導(dǎo)語：論締造一種新藝術(shù)樣式—空間劇場一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容摘要】空間劇場“身體敘事系列”首部作品《團(tuán)圓》是歆舞界-藝術(shù)實驗室（XIN-ACT-LAB）于2018年新年之初在“容跡”空間創(chuàng)作的作品。作者從有意味的形式、多維度空間、突發(fā)事件、情緒顆粒度四個角度對其進(jìn)行解讀，以期多角度觀察、理解《團(tuán)圓》。由導(dǎo)演、演員、觀眾共同構(gòu)建的多維度空間，由文本、身體、聲音、影像、道具等組成的有意味的形式以及始料不及的“突發(fā)事件”，共同生成了《團(tuán)圓》，締造出一種新藝術(shù)樣式——空間劇場。

【關(guān)鍵詞】空間;文本;身體建筑師

空間劇場《團(tuán)圓》這部作品之新體現(xiàn)在三個方面：一是以兩個家族的真實遷徙經(jīng)歷為文本，由8位來自五湖四海、各行各業(yè)有著遷徙經(jīng)歷的“素人”擔(dān)任演員；二是根據(jù)導(dǎo)演史晶歆的解讀，演員在固定的“容跡”空間，通過身體建筑師訓(xùn)練法、身體敘事創(chuàng)作表演法的打磨，以身體為主要媒介，借助文本、聲音、影像、物品等有意味的形式展開敘事與言說；三是作為開放、自在的浸沒式空間作品，《團(tuán)圓》的誕生過程鏈接導(dǎo)演、演員、觀眾、空間四要素，共同開啟充滿未知與偶發(fā)的創(chuàng)造之旅。

一、有意味的形式

藝術(shù)的相通之處在于表達(dá)某種超然于表現(xiàn)性媒介之外而具有永恒性與普遍性的意味。好的作品本身就有這種溢出性，通過選取恰當(dāng)?shù)男问絺鬟_(dá)出更本質(zhì)的意味。如今，能說話、用裝置、玩投影的作品數(shù)不勝數(shù)，但大多數(shù)總有不盡人意之處?！秷F(tuán)圓》可以被看作使用形式創(chuàng)造出了意味。無論是不斷疊加的“別送了”，象征公平、永恒的“時間球”，還是屏幕上通過光影交錯出的人物關(guān)系，這些具有符號性、功能性的形式，通過具體呈現(xiàn)訴諸于作品更深刻的內(nèi)涵。形式背后傳達(dá)出了兩位講述者家族遷徙的背景、原因、經(jīng)歷和結(jié)果，也映射出特定時代的恐慌、畸形，人們在命運(yùn)面前的掙扎與嘆息。這些呈現(xiàn)出的意味并不是采用直線敘事的傳達(dá)方式直接將真實文本翻譯到舞臺，而是通過片段的集結(jié)，借助聲音、物件、多媒體形式的輔助暗示某種敘述，創(chuàng)造出一個讓觀眾感受人類生存本質(zhì)、個體命運(yùn)的整體體驗。不論使用怎樣的媒介，歸根結(jié)底是以藝術(shù)家所要表達(dá)的“有意味的形式”為載體，通過物質(zhì)性的表演呈現(xiàn)出導(dǎo)演對于主題的解讀與思考。無論是母親對在外漂泊孩子的叮嚀、時間對于每個人的無情與公平，還是夢魘般的饑荒社會所帶給人們的恐懼與彷徨……對于觀眾而言，這場家族遷移故事喚起了存在于每個中國人印象中似曾相識的畫面。饑荒、奔波、離別……這些熟悉而陌生的事件，在個體表達(dá)與集體記憶交融的此刻，產(chǎn)生了一種當(dāng)下性。

二、耐人尋味的空間

作品《團(tuán)圓》體現(xiàn)了空間對作品的重要性。根據(jù)史晶歆的闡述，空間劇場的總體原則是以“多維度的空間”為誘餌，在故事、演員、觀眾等主要構(gòu)成元素間找到彼此協(xié)作的機(jī)制，展開對空間多維度的感知與想象，建構(gòu)一個真實、安全、可信任的“場”，允許故事文本得到真實的講述，有效保護(hù)演員的創(chuàng)造力，去激活當(dāng)下的瞬間，讓他（她）們可以作為一個真實的人將情感自然流露，并由此展開深度的情感體驗與表達(dá)。《團(tuán)圓》被嵌入藝術(shù)家朱小地在3畫廊的個展“容跡”之中。朱小地的“容跡”沒有多媒體技術(shù)帶來的時尚感，而是由材料的極簡構(gòu)成、技術(shù)的美學(xué)、精神的超越與意義的凝重共同構(gòu)筑神秘。該空間以簡約的光、線、影為元素，通過對元素的組合以及身體參與其中的交互與感受，構(gòu)筑出一種無限的意味。正如策展人柴中建所言：“展覽的要素包含著創(chuàng)作者、闡釋者與閱讀者的合謀?！薄叭蒇E”之簡留給闡釋者更多的空間，帶給閱讀者沉浸體驗的可能性，《團(tuán)圓》的進(jìn)入為“容跡”創(chuàng)造了新的解讀出口。藝術(shù)不只是形式的展示、物質(zhì)的存在，而且是創(chuàng)作者、闡釋者、閱讀者共同在此生成語言，在有形的物質(zhì)性中打開無形的精神大門，并置身其中進(jìn)行意義填補(bǔ)。日本戲劇導(dǎo)演鈴木忠志在《文化就是身體》一書中談到：“導(dǎo)演的主要任務(wù)是要創(chuàng)造一個空間，讓戲劇文本、演員和觀眾之間能很快地建立起一種深刻的聯(lián)系。”

