導(dǎo)語：美學(xué)研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在跋涉了兩千多年的歷程并經(jīng)歷了近兩個(gè)世紀(jì)的輝煌之后，美學(xué)在當(dāng)今世界的人文學(xué)界似乎已成了一道遠(yuǎn)去的風(fēng)景。雖然長久以來，一些執(zhí)著的人們一直保存著對(duì)美學(xué)收復(fù)失地重振家業(yè)的期待，但迄今仍顯得積重難返。一方面是審美文化的日新月異、生機(jī)勃勃，另一方面是任何關(guān)于美的討論依然只是美學(xué)家們的自言自語，被視作一個(gè)過時(shí)的話題，這樣的格局迄今仍無改變。這足以提醒我們，對(duì)美學(xué)自身作一番認(rèn)真徹底的反思與檢討已顯得十分必要。一味地抱怨時(shí)代的重商傾向，將美學(xué)在今日的低迷狀態(tài)僅僅歸之于大眾的拜金主義，這是一種極其不負(fù)責(zé)任的態(tài)度。應(yīng)該承認(rèn)，堡壘最終是被內(nèi)部攻克的，面對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的衰落，美學(xué)界首先應(yīng)該追究自身存在的問題。其中一個(gè)方面我們或許可以概括為美學(xué)的“形而上學(xué)之路”的終結(jié)。

著名學(xué)者波普爾曾將本世紀(jì)下半期以來的人文學(xué)界，評(píng)價(jià)為到處都流行“皇帝的新衣”，其主要表征是似是而非的雄辯和言之無物的高談，回避對(duì)實(shí)際問題作盡可能簡明的處理，熱衷于玩弄概念的疊床架屋的游戲。為此他特地在《反對(duì)大詞》一文里提醒我們，“決不應(yīng)當(dāng)佯裝知道任何事情”，“決不應(yīng)當(dāng)使用大詞”。在他看來，一個(gè)知識(shí)分子所做的最糟糕的事就是給他的同胞留下一堆故作深?yuàn)W、令人迷惑的文字，“任何不能簡單、清楚地講話的人都應(yīng)住口”。這無疑是真知灼見，因?yàn)楹磺宓谋硎霾⒉粌H僅是一種文風(fēng)問題，而是意味著思想的晦暗與意圖的游移，因而常常成為各種偽問題的根據(jù)地。這對(duì)于一般的人文學(xué)術(shù)是極大的干擾，對(duì)于美學(xué)研究更是具有毀滅性的危害。因?yàn)閷徝牢幕鳛橐环N感性存在具有一種感覺的“直截了當(dāng)”性和清晰性，對(duì)于這種存在，“語詞的密林”本身就已是一種障礙。唯有以簡單明快的方式盡可能減少概念的枝蔓，才能從中開辟出一條朝圣之路，任何語焉不詳?shù)拇朕o和云遮霧罩的表述都會(huì)遮蔽審美存在的廬山真面目。

無須諱言，為波普爾所詬病的上述情形在中外美學(xué)苑地里可謂比比皆是。它的癥結(jié)在于所謂的“構(gòu)建理性主義”。按照哈耶克的闡述，這是一個(gè)“相信可以把演繹推理方式應(yīng)用于人類事務(wù)的哲學(xué)學(xué)派”（注：見霍伊《自由主義政治哲學(xué)》，三聯(lián)書店1992年版，第6頁。），屬于這個(gè)陣營的思想家有柏拉圖、奧古斯丁和笛卡爾、霍布士等。而它在美學(xué)中的旗手則非黑格爾莫屬，他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”說，鮮明地體現(xiàn)了上述學(xué)說將某種絕對(duì)觀念當(dāng)作一切存在事物之本的思想。在這種觀念的支配下，美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)自然不是豐富多彩、具體感性的審美存在，而是作為其根據(jù)的抽象觀念。黑格爾認(rèn)為，只有這樣我們才能不為變動(dòng)不居的假象所欺騙。

眾所周知，黑格爾的學(xué)說之所以聽起來讓我們覺得耳熟，是因?yàn)樗鋵?shí)只是對(duì)柏拉圖的思想作了一次發(fā)揚(yáng)光大，而哈耶克所謂的“構(gòu)建理性主義”也是在經(jīng)典哲學(xué)中一直掌執(zhí)牛耳的形而上學(xué)方法的孿生兄弟。因?yàn)檎前乩瓐D最早將抽象的理念世界確立為萬物之本，從而在為構(gòu)建理性提供邏輯依據(jù)的同時(shí)，也開辟了美學(xué)研究的形而上學(xué)之路?！叭藗儜?yīng)該觀察的并不是那些被稱之為美的個(gè)別對(duì)象，而是美本身”，他在其被美學(xué)史家們視作西方美學(xué)開篇之作的《大希匹阿斯》中所說的這番話，無疑已為日后黑格爾的登場作好了鋪墊，以至于海德格爾曾斷然宣稱：“形而上學(xué)就是柏拉圖主義?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸睹嫦蛩嫉氖虑椤罚虅?wù)印書館1996年版，第59頁。）

誠然，沿著柏拉圖所開辟的這條道路，后來者們?cè)诿缹W(xué)世界里攻城掠地長驅(qū)直入并最終奠定了古典美學(xué)的基礎(chǔ)：“古典主義就是這樣，它借助柏拉圖主義，在確實(shí)存在著一種美的理念或美的本質(zhì)這個(gè)觀念的基礎(chǔ)上，建起了一種規(guī)范美學(xué)?！保ㄗⅲ憾欧蚝＜{：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第11頁。）對(duì)其成就史家們已作充分肯定。但同樣無可否認(rèn)的是，這條道路并不是一條金光大道，它在將美學(xué)理論推向?qū)W術(shù)之巔的過程里，最終也陷思辨于困境之中。因?yàn)樾味蠈W(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的超越，只遵從邏輯規(guī)則的制約，不接受來自直觀世界的監(jiān)督。因此，雖然其本意是想為人類精神的騰飛創(chuàng)造某種條件，但卻常常是事與愿違地落入主觀意念的洞穴，成了各種謬論的收容所。借用康德的話說，在形而上學(xué)中你“可以說任何胡話，而不用擔(dān)心謊言會(huì)被揭穿”。對(duì)于思想王國里的每一位誠實(shí)的公民來說，這無疑是一種真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上學(xué)猶如沒有邊際、沒有燈塔的黑色海洋，堆滿了哲學(xué)的沉船?！保ㄗⅲ阂姸盘m特《哲學(xué)的故事》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第273頁。）

