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學(xué)習(xí)電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構(gòu)思，勤寫勤練；三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最后這一項初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識不足。我們今天就來談?wù)勥@一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對別人作品缺點的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的?！把鄹摺辈灰欢〞笆指摺保袝r也會出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因為有了“眼高手低”這個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因為只有這樣才能具有電影見識。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片?？雌荒芟箍?，誰的生命都是寶貴的，不能耗費在無聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W(xué)會“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細(xì)致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會使

陌生變得熟悉，

高遠(yuǎn)變得親近。

一部偉大的電影

它好象就是你拍的，

它成為了你的下意識。

（摘自蘇牧《榮譽》封底）

北京電影學(xué)院有眾多的專業(yè)，不同的專業(yè)在進(jìn)行影片分析的時候角度很不相同。例如學(xué)習(xí)表演的學(xué)生常常從表演角度研究影片，而學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生便常常研究一部影片的影調(diào)、畫面構(gòu)圖和攝影機(jī)的運動等等，學(xué)習(xí)錄音的學(xué)生當(dāng)然更多地去研究聲音的處理和音樂。但是我認(rèn)為，無論哪一個專業(yè)，學(xué)會從劇作角度分析一部影片都是十分重要的。因為電影所有的工作都是圍繞著劇作展開的或者說是為了完成劇作而進(jìn)行的。導(dǎo)、表、攝、錄……無一不是為了敘述故事、展開情節(jié)、塑造人物、揭示主題、抒發(fā)情感、結(jié)構(gòu)沖突，而這些恰恰就是劇作的構(gòu)成內(nèi)容。所以我說，對一部影片的導(dǎo)演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對它的劇作分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

二、抓住劇作特點

對一部影片的劇作分析包括了如下內(nèi)容：1、題材選擇；2、敘事風(fēng)格；3、劇作樣式；4、情節(jié)構(gòu)思；5、人物設(shè)置；6、性格塑造；7、主題內(nèi)涵；8、結(jié)構(gòu)手法；9、細(xì)節(jié)運用；10、對話寫作；11、聲畫關(guān)系，等等。所謂劇作分析就是要對一部影片在上述內(nèi)容的特點方面進(jìn)行分析和評價，不僅要對它作出褒貶，更要分析出它之所以成敗的原因。

我們首先要明確的是，在對一部影片進(jìn)行劇作分析的時候，并非要對上述內(nèi)容作面面俱到的分析，我們所要分析的是這部影片呈現(xiàn)出特色的部分。這就象我們向別人介紹一個人的長相的時候，不會泛泛地說那些與其他人相同的共性特征一樣，我們不會說，這個人有一個腦袋兩只耳朵，不，我們不會說這些。但我們會抓住他與眾不同的特點來進(jìn)行描述，我們可能會說：這個人精瘦，長著個水蛇腰什么的。在分析一部影片的時候，我們首先就要找到該作品那些值得一談的特色。下面我們來看一些例子：

