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論文關(guān)鍵詞：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展

論文摘要：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)可以從“新寫(xiě)”和“新實(shí)”兩方面進(jìn)行理解和闡述?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)仍然是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)流派，但又不完全是原來(lái)傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義，它是在傳統(tǒng)(經(jīng)典)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義思潮的對(duì)峙中，采取現(xiàn)實(shí)主義直面現(xiàn)實(shí)的精神和再現(xiàn)生活的方法，同時(shí)又接受了現(xiàn)代主義思潮的某些影響而形成的一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)流派。

關(guān)于“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)，有人認(rèn)為它是由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義注重對(duì)生活選擇、主題提煉還原到對(duì)生活的純客觀的描寫(xiě)、主題意識(shí)的消解。實(shí)際上，作家的主觀思想感情不可能完全與作品內(nèi)容無(wú)緣。首先，作者在選取素材的時(shí)候就已摻人了自己的情感，如池莉的《太陽(yáng)出世》就是源于她在當(dāng)婦產(chǎn)科大夫時(shí)的感受；表面看，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)描寫(xiě)的大多是吃喝拉撒睡等生活瑣事，但作者實(shí)際上是通過(guò)這一角度，透視生活中平凡人物的生存觀和生存狀態(tài)、行為動(dòng)機(jī)等。也有人認(rèn)為“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的最大特點(diǎn)應(yīng)該是“主觀真實(shí)的表達(dá)性”，但這也不盡然?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義之處在于它從作家主觀真實(shí)到生活真實(shí)的過(guò)程中，不是一種表達(dá)，而是一種拒絕介入。這種“拒絕介入”是作家有意識(shí)的，而非傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中那種主觀真實(shí)的隱含。關(guān)于“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的特征界定，其中最有代表性的是《鐘山》所作的如下定義：“所謂‘新寫(xiě)實(shí)’小說(shuō)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學(xué)，而是近幾年小說(shuō)創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。這些新小說(shuō)的創(chuàng)作方法仍然是以寫(xiě)實(shí)為主要特征，但特別注意觀察生活原生形態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來(lái)看，‘新寫(xiě)實(shí)’小說(shuō)仍可劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，但無(wú)疑有了一種新的開(kāi)放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各流派在藝術(shù)上的長(zhǎng)處?！?/p>

筆者認(rèn)為，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)可從“新寫(xiě)”和“新實(shí)”兩方面對(duì)它進(jìn)行理解。如果從“新寫(xiě)”的角度來(lái)看，有三個(gè)方面的“新”：

一是在表現(xiàn)手法上博采眾長(zhǎng)，從現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派那里汲取營(yíng)養(yǎng)，以平民化的視角介入創(chuàng)作，沖破了文學(xué)史上的種種既定“主義”和“原則”的束縛，成為一種真正屬于中國(guó)現(xiàn)實(shí)，最能引起讀者共鳴又富有現(xiàn)代色彩的小說(shuō)形式。

二是在敘述視角上，“零度寫(xiě)作”至少是作家的一種追求，強(qiáng)調(diào)作家持局外人的冷眼旁觀的態(tài)度，即不褒貶、不介入、不評(píng)判。正如范小青所說(shuō)的“沒(méi)有必要也不可能對(duì)生活做出評(píng)價(jià)”。作家們是“以純粹的客觀對(duì)生活原始發(fā)生狀態(tài)進(jìn)行完滿(mǎn)的還原”，“盡力保留生活的色蘊(yùn)”l2]。也就是說(shuō)，作家是以“零度的感情”來(lái)對(duì)待他們所描繪的生活和生活中的人物。不帶任何主觀好惡感情，不問(wèn)生活以及人物行為的是非曲直，成為“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)重要的敘事特征。

三是它還一改傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品那種居高臨下透視生活的方式，吸取了在此之前的小說(shuō)家們?yōu)樽非蟆艾F(xiàn)代”而過(guò)于注重形式，忽視讀者的欣賞習(xí)慣，以致于使小說(shuō)失去讀者的教訓(xùn)，盡可能貼近生活，即回到敘事亦即小說(shuō)的本原。如果從寫(xiě)實(shí)的角度來(lái)看，它又具有“新實(shí)”的特點(diǎn)，主要有兩個(gè)方面的“新”：