不言而喻，在這些沉船中有許多是來自美學(xué)的港灣，在它們的艙房里載滿了各種各樣的體系。它們高深莫測的內(nèi)容與龐大的體積并未能使之幸免于難。唯一能保留其昔日之榮耀的，乃是其中來自于現(xiàn)象關(guān)注的那些不成體系的經(jīng)驗(yàn)之談。正如德索在評(píng)價(jià)黑格爾時(shí)所言，這位大師的“大謬之處由于他那廣博精深的學(xué)識(shí)和感覺入微的非凡天才而得到了諒解”（注：德索：《美學(xué)與藝術(shù)理論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第5頁。）。故而，尼采在其美學(xué)名著《悲劇的誕生》里最終宣稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對(duì)體系的追求是缺乏誠實(shí)的表現(xiàn)?！笔聦?shí)上這意味著美學(xué)的形而上學(xué)之路的終結(jié)，和美學(xué)的古典時(shí)代的結(jié)束。

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這樣的結(jié)束雖然不能令人滿意，但倘若因此而產(chǎn)生一種美學(xué)由此走向衰落的印象，卻是極大的錯(cuò)覺。海德格爾在其《面向思的事情》一文里曾經(jīng)指出，“我們太容易在消極的意義上把某物的終結(jié)理解為單純的中止，理解為沒有繼續(xù)發(fā)展，甚或理解為頹敗和無能”，而沒有看到它也意味著事情的轉(zhuǎn)換和重新開始。這的確是中肯之言。事實(shí)上，正是標(biāo)舉自上而下的形而上美學(xué)的退場，為張揚(yáng)自下而上的科學(xué)主義美學(xué)的全面亮相提供了契機(jī)，人類關(guān)于美的思辨也由此實(shí)現(xiàn)了由古向今的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

從世界文明史的角度看，這場以科學(xué)最終取代宗教成為當(dāng)今文化舞臺(tái)主角的轉(zhuǎn)折，濫觴于文藝復(fù)興。自此以降，科學(xué)主義便開始大舉滲透人文思想界，借科學(xué)的腳手架以構(gòu)造自己的理論，成了眾多人文學(xué)者著書立說的法寶。早在1865年，著名學(xué)者泰納便已在其名噪一時(shí)的《藝術(shù)哲學(xué)》中向世人宣告：“當(dāng)今科學(xué)研究的總趨勢(shì)是人文科學(xué)向自然科學(xué)靠攏，并通過將自然的原則和批判方式賦予人文科學(xué)的途徑，使人文科學(xué)的地位得以穩(wěn)固和獲得進(jìn)步?！倍鴮?duì)于已經(jīng)厭倦了形而上美學(xué)的華而不實(shí)的人們來說，向科學(xué)主義暢開大門無疑是順理成章之事。當(dāng)代法國美學(xué)家于斯曼的這番話是很有代表性的：“現(xiàn)實(shí)的美學(xué)當(dāng)前只有兩條道路：要么沉入浮夸之中，要么變成為一門科學(xué)?！痹谒磥恚骸叭绻缹W(xué)拒絕成為嚴(yán)密的、精確的、實(shí)證的，它就不能存在下去?！保ㄗⅲ河谒孤骸睹缹W(xué)》，商務(wù)印書館1995年版，第141頁。）

如果說從19世紀(jì)跨入20世紀(jì)，從時(shí)空上為這場變革提供了舞臺(tái)布景的改變，那么方法論的改造則是其關(guān)鍵所在。概括地來看，過于突出先驗(yàn)原則、一切以邏輯規(guī)則為基準(zhǔn)的做法，是使形而上學(xué)美學(xué)最終覆沒的一個(gè)“阿喀琉斯之踵”。事實(shí)正如門羅所說：“復(fù)雜的情感態(tài)度和具體的研究方法絕不能歸結(jié)為少數(shù)幾條簡單的邏輯公式，如果過多地運(yùn)用邏輯方式來研究美學(xué)問題，那么這種研究就會(huì)變得虛假造作。”（注：門羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第163頁。）因此，反其道而行之的科學(xué)主義美學(xué)旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和實(shí)證調(diào)查，并以此確立起自身的特色。