《秋菊打官司》

這部影片在劇作方面至少有這樣一些方面是值得分析的：1、題材選擇。中國有著廣闊的農(nóng)村，而農(nóng)村里發(fā)生著很多的富有戲劇性的事件，可是這部影片的編導(dǎo)者卻偏偏選定了一件司空見慣的小事——一為農(nóng)村婦女不滿村長打她的丈夫開始了沒完沒了的告狀，從鄉(xiāng)里一直打官司到了省城。象這樣的事情與今天農(nóng)村里發(fā)生的地頭蛇欺男霸女、壞村長仗勢欺人、黑社會拐賣婦女兒童等等相比應(yīng)該說是太普通了。然而影片的編導(dǎo)者卻通過這一個小小的官司過程讓我們看到了今天中國農(nóng)村在組織結(jié)構(gòu)方面的問題、人們真實的生存狀態(tài)、典型的人際關(guān)系和人們情感的表達(dá)方式。2、風(fēng)格特色。中國電影導(dǎo)演們一直在追求故事片的真實性方面作出努力。可是盡管第四代導(dǎo)演曾經(jīng)創(chuàng)作過一大批具有紀(jì)實性風(fēng)格的影片，但比《秋菊打官司》更具有紀(jì)實性更強(qiáng)的作品在當(dāng)時還不多見。然而，影片的編導(dǎo)者并沒有滿足于與第四代導(dǎo)演進(jìn)行紀(jì)實性的競賽，而是獨具特色地將喜劇性與紀(jì)實性完美地揉和在一起，形成了一種寓莊于諧、莊諧相映成趣的劇作風(fēng)格。3、主題內(nèi)涵。從表面上看，這部作品的主題體現(xiàn)出了中國“普通農(nóng)民法制意識的覺醒”，很多的評論文章也是這樣看的，然而其實那只是作品主題的表層。如果農(nóng)民打一次官司就算作“法制意識的覺醒”，豈不是《楊三姐告狀》的時代就已經(jīng)早早地“覺醒”過了？其實作品真正令人深思的是秋菊和村長之間的沖突和關(guān)系。村長因為對方罵自己是“絕戶”而動手打人在中國農(nóng)村并非是多么稀罕的事情，再說那個村長無論就他的立場和道德等任何意義上看也不是一個壞人，相反在秋菊難產(chǎn)的為難之際他還能不計前嫌地?fù)尵人?，表現(xiàn)了是一個人正直仗義的道德原則。但他卻不肯滿足秋菊僅僅道上一個歉的簡單要求。因為在他看來那是一個必須堅持的原則，就象父親打了兒子是不能向兒子道歉的一樣，一個領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)然也不能向村民道歉。從這里我們能夠看出，中國農(nóng)村的社會結(jié)構(gòu)中依然存在著一種封建主義的殘余和植根很深的觀念。人們會思考這樣一個問題：一個村長連如此一件小小的錯誤說上一句“軟話”尚且如此困難，如果遇到其他更大的問題又將如何？如果象這個村長這樣并沒有多壞的人對待村民尚如此專橫，如果遇到更壞的村長又將如何？可見，小矛盾反應(yīng)大主題應(yīng)該是這部影片隱蔽較深的作者動機(jī)了。

《洗澡》

1、作品的選材。在今天的國產(chǎn)影片創(chuàng)作中，人們常常對表現(xiàn)現(xiàn)實的都市題材比較發(fā)怵，原因是那些場景觀眾早已司空見慣，而那些人物的生活又都是我們身邊的日常生活，搞得不好往往會使影片因為缺乏戲劇性而顯得平淡。所以很多電影工作者要么就是躲著現(xiàn)實都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要么在都市生活中專一表現(xiàn)邊緣人（小偷、黑社會老大、歌女等等）或制造一些異常時刻中聳人聽聞的情節(jié)（例如《有話好好說》用菜刀剁人手等）。而這部影片卻偏偏向這樣一些媚俗的做法挑戰(zhàn)，選擇是一個即將拆掉的北京老式澡堂作為敘事的中心環(huán)境；不僅不依靠大美人來招攬觀眾，反而把一群老爺們兒當(dāng)作了表現(xiàn)對象，這顯然是要有一點勇氣的。2、影片風(fēng)格和情感特色。這部影片沒有人為地制造戲劇性，編造一個懸乎其神的故事情節(jié)，而是突出細(xì)節(jié)的作用，專一表現(xiàn)一個“情”字。可

