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已經(jīng)過去的20世紀(jì),是藏區(qū)繪畫藝術(shù)從傳統(tǒng)型體格向現(xiàn)代型體格轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵時期。在此以前,雖也有些微變化,但是這些演化和變動都是在傳統(tǒng)型體格的內(nèi)部進行,從未沖出過固有的宗教文化語境,更談不上在繪畫語言上大的變動,相反的是程式化傾向日益鞏固和加強。而當(dāng)時序進入20世紀(jì)中后期之后,情況有所變化。由于社會情景壓力和繪畫發(fā)展本體化邏輯的雙重作用,藏族繪畫藝術(shù)的變化就帶有了某種脫胎換骨的感覺,在很大程度上保持藏族繪畫的文化特征的前提下具有向現(xiàn)代型體格特征轉(zhuǎn)化的跡象。

一、安多•強巴的新式宗教繪畫

藏區(qū)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)一度曾作為封建神權(quán)社會意識形態(tài)的慣性表述和視覺呈現(xiàn)而存在的,集中體現(xiàn)在“唐卡”佛繪上,畫經(jīng)中的佛像造型度量尺度和技法程序根本不容擅改。若違背就是對藏民族的叛逆和對藏傳佛教的褻瀆,必遭天譴和來世報應(yīng)。這種對傳統(tǒng)虔誠忠實的傳揚,作為對傳統(tǒng)的延續(xù)和梳理的意義存在尚可,但這種對現(xiàn)代審美意識的先天缺失和排斥,過度迷戀于傳統(tǒng)的文化保守心態(tài),已不能順應(yīng)時代的要求和需要。隨著新中國的建立和封建神權(quán)政治意識形態(tài)的“黯然退場”,藏區(qū)同外界的交流和溝通日益加深和加強,失去嚴(yán)苛監(jiān)管和約束的藏畫家們從一開始小心翼翼的變動到大膽的變革,逐步的走出傳統(tǒng)囿限向現(xiàn)代型體格特征轉(zhuǎn)化。在此發(fā)展和轉(zhuǎn)化進程中值得一提的是建國初期即已成名的宗教畫家安多•強巴先生。從一個篤信佛法的佛家弟子到憑借著其非凡創(chuàng)新膽識獨步西藏繪畫藝術(shù)之巔的大藝術(shù)家,他留給我們太多關(guān)于藏畫革新的有益信息和思考。從其師承上來看,安多•強巴早年曾師從西藏近代最偉大的學(xué)者和畫僧更登群培,而更登群培也予當(dāng)時的安多•強巴以太多的幫助和啟迪,甚至具體到繪畫的樣式、色彩和人物造型。