導(dǎo)語：美學(xué)研究選擇論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

始自西方的美學(xué)直到20世紀初才傳入中國。西方美學(xué)史上的許多觀點無疑在中國美學(xué)研究歷程中留下了許多痕跡。文章指出中國美學(xué)研究在進入21世紀時必然走向多元化。這種多元化的趨勢表現(xiàn)為美學(xué)研究對象及研究方法的多元化。

【關(guān)鍵詞】古典美學(xué)/現(xiàn)代美學(xué)/制導(dǎo)地位/動向

20世紀中國的美學(xué)研究從無到有，從知之渺渺的隱學(xué)成為國人注目的顯學(xué)，發(fā)展迅猛，成果斐然。正是由于短時間內(nèi)容納了西方兩千多年美學(xué)的思想，也由于現(xiàn)代西方美學(xué)本身令人眼花繚亂的更迭變化，因此，我國美學(xué)研究在大量引進西方美學(xué)時，也來不及細嚼慢咽而缺乏選擇、消化、吸收的自然程序。如何把各種新的美學(xué)理論運用于實踐中去，以及如何在審美實踐和藝術(shù)創(chuàng)作的實踐中去把握、選擇、檢驗、發(fā)展現(xiàn)代美學(xué)理論，更新和豐富傳統(tǒng)的古典美學(xué)理論是我國美學(xué)進入21世紀所必然面臨的課題。20世紀趨于終結(jié)，回顧20世紀中國美學(xué)研究發(fā)展的歷程，我們以為它有以下三個方面的特點。

一、西方美學(xué)理論的制導(dǎo)地位

美學(xué)作為一門學(xué)科始自西方，在它發(fā)展了近150年后于本世紀初傳到中國。20世紀中國美學(xué)研究是在對西方美學(xué)理論的直接引進下開始的。毫不夸張地說，西方美學(xué)史上的各種美學(xué)觀點、思潮都在20世紀中國美學(xué)研究中留下了自己的足跡。

首先，西方美學(xué)的制導(dǎo)地位表現(xiàn)在中國美學(xué)研究所引進的基本理論和權(quán)力話語方面?？v觀20世紀中國涌現(xiàn)出來的著名美學(xué)家，如王國維、蔡元培、魯迅、朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽、王元化、呂瑩、汝信、敏澤、劉綱紀、葉朗等美學(xué)家，無不是從西方美學(xué)理論的學(xué)習與借鑒中開始自己的美學(xué)研究，建構(gòu)自己的美學(xué)思想體系的。進入80年代，現(xiàn)代西方美學(xué)思想的涌入更加強了這種西方美學(xué)的制導(dǎo)趨勢。80年代后期的中國美學(xué)研究，以似乎不正常的速度引進當代西方新潮美學(xué)思想和藝術(shù)觀念，以至于給人以這種印象：中國美學(xué)研究與西方接近或幾乎同步。但是，這種接近不是研究水平的接近，這種同步也僅僅是引進速度的同步而已。中國美學(xué)研究在創(chuàng)新方面沒有表現(xiàn)出更令人注目的成果。

