導語：談?wù)撊毡就评硇≌f二象性一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、問題的提出

20世紀60年代以來，日本當代文學出現(xiàn)創(chuàng)作主體向心力的疲軟和市場機制下商品化的趨勢，文學的俗化變得不可避免。加上功利主義的驅(qū)使，20世紀90年代的國文學者紛紛“下?！保瑢⒆⒁饬D(zhuǎn)向大眾文學。本應(yīng)受到重視的明治、大正文學逐漸淡出研究視野，現(xiàn)代文學“分期”時間上的曖昧，「國文學」邊緣化的命運……無一不是純文學舉步維艱的寫照。然而，以推理小說為代表的大眾文學卻呈現(xiàn)出另一番景象。由于大眾文學研究不局限于“自我史觀”的狹窄路徑，而更傾向于社會文化批評和實證研究，使其在社會變化的反映度上比一般純文學研究更為敏銳，同時也具備捕捉隱含社會意義的優(yōu)勢。隨著前田愛的都市空間論對大眾文學的重新解讀，將整個推理小說納入了更為細致的文本研究。1978年第43期『國文學解釈と鑑賞』首度刊載松本清張研究的論文集，進一步起到了推波助瀾的效果。20世紀末，以“松本清張研究會”成立為契機，標志著松本清張開始進入日本經(jīng)典作家的行列，其研究也呈現(xiàn)出跨學科的性質(zhì)。比如成田龍一對《埋伏》等小說樣式進行分析，認為松本清張的視野已深入到價值的微觀領(lǐng)域和社會的各個不同層面，同時表現(xiàn)出文學家的想象力和歷史學家的洞察力［1］。在延續(xù)傳統(tǒng)研究方式的同時，改編的影視作品也受到關(guān)注?？傊?，松本清張作品早已邁出推理小說的圈子，已成為日本國民文學的重要組成部分。與之相對，中國國內(nèi)大學開設(shè)的日本文學課程，其關(guān)注對象幾乎清一色都是純文學作家，大眾文學研究基本處于停滯狀態(tài)。“最近一兩年仍在發(fā)表推理小說的發(fā)展與特點這類概述性文章，90年代中期以后出版的文學史再也見不到大眾文學的章節(jié)。”［2］58這顯示出日本大眾文學的教學和研究在我國正步入尷尬境地。這一方面源于國內(nèi)對“日本大眾文學研究”本身持冷淡態(tài)度，另一方面也受制于“經(jīng)典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清張研究沒有絲毫的進步，依然是解說性文章居多，缺乏原創(chuàng)性研究”［2］58。王成的《松本清張的推理小說與改革開放后的中國》認為松本清張的推理小說揭示出遲田內(nèi)閣時期經(jīng)濟形勢高漲背后日本社會的隱患。而秦剛的《松本清張的“砂器”與戰(zhàn)后日本社會》借助對《砂器》的文本分析，認為在尋常的偵破故事里隱藏著兇手“新型的犯罪動機———為抹煞自己的過去而殺人，而這種犯罪動機其實是日本實現(xiàn)經(jīng)濟大國的夢想后企圖掩蓋戰(zhàn)爭暴行的一種隱喻”［3］。二者對松本清張文學反映的社會問題予以重視，但在角度選擇上尚顯單一。在松本清張文學體現(xiàn)時代性已成共識的前提下，探索其小說的更多側(cè)面，并考察其對純文學的接受/再造意識，是筆者要加以探索的問題。

