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的個(gè)人情感與生命力的加工，才能產(chǎn)生藝術(shù)上的趣味。因此，藝術(shù)既不完全是“象牙之塔”也不完全是“十字街頭”，“赤裸裸的‘十字街頭’上的是人生不是藝術(shù)，凈玩外面（技巧、題材……）空無(wú)內(nèi)容的‘象牙之塔’里的東西也不是真的藝術(shù)。它們要似戀愛(ài)的一對(duì)男女，有形的，無(wú)形的都密密地合起來(lái)，彼此浸淫到成了一體，才能產(chǎn)生新的生命——健全、偉大的藝術(shù)?！?/p>

“為藝術(shù)而藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“自律性”，其本質(zhì)是德國(guó)古典美學(xué)尤其是康德美學(xué)中提倡的藝術(shù)無(wú)功利、藝術(shù)的獨(dú)立性、藝術(shù)與生活的分離等內(nèi)容；而“為人生而藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“他律性”，強(qiáng)調(diào)外在社會(huì)環(huán)境對(duì)藝術(shù)的影響，也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)改變社會(huì)民眾的思想以達(dá)到其社會(huì)功能。從當(dāng)時(shí)徐悲鴻與徐志摩關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的“惑”與“不惑”之爭(zhēng)到后來(lái)李毅士的加入，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)在中國(guó)藝術(shù)界“為人生而藝術(shù)”是占了上風(fēng)的。從劉開(kāi)渠后來(lái)個(gè)人的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)來(lái)看，很明顯受到環(huán)境風(fēng)氣的影響也是“為人生而藝術(shù)”占了上風(fēng)。他后來(lái)明確主張藝術(shù)應(yīng)該為時(shí)代服務(wù)，為社會(huì)服務(wù)。比如他在1934-1935年間創(chuàng)作的雕塑作品《淞滬抗日陣亡將士紀(jì)念碑》就是“為替我們爭(zhēng)生存而死的八十八師諸民族英雄而工作，為紀(jì)念他們?nèi)f世不死的偉大精神而工作?！?1在《雕塑與抗戰(zhàn)》一文中，他強(qiáng)調(diào)“為加強(qiáng)抗戰(zhàn)建國(guó)的宣傳，我們希望能利用雕塑，作更有力地激發(fā)民眾……”。他后來(lái)創(chuàng)作的大量?jī)?yōu)秀寫(xiě)實(shí)主義雕塑作品如《無(wú)名英雄紀(jì)念碑》、《農(nóng)工之家》等也都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能。然而當(dāng)“為人生而藝術(shù)”走向極端，特別是當(dāng)政治完全凌駕于藝術(shù)之上，使藝術(shù)因?yàn)槭チ俗陨淼摹白月尚浴倍沟脙?nèi)在活力消失殆盡時(shí)，他早期所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)是“人生而又非人生的”觀點(diǎn)在“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”之間尋求一種平衡的意義便顯現(xiàn)了。