首先，相對(duì)于形而上美學(xué)注重思辨性的特點(diǎn)，這種新美學(xué)所倡導(dǎo)的是知識(shí)性。一個(gè)特殊的例子是，如果說在出版于本世紀(jì)初的鮑桑葵的《美學(xué)史》的序言中，在他的“美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，它僅僅作為一種知識(shí)而存在，并不能作為實(shí)踐的指南”的陳述里，對(duì)知識(shí)論美學(xué)的強(qiáng)調(diào)仍顯得有些暖昧，那么在“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)之父”蓋格爾的筆下，事情已被闡述得十分清楚：“美學(xué)是關(guān)于價(jià)值的科學(xué)。它是一門科學(xué)，這意味著知識(shí)是它的目標(biāo)?！保ㄗⅲ荷w格爾：《藝術(shù)的意味》，華夏出版社1999年版，第36頁。）其次，不同于形而上美學(xué)以客體的審美理念作為思辨的聚焦點(diǎn)，新的美學(xué)關(guān)注于主體審美體驗(yàn)的探討，從而迎來了美學(xué)的心理學(xué)時(shí)代。所以，當(dāng)年以一部《走向科學(xué)的美學(xué)》為美學(xué)研究的科學(xué)化而搖旗吶喊的門羅，其實(shí)所倡導(dǎo)的主要也就是審美心理學(xué)。他曾明確地宣稱：“在科學(xué)的心理學(xué)為我們成功描述人類本質(zhì)的總輪廓之前，美學(xué)不可能靠自身的力量成為一種可以理解的學(xué)科?！保ㄗⅲ洪T羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第139頁。）也正是在這個(gè)意義上，率先于1876年運(yùn)用實(shí)驗(yàn)室的測量手段來研究人的審美反應(yīng)的費(fèi)希納，被一些學(xué)者視為“20世紀(jì)科學(xué)主義美學(xué)的奠基人”。

但百年的時(shí)間匆匆走過。當(dāng)人們駐足于又一個(gè)新世紀(jì)的邊緣對(duì)本世紀(jì)的新美學(xué)作一番回顧盤點(diǎn)，在為其對(duì)主體審美心理的別開生面的研究和為大眾提供有關(guān)美的種種知識(shí)的執(zhí)著而留下深刻印象之余，也還是對(duì)其關(guān)注視野的相對(duì)狹窄和成果內(nèi)容的相對(duì)淺薄，產(chǎn)生出普遍的失望。問題并不僅僅在于其終究未能真正兌現(xiàn)曾作出的知識(shí)論方面的承諾，而且在于它的艱苦努力表明了，在美學(xué)領(lǐng)域任何這種承諾都于事無補(bǔ)。首先，雖然審美活動(dòng)總是發(fā)生于具體的經(jīng)驗(yàn)之中，不存在能獨(dú)立于這種經(jīng)驗(yàn)之外的“美”，但畢竟，受某種審美心境制約的審美態(tài)度充其量只能影響主觀的審美反應(yīng)的成敗得失，而不能決定客觀的審美情境的有無存亡。這也就意味著對(duì)于人類的審美活動(dòng)，客觀的審美存在總是第一位的，主觀方面的審美態(tài)度只有在此基礎(chǔ)上才能具有意義。

概括起來看，心理學(xué)美學(xué)的根本缺陷在于過于怠慢了審美對(duì)象，在其對(duì)主體審美反應(yīng)的描述與分析中并沒有把審美對(duì)象真正當(dāng)回事。而問題是，公共性的審美趣味與一般私有性的生活口味的差異就在于，后者是自足的、不以對(duì)象的性質(zhì)為轉(zhuǎn)移，而前者則是對(duì)象性的。用康德《判斷力批判》第九節(jié)里的一段話說，也就是：“審美判斷恰恰在于，在對(duì)象的性質(zhì)適合了我們對(duì)待它的方式時(shí)，我們才按照這種性質(zhì)稱之為美?！边@也就意味著對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的分析并不能代替對(duì)審美對(duì)象的分析，而缺少了后者的美學(xué)無疑也就像失去了那位多愁善感的丹麥王子的《哈姆萊特》，是難以想象的。

應(yīng)該承認(rèn)，心理學(xué)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代美學(xué)作出了許多貢獻(xiàn)，其所長，主要在于研究審美主體對(duì)形式感強(qiáng)的作品的欣賞。這可以解釋本世紀(jì)兩位最負(fù)盛名的心理美學(xué)家貢布里希和阿恩海姆，為何不約而同地都將視覺藝術(shù)作為其學(xué)術(shù)主戰(zhàn)場，以及也正是在這個(gè)領(lǐng)域，現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)從曾經(jīng)威風(fēng)八面的形而上美學(xué)那里，贏得了一份真正屬于自己的光榮。

但即便在此人們也仍然可以看到它所面臨的挑戰(zhàn)與陰影，克萊夫·貝爾當(dāng)年關(guān)于“有意味的形式”所作解釋的失敗，事實(shí)上就意味著心理學(xué)美學(xué)的困境。正如英國美學(xué)家安妮所分析的：“假定我們可以訓(xùn)練自己把各種繪畫完全只當(dāng)作由二維的形式組成的圖案來觀看，這樣做的結(jié)果就可能是，我們將不再對(duì)這些繪畫之中的大多數(shù)作品感興趣?！边@表明即使在審美欣賞領(lǐng)域，要想“從心理學(xué)方面孤立地考慮視覺藝術(shù)的形式特征也是極其困難的”（注：安妮：《美學(xué)》，遼寧教育出版社1998年版，第71頁。）。審美活動(dòng)有其語義學(xué)前提，因?yàn)閷徝荔w驗(yàn)是由對(duì)象所喚起的。因而對(duì)于美學(xué)思辨，重要的不僅僅是對(duì)我們的體驗(yàn)方式的研究，還在于對(duì)所體驗(yàn)的具體對(duì)象的把握。以此來看，當(dāng)弗洛依德表示，美學(xué)通常的失敗“在于層出不窮的、響亮而空洞的語詞。不幸的是，精神分析學(xué)對(duì)于美幾乎也說不出什么話來”（注：《弗洛依德論美文選》，知識(shí)出版社1987年版，第172頁。），這不僅是對(duì)一門學(xué)科所作的必要的反省，在某種意義上似乎也可以看作是對(duì)當(dāng)代美學(xué)應(yīng)當(dāng)走出心理學(xué)美學(xué)的一種提醒。