二、《越過天城》的接受與反叛

(一)平行的起點

松本清張(1909-1992)的文學生涯，是以純文學為其肇始的。1950年以『西郷札』登陸文壇，翌年『或る「小倉日記」伝』即獲得第28屆介川文學獎。如題名所指，追尋森鷗外的人生足跡成為畢生的追求?！胺磳Π炎匀恢髁x的小說作為性欲的寫照而當作人生的核心，描繪性欲當作捕捉人生的方式?！保?］堅持創(chuàng)作方法多樣化，是森鷗外文學生涯中反省和超越的動力。這一理念成就了松本清張文學“離經(jīng)叛道”的起點。即以推理小說揭露高速增長期的社會問題，同時投射自我的生命體驗，特別是唯學歷社會下人才的流失、人的歧視(松本清張只有高小學歷)等等。于是，他立足于純文學的“反俗”傾向，對江戶川亂步以來的“變格派”和“本格派”推理小說進行重塑，以突破推理小說固有的格局?？偠灾评硇≌f和純文學精神可以相濟為用并行不悖。然而，新的問題此刻開始浮現(xiàn)。推理小說的特性，是對以犯罪為主要推動力的難題進行推理，這才是它的最終目標和規(guī)則前提，因而必然受制于其既定的敘述結(jié)構(gòu)程式。這種程式與傳統(tǒng)私小說的差異是不言自明的。因為“偵探小說有自己的標準，若想做得比這些標準更好，反而會適得其反。想要美化偵探小說的人其實是在搞文學，而不是寫偵探小說”［5］11。這似乎表明松本清張是一個戴著純文學面具的偽推理小說家。面對可能出現(xiàn)的詰難，筆者的注意力集中在以下兩個方面:(1)松本清張對私小說為代表的純文學的接受與反叛。(2)松本清張小說在推理小說類型范圍內(nèi)的調(diào)整和變異。『天城越え』最初刊載于昭和34年11月『サンデー毎日』雜志特別號。故事描寫一位老刑警回憶起30年前的舊事:一個16歲少年和途中認識的妓女一同旅行，在越過天城山的時候發(fā)生殺人事件的經(jīng)歷。小說在素材選擇和情節(jié)線索上明顯受到川端康成《伊豆的舞女》的影響。為與川端有所區(qū)別，刻意在主人公行動路線上采取相反方向。藤井貞淑由此入手，重點考察了該作品環(huán)境、人物性格、情節(jié)構(gòu)思上對于后者的反諷［6］。筆者在此基礎(chǔ)上，選取兩個不同的“我”所面對的心理危機，進一步展開平行研究。

(二)“化妝”與“隧道”