三、藝術(shù)批評(píng)：敞開(kāi)藝術(shù)的價(jià)值

（一）藝術(shù)批評(píng)家的責(zé)任

托爾斯泰在《藝術(shù)論》中說(shuō)“要解釋藝術(shù)家的作品是不可能的”“批評(píng)家與其他人相比，總是更少地被藝術(shù)感染。他們大都是文筆流暢的、有學(xué)識(shí)的、聰明的人，但是他們感受藝術(shù)的能力變得有些歪曲，甚至已經(jīng)衰退?！边@番言論引發(fā)了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)家的偏見(jiàn)與抨擊。這種偏見(jiàn)與抨擊也引起了國(guó)內(nèi)一些人的不滿。呂澂直接批評(píng)托爾斯泰這是“外行的見(jiàn)解”。什么是批評(píng)家？呂澂認(rèn)為“有鑒賞能力的民眾是鑒賞者，有翻譯能力的鑒賞者是批評(píng)家”。批評(píng)家對(duì)藝術(shù)家的作品是一種如實(shí)的說(shuō)明，批評(píng)家的責(zé)任是站在“作家”和“民眾”之間進(jìn)行解釋，讓“民眾”了解作家和作品，同時(shí)對(duì)后來(lái)的“作家”有啟發(fā)作用[11]。呂澂不僅肯定了批評(píng)家的作用，而且給予了批評(píng)家很高的評(píng)價(jià)。關(guān)于藝術(shù)批評(píng)家的責(zé)任，劉開(kāi)渠從當(dāng)時(shí)裸體畫(huà)的藝術(shù)批評(píng)方面做了進(jìn)一步的發(fā)揮。劉海粟在上海美專最早采用裸體模特教學(xué)，1924年5月，上海美專畢業(yè)生在南昌舉辦畫(huà)展，遭到了江西督軍的禁令。7月，陳曉江在山西辦畫(huà)展，展覽中有裸體畫(huà)，遭到了山西省通令查禁，劉開(kāi)渠早年的美術(shù)老師王子云給他轉(zhuǎn)去山西省警察廳的傳知——“飭禁展覽裸體畫(huà)”，其中提到裸體畫(huà)“敗壞風(fēng)俗，引誘青年”等。劉開(kāi)渠看到傳知后，很快給晨報(bào)副刊的編輯孫伏園寫(xiě)了一封信，這封信被刊載在《晨報(bào)副刊》上。在信中，劉開(kāi)渠對(duì)裸體畫(huà)進(jìn)行了聲援，對(duì)山西省警察廳的做法予以了批評(píng)。劉開(kāi)渠在這封信中提到了藝術(shù)批評(píng)家的責(zé)任。他認(rèn)為民眾對(duì)裸體畫(huà)不理解和不能認(rèn)識(shí)的最主要原因還是批評(píng)家沒(méi)有盡到說(shuō)明的責(zé)任，沒(méi)有對(duì)裸體畫(huà)做相關(guān)的說(shuō)明與宣傳，沒(méi)有正確引導(dǎo)民眾對(duì)人體美的認(rèn)識(shí)?！罢f(shuō)明人體美的文字，實(shí)在少的太可憐了。……所以嗣后我們不必怪一般人鄙視裸體畫(huà)。我們只能說(shuō)一般研究藝術(shù)的人沒(méi)有盡他們說(shuō)明的責(zé)任?！覀冎灰M力的說(shuō)明，宣傳，不怕一般人不歡迎！到了某個(gè)時(shí)期，恐怕還要向藝術(shù)家去求呢！”因此，藝術(shù)批評(píng)家不僅要解釋、分析藝術(shù)品，同時(shí)在新興藝術(shù)興起的時(shí)候，還應(yīng)該做好相關(guān)的宣傳與批評(píng)，給民眾以正確的引導(dǎo)。