一是作家在處理日常生活經(jīng)驗(yàn)的立場(chǎng)方面，與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)有著明顯的判別，即兩者在處理小說(shuō)世界與日常生活的經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)系問(wèn)題上有不同的把握方式，或者說(shuō)，兩者都試圖真實(shí)地描寫(xiě)生活，摹寫(xiě)日常經(jīng)驗(yàn)。但由于兩者的“真實(shí)觀”不同，因而也就既存在著摹寫(xiě)程度的不同，也存在著摹寫(xiě)的性質(zhì)和方式的不同。前者關(guān)注并追求“本質(zhì)的”真實(shí)，對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的日常性面目未必給予充分的重視，而后者的“新”則恰恰在于對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)日常性的關(guān)注，對(duì)于未經(jīng)嚴(yán)格的理性梳理的、松散的日常生活狀態(tài)傾注更高的熱情，力圖還原“生活原生態(tài)”。

二是在表現(xiàn)內(nèi)容上，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)拒絕和放棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)叱咤風(fēng)云的英雄形象的塑造，在作品中頻頻出現(xiàn)的是處于生活底層的普普通通“小人物”形象。因此，他們關(guān)注的也僅僅是一些庸常的生活現(xiàn)象，且只把這一類(lèi)生活現(xiàn)象視為生活的本原，視為當(dāng)代中國(guó)人的一種“生存狀態(tài)”，即所謂的“生存之實(shí)”。在創(chuàng)作中，他們也力求把“好酒般濃稠的汁液體”，也就是原始的“生存狀態(tài)”呈現(xiàn)給讀者，讓讀者自己去體會(huì)、品味。如方方就說(shuō)：“我的小說(shuō)主要反映了生存環(huán)境對(duì)人的命運(yùn)的塑造。”誠(chéng)如有的評(píng)論家所說(shuō)的，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)中的那些“庸碌凡人群像，他們幾乎與我們沒(méi)有多大差別，也忙于吃喝拉撒，也困于油鹽醬醋，衣食住行有時(shí)會(huì)使他們感到沮喪灰心，而升遷提拔也時(shí)常燃起他們的私心與權(quán)欲”[4]。關(guān)注普通人的這種“生存狀態(tài)”、“生存本相”，塑造普通“小人物”的凡人群象是“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的又一重要特征。

綜上所述，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)以其特有的話(huà)語(yǔ)方式，對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的補(bǔ)正，具體體現(xiàn)在藝術(shù)空間、小說(shuō)人物、敘述態(tài)度、表達(dá)技巧等方面。以下分述之。

1．藝術(shù)空間：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)開(kāi)始有意識(shí)的關(guān)注市民形象和市民文化心態(tài)．關(guān)注普通大眾庸常的世俗化生活，即從“精神幻想世界”到“世俗生存世界”新時(shí)期以來(lái)，作家的思想逐步解放，小說(shuō)創(chuàng)作也逐步掙脫僵化觀念的束縛，現(xiàn)實(shí)主義不斷向“五四”新文化傳統(tǒng)回歸與深化，在此消彼長(zhǎng)的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”等文學(xué)思潮中顯示了巨大的生命力。但直到“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)創(chuàng)作思潮誕生以前，小說(shuō)創(chuàng)作才開(kāi)始有意識(shí)地關(guān)注市民形象和市民文化心態(tài)。這種關(guān)注體現(xiàn)在以劉心武為代表的“市井小說(shuō)”與陸文夫的“小巷文學(xué)”以及王安憶、程乃姍等人的創(chuàng)作中。在這些作家的作品中，市民形象開(kāi)始以主角的身份登場(chǎng)。如劉心武的《如意》、《立體交叉橋》、《鐘鼓樓》，鄧友梅的《尋訪“畫(huà)兒韓”》、《那五》、《煙壺》，陸文夫的《小販?zhǔn)兰摇?、《井》、《美食家》，王安憶的《流逝》，程乃姍的《女兒?jīng)》等。值得重視的是，作家在文化意識(shí)而不是純粹的政治意識(shí)的支配下，更寬容、更駁雜地?cái)z取市民的生活內(nèi)容，文化意識(shí)的滲透使作家更深入、更公正地表現(xiàn)市民文化與市民心態(tài)的復(fù)雜性與獨(dú)特性。