而進(jìn)一步來看，這同樣也意味著知識(shí)論美學(xué)的終結(jié)。審美實(shí)踐雖然包含有知識(shí)論內(nèi)涵，但并不因此而屬于知識(shí)論的領(lǐng)地。因?yàn)殡m然審美體驗(yàn)是一種對(duì)象性的活動(dòng)，但其對(duì)象是一種不具有實(shí)在性因而也就無所謂真假的對(duì)象。歷史上曾經(jīng)發(fā)生的那種因?qū)缪萁巧难輪T與實(shí)際情形混為一談而釀成悲劇的案例突出地表明，在審美領(lǐng)域內(nèi)首先必須認(rèn)可虛擬原則，接受“藝術(shù)從不要求將它當(dāng)作事實(shí)”這一戒律。因此，能否暫時(shí)擱置對(duì)對(duì)象的真?zhèn)闻袛喽鴥H僅關(guān)注于其所呈現(xiàn)的現(xiàn)象，對(duì)于審美活動(dòng)的順利進(jìn)行具有舉足輕重的意義。由此可以見到美學(xué)同科學(xué)的齟齬：如果說科學(xué)的對(duì)象是一種具有本原性的實(shí)在，那么美學(xué)的對(duì)象則是一種符號(hào)化的現(xiàn)象；對(duì)于審美主體來講，對(duì)象已不再是一種原態(tài)的存在，而僅僅是這種存在的一個(gè)代替物。正是在這個(gè)意義上，康德曾經(jīng)寫道：“自然在它具有藝術(shù)的特征時(shí)才是美的，而藝術(shù)只有在我們意識(shí)到它是藝術(shù)，它并且通過自然的外表呈現(xiàn)出來時(shí)才能稱之為美。”（注：轉(zhuǎn)引自于斯曼《美學(xué)》，第136頁。）所謂“意識(shí)到藝術(shù)是藝術(shù)”，也就是意識(shí)到藝術(shù)的非本態(tài)的符號(hào)性，它所具有的僅僅只是“自然的外表”。這種符號(hào)化過程同樣也是自然美的存在方式。

美學(xué)的非知識(shí)論的特性就在于，人們可以對(duì)一種關(guān)聯(lián)著原在事物的表達(dá)作出真與偽的甄別，而無法一視同仁地施之于一個(gè)符號(hào)；對(duì)于后者我們只能追究其是否有意義，而不能去審核它的真?zhèn)巍Ｒ驗(yàn)橹R(shí)之所以為知識(shí)便在于它是真實(shí)的，也就是說能夠或者為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)或者為邏輯推論來予以驗(yàn)明。這是最終指向客體實(shí)在事物的“知識(shí)”與僅僅只是一種主體態(tài)度的“意見”的區(qū)別所在。以此來看，要求主要針對(duì)一種符號(hào)現(xiàn)象的美學(xué)為我們提供關(guān)于審美對(duì)象的種種知識(shí)，這是一種非分之想。美學(xué)與科學(xué)的分道揚(yáng)鑣也因此而在所難免。正如卡西爾所指出的：“自然科學(xué)教我們?nèi)绾未蚱片F(xiàn)象，以便將它們看作是經(jīng)驗(yàn)；而文化學(xué)科則教我們?nèi)ピ忈尫?hào)，以便將其中隱藏的意義揭示出來?！保ㄗⅲ嚎ㄎ鳡枺骸度宋目茖W(xué)的邏輯》，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第139頁。）

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如前所述，現(xiàn)代美學(xué)崛起于人們對(duì)古典形而上美學(xué)的失望，為此人們才寄希望于美學(xué)的科學(xué)之路。用門羅的話說：“由于科學(xué)還沒有對(duì)美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行勘察，因此，美學(xué)領(lǐng)域中許多現(xiàn)代大批評(píng)家的思想最多還只停留在類似早期的希臘哲學(xué)家的水平上。”（注：門羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第21頁。）事情似乎已很清楚：人們?cè)诖缹W(xué)能借助于科學(xué)來擁有某種知識(shí)性，既然美學(xué)做不到這一點(diǎn)，也就注定只能無所作為。

正是由于在這個(gè)問題上持有一種鮮明立場，當(dāng)代分析學(xué)派一度格外引人注目。眾所周知，維特根斯坦曾提出，“關(guān)于哲學(xué)大多數(shù)命題并不是虛假的，而只是無意思的，因之我們根本不能回答這類問題，而只能說它們荒唐無稽”。根據(jù)他的這一邏輯，美學(xué)便屬于這類無稽之談。因?yàn)樗皇且环N屬于個(gè)人意見性的言說，這類言說因缺乏客觀標(biāo)準(zhǔn)而無須費(fèi)力爭辯。比如：“要是你問問自己，一個(gè)孩子是如何學(xué)會(huì)說‘美的’和‘好的’等等，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他只是簡單地把它們當(dāng)作感嘆來學(xué)的?！保ㄗⅲ阂妱⑿髦骶帯度祟惱Ь持械膶徝谰瘛?，知識(shí)出版社1994年版，第525頁。）也就是說，關(guān)于美人們只是在陳述一種并不涉及實(shí)際事實(shí)的主觀態(tài)度。艾耶爾說得更明確：“像‘美的’與‘丑的’同倫理學(xué)詞匯一樣，并非對(duì)事實(shí)的陳述，而只是表現(xiàn)某種感情和引起某種反應(yīng)而已。從而，如在倫理學(xué)中一樣，以為審美判斷有客觀有效性是沒有意義的?！痹谒磥恚骸懊缹W(xué)的蠢笨就在于企圖去構(gòu)造一個(gè)本來沒有的題目，而事實(shí)也許是，根本就沒有什么美學(xué)，而只有文學(xué)批評(píng)、音樂批評(píng)的原則。”（注：艾耶爾：《語言、真理和邏輯》，上海譯文出版社1987年版，第114頁。）