（二）藝術(shù)批評(píng)有助于敞開(kāi)藝術(shù)的價(jià)值

針對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“藝術(shù)批評(píng)無(wú)用論”，劉開(kāi)渠表示明確反對(duì)并肯定了藝術(shù)批評(píng)的用處，認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)能“指出作家對(duì)于自己未曾發(fā)現(xiàn)的錯(cuò)處”，但并不是什么藝術(shù)批評(píng)都有用。劉開(kāi)渠對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)批評(píng)的表現(xiàn)很不滿意，認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)方面的文章不是“漫罵與恭維”就是“單就外形的指責(zé)”，這都不能真正發(fā)揮藝術(shù)批評(píng)的作用。在這個(gè)問(wèn)題上，劉開(kāi)渠對(duì)藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)批評(píng)家本身提出了“批評(píng)”，他也是當(dāng)時(shí)除呂澂之外為數(shù)不多的關(guān)注這一問(wèn)題并進(jìn)行了較為深入探討的人之一。劉開(kāi)渠首先對(duì)藝術(shù)批評(píng)家本身提出了要求，作為藝術(shù)批評(píng)家一定要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光并給予大眾以引導(dǎo)。雖然畫(huà)家是“感覺(jué)敏銳，生命力強(qiáng)大的人”，是能夠從神秘而隱蔽的自然中找到美并能夠表現(xiàn)出來(lái)的人，但是畫(huà)家的作品卻不那么淺顯易懂，一般人不能很好了解并感受到其中的美，這就需要藝術(shù)批評(píng)家對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行解釋、分析，再告訴一般人作品之所以偉大的原因。藝術(shù)批評(píng)家的責(zé)任就在于成為藝術(shù)家、藝術(shù)品與民眾之間溝通的一座橋梁。既然如此，那藝術(shù)批評(píng)家也就并非人人都能當(dāng)。如同休謨將藝術(shù)批評(píng)的責(zé)任放在少數(shù)優(yōu)選者身上，劉開(kāi)渠認(rèn)為理想的批評(píng)家應(yīng)具有比常人更強(qiáng)的對(duì)于偉大藝術(shù)作品的鑒賞能力并影響著大眾。

什么樣的藝術(shù)批評(píng)家才有敏銳的鑒賞能力與審美眼光并能正確引導(dǎo)大眾呢？答案是具有美學(xué)與藝術(shù)學(xué)知識(shí)功底的人才可以做批評(píng)家?！八囆g(shù)的批評(píng)，不是對(duì)于美學(xué)及藝術(shù)學(xué)沒(méi)有研究的人，可以做得了的。朋友們！不欲做藝術(shù)上的批評(píng)則已。否則，請(qǐng)先對(duì)于美學(xué)及藝術(shù)學(xué)下—番研究的工夫，才能作出有價(jià)值的批評(píng)呢！”這樣就對(duì)藝術(shù)批評(píng)家的藝術(shù)與理論水平提出了較高的要求。就像意大利著名現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)史家文杜里曾認(rèn)為法國(guó)藝術(shù)界里藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、美學(xué)三者之間分立的現(xiàn)象是可笑的，并認(rèn)為應(yīng)該設(shè)法使三者統(tǒng)一：“像這樣把三門(mén)學(xué)科加以區(qū)分的結(jié)果，所得到的不過(guò)是使得它們變得空洞無(wú)物。事實(shí)上，即使敘述政治的歷史也不可能不按照一定的理論去選擇和解析那些需要詳加議論的事件，……假使批評(píng)家惟一依靠的是他自己的感受，最好還是免開(kāi)尊口。因?yàn)?，如果拋棄了一切理論，他就無(wú)法確定自己的審美感受是否比一個(gè)普通路人的更有價(jià)值?！笔聦?shí)上，藝術(shù)批評(píng)的確需要消泯藝術(shù)作品、藝術(shù)史、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的界限，需要從感性的描述上升到美學(xué)與藝術(shù)學(xué)意義上普遍有效的一般性解釋與規(guī)范性評(píng)價(jià)，這樣才能體現(xiàn)出藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值。