①史晶歆在“容跡”空間中構(gòu)建了一個可信而獨(dú)特的真實空間：真實的家族遷徙經(jīng)歷、真實的創(chuàng)作文本、有真實感受的講述者，在空間中允許發(fā)生任何行為、處于各種觀看位置的觀眾，以及通過身體運(yùn)動與語言表述協(xié)調(diào)一切的演員。當(dāng)完成構(gòu)造空間。導(dǎo)演以身體建筑師的訓(xùn)練法則激活了整個空間，激發(fā)演員啟動自身，鏈接演員與演員、演員與觀眾、演員與空間，使三者進(jìn)入一種同在狀態(tài)，就在產(chǎn)生這種同在的瞬間，作品《團(tuán)圓》誕生了。能劇（日本傳統(tǒng)戲?。┭莩鲆话愣际窃跒槟軇《ǖ奈枧_上進(jìn)行的

②，也就是說呈現(xiàn)能劇的舞臺是一個固定的協(xié)作空間。這個特定表演空間使能劇演員與舞臺之間建立起共同體感，使演員身上具備強(qiáng)烈且堅定的確定感。作品《團(tuán)圓》也有異曲同工之處，承載它的空間不僅是現(xiàn)實的開放空間，還包含了身體建筑師的身體空間，以及由現(xiàn)實空間、作品主題與演員共同建立的心理空間、文化空間與精神空間。演員在作品中擁有多種維度的空間體驗，既增加了演員的信念感，也構(gòu)成了表演的復(fù)雜性。《團(tuán)圓》是根據(jù)空間量身定做的版本，演出的空間固定，演員的一言一行也按照這個固定空間進(jìn)行編排。固定空間使得演員擁有一份明確的存在于所處空間的身體記憶，清楚自己的能量能發(fā)送到空間的每一個角落，因而空間使得演員更深刻地意識到自己的實際存在。如此的空間與演員關(guān)系增強(qiáng)了演員自身的信念感，也為其所扮演的角色注入了更飽滿的生命力。再者，《團(tuán)圓》的主題是家族遷徙史，遷徙勢必會引起人們物理空間與心理空間的變化。將講述者家族的遷徙經(jīng)歷濃縮于一個固定、封閉的空間時，演員對空間增加了一份神圣感與敬畏心，而該空間也成為整個家族遷徙的還原現(xiàn)場，成為這部作品具有儀式感的表征。筆者認(rèn)為，作品的塑造過程不單是淺層的演員演繹、講述個體家族遷徙故事的過程，更是演員在現(xiàn)場真實感受遷徙、不斷撞擊心靈的過程。不僅如此，家族遷移史的話題涉及的不單單是個人的歷史，更反映了時代、社會、政治、經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下人類某種共同命運(yùn)和集體選擇，它觸及的社會問題，打通了每個人的命脈，以及由此產(chǎn)生更豐富的精神空間。

因此，這部作品的復(fù)雜之處在于：演員既是表演者又是還原于當(dāng)時情境的親歷者，那么對于提供故事文本且參與作品呈現(xiàn)的演員而言，以一個承載多重身份和多重心理交織的身體進(jìn)行現(xiàn)場表演，難度更大。