這項(xiàng)指控對(duì)于美學(xué)的嚴(yán)峻性是不言而喻的。但事過境遷之后來看，其偏頗失當(dāng)之處也已十分清楚。事實(shí)正在于審美判斷要求有普遍性，當(dāng)人們對(duì)某種現(xiàn)象作出諸如“這很美”這樣的評(píng)價(jià)，其用意無疑是想贏得大家的贊同。這是審美趣味不同于一般生活口味之處，意味著審美活動(dòng)具有認(rèn)識(shí)內(nèi)容。因?yàn)檎缈档滤f：“除認(rèn)識(shí)之外，任何東西也不能傳達(dá)給大家。”（注：見古留加《德國古典哲學(xué)新論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第94頁。）而審美活動(dòng)之所以能擁有認(rèn)識(shí)性，則是由于主體的審美反應(yīng)并非由對(duì)象直接引起，而是通過一種特殊的判斷力作為中介。眾所周知，對(duì)審美感受的這個(gè)“中間項(xiàng)”的揭示，是“康德的一個(gè)杰出發(fā)現(xiàn)”。他的先驗(yàn)設(shè)定是：在所有人身上這種判斷力的主觀條件都是相同的，“因?yàn)槿绻皇侨绱耍伺c人之間就無法交流他們的表象和認(rèn)識(shí)”。

所以，美學(xué)因與知識(shí)論相排斥而導(dǎo)致同科學(xué)的決裂，并不威脅到其生存權(quán)利。關(guān)鍵在于弄清，除了形而上學(xué)與科學(xué)這兩條道之外，美學(xué)是否還能開辟出一條別的突圍之路。一門學(xué)科要求發(fā)展首先得清楚自己究竟能夠做什么和應(yīng)該怎么做?！懊缹W(xué)最深層的二難抉擇困境似乎如下：既不能從形而上（即借助概念）、也不能從形而下（即借助純經(jīng)驗(yàn)）的角度將其聚結(jié)為一體”（注：阿多諾：《美學(xué)理論》，四川人民出版社1998年版，第577頁。）。阿多諾的這番話對(duì)美學(xué)兩千多年歷程的得失，作了最簡明扼要的概括。也早已有學(xué)者看出，當(dāng)代美學(xué)的突圍之路在于尋找一條中間道路?！把刂@條中間道路，美學(xué)可以力爭在現(xiàn)象的本質(zhì)所允許的范圍內(nèi)盡可能系統(tǒng)地控制自己的觀察和思維”（注：門羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第9頁。）。但這究竟是一條怎樣的路，長期以來一直未能有進(jìn)一步的厘清。我們眼下或許也仍然無法使之塵埃落定，但至少可以嘗試著去作出一些努力，為思想之舟的揚(yáng)帆起程構(gòu)筑起出發(fā)的港灣。

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首先從方法論上看，經(jīng)過了否定之否定后，當(dāng)代美學(xué)有必要重新審視其同哲學(xué)的關(guān)系。據(jù)說康德曾很自信地表示，他相信那些對(duì)形而上學(xué)感到失望的人“遲早都要回到形而上學(xué)那里去，就像要回到同他們吵過架的愛人那里去一樣”。此話在某種意義上確有道理。但這并非是由于形而上學(xué)像康德所說的那樣，是“人類理性的整個(gè)文化的最后完成”，而只是因?yàn)樗钦軐W(xué)思辨的基礎(chǔ)：“如果對(duì)一個(gè)人的哲學(xué)思想窮根究底，最終可以把它歸結(jié)為一系列基本的形而上學(xué)問題?！保ㄗⅲ禾├眨骸缎味蠈W(xué)》，上海譯文出版社1984年版，第2頁。）對(duì)美學(xué)而言更是如此。正如詩人瓦萊里所說：“美學(xué)最初是從哲學(xué)家的某種見解和愛好中產(chǎn)生的?！钡@決非是一次簡單的“尋根之旅”。對(duì)于當(dāng)代美學(xué)，哲學(xué)不再是康德與黑格爾觀念中的一個(gè)借助于某一普遍理念來包容和組織知識(shí)的理論體系，而僅僅只是一種開發(fā)心智洞悉意義的思維活動(dòng)。

這意味著美學(xué)不再將“為世人提供關(guān)于美的種種知識(shí)”作為己任，而是通過對(duì)審美現(xiàn)象的探究來開啟我們對(duì)世界的神秘一面的領(lǐng)悟能力，擁有一種能超越直觀的現(xiàn)象事物的智慧。維特根斯坦曾明確地宣告：“哲學(xué)不是一種理論，而是一種活動(dòng)?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《哲學(xué)譯叢》1990年第6期，“哲學(xué)的未來”。）美學(xué)其實(shí)也就是對(duì)我們自身的生命活動(dòng)作出某種把握的哲學(xué)活動(dòng)，因?yàn)閷徝垃F(xiàn)象的實(shí)質(zhì)同樣是一種精神品質(zhì)。無論像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣的格言詩，還是如“你看我時(shí)很遠(yuǎn)，你看云時(shí)很近”這一類的所謂“朦朧詩”，它們?cè)诋?dāng)代中國詩性文化里的生命力，都在于各自都擁有一些超越事實(shí)世界的精神存在，對(duì)這些東西的有效接受需要有一種以知識(shí)論的眼光來看已近乎無知的智慧的心性。美學(xué)便是開發(fā)、培育我們的這種心性，使我們能夠走近并領(lǐng)悟人類生命中的智慧性存在的一種活動(dòng)。毋庸諱言，美學(xué)的這一使命顯得有些玄奧，但歸根到底，玄奧方法的采用是由于存在著玄妙的存在。因?yàn)槿祟愖蚤_始文明歷程以來便一直身處于兩個(gè)世界之中：一個(gè)是創(chuàng)造了我們自身的自然世界，一個(gè)是由我們所創(chuàng)造的文化世界。前者是實(shí)在的物質(zhì)世界，后者是相對(duì)抽象的意義世界。審美存在無疑屬于意義的領(lǐng)域，對(duì)它的探究之所以需要借助哲學(xué)之力，僅僅是由于“哲學(xué)是一種活動(dòng)，而不是科學(xué)”。雖然哲學(xué)也無愧于“科學(xué)女皇”的榮譽(yù)，但正如著名學(xué)者石里克所說的“科學(xué)女皇本身并不是科學(xué)”，對(duì)兩者的區(qū)別他曾作過一個(gè)十分精彩的界定：“科學(xué)應(yīng)定義為‘真理的追求’，而哲學(xué)應(yīng)定義為‘意義的追求’?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《哲學(xué)譯叢》1990年第6期，“哲學(xué)的未來”。）