就理論思維方式和理論話語而言，20世紀初王國維在《人間詞話》中依舊運用的是中國古典美學(xué)的思維方式，即以形象性、類比象征性的思維來閘發(fā)個人的直觀感悟，而沒有采用西方的抽象思維的思辨方式，所使用的話語也是中國傳統(tǒng)的詩性的美學(xué)話語，如“隔與不隔”、“境界”、“景語”、“情語”等。其他不少人也在這種思維習慣下運用“風骨”、“氣韻”、“陽剛”、“陰柔”等等話語。這種話語缺乏思辨的明晰性和準確性，猶如霧里看花，只能大致而籠統(tǒng)地闡明某種個人的感悟或某些義理思想，難以形成確定的概念和范疇。因此這種詩化的美學(xué)理論和詩化的美學(xué)批評隨著西方理論的引進、運用而幾近消失。蔡元培、魯迅已開始運用思辨的方式和西方美學(xué)范疇來闡明自己的美學(xué)思想。進入30年代，西方的“移情說”、“審美距離說”、“直覺說”等現(xiàn)代美學(xué)理論已在中國美學(xué)討論中成為影響頗大的理論而流行開來。西方美學(xué)同哲學(xué)密切聯(lián)系的研究特點和以哲學(xué)思辨的方式來闡述美學(xué)觀點已成為學(xué)者們的自覺。這在朱光潛的《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》、魯迅翻譯的日本學(xué)者廚川百村的《苦悶的象征》、普列漢諾夫的《論藝術(shù)》以及周揚翻譯的車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》的廣泛傳播中可以看出來。從此，哲學(xué)思辨的方法成為了中國美學(xué)新的基本的研究方法，西方美學(xué)中確定的概念范疇成為中國美學(xué)研究的權(quán)力話語，如“美的本質(zhì)”、“理念”、“直覺”、“移情”、“審美距離”、“典型”、“崇高”、“喜劇”、“悲劇”、“審美判斷”、“想象”、“聯(lián)想”、“多樣化統(tǒng)一”等等，都是中國美學(xué)研究的權(quán)力話語了。

值得指出的是，在西方美學(xué)思維方式和權(quán)力話語占制導(dǎo)地位的格局中，宗白華可謂獨樹一幟。他堅持從中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的生命哲學(xué)和“道氣”本體為出發(fā)點，以直觀和體悟的方法來闡述美學(xué)思想，以中國傳統(tǒng)美學(xué)的詩性話語表達審美義理，為堅持和發(fā)揚中國古典美學(xué)作出了獨到的貢獻。

其次，西方美學(xué)的制導(dǎo)地位表現(xiàn)在所運用的基本學(xué)說、原理、命題方面。西方美學(xué)經(jīng)過2500年的發(fā)展和積淀形成了較完整的審美范疇體系，確立了較系統(tǒng)的美學(xué)原則，創(chuàng)立了多種卓有見識的揭示出某些客觀真理的學(xué)說。西方美學(xué)在這些理論指導(dǎo)下形成了較成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手段和藝術(shù)風格。20世紀中國美學(xué)研究基本上完全引進了西方美學(xué)理論體系，并自覺地在審美和藝術(shù)創(chuàng)作實踐中運用。這對中國藝術(shù)思維方式的更新，對中國學(xué)者思辨方法的錘煉與更新無疑起到了非常重要的作用。例如，論述藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)的“摹仿說”，論述人與自然之間審美關(guān)系的“審美移情說”，宣揚審美無功利性的“審美距離說”，“通感”現(xiàn)象的揭示，康德所揭示的美的對象中的“一般與個別統(tǒng)一”的“沒有概念的普遍性”的命題，黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”等等。尤其是近代西方美學(xué)過渡到現(xiàn)代美學(xué)中所表現(xiàn)出來的方法論更新，即從思辨的方法改變?yōu)閷嵶C方法，從自上而下改變?yōu)樽韵露系姆椒ǎ姑缹W(xué)理論同現(xiàn)代科學(xué)研究接軌，更是消除了主觀分析所帶來的隨意性而增強了以事實為基礎(chǔ)的科學(xué)性、堅實性。