以說，以樸實的和富有創(chuàng)造性的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)父子兄弟之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動觀眾獲得成功的秘訣。3、環(huán)境選擇。將敘事環(huán)境選定在一個老澡堂子里是相當(dāng)有地域和時代特色的。我們知道，一種特定的人文習(xí)慣和人際關(guān)系必須建立在一種特定的社會和自然環(huán)境之中。就好象，在過去的年代，在北京的四合院里存在著一種相當(dāng)特殊的人際關(guān)系，在那里人們幾乎沒有什么更多的隱私，誰家發(fā)生了什么事情，甚至連晚飯吃什么左鄰右舍都會知道，因而鄰里之間的關(guān)系也就顯出一種親近?？墒钱?dāng)我們搬進(jìn)了塔樓，這種特殊的人際關(guān)系就會被一種較為冷淡的關(guān)系所代替。在澡堂里顯然也存在著一種特殊的人際關(guān)系，這種關(guān)系充滿了美好的人情味，在作者看來它甚至超越了金錢。這樣一來，澡堂這個敘事環(huán)境就不再是個簡簡單單的自然環(huán)境，而成為一種人際關(guān)系的載體。用蘇聯(lián)電影理論家查希里楊的話來說就是“造型環(huán)境里存在著‘潛臺詞’”。4、主題內(nèi)含。這部影片的主題內(nèi)含是獨特的，作者關(guān)注了在社會日益市場化和商品化的今天新的價值觀念對往日人際關(guān)系和情感所帶來的沖擊，提出了一個如何在新的社會環(huán)境里保持人情關(guān)系的問題。但是，我們切不要認(rèn)為對一部影片進(jìn)行分析就一定是在寫一篇對該影片的表揚稿。影片分析的一個重要任務(wù)就是指出影片存在的問題并分析問題出現(xiàn)的根源。顯然，這部影片的作者依然犯有國產(chǎn)電影的通?。荷掠^眾不能理解自己設(shè)定的主題所述為何，在影片中一次次通過人物的嘴將主題思想直白地說給觀眾聽，諸如“洗澡可以凈化靈魂”之類，令人覺得頗有點作者跳出來說教的味道。主題雖然獨特，但卻缺乏含蓄性。5、結(jié)構(gòu)。整部影片的敘事是比較流暢的，盡管突出了細(xì)節(jié)的作用卻沒有松散的感覺。然而比較糟糕的是，影片的編導(dǎo)者為了主題說明而非常生硬地加入了一些很意念的時空內(nèi)容：陜北嫁女的洗澡場面和西藏人前往圣湖洗澡的場面。這些內(nèi)容與情節(jié)發(fā)展本身并無任何敘事上的聯(lián)系，純?nèi)皇亲髡邽榱苏f明本來就已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，也使作品本來已經(jīng)建立起來的質(zhì)樸風(fēng)格收到了嚴(yán)重的損傷。

三、有比較才有鑒別

在對一部影片進(jìn)行劇作分析的時候，與其它影片進(jìn)行比較是十分重要的。如果孤立地看一部影片，難免會就事論事，很難對一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。