“人物真實模型和作品中出現(xiàn)的人物之間實和虛的位置差異”［7］是圍繞《伊豆的舞女》的研究史關(guān)注的焦點。以“我”來到伊豆半島的行動元為基準，《伊豆的舞女》的情節(jié)建立在主人公“我”(少年川端)和天真未鑿的小舞女之間“平等關(guān)系”的出現(xiàn)之上。不過，這種關(guān)系卻并非始終不變。一旦舞女走上舞臺，實施“化妝”，遂轉(zhuǎn)化為其身份的象征。而“化妝”所影射的外在力量一旦加入，就成為一種毒素注入我和薰子的二人世界之中:“二樓的門敞開著，我無意之間走了上去，藝人們?nèi)耘f睡在鋪席上。我不由得驚慌失措，呆立在那里。我腳旁的鋪席上，舞女滿臉通紅，猛地用雙手捂住了臉。昨夜的濃妝尚未褪去，嘴唇和眼角透著些許紅色，肆意的睡態(tài)不由得使我魂牽夢繞?！保?］12少年川端不經(jīng)意流露出的邪惡念頭，把男性的保護欲和占有欲一同包括在內(nèi)。薰子表里如一的存在方式，是和“我”平等關(guān)系達成的基礎(chǔ)。治愈“我”心理創(chuàng)傷的源泉在薰子“少女性”中得到彰顯。但是，在“我”和薰子二人世界以外，薰子與外部世界的關(guān)系是“我”無力介入的。通過舞女被迫參加“表演”的情節(jié)，小說暗示出薰子自身同樣受到不純社會的宰制，這時“少女性”的存續(xù)就變得岌岌可危了?！笣猡せ挕拐沁@種危機的表征。“化妝”出于職業(yè)習慣，僅僅是一種例行任務(wù)而已，但在“我”的內(nèi)心之中，卻潛伏著巨大的不安。因為“化妝”不僅被用來取悅他人，還意味著在人物內(nèi)心世界和外表之間拉開了一段微妙的距離。少女不再是原來的少女，代之以“虛構(gòu)”出來的幻影。“我”眼中表里如一的形象隨之消失不見，薰子的“羞澀”無疑也增添了一層曲意逢迎的色彩。這時“我”無法再通過她的外在直接窺視內(nèi)心。同時，因為“我”無從得知薰子與自己之外他人的關(guān)系，因此既擔心昨晚她的純潔是否已遭到了玷污，又出于對其他男人的嫉妒引發(fā)了自己的愛欲。因此“我”陷入了深深的苦惱中無法自拔，只能把它擱置起來以便暫時從這種苦惱中脫身。與之相對，《越過天城》登場人物的基本造型，大致維持了《伊豆的舞女》男女主人公的原貌?！拔摇钡男蜗笥蓶|京大學第一高等學校的學生換成了下田鍛造鋪的少年，年齡設(shè)定從20改為16歲。舞女薰子的形象則由娼妓模樣的大冢花代替。外在的形象雖與前作無限接近，但人物身份卻出現(xiàn)了大幅度的降格。以下是“我”初遇大?；〞r的情景?！斑@個女人和我擦肩而過，化妝過后的香粉混合著柔軟的風一道撲鼻而至?！保?］210愛睡懶覺的“我”不勝母親的嘮叨，獨自離家出走，在暮色下和一位陌生的女子相遇，她帶點沙啞的聲音里透出柔和的聲調(diào)令“我”神往不已。在這里，人物出走的緣起盡管和《伊豆的舞女》形成敘述結(jié)構(gòu)上的對位，但是真實的動機卻不過是“我”少不更事的搞怪行為?！拔遗c這女人并肩而行，脂粉的香氣不絕向我的鼻子襲來。”［9］210松本清張著重描寫“我”對女人的嗅覺印象，這符合少年人對新鮮事物的敏感?！盎瘖y”具有奇特的吸引力，在毫無社會經(jīng)驗的“我”看來，似乎是真實的一部分。假如能夠和她同行，理想的傾訴對象也許可以平復“我”離家出走所感到的旅愁。就在“我”脫下草鞋、振作精神跟上行色匆匆的大冢花時，對面出現(xiàn)了一個衣服背后印著“和”字的高大男子。出人意料的是，這女人卻以事先有約為借口，將“我”中途撇下。面對眼前漆黑一片的隧道，以“護花使者”自許的“我”，就像是面對著要將內(nèi)心深處的不安和焦躁一并吞噬的惡魔。不過，在《伊豆的舞女》中，情景卻正好相反，“我”從背陰面穿過眼前閃爍微光的天城山隧道，一路追上了自己心儀的舞女?！八淼馈钡南笳鳎凳境鲂木秤砂档矫鞯霓D(zhuǎn)換。而《越過天城》中，失去了光線的隧道，卻不幸凸顯出“我”內(nèi)心的茫然處境。因而，借助“隧道”這一中介，自然導向了雙方“自我實現(xiàn)”的不同方向，由此構(gòu)成了兩部小說相互對照的機微。問題是，通過人物的“化妝”呈現(xiàn)出的官能性，以及隧道前的抉擇是如何參與犯罪甚至取代犯罪本身的，松本清張通過它來傳遞一種什么樣的意義，它背后的象征性寓意究竟指向何方呢?

(三)另類的“自我實現(xiàn)”