但是，這種西方美學(xué)理論的制導(dǎo)地位也帶來了某些較大的負面影響。這種負面影響表現(xiàn)為兩個方面：

第一，它在相當程度上確立了以西方美學(xué)為中心的價值標準，在有意無意之中排擠了中國傳統(tǒng)的尤其具有獨特理論價值的美學(xué)理論。例如，中國美學(xué)關(guān)于人與自然審美關(guān)系的“同情觀”和“物感說”就具有西方“移情說”不可替代的理論價值。西方移情說理論最基本的含義是：在對自然美的欣賞中，主體把自己的生命張力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“傾注”到自然對象上去，使本來沒有生命、情感、思想、意志的自然物具有了“人”的色彩，達到了“物我同一”。移情說有相對的合理性，它在解釋審美欣賞方面注重“物以情觀”，但是它無法回答審美主體為什么會“情以物興”，因此顯得力不從心。德國著名的美學(xué)家立普斯在《移情作用·內(nèi)模仿·器官感覺》一文中說：“審美的快感可說簡直沒有對象，審美欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞，它是一種位于自己身上的直接價值感覺，而不涉及對象的感覺?！笨梢姲凑找魄檎f理論，審美欣賞最終還是對主體的自我欣賞，并且決定美與不美，不在客觀對象而在主體本身。所以移情說的主客體界線還是涇渭分明的。以后的完形心理學(xué)派從人類先天所具有“完形建構(gòu)”的沖動和能力方面來解釋“情以物興”，具有更大的理論價值。中國傳統(tǒng)美學(xué)的“同情觀”和“物感說”形成于原始的萬物有靈觀，從萬物的“生命一體化”的整體自然觀念出發(fā)，把自然物看做與人類同情同構(gòu)、物我互滲、物我交感共生的另一體。這種同情同構(gòu)、物我互滲的觀念引發(fā)出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認識上必然用“以己度物”的心理定勢去認識自然對象，在審美上必然用“以己度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感。以“同情觀”看待自然萬物，必然要從“物以情觀”出發(fā)；而在同自然事物發(fā)生強烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產(chǎn)生審美激情。從中國人的審美眼中看來，滿眼都是生命之情，藝術(shù)中的自然事物自然地也就成為表達情感的載體了。中國美學(xué)的自然審美觀倒是頗接近完形心理學(xué)所表達的觀點。

第二，以西方審美文化的價值觀念來評判中國的文學(xué)藝術(shù)，極易貶低或模糊中國文學(xué)藝術(shù)的獨特價值。例如，我國美學(xué)界現(xiàn)今有一種說法，認為中國古典美學(xué)只是一種“潛美學(xué)”。這一

判斷本身有多少道理且不去說它，至少這是以西方美學(xué)的價值判斷標準來衡量、判斷其他民族審美傳統(tǒng)的典型表現(xiàn)。還有的說，中國美學(xué)缺乏系統(tǒng)的范疇，中國繪畫缺乏焦點透視和明暗表現(xiàn)，中國雕塑缺乏解剖學(xué)基礎(chǔ)等等，這都是從西方美學(xué)的基點出發(fā)來加以判斷的結(jié)果。當代美國著名的美學(xué)家托馬斯·門羅指出：“東方藝術(shù)包含了西方藝術(shù)所沒有的重要價值，這就可能在東方美學(xué)中發(fā)現(xiàn)可適用于任何地方的藝術(shù)與審美經(jīng)驗的重要悟性。”〔1〕此外，美國藝術(shù)史家房龍也曾說過：“西方花費了好幾百年的時間才懂得，原來中國繪畫同西方繪畫一樣好，一樣趣味雋永，如果不是遠遠超過西洋畫的話。”〔2〕英國著名藝術(shù)史家L·比尼恩說過：“是希臘人決定了西方思想走向科學(xué)的傾向……我們所承受的這些古代文明，確實是人類理性的一個輝煌的成就。但這并不是我們用來評判文明成果的唯一方法和標準……我想，將來談到‘人類’時，那我們不僅一定要把地中海世界的傳統(tǒng)包括進來，而且一定要把亞洲對人類的思想和藝術(shù)所作出的貢獻包容進來……無獨有偶，世界上還有一個國家，它形成了甚至更強有力、更有持續(xù)性的一套藝術(shù)傳統(tǒng)，結(jié)果也就更有獨特性，這個國家就是中國。中國的藝術(shù)在整個亞洲享有最高的聲望，就像希臘藝術(shù)在歐洲所享的聲譽那樣。”〔3〕上述意見是有遠見卓識的。應(yīng)當看到的是，近年來我國美學(xué)家在如何深入理解并闡釋傳統(tǒng)美學(xué)思想，如何把西方美學(xué)思想同中國美學(xué)思想加以切實比較并結(jié)合起來方面作出了可喜的嘗試，進展順利。這預(yù)示著21世紀中國美學(xué)將要發(fā)生的變化和所提出的新的課題。二、美學(xué)與政治結(jié)下了不解之緣