所以，眼下已時(shí)不時(shí)地見到的那種將形而上美學(xué)的困境和當(dāng)代美學(xué)的危機(jī)，一味地歸咎于哲學(xué)對(duì)美學(xué)的影響，并將美學(xué)的突圍之路設(shè)定為同哲學(xué)的決裂，這無疑是十分淺薄的。但這并不意味著美學(xué)能夠簡單地同哲學(xué)重修舊好，而必須對(duì)之進(jìn)行某種改造。概括地來講，也就是取消知性在古典哲學(xué)里的那種支配地位，使思維從抽象唯理論的控制中擺脫出來。這里的關(guān)鍵在于更準(zhǔn)確地把握概念在人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的作用。蓋格爾曾指出：“人們?cè)诿缹W(xué)的開端就首先必須面對(duì)一個(gè)矛盾：美學(xué)作為一門科學(xué)只能處理那些一般概念，但是人們卻只有通過那直接的、非概念的體驗(yàn)才能理解這門科學(xué)的研究對(duì)象。所以人們必然會(huì)提出這樣的問題：難道這個(gè)矛盾不會(huì)使作為一門科學(xué)的美學(xué)成為不可能的嗎？”（注：蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，華夏出版社1999年版，第38頁。）現(xiàn)在看來，這個(gè)矛盾的確讓美學(xué)難以躋身于科學(xué)的陣營，但它并沒有妨礙美學(xué)作為一門揭示審美奧妙的學(xué)科的存在。因?yàn)槲覀兊恼J(rèn)識(shí)行為雖然不能排除抽象而進(jìn)行，卻完全可以脫離概念而展開。阿恩海姆曾以他在這個(gè)領(lǐng)域作出的杰出研究表明，“把抽象描述為同直接經(jīng)驗(yàn)相脫離，不僅錯(cuò)誤地解釋了科學(xué)家和哲學(xué)家的實(shí)踐，而且歪曲了藝術(shù)家的實(shí)踐”（注：阿恩海姆《視覺思維》，光明日?qǐng)?bào)出版社1986年版，第284頁。）。而回顧世界哲學(xué)史我們還可以看到，擅長于理性思辨的古希臘人從未忘記直接經(jīng)驗(yàn)是智慧的起點(diǎn)與歸宿，用他們的代表人物亞里士多德的話說：“心靈沒有意象就永遠(yuǎn)不能思考?！?/p>

其實(shí)，在形而上學(xué)陷哲學(xué)于困境之際，對(duì)它的反思就已經(jīng)開始了，俄國思想家別爾嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所說：“黑格爾主義這個(gè)偉大驕傲哲學(xué)的破滅，同時(shí)就是抽象哲學(xué)的危機(jī)，唯理論的失敗。”后來者應(yīng)從中汲取的一大教訓(xùn)便是：“沒有直接的直覺，哲學(xué)就會(huì)枯萎，變成寄生蟲?！倍淖冞@一切我們就必須真正信任自己的感受。這不僅是因?yàn)椤案惺軟Q不能同認(rèn)識(shí)分開，認(rèn)識(shí)也是在感受內(nèi)部來實(shí)現(xiàn)的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學(xué)》，學(xué)林出版社1999年版，第61—85頁。）。不難發(fā)現(xiàn)，在此別氏并非只是一般地重申了感受的認(rèn)識(shí)功能（這在鮑姆加登提出的“審美是一種低級(jí)認(rèn)識(shí)”里就有），也不僅僅是將它提升為人類的一種基本認(rèn)識(shí)形式（這在阿恩海姆將知覺思維分作“直覺認(rèn)識(shí)”和“推論認(rèn)識(shí)”兩大類型中也已出現(xiàn)），而是把生命的感受活動(dòng)確立為人類對(duì)世界的最高把握方式。這并非是說感受能在認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域里包打天下，而只是意味著它能讓我們面對(duì)世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思維與存在的關(guān)系是問題的關(guān)鍵所在。正如別氏所指出的，著眼于這二者的分離曾是一切古典哲學(xué)的前提，曾幾何時(shí)，哲學(xué)家們把這種分離看作哲學(xué)反思的全部驕傲。也因此，“整個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)危機(jī)的意義，就在于向存在和生動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的回復(fù)，就在于克服主客體之間人為的和棘手的壁障”。其依據(jù)在于思維與存在的內(nèi)在一體性，即都?xì)w屬于人類的生命活動(dòng)。