（三）藝術(shù)批評(píng)有助于構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)體系

作為藝專學(xué)生，劉開(kāi)渠在當(dāng)時(shí)藝術(shù)界并不具備很強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)權(quán)，但他的藝術(shù)批評(píng)邏輯卻可以給我們很好的啟示。他拋開(kāi)藝術(shù)上的“中西之爭(zhēng)”，也避而不談國(guó)畫(huà)的“改良”“改革”或是“復(fù)興”而去研究藝術(shù)的定義，這樣就從社會(huì)和歷史特定的語(yǔ)境里跳了出來(lái)，從藝術(shù)內(nèi)部來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題，這個(gè)學(xué)術(shù)邏輯是智慧的。事實(shí)上，正如傅雷所說(shuō)，當(dāng)時(shí)國(guó)畫(huà)上的“中西方之爭(zhēng)”以及“改良”和“改革”都是特定時(shí)代背景下的“藝術(shù)恐慌”。藝術(shù)上的“改良”“改革”都實(shí)際上是中國(guó)知識(shí)分子在“西學(xué)東漸”時(shí)表現(xiàn)出的文化上的深度不自信。正如國(guó)學(xué)大師錢(qián)穆在同樣的歷史環(huán)境中從研究歷史開(kāi)始最終落實(shí)于文化研究一樣，他要從文化與文明的區(qū)分入手來(lái)建立國(guó)民的自信。西方人先進(jìn)的技術(shù)、機(jī)械都屬于文明范疇，而藝術(shù)卻屬于文化范疇。文化與文明本就是兩回事，“文化可以產(chǎn)出文明來(lái)，文明卻不一定能產(chǎn)出文化來(lái)?！碑?dāng)美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊門(mén)特•格林伯格在克萊夫•貝爾、羅杰•弗萊藝術(shù)觀的基礎(chǔ)上把藝術(shù)所有的敘事和形式解構(gòu)掉，認(rèn)為純粹的材料與媒介才是藝術(shù)的本質(zhì)并找到波洛克，認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義才是純粹的藝術(shù)時(shí)，我們似乎也看到了這一學(xué)術(shù)邏輯。事實(shí)上從藝術(shù)的本質(zhì)入手更容易讓我們?nèi)ソ⑺囆g(shù)自信與自己的批評(píng)體系。

四、結(jié)語(yǔ)

在1922至1927年間，劉開(kāi)渠幾乎全面參與了20世紀(jì)20年代中國(guó)藝術(shù)界，尤其是繪畫(huà)界幾個(gè)重要命題的討論，并有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解，這些見(jiàn)解不僅是劉開(kāi)渠本人藝術(shù)個(gè)性的呈現(xiàn)，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)時(shí)代風(fēng)氣的反映。人們對(duì)此忽視的原因一是由于劉開(kāi)渠留法后轉(zhuǎn)向雕塑藝術(shù)，他的關(guān)注點(diǎn)和發(fā)表的文章自然就轉(zhuǎn)向雕塑藝術(shù)與雕塑教育方面，藝術(shù)批評(píng)的文章就很少了；二是因?yàn)閯㈤_(kāi)渠作為北京藝專的學(xué)生，發(fā)表藝術(shù)批評(píng)文章的影響力與當(dāng)時(shí)輿論領(lǐng)袖康有為、呂澂、陳獨(dú)秀等人相比是有限的。然而筆者認(rèn)為，對(duì)劉開(kāi)渠這一時(shí)期藝術(shù)批評(píng)方面成就的忽視是不合適的。他的見(jiàn)解對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)體系建設(shè)而言，其意義在于：第一，從研究藝術(shù)的本質(zhì)入手更容易讓我們建立起自己的藝術(shù)批評(píng)體系與藝術(shù)自信；第二，藝術(shù)是“人生而又非人生的”看法調(diào)和了“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩種觀點(diǎn)，避免走上任何一個(gè)極端；第三，藝術(shù)批評(píng)家不僅要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光，還必須具備美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上的知識(shí)。藝術(shù)批評(píng)也需要從感性的描述上升到美學(xué)與藝術(shù)學(xué)意義上普遍有效的一般性解釋與規(guī)范性評(píng)價(jià)，才能體現(xiàn)出藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值。1922至1927年，作為“五四”青年的劉開(kāi)渠有著時(shí)代賦予的自由與獨(dú)立的精神，他不迷信任何當(dāng)時(shí)的權(quán)威，他對(duì)陳師曾、王夢(mèng)白、蕭謙中、吳法鼎、林風(fēng)眠、鄧以蟄等藝專老師的藝術(shù)思想兼收并蓄形成了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)并貫穿一生。他的藝術(shù)思想不僅直接影響了他自己在雕塑藝術(shù)方面的發(fā)展而且通過(guò)藝術(shù)教育活動(dòng)影響了此后的整個(gè)中國(guó)雕塑界。

參考文獻(xiàn)

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作者:沈燕 單位:合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系