19世紀以來的西方美學(xué)高談“審美的無功利性’、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念?？档抡撁谰陀幸粋€命題“美的無功利性”，他認為真正的美就是“絕對美”（無功利性的美）而非“依存美”（依賴某些功利性而顯得美）。黑格爾論美時曾強調(diào)指出：“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要（即物欲利益——引者）和意圖的工具而起占有欲加以利用?！薄?〕布洛提出的“審美距離說”和克羅齊提出的“直覺即表現(xiàn)說”也都是強調(diào)審美和美的無功利性。美的無功利性可謂是近代以來西方美學(xué)的典型特征。

20世紀中國的美學(xué)研究中的一個突出現(xiàn)象就是美學(xué)與政治結(jié)下了不解之緣。20世紀每一個時期的美學(xué)研究都同政治形勢的變化密切聯(lián)系在一起，尤其是在政治斗爭激烈的時期，美學(xué)往往直接受到政治的沖擊和影響，這種狀況也促使中國美學(xué)不得不具有明確的社會政治的功利性質(zhì)。這同西方美學(xué)所標榜的超階級性、超社會性的非功利性很不相同。這顯示了20世紀中國美學(xué)研究從開始就具有功利性美學(xué)這種“中國特色”。中國美學(xué)研究特色的形成有客觀和主觀兩方面的原因：客觀方面在于西方美學(xué)引進時，中國就處于不斷加深的半殖民地半封建化的災(zāi)難之中，美學(xué)家無法回避這種現(xiàn)實，無法像西方美學(xué)家那樣悠閑地論美；就主觀方面而言，絕大部分中國知識分子都擁有傳統(tǒng)的社會責任感和使命感，他們必然地要以美學(xué)作為反帝反封建的文化武器，更無法排除眼前的直接的社會功利要求。因此，在“五四”時期，為了適應(yīng)反帝反封建的社會革命的需要，中國新興的美學(xué)自覺地以啟蒙教育方式介入了社會革命。蔡元培仿席勒等人以審美教育的方式，塑造個人自由獨立的精神品質(zhì)。他力求借西方式的審美教育手段來提高國民精神和文化素質(zhì)，以改造國民性。

20年代中期至30年代中期，國內(nèi)革命戰(zhàn)爭中兩大階級的斗爭擴大到文化領(lǐng)域。同時，民族危機也不斷加深。為了適應(yīng)革命斗爭的需要，魯迅、周揚、瞿秋白等人引進和翻譯了馬克思主義的美學(xué)與藝術(shù)理論，并公開宣布文藝應(yīng)同現(xiàn)實革命斗爭相結(jié)合，為民族革命戰(zhàn)爭服務(wù)，從而同留學(xué)西方的美學(xué)學(xué)者在客觀上形成了對峙與沖突。這種美學(xué)理論上的階級觀念的對抗一直持續(xù)到建國初期。民主革命時期引進的馬克思主義美學(xué)與藝術(shù)思想對中國思想文化產(chǎn)生重大深遠的影響，并形成了中國式的馬克思主義美學(xué)原則——即的《在延安文藝座談會上的講話》。這表明了中國美學(xué)研究所必然擔負的階級的、社會功利的歷史責任，也促成了美學(xué)研究家們觀念上的自覺。

這一時期，蔡儀作為中國美學(xué)領(lǐng)域中倡導(dǎo)以馬克思主義的世界觀和方法論研究美學(xué)的先行者之一，自覺地開始了對唯物主義美學(xué)理論體系的建構(gòu)，認真地對非功利的、唯心主義的美學(xué)思想進行了持續(xù)不斷的批判。