“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)產(chǎn)生后，由于中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，“市民”概念的內(nèi)涵與外延隨之發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，同時(shí)轉(zhuǎn)變的還有作家的主體性立場(chǎng)以及文化價(jià)值觀念，而且突出地表現(xiàn)為市民與“市民化”的工人、干部、知識(shí)分子形象占據(jù)了文本的主導(dǎo)地位，知識(shí)分子成為受教育、被嘲弄的對(duì)象；對(duì)精神主體的放逐，對(duì)自我的放逐，使作家從精英意識(shí)立場(chǎng)退卻，而同一種趨于凡俗化的市民意識(shí)達(dá)成共識(shí)，并成為這一意識(shí)的代表者，作家傳統(tǒng)的批判立場(chǎng)和社會(huì)責(zé)任感悄然隱退。

因此，傳統(tǒng)小說(shuō)文本中被大多數(shù)作家認(rèn)定為“小市民”的市民形象開(kāi)始堂而皇之地占據(jù)了文本的中心，油然而生的主人翁感使他們敢于暴露自己的處世哲學(xué)、人生態(tài)度，并同知識(shí)分子的生存觀、價(jià)值觀分庭抗禮。池莉的《不談愛(ài)情》中以莊建非為一方，以吉玲為另一方在家庭關(guān)系中的對(duì)抗是意味深長(zhǎng)的。以清高自許的莊教授夫婦不得不放下架子，親自到小市民親家的門(mén)上去拜訪、去道歉。用吉玲母親的話(huà)來(lái)說(shuō)，“自古抬頭嫁姑娘，低頭接媳婦”，但在花樓街吉家這一“抬頭”一“低頭”演繹的已不僅是一個(gè)家庭故事，而是一場(chǎng)社會(huì)正劇。它標(biāo)志著市民力量作為主角開(kāi)始登場(chǎng)，表明小市民在生活中開(kāi)始同知識(shí)分子爭(zhēng)搶支配權(quán)，在價(jià)值觀上試圖向知識(shí)分子的優(yōu)越感挑戰(zhàn)，結(jié)束總被別人命名的歷史。

2J、說(shuō)人物：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)著重塑造普通人物形象。即由“英雄”的放逐到對(duì)平民的關(guān)注

根據(jù)恩格斯關(guān)于“典型環(huán)境中的典型人物”的原理，以塑造新的英雄形象為中心，是相當(dāng)時(shí)期內(nèi)我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作大體一致的人物塑造的準(zhǔn)則。雖然20世紀(jì)五、六十年代邵荃麟提到過(guò)寫(xiě)“中間人物”的問(wèn)題，但很快遭到批判而銷(xiāo)聲匿跡。英雄形象成為一個(gè)時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作的主流追求。這樣也就難免出現(xiàn)對(duì)人物的拔高甚至任意捏造的現(xiàn)象，而導(dǎo)致“三突出”畸型人物的成災(zāi)?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)作家基于自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的切身感受和觀察，同時(shí)也基于有意識(shí)地對(duì)此前小說(shuō)人物觀念的有意回避，而率先以群落意識(shí)放逐了英雄形象和所謂的“新人”形象，代之以生活在社會(huì)底層的“小人物”。…新寫(xiě)實(shí)’小說(shuō)中的人常常是真正的普通人。生活平平淡淡，沒(méi)有大波大折、大喜大悲。性格也善惡難分，既非大奸大惡之徒，也非大忠大孝之輩。說(shuō)不上好，也談不上壞，就和生活在我們周?chē)娜艘粯悠掌胀ㄍ??！比纭稛廊松分械挠〖液?、《風(fēng)景》中的七哥、《一地雞毛》中的小林、《單位》中的公務(wù)員、《狗日的糧食》中的農(nóng)民等等，都是一些普普通通的人物形象。