《越過天城》高潮的位置，是由事隔30年后的“我”重新解釋案情的發(fā)生經(jīng)過。其中，犯罪現(xiàn)場的心理成為最重要的動作?！芭送蝗粡奈疑磉呺x開，向土木工走近。這種情況使16歲的我感到不滿，心里頓時一片空洞。我折回原來的道路，為了重新得到她，以填補內(nèi)心的空虛……我站住不動側(cè)耳傾聽，傳來一陣女人的呻吟聲。我吃了一驚。黑夜中辨不清方向，我認為這個聲音除了那個女人不會是其他人了，地點就在茂盛的灌木叢中。憑借直覺，也許女人正遭到土木工的輕薄。我神經(jīng)緊張，這時女人的呻吟聲又響了起來，好像是脖子被勒住時發(fā)出的聲音……”［9］236破壞薰子純粹性的隱患在于少女向女人身份的轉(zhuǎn)變之中，而大?；ㄕ沁@種轉(zhuǎn)變完成之后的形象?！盎瘖y”的內(nèi)涵，體現(xiàn)在人物單純的性格之上，另作兩面性的“虛構(gòu)”。關(guān)于這一點，《越過天城》巧妙利用了《伊豆的舞女》人物關(guān)系中的曖昧性，將其改造成另一個有關(guān)情欲的故事。這與《伊豆的舞女》中“我”揣度舞女演出的情景產(chǎn)生了有趣的聯(lián)系:“我閃爍著眼睛，好似透過陰霾看穿這寂靜意味著什么。舞女今晚會不會被人玷污呢?心里忐忑不安?！保?］8盡管“我”百般憂心，但終于沒有進一步的行動，而是鉆進被窩，任憑心里隱隱作痛。而與川端形成對比的“我”，卻把殺戮當作捍衛(wèi)自己尊嚴的體現(xiàn)?！拔野淹聊竟⑺涝谒淼老碌纳娇麧筛浇?。就在土木工把背負的行李從肩膀的一側(cè)換到另一側(cè)而在路旁蹲下的時候，我從懷里拔出刀對著他劈頭蓋臉地一陣亂砍。”［9］239作者把這種情欲演繹成《越過天城》的主題，使之成為一場混亂意識下的英雄主義表演?！拔摇庇跉⑷耸录Y(jié)束的30年后，以中年人的視角講述時，透露出自己在無意識下埋藏更深的犯罪動機，事實上這一動機充當了我毅然行動的契機?！拔夷菚r雖只有16歲，但土木工對女人作了什么我還是朦朦朧朧地覺察到了。老實說，在更小的時候，我曾經(jīng)看到母親和不是父親的別的男人做了同樣的行為。想起這些，就擔心自己的女人被土木工奪走?，F(xiàn)在覺得，那樣一個流氓模樣的高大男子，不正象征著來自異國的恐懼嗎?”［9］240犯罪的動機不僅源于性，同時也源于對內(nèi)心恐懼的抵抗。正因為如此，年輕的一代才帶著自己的沖動走出了家，闖過了長長的隧道，越過了天城山，進入了社會，邁向了未知。用自己的方式，完成了從少年到成年的蛻變。在松本清張看來，人的成長像一塊危險的斜面，要想前進就必須克服自身的阻力。在克服前進的阻力中成長，在克服內(nèi)心的恐懼中成長。主體性的匱乏使得“實力對比通常是理解日本國民心理變化奧秘的關(guān)鍵”［10］也是其行動的一貫依據(jù)。而《越過天城》中「大男」這個詞匯反復出現(xiàn)，并與「子供の私」形成對比。有關(guān)案件原型『天城峠に於ける土工殺し事件』中:“該死亡男子在身高五尺三寸左右”［11］。而作者在小說里將其改作“身長五尺七八寸”。其中的玄機不言而喻。面對形勢的變化(土木工企圖搶走屬于我的女人)，“我”沒有退縮，而是像男人一樣爭取自己的“權(quán)利”。因而“我”舉刀砍向土木工時胸中的怒氣，也可稱得上是現(xiàn)代人記憶中「スサノオ」斬殺八岐大蛇時上古精神的重現(xiàn)吧。