建國后，同政治形勢相呼應(yīng)，美學(xué)研究一度向“蘇聯(lián)模式”看齊，同時革命戰(zhàn)爭年代政治對文藝和美學(xué)的嚴格要求也沒有發(fā)生應(yīng)有的轉(zhuǎn)型。這種狀況的正面影響在于增強了美學(xué)研究的馬克思主義世界觀和方法論的理論水平，增強了美學(xué)家的思辨能力，但是也帶來了把美學(xué)研究更加政治化、簡單化、庸俗化的傾向。這表現(xiàn)為以政治傾向性和觀念上的唯心主義或唯物主義來判斷美學(xué)理論的進步與反動，把美學(xué)理論上所提出的不同觀念和見解看做是反社會主義。這在很大程度上阻礙了美學(xué)研究的正常進行，壓制了學(xué)者們理論探討的勇氣。（例如，50年代的美學(xué)爭論中，兩位主張“美是主觀的觀念”、“美是自由的象征”的學(xué)者都被錯誤地宣判為“右派”，其中一位含冤而死，另一位則經(jīng)歷了長期改造。這里僅舉當時美學(xué)爭論中一些文章的標題就可見這種簡單化、庸俗化、左的政治化的狀況：《朱光潛反動美學(xué)思想的源與流》、《叔本華美學(xué)思想簡論——對一個反動美學(xué)流派的批判的考察》、《關(guān)于美的階級性——批判蔣孔陽的超階級的美學(xué)觀》、《金字招牌假貨色——對蔣孔陽修正主義文藝觀的批判》。）這時期美學(xué)理論家們都毫無例外地試圖借助政治色彩濃厚的哲學(xué)理論或政策理論來支持自己的美學(xué)觀點，都以自己是正宗的馬克思主義者的身份來批判其他人的美學(xué)觀點。美學(xué)研究僅局限在討論“美的本質(zhì)”及相關(guān)問題上，而許多美學(xué)研究中必須討論的問題都成為禁區(qū)無人敢逾越，不少美學(xué)基本理論成為雷區(qū)無人敢問津。例如，共同美及共同美感，審美直覺和創(chuàng)作靈感，弗洛伊德的美學(xué)觀，尼采的美學(xué)思想，悲劇理論等等都被人為地封存起來。這種狀況發(fā)展到“”時期美學(xué)研究完全停止，美學(xué)與資產(chǎn)階級反動派這兩個毫不相同的概念幾乎成為同義語。

“”之后，迎來了新的歷史時期，美學(xué)頓時恢復(fù)了生機，從隱學(xué)一躍而成為顯學(xué)。政治同美學(xué)研究的關(guān)系又才走上了正途。中國社會對美學(xué)的功利性的要求依然存在并且日漸加強。但是，這種加強不再是政治上的而是經(jīng)濟利益上的，各種實用美學(xué)及理論生發(fā)開來，形成了無數(shù)的子學(xué)科，如“性美學(xué)”、“服裝美學(xué)”、“姿態(tài)美學(xué)”、“飲食美學(xué)”、“裝飾美學(xué)”、“廣告美學(xué)”等等。美學(xué)研究如何從這種尷尬困境中擺脫出來，如何既能同社會實踐保持密切聯(lián)系，又能不失自身的理論個性，這是21世紀中國美學(xué)研究有待解決的又一課題。

三、面對新理論的浮躁情緒

80年代以來西方現(xiàn)代美學(xué)理論的涌入，使得中國美學(xué)研究不斷地在熱浪中翻滾：80年代初全國范圍內(nèi)的“美學(xué)熱”使美學(xué)從高雅的殿堂大步邁入民眾之中。中國人對美學(xué)的歡迎與熱衷使世界震驚。史無前例的美學(xué)普及運動在全國范圍內(nèi)展開。短時間內(nèi)，大專院校都開設(shè)了美學(xué)課程。這以后就是一個接一個的熱點，乃至于形成了熱點的軌跡：“手稿熱”、“新三論美學(xué)熱”、“現(xiàn)代派美學(xué)熱”、“接受美學(xué)熱”、“弗洛伊德的精神分析美學(xué)熱”、“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)熱”、“存在主義美學(xué)熱”、“西馬美學(xué)熱”、“格式塔美學(xué)熱”、“符號美學(xué)熱”、“闡釋學(xué)美學(xué)熱”、“分析美學(xué)熱”、“結(jié)構(gòu)主義美學(xué)熱”、“解構(gòu)主義美學(xué)熱”……此外，從美學(xué)