值得注意和思索的是，從總體上說(shuō)，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)興起之初，幾乎沒(méi)有塑造出代表新興市民階層的政治、經(jīng)濟(jì)、文化利益和價(jià)值觀，具有開(kāi)拓進(jìn)取、精明、務(wù)實(shí)品格的中產(chǎn)階級(jí)形象，相反卻成就了一批反傳統(tǒng)、反體制、反文化與道德規(guī)范的流氓無(wú)產(chǎn)者和司湯達(dá)筆下的于連式的人物形象，比如人所共知并廣遭詬病的王朔筆下的“痞子”形象群體。在人物性格上，它雖不像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的那樣精雕細(xì)刻，而是著重凸現(xiàn)人在某種環(huán)境的生存態(tài)度、生存策略(或稱(chēng)之為“活法”)?！讹L(fēng)景》中的七哥是一種“活法”：在那個(gè)惡劣、卑瑣的最底層的環(huán)境下長(zhǎng)大的他，采取的是一種以惡抗惡的手段以達(dá)到其生存目的；《單位》中的小林又是一種“活法”：在來(lái)自各方面壓力的夾迫下，采取隨波逐流的態(tài)度來(lái)爭(zhēng)得自己生存的位置；《煩惱人生》中的印家厚則又是另一種“活法”：在各種人生煩惱面前學(xué)會(huì)t7理自慰以求得精神的安寧。從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)看，這些作品凸現(xiàn)的不是傳統(tǒng)意義上的個(gè)性形態(tài)，而是某種生存形態(tài)。不過(guò)，這也正好構(gòu)成了如前所述在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期由于物質(zhì)資源和精神資源兩方面都存在著積累不足的情況下，所暴露出的社會(huì)問(wèn)題的最形象化的表征。隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的不斷完善，人們觀念的逐步更新，這些問(wèn)題肯定會(huì)逐漸減少。

3．?dāng)⑹鰬B(tài)度：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)堅(jiān)持讓作者退出。努力使小說(shuō)返回它的故事形態(tài)。即由“勸誡者”到價(jià)值判斷的“缺席”由于強(qiáng)調(diào)和推崇文學(xué)的教育功能，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家往往具有強(qiáng)烈的“教化者”、“勸誡者”的角色意識(shí)，極力強(qiáng)調(diào)其在小說(shuō)中對(duì)人物和故事的價(jià)值判斷。即使在新時(shí)期，這種價(jià)值判斷也很容易被讀者意識(shí)和感悟到。“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)作家則對(duì)此表現(xiàn)出不以為然的態(tài)度。他們堅(jiān)持讓作者退出，努力使小說(shuō)返回它的故事形態(tài)，以“生活流”的狀態(tài)凸現(xiàn)故事的自在、自發(fā)性質(zhì)。在敘述視角上，表現(xiàn)為知識(shí)分子的缺席與被審。

在故事人物悲劇命運(yùn)與小說(shuō)敘述語(yǔ)言冷峻的強(qiáng)烈反差中，劉恒是最具代表性的“新寫(xiě)實(shí)”作家。如他的《伏羲伏羲》以極其平靜的筆調(diào)講述了一對(duì)鄉(xiāng)間男女在傳統(tǒng)倫理禁錮下為追求而終致慘敗的撼人心魄的故事。從楊天青把與自己年齡相差無(wú)幾的嬸嬸菊豆迎娶到叔叔家起，他就對(duì)菊豆倍受折磨的處境產(chǎn)生了“惺惺惜惺惺”式的同情。當(dāng)這種同情不斷積聚終至膨脹到掙破“人倫”的羈絆時(shí)，天青與菊豆的悲劇命運(yùn)也就發(fā)生了。整個(gè)故事的敘述，從菊豆受虐、天青窺視，到男女主人公媾合、兒子出生成人，直到菊豆與天青的尷尬掙扎，最后天青自溺身亡，都是在一種純客觀的冷漠的筆調(diào)中娓娓道來(lái)。作者的價(jià)值判斷完全隱去，他所作的只是關(guān)于性的故事的陳述。再如方方在《風(fēng)景》、《落日》中對(duì)親情人性廝咬的描寫(xiě)，對(duì)現(xiàn)實(shí)人性的丑陋、自私、狠毒、低俗的描寫(xiě)都采取了一種冷眼旁觀的態(tài)度，“只有真實(shí)描寫(xiě)，不作任何臧否評(píng)判。只顯露‘真’，不再標(biāo)舉‘善’’’?！?池莉的《煩惱人生》從文本結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，也沒(méi)有價(jià)值觀上的評(píng)判。小說(shuō)在寫(xiě)到印家厚收到同學(xué)江南的來(lái)信后，盡管現(xiàn)實(shí)與理想有短暫的交鋒，在他幾乎麻木的心靈上引起一波動(dòng)蕩，但他也只是把這種動(dòng)蕩隱忍在心靈中，消解于Ii,靈中。小說(shuō)寫(xiě)到：“少年的夢(mèng)總是具有濃厚的理想色彩，一進(jìn)入成年便無(wú)形中被瓦解了”，他認(rèn)同了自己粗粗糙糙、潑潑辣辣的老婆，“盡管做丈夫的不無(wú)遺憾，可那又怎樣呢”?他只能安慰自己所經(jīng)歷的一切煩惱就是一個(gè)夢(mèng)。這里，作者其實(shí)放棄了自己作為知識(shí)分子敘述人自我張揚(yáng)和價(jià)值評(píng)判的權(quán)力，自覺(jué)認(rèn)同了人物的價(jià)值觀。