由此而進(jìn)，當(dāng)別爾嘉耶夫滿懷激情地問道：“為什么不從血液循環(huán)，不從活物，不從先于一切理性分離的東西，不從有機(jī)思維、作為生命職能的思維，與自身存在根源聯(lián)系在一起的思維，不從非理性化意識(shí)的直接原始材料開始進(jìn)行抽象議論呢？”一種駐足于我們生命活動(dòng)自身、以主體感受為核心的認(rèn)識(shí)論也就正式出場了：它并非只是針對(duì)我們生命活動(dòng)的一種認(rèn)識(shí)，而是一種“作為生命行為的認(rèn)識(shí)行為”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學(xué)》，學(xué)林出版社1999年版，第97—102頁。）。雖然我們可以從中看到來自叔本華—尼采的生命哲學(xué)的某些淵源，但顯然，只是在經(jīng)過了別氏的創(chuàng)造性闡述與深入，這個(gè)哲學(xué)理路的精神才得到真正的確立和發(fā)揚(yáng)光大。對(duì)這個(gè)學(xué)說之價(jià)值的全面評(píng)估暫且按下不表，其對(duì)于當(dāng)代美學(xué)的意義無疑不容低估。因?yàn)殡m然我們一方面必須確立起審美對(duì)象在審美活動(dòng)中的牢固位置，但另一方面同時(shí)也得看到，這個(gè)對(duì)象并不具有能脫離我們而存在的自足性；它不僅是“為我們”而存在，而且也僅僅“通過我們”而存在，是我們的生命活動(dòng)的有機(jī)組成。眾所周知，當(dāng)我們面對(duì)具體審美對(duì)象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去認(rèn)識(shí)其價(jià)值。這并不意味著審美活動(dòng)排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意義上以概念為手段的認(rèn)識(shí)：后者只是抓住事物的抽象實(shí)質(zhì)，而感受不僅能同樣洞悉要害，而且還能憑借其豐富性而把握整體。

5

因此，當(dāng)代美學(xué)必須以作為一種具體現(xiàn)象的審美對(duì)象為認(rèn)識(shí)的聚焦點(diǎn)，堅(jiān)持“審美現(xiàn)象”與“審美對(duì)象”的“同一化”。這是從生命認(rèn)識(shí)論出發(fā)為美學(xué)思辨的重新定位，也是使美學(xué)真正從“美”出發(fā)的一個(gè)開端。因?yàn)闊o論是形而上美學(xué)對(duì)作為審美現(xiàn)象的原型的“審美理念”的研究，還是科學(xué)主義美學(xué)對(duì)作為審美反應(yīng)過程的“審美經(jīng)驗(yàn)”的探討，具體的審美現(xiàn)象一直處于一種缺席狀態(tài)，實(shí)際的審美對(duì)象也因此而從未受到這些研究視野的真正關(guān)注。迄今來看，這無疑是導(dǎo)致傳統(tǒng)美學(xué)最終走向窮途末路的一大原因。但從生命認(rèn)識(shí)論出發(fā)的新美學(xué)，所強(qiáng)調(diào)的并非只是簡單地回到審美對(duì)象，而且還要求我們擴(kuò)大審美現(xiàn)象的疆域。這就得重新審視美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。

眾所周知，自從黑格爾美學(xué)逐漸嶄露頭角，將藝術(shù)品確定為美學(xué)研究的主要對(duì)象的觀念，也隨之而漸成氣候。所不同的是，在大力張揚(yáng)美的理念的古典時(shí)代，美學(xué)是以“藝術(shù)哲學(xué)”的名義出現(xiàn)；而在注重審美反應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)論這兒，美學(xué)只是一門“藝術(shù)學(xué)”。雖只有一字之差，含義卻大相徑庭，也因此而形成了美學(xué)的古典與現(xiàn)代之分：前者探討的是藝術(shù)中的普遍規(guī)律，后者關(guān)注的是具體的藝術(shù)品，因而事實(shí)上也就是關(guān)于個(gè)別作品的批評(píng)實(shí)踐。不言而喻，如果說將藝術(shù)明確為美學(xué)的對(duì)象，這是人們?yōu)榱藦浹a(bǔ)形而上美學(xué)失之空洞的弊端，那么把對(duì)具體作品的審美批評(píng)視為美學(xué)的主要功能，則是這種認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步深化。因?yàn)槭聦?shí)正是如此：每一部作品的藝術(shù)價(jià)值正在于其獨(dú)一無二性，這使得任何企圖建立起判斷藝術(shù)作品的種種固定法則的做法都屬徒勞。因此，當(dāng)一些艱難地尋找著現(xiàn)代美學(xué)的突圍之路的美學(xué)家提出：“人們要想使美學(xué)研究取得進(jìn)展，就必須小心地研究個(gè)別的藝術(shù)作品?！保ㄗⅲ喊材荩骸睹缹W(xué)》，遼寧教育出版社1998年版，第54頁。）一種以針對(duì)個(gè)別作品的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)來取代傳統(tǒng)意義上的美學(xué)的趨勢(shì)，似乎已難以避免。

但事情并不如此簡單。問題不僅在于審美活動(dòng)終究無法回避普遍性問題，而且還在于一旦我們將視點(diǎn)聚集于作品本身，充其量或者因側(cè)重于主體對(duì)作品的接受活動(dòng)而成為藝術(shù)鑒賞學(xué)，或者因關(guān)注作品的制作成就而成為藝術(shù)工藝學(xué)，二者必居其一。但無論歸屬何方，它們事實(shí)上都無法直面這樣一個(gè)真正重要的問題：這部作品的價(jià)值究竟怎樣？認(rèn)為它偉大或拙劣的理由何在？因?yàn)樗囆g(shù)的價(jià)值既不取決于人們的欣賞方式與態(tài)度（怎么看），也不單純?nèi)Q于作者們的工藝技巧（怎么做），而是關(guān)聯(lián)著我們的生存方式，體現(xiàn)著我們的生命追求。顯然，在藝術(shù)品的“后面”存在著一個(gè)作為我們生命意義之依據(jù)的“存在”，那些杰作便是“關(guān)于存在”的一次成功的揭示。由此而構(gòu)成了藝術(shù)的所謂真理性內(nèi)容。阿多諾說得好：“歸根到底，要體驗(yàn)藝術(shù)就等于承認(rèn)其真理性內(nèi)容并非是子虛烏有的東西”（注：阿多諾：《美學(xué)理論》，四川人民出版社1998年版，第230頁。）。這也是“意義”與“真理”的曖昧關(guān)系的表現(xiàn)：當(dāng)意義由于其指向主體需求，而在其與以事實(shí)為本的真理之間“明修棧道”各奔東西，它又借助于對(duì)“存在”的瞄準(zhǔn)而同真理“暗渡陳倉”。唯其如此，真正的藝術(shù)活動(dòng)同日常生活里的游戲行為貌合而神離：一般的游戲僅僅只是娛樂，而在藝術(shù)的娛樂里卻有著對(duì)存在的人文關(guān)懷。所以，游戲性娛樂只是輕松而已，而在藝術(shù)之“輕”里卻有著意義之“重”：它能張揚(yáng)我們的生命理想，激勵(lì)我們通過創(chuàng)造性活動(dòng)去擁有生活的意義。