研究的方法論來說，各種西方現(xiàn)代科學(xué)的研究方法被大量引入美學(xué)研究之中，原來的美學(xué)基本理論課題和方法則被看做是“昨日黃花”而倍受冷遇。這種情況表明，中國美學(xué)研究在短短的十幾年之中，又走過了西方半個世紀的美學(xué)歷程。這種新氣象一方面打破了過去研究視野狹窄、研究手法單一的格局，拓展了美學(xué)研究的自由空間；但另一方面卻往往又表現(xiàn)為對各種新方法新理論本身的迷戀，近十年來大量的美學(xué)論文和著作更多的是介紹評價這些西方現(xiàn)代美學(xué)理論和方法，而未能將這些新理論新方法貫穿到所研究的對象本身中去。西方現(xiàn)代美學(xué)理論的特點在于它拒絕西方傳統(tǒng)的建構(gòu)體系的熱情，而往往是針對一點切入深化，因此有較強的、較具體的實踐對象性。引進的目的是因為“他山之石，可以攻玉”，不能滯留在“他山之石”本身的品評上，否則，就必然導(dǎo)致在形式上對新名詞、新術(shù)語、新概念的濫用，而不能夠真正地“登堂入室”，形成新視角、新觀念去解決具體的理論問題。例如，就審美發(fā)生問題來說，西方現(xiàn)代人類學(xué)、心理學(xué)理論提出的“集體表象”、“集體無意識”等概念以及西方現(xiàn)代人類學(xué)研究的成果，都可以使我們在這一問題的研究中得以深化、發(fā)展，可以啟示我們對中國人審美意識的發(fā)生發(fā)展及獨特性的形成加以個案的研究。再如，西方現(xiàn)論中的原型批評方法是一種實踐性很強又具有可操作性的理論，它被介紹到我國已十年之久。但是，時至今日只見到寥寥幾篇研究中國神話和文學(xué)原型的論文。其他如比較美學(xué)、符號美學(xué)，以及西方現(xiàn)代美學(xué)理論所擅長的多學(xué)科的綜合研究等觀念和方法在目前的美學(xué)研究中，仍然停留在介紹階段。這說明，新方法、新理論引進之后應(yīng)該如何消化吸收，如何在具體的研究中運用并解決某些理論問題，這也是中國美學(xué)研究進入21世紀所要盡快解決的問題。

四、世紀末的新動向和新課題

當前，中國美學(xué)發(fā)展的多元化趨勢預(yù)示了21世紀中國美學(xué)研究的最初走向。這種多元化趨勢表現(xiàn)為研究對象的多元化，研究方法的多元化。

就研究對象的多元化而言，它首先體現(xiàn)為文學(xué)藝術(shù)各門類美學(xué)研究熱點的興起和深化。80年代以來，文學(xué)藝術(shù)各門類美學(xué)如雨后春筍，伍蠡甫的《中國畫論研究》、葉朗的《中國小說美學(xué)》是這方面成果的代表。各門類藝術(shù)美學(xué)的研究對于深化美學(xué)基本理論，推動具體門類藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展將起到重大的作用。

其次表現(xiàn)為非文學(xué)藝術(shù)美學(xué)的興起與發(fā)展。美學(xué)與生產(chǎn)生活的實踐聯(lián)系造成了非文學(xué)藝術(shù)等美學(xué)子學(xué)科群的興起，如技術(shù)美學(xué)、科學(xué)美學(xué)、經(jīng)濟美學(xué)、工藝設(shè)計美學(xué)、環(huán)

境美學(xué)、服飾美學(xué)、傳播美學(xué)及廣告美學(xué)等。這些美學(xué)子學(xué)科的出現(xiàn)使美學(xué)由純粹的精神思辨形態(tài)走向物質(zhì)創(chuàng)造形態(tài)，并直接轉(zhuǎn)化為社會生產(chǎn)力，這對于物質(zhì)文明的發(fā)展有較大的推動作用。