游居西藏10年的畫家于小東在其著述中這樣寫道:“更登群培見多識廣,博古通今,同時也是才能卓著的畫家,他的畫正像他叛逆的性格一樣,反叛傳統(tǒng)樣式,游于法度之外。他筆下的佛像已全然不是西藏式的了,更不可能是《度量經(jīng)》嚴(yán)格約束的產(chǎn)物?！盵1](P302)從安多強巴作品《吐蕃三英主》[見封三圖1](附注:松贊干布、赤松德贊、熱巴巾,史稱祖孫三法王或三英主)的各種法相來看,畫中人物形象與衣著顏色幾乎與更敦群培書中描繪的毫無二致“:松贊王以紅絹纏頭,身披五色錦緞半月形披風(fēng),腳著鉤尖皮鞋等,盡皆如同波斯的風(fēng)俗?！庇捎趯Ω厝号嗟男湃?安多•強巴的這一題材繪畫顯示出一種戲劇化的、色彩艷俗的、不同以往唐卡的風(fēng)格。安多•強巴畢生都把更登群培視為自己難得的良師益友。而對其叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)畫風(fēng)的承襲和當(dāng)時照相術(shù)這一新生事物的敏感,以及歷次社會變革帶來的巨大的思想變動,西方寫實繪畫的視覺沖擊,使其一生都不懈的實踐著在藏傳佛教繪畫中進行改變的可能。在其作品人物造型上,安多•強巴把舊上海月份牌畫中溫潤可愛的寫實仕女畫像,最后都演變轉(zhuǎn)換成其畫中佛陀和度母面部慈愛的微笑,其繪制于西藏羅布林卡的壁畫作品《釋迦牟尼說法圖》[見封三圖2]就能充分說明這個問題。而在比例上更是如此,壁畫中的佛陀和他周圍的徒眾早已不是度量經(jīng)疏中的固定程式,出現(xiàn)了具象寫實意義的人物造型。這就使得整體畫面風(fēng)格上在很大程度上脫離了藏區(qū)傳統(tǒng)繪畫中的平面化傾向和程式化影響。甚至還有些古典油畫的畫味。安多•強巴晚年更是直接的把面對模特寫生這一西方繪畫手段用在了他的度母畫像中。其“革命性”可見一斑。然而畫面中東西方繪畫語言的并置使用未加以很好調(diào)和,語言的沖突性也很明顯,這一則反映了安多•強巴的藏畫改革力度之大,效果之顯;另一則也反映出這種改造尚嫌生硬和不夠完善,尚未真正成熟。安多•強巴藏畫改革的意義在于突破藏地傳統(tǒng)繪畫中因循守舊的程式圍城,撬動了傳統(tǒng)型體格的基座,為中國藏族繪畫這一傳統(tǒng)造型藝術(shù)語言提供了向現(xiàn)代型體格轉(zhuǎn)換有益的變革經(jīng)驗,更為后來者提供了可資借鑒的范式和思考方向。但終究在性質(zhì)上仍然屬于在不違背藏地宗教文化傳統(tǒng)表述前提下進行的“變法維新”式改造。