所謂對比，便是從縱的和橫的兩個方向來考察一部影片所處的位置和它達(dá)到的水準(zhǔn)?？v的方向是把這部影片放在電影發(fā)展史的河流中，尤其是將它放置在同一類型的作品中作出分析和觀察。比如《湘女瀟瀟》是一部描寫中國農(nóng)村婦女悲劇性人生命運的影片，而在中國電影史中便有著一系列這樣的影片，如《祝福》、《白毛女》等等，盡管這些影片都在婦女的悲劇性命運，但角度和深度卻不盡相同?！蹲８！穼⑾榱稚┑谋瘎∶\歸結(jié)為封建社會的萬惡勢力，夫權(quán)、神權(quán)、族權(quán)、政權(quán)對這個善良女性的迫害；《白毛女》則突出了階級壓迫的主題，是黃世仁這樣的地主階級制造了喜兒的人生悲劇。與這些影片相比較，《湘女瀟瀟》就有了很大的變化，它不再將瀟瀟的悲劇命運歸結(jié)為直接的階級壓迫。在這部影片中沒有一個迫害瀟瀟的罪惡勢力的代表人物。瀟瀟是在一種封建的宗法觀念中被剝奪了愛情的。從某種意義上說，那種觀念浸透在每一個人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、與瀟瀟偷情的男人身上有甚至在瀟瀟自己的身上也有。它就象一種有毒的空氣包圍著所有的人。瀟瀟的婆婆是個受害者，同時也是個迫害瀟瀟的人。瀟瀟是個被迫害的人，但她早晚也會成為一個迫害下一代兒媳的人。由此可見，在這部影片中，對中國農(nóng)村女性悲劇原因的探索步伐有了進(jìn)展和新的深度和角度。如果我們不對這部影片作綜向比較，就很難得出這樣的認(rèn)識了。橫向比較指的是將這部影片與同時出現(xiàn)的同種類型的影片作比較，例如《玻璃是透明的》這部影片，是一部現(xiàn)代都市題材的喜劇片。在當(dāng)前，我們能看到不少都市題材的喜劇影片，比如《不見不散》、《沒完沒了》等等。但我們同時也看到，在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面，很多都市題材的喜劇片常常會選擇與普通人的生活有相當(dāng)距離的題材，在表現(xiàn)這些題材的時候也往往采取十分夸張的情節(jié)構(gòu)思。例如《有話好好說》，不僅人物與普通人有距離，而且選擇是核心情節(jié)是生活中的異常事件——復(fù)仇?！恫灰姴簧ⅰ匪婕暗纳钜膊皇谴蠖鄶?shù)的中國百姓所熟悉的?！稕]完沒了》更是將一個十分荒誕的情節(jié)——綁架——作為自己情節(jié)的核心。與這些影片相比，《玻璃是透明的》就有很大的不同，它表現(xiàn)的內(nèi)容更貼近大多數(shù)人熟知的現(xiàn)實：一個被叫作“小四川”的高中生在上海一家餐館里打工的故事。影片所著力表現(xiàn)的是這個生性樂觀與人為善的小伙子在打工期間與餐館里的人之間的關(guān)系。就情節(jié)而言，也沒有太多的夸張，無非就是他被動地糾葛在男老板、女老板和一個后來成為老板情人的打工妹之間的矛盾里。作品的喜劇性建立在“小四川”和其他人物的性格上。這個與世無爭的小人物的善良和他所處的復(fù)雜的人際關(guān)系形成了沖突，觀眾在他所面對的困境中看到了他的尷尬處境，他們?yōu)檫@個小人物一次次地按照自己獨特的性格邏輯來擺脫困境而發(fā)出了會心的笑聲。所以說，這是一部更加貼近生活的、有著質(zhì)樸風(fēng)格的輕喜劇。大概也就是因為影片的情節(jié)過于追求生活化，編導(dǎo)者卻沒能從日常生活中開掘出更精彩的東西，所以影片與多少顯得有些平淡了一些。

四、必要的修養(yǎng)

通過上面的講解，相信大家會有這樣一個認(rèn)識：對一部影片的劇作分析必須建立在一定的修養(yǎng)之上。

首先，你必須有相當(dāng)?shù)目雌?。一個人如果加起來總共沒看過幾部影片，就無法展開一部影片與其它影片的比較并對這部影片做出正確的分析了。保證一定的看片量才能了解最新的和全面的電影創(chuàng)作動態(tài)和現(xiàn)象，也才能將一部影片放置在大的創(chuàng)作背景和環(huán)境下來考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說：

“盡管《沙鷗》這部影片在今天的觀眾眼中看來各個方面都顯得幼稚了，但它在中國電影史上占有特殊位置是必須肯定的。從某種意義上說，我們可以把它看作是中國第四代電影導(dǎo)演的發(fā)端之作，是書寫在銀幕上的宣言。因此，當(dāng)我們立足于今天對這部影片進(jìn)行評論的時候，考證它對中國電影的發(fā)展所起到的作用就比單純分析它的創(chuàng)作技巧重要得多了。