(四)遺留問題

以上問題的主旨，在于《越過天城》主題生成及可能性。小說對于《伊豆的舞女》主人公“孤兒根性”的脫卻，僅給予形式上的尊重。相反，對于“我”和舞女關(guān)系中的曖昧成分，即“我”性意識的萌動和轉(zhuǎn)化，則得到了突出表現(xiàn)。首先反映在主要人物身份的降格。其次在“我”性沖動的轉(zhuǎn)化中，相對于川端的擱置處理，松本使其成為人物犯罪的動因。這一處理是對前作主題的重新發(fā)掘，它借助“我”的倒敘使之明朗化，并成為“我”從少年向成人轉(zhuǎn)變的契機。最后，有關(guān)犯罪的性質(zhì)及其懲罰，在小說中沒有確指，推理小說的常規(guī)結(jié)尾在這篇小說里失去了位置，這也表示了作者對于純文學開放式結(jié)局的有意借鑒。而少年川端在結(jié)束南伊豆的漂泊旅程后，需要面對的問題是自我與他者“日常性”關(guān)系的重建，過去與薰子之間的“美麗而空虛的心情”將不復存在。因為二者的平等僅維持在“我”眼中坦誠、真率、純凈的“少女性”之上，這點為“孤兒本性”的消除提供暫時的療救。但是，因為“我”和薰子在身份上的實際不平等，使這種關(guān)系在未來的存續(xù)變得不可能。旅行的本質(zhì)在于“斬斷與現(xiàn)實之間的聯(lián)系并暫時性地棲身于虛構(gòu)的世界”［12］。“我”對薰子的空想不能代替她與她從屬秩序之間的聯(lián)系，因而虛構(gòu)出來的少女難逃失去純潔的可能，回到現(xiàn)實世界的川端仍需靠“日常關(guān)系”的重建來治愈失戀的創(chuàng)痛。而對《越過天城》中的鐵匠鋪少年而言，由于追溯時效的緣故，至少可以在身體上擺脫其罪名，繼續(xù)翱翔于審判機關(guān)之上。而且，沖動的釋放使他已不必受困于這個問題。在進入中年的幻滅期后，他比川端更容易在實際生活中找到自己的位置。在這一點上，“我”不僅越過了天城山，也越過了從少年向成人邁進的一大心理難關(guān)(詳見表1)。

三、《越過天城》的推理模式

(一)未解決的解決

如前所述，小說的第一人稱敘述者“我”在實施犯罪時流露出的無意識動機，包含著大多數(shù)犯罪小說都可能涉及的一個重要母題，即性=犯罪。與弗洛伊德稱之為“力比多”(性欲)催生的否定性“死本能”不同的是，沖動的釋放對少年超我的形成隱含著飛躍的空間。作為“一時沖動”的代償性心理，伴隨時間的流逝，使愛欲從肉體向精神提升成為可能。但就犯罪本身而言，殺人動機同樣是一把解剖自己的手術(shù)刀。松本清張的推理小說，與其說是從外部對人性施加影響，不如說是從日常生活的細節(jié)去探究它的表現(xiàn)形式。在西方邏各斯中心主義的支配下，能指與所指的對應(yīng)決定了案件的解決，犯罪、探罪、罰罪的基本程式成為一種定型。盡管案件被設(shè)計得越來越巧妙，但終究是在封閉的“場”中運行的把戲而已。有鑒于此，松本清張闡明了自己的意見:“與其按案件解決這種一般的推理小說模式進行推演，不如在結(jié)尾處使用未解決的解決這種嶄新的嘗試。如果要使推理小說獲得文學性，眼下已有從文體、描寫、人物性格來考慮的方法了。但是，到最后，圖解的部分一加入進來，立刻‘文學性’就潛入地底了。我總覺得‘未解決’在結(jié)構(gòu)上深遠的魅力應(yīng)在推理小說中獲得屬于它的位置?！保?3］269也就是說，使用開放性的結(jié)局，利用懸置真相的表現(xiàn)打破傳統(tǒng)推理小說“圖解式”定型化的一面。這樣一來，‘未解決’背后的思考就不再局限于案件本身，而是向內(nèi)外兩個方向延伸出去。一方面將主題引向社會問題的縱深，這里潛伏著策劃殺人事件的幕后主角。眼前的犯罪不過是提前的布局，真正的目的只是為了掩蓋上層人士更大的犯罪。另一方面將主題引向精神層面上的微觀世界，即犯罪存在于自我/本我無意識的精神結(jié)構(gòu)之內(nèi)?？此撇懖惑@的日常生活表面，實際上充溢著各種各樣的心理危機。少年向成年的蛻變過程中，隱藏著無數(shù)這樣的突觸?！澳呐陆厝∫恍〔糠?，作擴大化的表現(xiàn)，也會成為未來推理小說的一個前進方向。無論犯人的動機如何，都可以在人類心理的陰翳中求得線索，是與生活密切聯(lián)系的所在?！保?3］270在“我”犯罪動機的形成和反思過程中，實際上已經(jīng)把推理小說的首尾環(huán)節(jié)———犯罪/罰罪兩個層面都包括在內(nèi)了。相對于外在的強制力量，《越過天城》開放式的結(jié)尾更加突顯出“我”內(nèi)心的煎熬?！?0多年前我的行為雖然已經(jīng)過了時效，但是當時的沖擊即使到我死時也不會喪失時效吧?！保?］240外在的追溯時效在時間上具有邊界，內(nèi)在的追溯時效卻沒有邊界。從人性深處的罪與罰來提升推理小說的品質(zhì)，使松本清張文學達到了此類小說難以企及的心理縱深。