4．藝術(shù)技巧：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)流派融合了某些現(xiàn)代主義的藝術(shù)技藝技巧。即由“守舊”到“多元雜揉”在20世紀(jì)80年代末眾多的文學(xué)現(xiàn)象中，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)是比較特殊的一個(gè)。因?yàn)樗窃谡麄€(gè)文學(xué)思潮呈現(xiàn)出日新月異的迭變景象的總體背景下相對(duì)“守舊”的一個(gè)，不論翻“新”到何種程度，“寫(xiě)實(shí)”則似乎是與這一時(shí)期文學(xué)總的方向與趨勢(shì)格格不入的。然而不管怎么說(shuō)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)與舊式的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，特別是“十七文學(xué)”和“文學(xué)”中的“現(xiàn)實(shí)主義”(亦即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué))卻無(wú)論如何也不能綁到一塊，根本原因在哪里?這無(wú)疑要?dú)w結(jié)到寫(xiě)作觀念的巨大變化，即傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是唯物主義或狹義化和庸俗化了的唯物主義與階級(jí)論觀念，它是為主流文化甚至是主流政治而寫(xiě)作的。而“新寫(xiě)實(shí)”的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)則更靠近“現(xiàn)象學(xué)”和存在主義哲學(xué)觀念，它是為最基本的生存單位——個(gè)人而寫(xiě)作的；在前者那里，作者所信奉的是具有普遍意義、“本質(zhì)”概括力量的“典型”形象，而在后者這里，作者所看重的則具體的人的心靈與活動(dòng)。沒(méi)有先于存在的本質(zhì)，沒(méi)有大于現(xiàn)象的規(guī)律。從這個(gè)意義上說(shuō)，“新寫(xiě)實(shí)”思潮同傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有著極大的區(qū)別。不過(guò)，應(yīng)該指出的是，如前所述，新時(shí)期涌人中國(guó)的西方哲學(xué)思潮，如存在主義等雖在某些方面影響了“新寫(xiě)實(shí)”作家的創(chuàng)作意向，但“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)家們并沒(méi)有全部認(rèn)同這些思潮。因?yàn)樗麄兯鎸?duì)的現(xiàn)實(shí)盡管存在著許許多多的不合理現(xiàn)象，但畢竟和薩特所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)有所不同，所以他們即使寫(xiě)到境遇的難以忍受，卻不是體現(xiàn)為一種對(duì)抗，而是體現(xiàn)為一種充分的理解——對(duì)沉重的歷史和現(xiàn)實(shí)的承受和理解。

此外，在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形態(tài)方面，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)可描述為“生活流結(jié)構(gòu)”。所謂“生活流結(jié)構(gòu)”是指中國(guó)新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作在以“意識(shí)流”結(jié)構(gòu)對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)、對(duì)小說(shuō)的敘事連貫性、因果性體例進(jìn)行反叛的同時(shí)，還有一部分作家嘗試以紀(jì)實(shí)的態(tài)度以還原生活本相為宗旨進(jìn)行創(chuàng)作。這種小說(shuō)在組織與結(jié)構(gòu)原則上似乎呈現(xiàn)出一種非人為性、非闡釋性，讓生活自然呈現(xiàn)、自然流淌的還原論取向。如《煩惱人生》、《太陽(yáng)出世》、《艷歌》、《行云流水》等“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)，不僅在敘事經(jīng)驗(yàn)上向普通市民的日常生活形態(tài)靠近，而且日常經(jīng)驗(yàn)的組織方式也向日常生活形態(tài)靠攏。吃喝拉撒、上班下班、結(jié)婚生子等日常生活經(jīng)驗(yàn)被作家漫不經(jīng)心地組織在“流水賬”一樣的時(shí)間與空間平臺(tái)上，敘事單元在線性的時(shí)間坐標(biāo)上被鋪陳、展示。如《煩惱人生》所敘述的是一個(gè)普通工人一天的日常生活。其時(shí)間單位是一天，空間則是從家里到工廠，再由工廠到家里。每個(gè)敘事單元(或事件)以非因果的關(guān)系排列在一天這一時(shí)間縱軸上，因此，看上去就像是一個(gè)人一天生活的“流水賬”?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)所依據(jù)的結(jié)構(gòu)原則主要是時(shí)間關(guān)系而非因果邏輯關(guān)系，是對(duì)生活散亂元的客觀化臨摹。

