電影開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面分鏡技巧
時(shí)間:2022-09-11 09:28:26
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摘要:分鏡是導(dǎo)演開(kāi)拍前必要的視覺(jué)參考,好的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面能夠奠定一部影片的基調(diào)和風(fēng)格,引導(dǎo)主人公出場(chǎng),并激發(fā)觀眾的觀影興趣;建立開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面的分鏡思維、熟悉分鏡技法是電影導(dǎo)演的必修課,本文將從經(jīng)典電影的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面片段出發(fā)進(jìn)行研究,歸納出四種基礎(chǔ)的商業(yè)片的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面的分鏡技法,希望這些分鏡技巧能夠?qū)?dǎo)演開(kāi)展工作起到指導(dǎo)性作用。
關(guān)鍵詞:開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面;懸念;景別;分鏡技巧
在電影中,開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面奠定了一部電影的氛圍、情緒及整個(gè)主題的基調(diào),如何對(duì)開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面設(shè)計(jì)分鏡是導(dǎo)演初學(xué)者常常遇到的困境,“迷人”的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面,像魔術(shù)一樣,既可以讓觀眾在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)入情境,又能讓故事跌宕起伏,使電影始終保持著吸引力。在經(jīng)典電影的導(dǎo)演分鏡中,筆者試著以11部經(jīng)典電影的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面作為研究文本,歸納出以下四種基本的分鏡方式,從定場(chǎng)鏡頭引發(fā)人物的故事,在懸念中推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。
1第一種分鏡方式
在拍攝外景時(shí),第一個(gè)鏡頭為遠(yuǎn)景,接著切換成全景,進(jìn)而拍攝一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的小人物,他的作用是引導(dǎo)主人公的出場(chǎng),隨后主人公出場(chǎng),主角的分鏡方式一般是以近景/特寫(xiě)為主導(dǎo)鏡頭,按照“三角形”機(jī)位圖至少拍攝其中兩個(gè)機(jī)位,而這一組鏡頭的最后一個(gè)鏡頭一般是拍攝主人公的正面特寫(xiě)。在分鏡之前,導(dǎo)演首先要熟悉劇本創(chuàng)作,在常規(guī)的劇作中,“遠(yuǎn)處有座山,山里有座廟,廟里有個(gè)老和尚在給小和尚講故事”,這段話的定場(chǎng)鏡頭涉及到了場(chǎng)景的置換,從山的遠(yuǎn)景切至廟的全景,最后切至兩個(gè)人的中/近景。在劇作中,電影中主角一般是從正面和側(cè)面拍攝,按照希區(qū)柯克常規(guī)的拍攝技法,人們可以試著推理出一個(gè)基本的法則:先從人物的背面拍攝,隨后切至成人物的正面,這種分鏡技法能夠制造懸念感。在漫畫(huà)《灌籃高手》中,櫻木花道的出場(chǎng)就是采用這種方式,從無(wú)關(guān)緊要的人物入手,隨后切入主角的背影,最后切至櫻木花道的正面特寫(xiě)。