(二)反推理的推理小說

無論哪種前衛(wèi)的推理小說，必然基于其特定的基本類型再加以演變。松本清張的社會派推理小說也不可能超出它所從屬的類型?！翱梢哉f，所有名著都存在兩個標準:一個是它違背的類型標準，此種標準在先前的文學作品中盛行。另一個是它創(chuàng)造出來的新類型標準。”［5］11盡管愛倫坡從一開始就被認為是推理小說之父，但從索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢烽_始，就已經(jīng)融合兇殺、調(diào)查、取證、虛假線索和懲罰罪犯等推理小說共有的要素。隨著柯南道爾筆下無所不能的福爾摩斯的出現(xiàn)，推理小說這種類型在取得它引以為傲的經(jīng)典形象的同時也確立了實證主義、強調(diào)科學分析的一整套推理技巧，這種技巧的發(fā)展在阿加莎•克里斯蒂那里達到頂峰。她確立了推理小說在講述解謎故事時采取的慣例?！耙粋€純幾何式的二重敘事結(jié)構(gòu)，通過‘缺席’和‘在場’這對互補體生發(fā)展開。”［5］12講述同一個故事時，為保持懸念，往往將同一時間序列的事件強行分割成兩個故事:犯罪的故事和探案的故事。偵探成為連接二者的中介，承擔破解謎題的任務(wù)。最典型的例子莫過于《東方快車謀殺案》。除去謀殺和最后的推理，中間的情節(jié)由12個嫌疑人的12場問訊構(gòu)成。加上克里斯蒂式的慣用手法，讀者參與找出兇手的游戲、多重虛假線索的干擾等等。而且，這樣一種敘述前提———“其中罪犯在小說的大部分篇幅中總能脫身不被人發(fā)現(xiàn)，和證明一切并不像表面那樣，這兩者之間一直存在著某種極不協(xié)調(diào)的特性?！保?4］血跡、毛發(fā)，或是一封被竊的信，諸如此類，都可能被解釋成破案的重要線索。為使這些線索產(chǎn)生聯(lián)系，不是通過偶然的巧合就是通過有意識地加以聯(lián)結(jié)來獲得。《越過天城》同樣包含大量填充式的線索。所不同的是，種種散亂的、待發(fā)現(xiàn)的線索通過偵察報告得到邏輯性的重組:1.事件發(fā)生當時的狀況2.現(xiàn)場調(diào)查及搜查狀況3.雨傘的發(fā)現(xiàn)地判明4.被害者搜查5.尸體發(fā)現(xiàn)•檢查狀況6.搜查及通緝狀況7.犯人逮捕8.搜查的反省就推理小說的規(guī)定動作而言，松本清張并不是象征性的，而是要言不煩地記錄下整個序列。與夏洛克•福爾摩斯或是簡•馬普爾的個人能力———出眾的觀察力和心理理解力相較，日本的偵探總是熱衷于集體作業(yè)。據(jù)當事人的證詞，加上重要線索:雨傘、腳印、兇器、第一現(xiàn)場都作了細致辨認，直至得出結(jié)論。沒有明顯的漏洞，但卻始終無法接近真相。那么，是什么導致罪犯能夠逍遙法外呢?這場懸案的罪魁禍首，既非兇手的巧妙設(shè)計，也不是因為偵探的無能，而是源于人類自身先入為主的觀念。在搜查開始前，就已經(jīng)把唯一的兇手———小男孩排除在外了。