顯然，優(yōu)秀的藝術(shù)之所以能成為審美活動(dòng)的當(dāng)然代表，便在于它擁有一種真正的人文關(guān)懷，因?yàn)樽鳛槲覀兩饬x的集中體現(xiàn)的審美現(xiàn)象，正是這種人文關(guān)懷的生動(dòng)表現(xiàn)。這是藝術(shù)因而也是審美活動(dòng)之所以在我們的生活里具有其重要性的原因，也是試圖對(duì)它們作出某種理性把握的美學(xué)思辨的意義所在。用當(dāng)代英國美學(xué)家伊格爾頓的話說：“美學(xué)著作的現(xiàn)代觀念的建構(gòu)與現(xiàn)代階級(jí)社會(huì)的占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)的各種形式的建構(gòu)、與適合于那種社會(huì)秩序的人類主體性的新形式都是分不開的。正是由于這個(gè)原因，而不是由于男人和女人突然領(lǐng)悟到畫或詩的終極價(jià)值，美學(xué)才能在當(dāng)代的思想承繼中起著如此突出的作用?！币?yàn)槊缹W(xué)能向主流意識(shí)形態(tài)“提出異常強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，并提供新的選擇”（注：伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第3頁。）。

回過頭來看，一部美學(xué)史其實(shí)也是思想史的相關(guān)部分。這并非是美學(xué)家們?cè)诙喙荛e事，而只是由于我們的審美存在其實(shí)也是蘊(yùn)含某種真理性的人類社會(huì)價(jià)值取向的生動(dòng)體現(xiàn)。所以，在許多思想家那兒，他們所提出的審美觀常常也就是他們的社會(huì)理想，各種美學(xué)主題也便是一些社會(huì)政治領(lǐng)域的主導(dǎo)思想。比如柏拉圖—黑格爾的“理念顯現(xiàn)說”、叔本華—弗洛依德的“欲望解脫說”、席勒—馬克思的“自由解放說”，以及尼采—?？碌摹皺?quán)力意志說”和海德格爾的“存在解蔽說”等等?？傊?，如果將鮑姆加登對(duì)美學(xué)的命名視為現(xiàn)代美學(xué)的開張儀式，那么我們可以看到正像伊格爾頓所說：“從鮑姆加登開始，美學(xué)有如一種最溫和的主張，探究的是基于某種抽象的理性之上的生活世界?！保ㄗⅲ阂粮駹栴D：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第398頁。）這無非是由于審美實(shí)踐與社會(huì)實(shí)踐一樣，都源自于人類生命的存在之根，體現(xiàn)著我們的生命理想。正如人類的自由理想雖表現(xiàn)為對(duì)原始自然習(xí)性的某種改造，但其之所以得以實(shí)現(xiàn)其實(shí)仍表明了它最終仍與自然達(dá)成了諒解；對(duì)于人類文明，“我們所實(shí)現(xiàn)的最高價(jià)值卻是來自我們的自然部分，并不是任意的選擇或者建造”。唯其如此，如果說自然美的奧秘在于其在某種意義上的“藝術(shù)化”，那么藝術(shù)美的魅力卻反過來在于其所具有的某種“自然化”。就像阿多諾所說：“真正說來，隨著藝術(shù)的發(fā)展成長，它與自然美就越加接近?！保ㄗⅲ喊⒍嘀Z：《美學(xué)理論》，四川人民出版社1998年版，第139頁。）這只是再次表明，美畢竟并非我們主觀意志的產(chǎn)物，它是通過我們的生命實(shí)踐活動(dòng)而表現(xiàn)出來的一種客觀存在。

以此來看，將美學(xué)僅僅視作“藝術(shù)哲學(xué)”固然已不妥，讓其淪為“藝術(shù)學(xué)”更是似是而非。當(dāng)代美學(xué)的真正對(duì)象既不是客體的審美理念，也并非主體的審美經(jīng)驗(yàn)，而是通過我們的審美經(jīng)驗(yàn)正式“出場”、表現(xiàn)為具體審美現(xiàn)象的審美存在，其使命便在于向我們揭示出蘊(yùn)含在這種存在中的意義之源。在某種意義上，它雖不同于科學(xué)活動(dòng)中的真理，卻可以被視作其等價(jià)物，對(duì)它的揭示構(gòu)成了審美活動(dòng)的一大悖論。因此，當(dāng)阿多諾在他極具批判性的《美學(xué)理論》里重申：“美學(xué)必須以真理性為目標(biāo)，否則就會(huì)被貶得一無是處、一文不值，或者更糟，即被貶為一種烹飪觀?！边@的確是觸到了事情的實(shí)質(zhì)。也正是由此我們看到，當(dāng)代美學(xué)在拒絕了傳統(tǒng)的思想衣缽之后，仍然有必要在某種意義上承接起其追求本源的精神。只有通過這樣一種繼往開來，當(dāng)代美學(xué)才有可能真正進(jìn)入到當(dāng)代人的精神生活中去，為美學(xué)這門古老學(xué)科開辟出一條通往未來之路。