“‘’粉碎以后的1979年到1980年，中國電影迎來了前所未有的創(chuàng)作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導(dǎo)演的作品尤為引人注目。然而在熱熱鬧鬧的創(chuàng)作中，中國的電影人卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年動亂的耽誤，中國電影已經(jīng)與世界電影拉開了距離。盡管這些中年導(dǎo)演從外國優(yōu)秀影片中學(xué)習(xí)借鑒了很多對于當(dāng)時的中國電影說來還很新鮮的表現(xiàn)手法，例如變焦鏡頭的運用、時空交錯式的結(jié)構(gòu)、畫外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉(zhuǎn)鏡頭、女跑男追……等等，但是漸漸地他們就感覺到盲目地從外國電影中拿來一些皮毛無法解決中國電影亟待解決的兩大問題：一個是被觀眾普遍指責(zé)的‘不真實’，一個便是電影語言的落后。就在這個時候，中國影壇的兩個年紀(jì)已不太年輕的新人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術(shù)》雜志上發(fā)表了題為《談電影語言的現(xiàn)代化》一文。作者以慷慨激昂的語調(diào)呼吁國內(nèi)同行向外國電影學(xué)習(xí)，加快中國的電影語言現(xiàn)代化的步伐。盡管今天看來，這篇文章對外國電影具體手法的羅列過于瑣碎和表面化，缺少系統(tǒng)扎實的理論體系作為基礎(chǔ)，但作者的熱情和直率還是在那個特定的背景下激起了中國影壇的軒然大波。這篇文章被后來的人們看作是第四代中國電影導(dǎo)演的宣言，而文章的作者就是《沙鷗》這部影片的編導(dǎo)者?！?/p>

我們可以清楚地看到，作者把握《沙鷗》劇作特點的時候并沒有就《沙鷗》論《沙鷗》，而是把這部影片放在了一個大的創(chuàng)作背景中考察，這就使文章作者得以沉浸在劇作手法的具體細(xì)節(jié)里反而“不識廬山真面目”。由此可見一個全面客觀的劇作分析應(yīng)該建立在對電影創(chuàng)作發(fā)展和現(xiàn)狀的全面了解和全盤把握上，這就要求作者隨時關(guān)注電影創(chuàng)作的現(xiàn)實和動向。

同時，我們還必須看到，作好一部影片的劇作分析沒有相應(yīng)的劇作理論準(zhǔn)備也是不行的。我們來看看上面引述過的分析《沙鷗》的文章中的一個段落：

“亞里士多德在《詩學(xué)》中曾經(jīng)制定過戲劇必須恪守的規(guī)律，他說：‘有人認(rèn)為，情節(jié)之統(tǒng)一，出于只寫一個人物，其實不然。因為一人的遭遇可能很多，甚或無數(shù)可計，其中有些無法統(tǒng)一；同樣，一人的行為可能甚多，其中有些不能構(gòu)成一件行為。’據(jù)此，他認(rèn)定，只提寫‘一個人’是不能保證情節(jié)完整性的，必須提‘一件事’。中國清代戲劇家李漁持有同樣的觀點：‘后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，又如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋?！墒恰渡锄t》要打破的偏偏就是這條戒律。在影片中，沙鷗的行為雖然依舊是統(tǒng)一的——努力奮斗，奪取金牌，但是影片卻沒有拘囿于一個單一事件。也許，作者可以把時空和情節(jié)框定在最后一次出國比賽上，然后再依據(jù)亞里士多德的法則有層次地展開這個事件。但是這似乎不合《沙鷗》作者的意，他們更關(guān)注的就是沙鷗這個人，關(guān)注她的人生經(jīng)歷和內(nèi)心情感。而在全片之中，構(gòu)成情節(jié)綱索的不是一件具體的事件，而是沙鷗人生中一段漫長而艱難的歷程。在這段歷程中發(fā)生了大大小小很多的事件，例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出國比賽’、‘參加婚禮’、‘失去男友’、‘癱瘓’、‘當(dāng)教練’……所有這些小小的事件就象珍珠一樣構(gòu)成了情節(jié)項鏈，而將它們串結(jié)在一起的則是沙鷗那漫長的人生歷程線。這樣的做法固然似乎不如以一樁激烈的外部事件為情節(jié)主線來得熱鬧，但卻更加貼近生活，更加使人關(guān)注人物性格的發(fā)展和深刻的生活內(nèi)涵。比起今天的影片，也許這養(yǎng)的嘗試算不得什么，但比起傳統(tǒng)的中國電影，也許它還真就有些‘生活流’的味道了?！?/p>