因此可以說(shuō)，這是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)、對(duì)人為編織故事并賦予它以因果關(guān)系的經(jīng)院式哲學(xué)的思維方式的否定，它是一種溫和的背叛。它是對(duì)將豐富多彩的生活強(qiáng)行納入因果論、邏輯化的解釋機(jī)制的“情節(jié)結(jié)構(gòu)”的一種否定，但又不像某些“先鋒小說(shuō)”那樣為顛覆因果機(jī)制與決定論思想在時(shí)間具體的人的心靈與活動(dòng)。沒(méi)有先于存在的本質(zhì)，沒(méi)有大于現(xiàn)象的規(guī)律。從這個(gè)意義上說(shuō)，“新寫(xiě)實(shí)”思潮同傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有著極大的區(qū)別。不過(guò)，應(yīng)該指出的是，如前所述，新時(shí)期涌人中國(guó)的西方哲學(xué)思潮，如存在主義等雖在某些方面影響了“新寫(xiě)實(shí)”作家的創(chuàng)作意向，但“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)家們并沒(méi)有全部認(rèn)同這些思潮。因?yàn)樗麄兯鎸?duì)的現(xiàn)實(shí)盡管存在著許許多多的不合理現(xiàn)象，但畢竟和薩特所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)有所不同，所以他們即使寫(xiě)到境遇的難以忍受，卻不是體現(xiàn)為一種對(duì)抗，而是體現(xiàn)為一種充分的理解——對(duì)沉重的歷史和現(xiàn)實(shí)的承受和理解。

此外，在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形態(tài)方面，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)可描述為“生活流結(jié)構(gòu)”。所謂“生活流結(jié)構(gòu)”是指中國(guó)新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作在以“意識(shí)流”結(jié)構(gòu)對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)、對(duì)小說(shuō)的敘事連貫性、因果性體例進(jìn)行反叛的同時(shí)，還有一部分作家嘗試以紀(jì)實(shí)的態(tài)度以還原生活本相為宗旨進(jìn)行創(chuàng)作。這種小說(shuō)在組織與結(jié)構(gòu)原則上似乎呈現(xiàn)出一種非人為性、非闡釋性，讓生活自然呈現(xiàn)、自然流淌的還原論取向。如《煩惱人生》、《太陽(yáng)出世》、《艷歌》、《行云流水》等“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)，不僅在敘事經(jīng)驗(yàn)上向普通市民的日常生活形態(tài)靠近，而且日常經(jīng)驗(yàn)的組織方式也向日常生活形態(tài)靠攏。吃喝拉撒、上班下班、結(jié)婚生子等日常生活經(jīng)驗(yàn)被作家漫不經(jīng)心地組織在“流水賬”一樣的時(shí)間與空間平臺(tái)上，敘事單元在線性的時(shí)間坐標(biāo)上被鋪陳、展示。如《煩惱人生》所敘述的是一個(gè)普通工人一天的日常生活。其時(shí)間單位是一天，空間則是從家里到工廠，再由工廠到家里。每個(gè)敘事單元(或事件)以非因果的關(guān)系排列在一天這一時(shí)間縱軸上，因此，看上去就像是一個(gè)人一天生活的“流水賬”?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)所依據(jù)的結(jié)構(gòu)原則主要是時(shí)間關(guān)系而非因果邏輯關(guān)系，是對(duì)生活散亂元的客觀化臨摹。

因此可以說(shuō)，這是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)、對(duì)人為編織故事并賦予它以因果關(guān)系的經(jīng)院式哲學(xué)的思維方式的否定，它是一種溫和的背叛。它是對(duì)將豐富多彩的生活強(qiáng)行納入因果論、邏輯化的解釋機(jī)制的“情節(jié)結(jié)構(gòu)”的一種否定，但又不像某些“先鋒小說(shuō)”那樣為顛覆因果機(jī)制與決定論思想在時(shí)間機(jī)制上進(jìn)行大膽的革新。在敘事方式和語(yǔ)言風(fēng)格上，形成一種介乎”先鋒文學(xué)”和”通俗文學(xué)”之間的一種模糊文體。