這種假想思維的盲點導致搜查一開始就偏離了正確的軌道，無論之后的推理多么無懈可擊，也只是徒然地在虛無中兜圈子。事實證明，所有的線索都是人們臆想出來的假線索，所有的人都被自己耍了。當我們對真相的興趣超過了真相背后的邏輯時，一種直線式的思維便取代了一切，仿佛一切都是為那個決定性的時刻而存在的。遺憾的是，我們從未把真相的焦距對準罪犯的內(nèi)心。這就是松本清張關(guān)注的東西———犯罪動機的原創(chuàng)性。關(guān)于推理小說的敘述模式，法國結(jié)構(gòu)主義理論家托多洛夫(Todorov)在《偵探小說類型學》里有所涉及。他認為，由讀者和作者共同合作、彼此達成默契的二重敘事法是導致推理小說“不協(xié)調(diào)特性”的原因。對作者來說，它會對小說的風格產(chǎn)生限制，因為不得不維持他講故事的中立和透明。對讀者來說，則必須克服因時序顛倒產(chǎn)生的不適感。而《越過天城》的優(yōu)勢在于，通過罪犯本人的間隔敘述(過去/現(xiàn)在)，將推理小說分裂的犯罪的故事和探案的故事合二為一。具體來說，就是由罪犯講述自己的故事，且在不同時間講述。而內(nèi)心微妙的變化，將使掩蓋和暴露之間成為戲劇性沖突的絕佳材料。“我”在天城山隧道前實施的犯罪，并非一開始就在“我”的自述中言明?！拔摇敝v述的重心有意繞開這個環(huán)節(jié)，卻把離家出走的緣起交代得一清二楚。表面上是和案發(fā)現(xiàn)場無關(guān)的話題，實則是讀者進入“我”內(nèi)心的一把鑰匙。它不僅是“我”實施犯罪的原因，同時也暗含了“我”為自己的過失作辯護的心理。當“我”的講述進入實施細節(jié)，又故意留下空白。讀者盡管占有案情的大部分線索，但對犯罪的關(guān)鍵點卻一無所知。待到讀者對整個事件失去判斷的時候，再由罪犯本人將讀者引出迷局。在開始新一場推理秀之前，偉大的推理小說家只想提示我們一點:流動的水沒有形狀，漂流的風找不到蹤跡，一切案件的推理都取決于心。

四、結(jié)論

以上，通過兩條路徑對《越過天城》進行闡發(fā)。其一，是與《伊豆的舞女》的接受關(guān)系。人物的降格、“孤兒根性”的脫卻、自我實現(xiàn)的差異，是由“我”在面對“少女性”遭受外力威脅時不同反應(yīng)造成，也是松本清張以另類的“自我實現(xiàn)”(值得同情的犯罪行為)對私小說封閉的自我所作的挑戰(zhàn)。其二，相對于傳統(tǒng)推理小說對線索的發(fā)現(xiàn)、搜集、綜合、解謎過程的慣例，松本清張更注重內(nèi)在動機的發(fā)掘。因而犯罪的根源只能從心理向外延伸。此外，小說還使用了“我”(罪犯本人)的聲音來講述案情發(fā)生的經(jīng)過。這一由“我”的講述來完成犯罪/推理的手法，是對以柯南道爾為典范的實證主義的反撥，同時也是對阿加莎•克里斯蒂為圭臬的謎題破解法的揚棄。因而松本清張名之謂“未解決的解決”式推理小說，同樣也是以動機先行、反科學主義的純文學。