在這個分析段落中，我們可以看出作者對劇作理論的充分了解。唯其如此，他才能頭頭是道地對這部影片的情節(jié)特點進(jìn)行分析，從而指出它在情節(jié)和結(jié)構(gòu)方面對傳統(tǒng)的突破。所以，有志于提高自己對一部影片劇作的分析能力的朋友一定要花一些功夫來全面地學(xué)習(xí)包括戲劇劇作理論在內(nèi)的劇作理論。

五、教材和參考資料

有的朋友會問：“電影評論和您說的電影劇作分析有什么不同？”其實在對一部影片進(jìn)行評價褒貶方面是一樣的，不同的是影片分析不僅要指出這部影片哪些地方處理得好，而哪些地方處理得不好，還要進(jìn)一步分析出出現(xiàn)這些情況的原因所在。所以，多讀通常發(fā)表在雜志上的影評對學(xué)習(xí)影片分析的技巧是會有好處的。但我們?nèi)绻粷M足于對一部影片的表面現(xiàn)象說長道短，就應(yīng)該深入地閱讀和學(xué)習(xí)一些必要的劇作理論著作?，F(xiàn)在，我就向朋友們推薦一些初級的讀物：

1、亞里士多德《詩學(xué)》：這是本劇作經(jīng)典理論。今天的很多電影劇作理論和電影創(chuàng)作現(xiàn)象都可以尋本朔源到這一著作中，因此為學(xué)習(xí)劇作理論者不可不讀的一本書；

2、李漁《閑情偶寄》中的“詞曲部”：雖然這是中國較早的（晚清）劇作理論著作，但它卻十分英明地總結(jié)出了傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的所有重要的規(guī)律，因此被制定為北京電影學(xué)院學(xué)生的必讀書目；

3、夏衍《寫電影劇本的幾個問題》：不要小看這本薄薄的小書，它對新中國成立以來的電影創(chuàng)作的影響力是不可低估的，它是長久以來普及中國電影教育的基礎(chǔ)教材，通俗易懂并富有實踐性；

4、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》：盡管在寫作這本書的時候，它的作者尚沒有完全脫離戲劇理論的框架了總結(jié)電影劇作的特殊規(guī)律，它對于我們說來卻是有借鑒意義的，尤其在考證戲劇理論與電影劇作理論的關(guān)系方面。通過這本書，我們能夠很好地了解以“沖突律”為結(jié)構(gòu)依據(jù)的傳統(tǒng)劇作特征；

5、文化藝術(shù)出版社《電影論文選》：這本書全面地選編了中外電影著名電影家和電影理論家最重要的篇章，使我們能夠簡捷地對電影理論有個基礎(chǔ)的全貌的了解；

6、羅藝軍主編《中國電影理論文選》：這本書分上下兩卷，全面選編了從1920至1989年的中國電影理論重要文著中的篇章，能使我們對中國電影理論有個總體的概觀；

7、王迪主編《通向電影圣殿——北京電影學(xué)院影片分析教材》：是北京電影學(xué)院文學(xué)系的老師們合著的影片劇作分析教材，能使我們看到老師們在對一部影片進(jìn)行劇作分析時的方法；

8、蘇牧《榮譽》：作者是北京電影學(xué)院文學(xué)系的編劇專業(yè)教授，這本著作是他講授影片分析課的教材，比較細(xì)致地分析了一些外國名片，觀念較新；

以上推薦只是最最初級的和基礎(chǔ)的，僅供朋友們參考。