三、意料之外情理之中的創(chuàng)造

浸沒式戲劇往往摒棄鏡框式的舞臺，無論演出是否在傳統(tǒng)劇院進(jìn)行，觀眾不再只是坐在固定座位，欣賞作品。作為空間劇場《團(tuán)圓》，也為觀眾提供了寬松、自在的欣賞方式和觀看路線。觀眾可以自在地游走、駐足，或站、或躺、或動、或靜。演員冒著失敗的風(fēng)險，帶領(lǐng)觀眾一起尋找某種發(fā)現(xiàn)。當(dāng)演員真真切切地站在觀眾面前與之交流時，大多數(shù)觀眾是無力抵抗的，而這種發(fā)生在咫尺之內(nèi)的互動帶給觀眾的體驗與產(chǎn)生的力量是不可與舞臺作品同日而語的。大多數(shù)的舞臺作品是努力避開風(fēng)險，在保證觀眾會有反應(yīng)的范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，維持著一種穩(wěn)定的、缺少發(fā)現(xiàn)的環(huán)境。而觀眾在欣賞《團(tuán)圓》的過程中，隨著一次次受到演員的注視、邀請，安全距離被打破，他們不再被動地接受信息，反而可以向演員有所反饋，甚至參與情節(jié)，共同創(chuàng)造敘事。隨著數(shù)次與演員身體互動，觀眾也漸漸與演員和作品產(chǎn)生了情感上的親近；觀眾與空間的二重性關(guān)系使得空間不僅作為客體被觀眾欣賞；同時也作為主體允許觀眾參與其中與之互動。就在這時，“世界徹底黑了”。沒有任何征兆與防備，停電事件對于演員與觀眾來說是一次意料之外的遇見，停電事件使得這場偶發(fā)藝術(shù)發(fā)揮到極致。演員對空間是敏感、熟悉的，因而他們沒有停止運(yùn)動；演員與觀眾的某種情感線已經(jīng)建立，因而觀眾選擇了鎮(zhèn)定與相信。

表演被激發(fā)的真正來源在于演員的身體和觀眾以他們的身體對演員所發(fā)生的反應(yīng)，在這個過程中，故事文本只是基本的元素，現(xiàn)場的所有變化都是一種肢解、修改和創(chuàng)造。當(dāng)觀眾的手機(jī)電筒漸漸亮起，當(dāng)演員的形態(tài)逐漸清晰，當(dāng)投影屏幕上的倩影不斷放大，當(dāng)空間中集體意識的氣場不斷膨脹，現(xiàn)場表演新世界紀(jì)錄的締造正在進(jìn)行。導(dǎo)演、演員多會選擇處于相對安全、穩(wěn)妥的環(huán)境下創(chuàng)作，但突發(fā)的意外事件帶來一場全新的創(chuàng)造更令人動容，這也恰巧證明作品是活的、有機(jī)的、瞬息的、當(dāng)下的、偶發(fā)的。這是一場集體創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)歷，由導(dǎo)演、演員、觀眾、空間四者在場生成了新的藝術(shù)樣式與語言構(gòu)成，共同創(chuàng)造敘事。這是可變化、可伸縮的多重關(guān)系的成果，而這些關(guān)系在停電的一剎那自然流露。

四、不同情緒顆粒度的釋放

德國作家約翰•凱尼格制作了一本《悲傷詞典》，該詞典記錄了8000種形容不同種類的關(guān)于悲傷的詞匯，可見人類情感的細(xì)微與毫厘之差。那么對于一部藝術(shù)作品所感受到的情感，不同的人（導(dǎo)演、演員、觀眾）有不同的情緒顆粒度感受。在作品《團(tuán)圓》的創(chuàng)排過程中，導(dǎo)演與演員之間、演員與演員之間適時地開展了數(shù)次分享、交流，這種釋放為不同個體的情感創(chuàng)造了不同的輸出通道。在不斷的輸出過程中，無論是導(dǎo)演還是演員，個體的情感控制力與情感感受力都更加清晰，并有意識地調(diào)配情緒、理解情緒。所以在作品呈現(xiàn)過程中，導(dǎo)演對演員的情緒關(guān)照度、演員對情緒的把握力也在不斷穩(wěn)定。當(dāng)演員謝幕之后，空間里響起了掌聲。掌聲意味著觀眾對作品級表演的尊敬和認(rèn)可，包含了其對自身參與、創(chuàng)造過程的另一種響應(yīng)。不過，每位觀眾接收到作品所傳達(dá)的情感是有差別的，因而團(tuán)隊為觀眾創(chuàng)建了情感釋放通道?！秷F(tuán)圓》演出后采取問答、一一分享兩種形式，以得到最直接、真誠的反饋。不同身份、職業(yè)的觀眾對作品的關(guān)注點、解讀角度、感受度不盡相同，而表演藝術(shù)的現(xiàn)場性最美妙之處恰恰在于沒有固定的唯一答案，一切都是自我當(dāng)下的真聽、真看、真感受。

結(jié)語

現(xiàn)場演出是一場現(xiàn)場創(chuàng)作過程，演出結(jié)束意味著作品也不復(fù)存在。“容跡”空間、導(dǎo)演構(gòu)造的空間、演員現(xiàn)場的呈現(xiàn)以及觀眾參與其中的創(chuàng)造，共同塑造了《團(tuán)圓》，也共同見證了“團(tuán)圓”。作為一個調(diào)查性創(chuàng)作項目，《團(tuán)圓》或許還有許多需要完善之處，但空間劇場這種新樣式的誕生，使創(chuàng)作方式、表演方式、欣賞方式發(fā)生的巨大變化，應(yīng)引起關(guān)注。注釋：①②鈴木忠志.文化就是身體[M].李集慶，譯.上海：上海文藝出版社，2017：12，165.

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊•朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1983.

[2]理查•謝克納.環(huán)境戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，2001.

作者:張卉 單位:中國藝術(shù)研究院