再次表現(xiàn)為西方古典美學(xué)理論和現(xiàn)代美學(xué)理論的并行研究。最后是西方美學(xué)同中國美學(xué)乃至東方美學(xué)研究并行發(fā)展等幾個方面。80年代以來，中國美學(xué)研究為了適應(yīng)教學(xué)和科研的急需，對于西方古典美學(xué)進行了較系統(tǒng)的研究。以朱光潛的《西方美學(xué)史》和蔣孔陽的《德國古典美學(xué)》、汝信的《西方美學(xué)史論叢及續(xù)編》、朱立元的《黑格爾美學(xué)論稿》為代表的—批研究古典西方美學(xué)的著作問世，顯示了中國美學(xué)研究在西方古典美學(xué)研究方面的長足進步。同時對于西方現(xiàn)代美學(xué)理論的研究也得到較大的發(fā)展，涌現(xiàn)出不少理論著述，如滕守堯的《審美心理描述》、楊春時的《系統(tǒng)美學(xué)》、周國平的《尼采——世紀的轉(zhuǎn)折點上》、朱立元主編的《西方現(xiàn)代美學(xué)史》、趙憲章的《西方形式美學(xué)》以及這里未能提及的其他著作。這種古典與現(xiàn)代美學(xué)研究同步發(fā)展的趨勢顯示出正常的研究態(tài)勢。這一趨勢將延至21世紀。

20世紀的中國美學(xué)研究直到80年代中期，才有一些學(xué)者把研究目光真正投向了本民族傳統(tǒng)美學(xué)思想的研究方面來。以王元化的《文心雕龍創(chuàng)作論》、李澤厚的《美的歷程》、李澤厚劉綱紀的《中國美學(xué)史》、敏澤的《中國美學(xué)思想史》、葉朗的《中國美學(xué)史綱》、皮朝綱主編的《中國美學(xué)體系論》、蔡仲德的《中國音樂美學(xué)史》、曾祖蔭的《中國古代美學(xué)范疇》、胡經(jīng)之主編的《中國美學(xué)史叢編》、北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編的《中國美學(xué)史資料選編》及不少的佛教道教美學(xué)著作為代表的本民族的美學(xué)理論研究著作相繼問世，它們表明了中國美學(xué)研究進入一個新的歷史階段：這就是力求改變西方美學(xué)理論長期以來的制導(dǎo)地位和作為美學(xué)權(quán)力話語的地位。不少學(xué)者在研究中國美學(xué)時大膽借用西方美學(xué)理論中的某些方法、觀點來重新審視和開掘中國古典美學(xué)理論寶庫。有的學(xué)者力求打通中西美學(xué)的天然界線，把它們加以貫通溶化并提煉出普遍性的美學(xué)理論。例如，葉朗主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》就是富有創(chuàng)見的敢于克服困難的大膽嘗試。不僅如此，進入90年代，中國社會科學(xué)研究基金會設(shè)立了東方美學(xué)研究項目，以期開拓美學(xué)研究的新領(lǐng)域、新視野。目前東方美學(xué)的研究成果正在相繼問世，在本世紀末，國內(nèi)將有一批東方美學(xué)研究的著作出版，這對于總結(jié)東方民族審美思想的特點，比較中國美學(xué)同東方美學(xué)、西方美學(xué)的不同特色，總結(jié)各民族美學(xué)思想中共同的普遍的規(guī)律是極有意義的。

就美學(xué)研究方法的多元化而言，進入80年代中期各種新方法與傳統(tǒng)方法相結(jié)合，豐富了美學(xué)研究的手段，有助于推進美學(xué)研究向前發(fā)展。例如楊春時的《系統(tǒng)美學(xué)》用系統(tǒng)論方法研究美學(xué)中各種問題及其關(guān)系，改變了傳統(tǒng)的孤立性、片面性視角，從而在揭示美學(xué)系統(tǒng)內(nèi)在模式、規(guī)律、特征等方面取得了較大的成績。滕守堯的《審美心理描述》在吸收現(xiàn)代西方心理學(xué)成果的基礎(chǔ)上較深刻地揭示了審美快感的心理活動機制。目前，多元化的美學(xué)研究方法將給我國的美學(xué)事業(yè)帶來生機和希望。