二“、新唐卡”在藏族繪畫藝術(shù)發(fā)展中的積極意義

“新唐卡”繪畫術(shù)語的提出肇始于20世紀(jì)80年代初,雖然也有意識的保留了一些傳統(tǒng)藏畫的形式語言和構(gòu)圖范式,使整個畫面仍具“唐卡”的文化基因,但在繪畫的內(nèi)容和主題思想上、服務(wù)對象上顯然都有別于傳統(tǒng)“唐卡”了,是故謂之為“新唐卡”?！靶绿瓶ā钡漠嫾矣山▏笤?a href="http://828857.com/lunwen/yishulunwen/ysbglw/201208/539385.html" target="_blank">藝術(shù)院校系統(tǒng)的學(xué)習(xí)過,并接觸過東西方繪畫技法的四川省甘孜州藏畫院藏漢族畫家共同組成,他們伴隨著新中國一道成長起來,經(jīng)歷過共和國20世紀(jì)歷次的康巴藏區(qū)重大社會變革和改革開放以來的各種文藝思潮影響,且都具備康巴藏區(qū)傳統(tǒng)佛畫技法的功底,革新和發(fā)展藏畫的意識強烈,創(chuàng)作意識主要致力于挖掘藏地傳統(tǒng)文化和藏族繪畫自身中的肯定性因素和發(fā)現(xiàn)其中的未盡潛力,在傳統(tǒng)和現(xiàn)實之間尋求某種契合點,以此來調(diào)整藏畫體格,以達到適應(yīng)時代需求的目的。這是一種思維方法的轉(zhuǎn)變,并已經(jīng)成為了這些畫家們自身的慣性訴求。20世紀(jì)80年代初甘孜州藏畫院集體創(chuàng)作的“新唐卡”作品《嶺•格薩爾王》,即為“新唐卡”畫派的代表作,畫作中的格薩爾王及其他配屬人物和動物均采用寫實的造型方法,在傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式的參與下以連環(huán)敘事的方式展現(xiàn)了英雄的一生。畫面中的英雄格薩爾不再是恍惚中的仙界神人,而是帶有顯著藏人面部特征的凡世英雄,周圍場景的描繪采用傳統(tǒng)的祥云和花草圖案穿插配搭。在既具有民族地域性特點的同時也追求視覺效果的現(xiàn)代意味。[見封三圖3]從“新唐卡”作品中我們可以看到安多•強巴式變革思想的延續(xù),即在藏畫既有圖式的大框架內(nèi)對畫面造型元素進行寫實性的調(diào)整。而不同的是在畫面形式語言的提煉和銜接上融合得多,人物刻畫上帶有學(xué)院派嚴(yán)謹?shù)膶憣崅鹘y(tǒng)和中國人物畫“中體西用”的影響,題材的挖掘上也展露了超越宗教意義的生活化、人性化的一面。從20世紀(jì)80年代中后期開始,受“85新潮美術(shù)運動”倡導(dǎo)藝術(shù)本體回歸的潮流影響,“新唐卡”也開始有了更大的變化?！?5運動思考關(guān)注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術(shù)問題,而是全部的文化社會問題。不是關(guān)注如何建立和完善某個藝術(shù)流派和風(fēng)格的問題,而是如何使藝術(shù)活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此,它對藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的?！盵2](P206)當(dāng)初草創(chuàng)“新唐卡”體格樣式的畫家們在思想上也已不再滿足于“舊瓶裝新酒”式的革新,開始自覺的脫離之前的繪畫語境,進而在一條更加自由獨立的方向上來探尋自身的繪畫語言、形式的道路。這也是“新唐卡”這一術(shù)語在進入20世紀(jì)90年代以后逐漸在學(xué)術(shù)論壇消失的主要原因。著名的康巴藏族畫家尼瑪澤仁在這方面的創(chuàng)新成果就很顯著。在尼瑪澤仁20世紀(jì)80年代末期的作品里,如《元番瑞和圖》、《雪域》、《文成公主入藏圖》[見封三圖4]等作品中。就體現(xiàn)了藏、漢民族文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)相融合的整體畫面風(fēng)格。《文成公主入藏圖》中人物借鑒藏族古代壁畫人物造型意味和采用西方寫實風(fēng)格,技法部分則為中國工筆重彩和康區(qū)“唐卡”著色相結(jié)合,落款部分采用了中國繪畫的傳統(tǒng)方式,整體效果向當(dāng)代中國工筆重彩繪畫靠攏。而進入新世紀(jì)后,其畫風(fēng)大為改觀,畫面構(gòu)圖較之于前更加活潑和靈動,內(nèi)容也更加寬泛和自由,作品《最后的凈土》就是很好的體現(xiàn)[見封三圖5]。從“新唐卡”繪畫到后期尼瑪澤仁為代表的康巴藏區(qū)繪畫發(fā)展軌跡中,我們可郭重曦:在變革中不斷發(fā)展的藏區(qū)繪畫藝術(shù)以看到隨著藏區(qū)對外開放的逐步展開,社會觀念體系變得更加靈活的情況下,新的社會文化力量的悄然生長與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動退場同時進行著。而且開始主動與傳統(tǒng)拉開距離,以圖對傳統(tǒng)的重新定位和詮釋?！靶绿瓶ā崩L畫也由最初的嫁接式改造不可避免的走向了形式語言更加自由生動的多元化美術(shù)格局,這最終是歷史的必然,也是藏區(qū)繪畫藝術(shù)發(fā)展的必由之路。

三、現(xiàn)當(dāng)代西藏布面重彩畫的藏文化尋根情結(jié)

20世紀(jì)90年代隨著社會的改革開放進一步加大,西藏的美術(shù)家們的眼界和見識大大地開闊了,他們可以在各種源流的美術(shù)前面隨意地擇取,用于自己的新創(chuàng)造。而文化環(huán)境的寬松,也同時帶來了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的改善,使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗與發(fā)展的可能與空間,這使20世紀(jì)90年代成為一個世紀(jì)以來美術(shù)樣式、語言、風(fēng)格、技法最為多樣的時代,使當(dāng)代美術(shù)發(fā)展真正進入了多元化時期。這從多方面影響著90年代的藏區(qū)繪畫藝術(shù)發(fā)展。以韓書力等人為代表的西藏本土畫家,對于藏區(qū)美術(shù)發(fā)展問題,他們的研究方法是以直觀審美判斷為主以及對西藏人文宗教歷史的對比研究為輔,以期領(lǐng)悟西藏傳統(tǒng)精髓,從而更好的提取藏地文化藝術(shù)根源的原生狀態(tài)。思想上不排斥外來的現(xiàn)代觀念,不鄙薄傳統(tǒng)的保守,牢牢扎根于民族藝術(shù)這方沃土作雙向吸收、融會貫通,進而鍛造個性化的新樣式,是這批西藏畫家的普遍共識和共同追求的美學(xué)理想。其文化底蘊是以現(xiàn)代人文宗教藝術(shù)觀去解讀西藏這本浩瀚奇詭的天書。從西藏當(dāng)代布面重彩畫創(chuàng)作中,對西藏各地遺存的古老寺院壁畫雕塑形式語言的研究和利用,對藏族傳統(tǒng)文化的厚愛,以及對藏區(qū)宗教人文哲學(xué)的思考,使對西藏古老文明的尋根文化情結(jié)始終交織映現(xiàn)于畫面之中,把對于生活的觀察聚焦在更具有精神性的宗教活動層面。韓書力作品出現(xiàn)在畫面中的人物、山川、日月星辰等,都不再是具體的物理時空中的單純描寫,而是畫家個人于藏地冪冪中感受到的天地人概念的神幻視覺再現(xiàn)[見封三圖6]。西藏本地藏族畫家計美赤烈的《晨》、《黃昏》、《織》等作品,對于勞動的詩意化平面裝飾化重組,也使我們體味到藏地人文原有的真純。這些畫面無論從形式、思想還是語言都大大超越20世紀(jì)80年代中后期的嘗試,而源自于天然的、歷史存留的藝術(shù)營養(yǎng)成分的豐富與文化淵源的迥異,對東西方文化的交流融合不存心理障礙,在古典與現(xiàn)代,本土與外界之間起著承前啟后和相互溝通的作用。也在很大程度上促成了西藏當(dāng)代布面重彩畫的獨特藝術(shù)面貌,某種意義上說也為一直掙扎于主流藝術(shù)邊緣的藏畫指示了道路、明確了方向。因此,他們藝術(shù)靈魂的根性,他們藝術(shù)風(fēng)格的樣式也就自然而然地確定了。西藏的畫家們以各自的生活方式和創(chuàng)作同西藏結(jié)下了不解之緣,繼而在特殊的情境中造就出獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他們生命與藝術(shù)的根都只能活在高原,正是在這一意義上體現(xiàn)著西藏當(dāng)代布面重彩畫風(fēng)的緣起與成就,并在21世紀(jì)繼續(xù)的對藏區(qū)繪畫發(fā)展起著極大的引領(lǐng)作用。

然而無論是“新唐卡”繪畫的后期轉(zhuǎn)向還是西藏現(xiàn)當(dāng)代繪畫的發(fā)展,在整體思維上大同小異的還是走向了地域的神秘宗教人文氛圍,奇特的本土風(fēng)情描述,“香格里拉”式幻想,卻對現(xiàn)實中藏地現(xiàn)代化城市進程走向視而不見或有意回避。某種意義也有某種迎合外界和市場之嫌。藏地不可能永遠停留田園牧歌的文化情景中,沉浸在“古格王朝”的輝煌或“格薩爾”的部落英雄神話故事里。簡單地把藏地歸結(jié)把草原、雪山、藏女、牛羊、瑪尼堆、風(fēng)馬旗、轉(zhuǎn)經(jīng)筒等符號化的再現(xiàn),更不符合這個多樣化時代的精神訴求。21世紀(jì)的藏區(qū)繪畫應(yīng)該在立足藏地固有文明的同時,熱情的接受和擁抱現(xiàn)實中不斷邁向現(xiàn)代的藏地,去體現(xiàn)這些可喜的變化,并以藝術(shù)的語言提出對時代前進過程中的嚴(yán)肅思考與積極述說。這樣藏區(qū)繪畫的發(fā)展才可望持續(xù),也才更具時代意義和具備現(xiàn)代繪畫藝術(shù)體格。