在《臥虎藏龍》中,觀眾看到的鏡頭序列,首先是一座江南水鄉(xiāng)的遠(yuǎn)景,緊接著畫(huà)面變成江南搬運(yùn)貨物的全景,隨后切入一個(gè)鏢頭管家的近景,隨后是主人公李慕白的出場(chǎng),采用遠(yuǎn)景拍攝,隨后李慕白穿越庭院,均采用全景拍攝,一直等到他與俞秀蓮坐下來(lái)促膝長(zhǎng)談之時(shí),觀眾方才看到他的面部特寫(xiě)。這種定場(chǎng)鏡頭的拍攝方式拉長(zhǎng)了懸念感,能增強(qiáng)觀眾的好奇心。在電影《萬(wàn)箭穿心》中搬家的場(chǎng)景中,第一個(gè)鏡頭是武漢城市的眾多樓房的遠(yuǎn)景,第二個(gè)鏡頭則為一座樓房的全景,隨后切入馬學(xué)武的鏡頭,畫(huà)外音是站在樓下的李寶莉與搬家工人議價(jià)的聲音,然后緊接著切鏡頭變成主角李寶莉。這樣的分鏡既保持了影片的基本節(jié)奏,同時(shí)也創(chuàng)造了“未見(jiàn)其人、先聞其聲”的藝術(shù)效果。
2第二種分鏡方式
場(chǎng)景較多為內(nèi)景或者小范圍的外景,將這個(gè)場(chǎng)景分切成具有標(biāo)志性的空鏡頭,分鏡多采用運(yùn)動(dòng)式的橫搖鏡頭,或者拉/推鏡頭,然后切至人物的動(dòng)作特寫(xiě),一般是以手部特寫(xiě)為主,緊接著下一個(gè)鏡頭為無(wú)關(guān)緊要的人物的講話,最后切至主人公的正面特寫(xiě)。在內(nèi)景的定場(chǎng)鏡頭拍攝中,為了防止畫(huà)面過(guò)于呆板無(wú)趣,一般是采用橫搖鏡頭拍攝,這些鏡頭有利于“動(dòng)接動(dòng)”的鏡頭銜接,同時(shí)也增強(qiáng)了空間本身的趣味性。對(duì)內(nèi)景的拍攝,多拍攝具有標(biāo)志性的局部空間,通過(guò)分鏡創(chuàng)造空間的概念。除了拍攝一個(gè)景深鏡頭,在分鏡中,導(dǎo)演需要建立“以少勝多”的分鏡意識(shí),精準(zhǔn)的分鏡將給觀眾提供更多的想象空間。此外,在影片中人物在空間內(nèi)做小幅度的動(dòng)作,導(dǎo)演需建立一個(gè)拍攝動(dòng)作的主導(dǎo)性思維,鏡頭需拍攝人物的動(dòng)作。在鏡頭中,主角進(jìn)行轉(zhuǎn)身或者以手部動(dòng)作為主導(dǎo)時(shí),一般采用兩種方式,分切手部動(dòng)作的特寫(xiě),最后切至主角的面部特寫(xiě);或者,從拍攝主角的面部搖至人物的手部特寫(xiě),多采用從上到下的組接順序,亦或者從下到上的分鏡,從拍攝人物的手部特寫(xiě)搖至人的面部特寫(xiě)。在電影《那些年我們一起追的女孩》的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面中,第一個(gè)鏡頭是蘋(píng)果的空鏡頭,隨后攝影機(jī)對(duì)焦一件衣服往后變?yōu)槔R頭,緊接著從蘋(píng)果橫搖到紙張上面。然后開(kāi)始分切柯景騰的手部特寫(xiě),他系領(lǐng)帶、鞋帶等一系列的手部動(dòng)作,緊接著,切入配角“胖子”的近景,最后切至主角轉(zhuǎn)身的面部特寫(xiě)。這組分鏡是依照人物的身體作為參照物,采用自下而上的分鏡順序,不僅符合觀眾的日常生活的視覺(jué)邏輯,同時(shí)也建構(gòu)了主角的趣味性和神秘感。在微電影《調(diào)音師》中,影片的第一個(gè)鏡頭是鋼琴的特寫(xiě),第二個(gè)鏡頭是鋼琴躍動(dòng)的琴弦,第三個(gè)鏡頭是男主角的腳后跟背面的特寫(xiě),隨后切至他的背面腰部特寫(xiě),最后接一個(gè)他正面的面部近景。這樣的分鏡技法,從背面轉(zhuǎn)為正面,其畫(huà)外音的敘述恰恰奠定了這部微型懸疑片的基調(diào)。在開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面的拍攝中,當(dāng)遇到拍攝非人物的特寫(xiě)時(shí),比如拍攝運(yùn)動(dòng)的物體,鏡頭可以跟隨某個(gè)具有標(biāo)志性的物件的運(yùn)動(dòng),從而勾勒出空間的形態(tài),進(jìn)而引出人物的出場(chǎng)。比如,在《阿甘正傳》中,第一個(gè)鏡頭跟隨著一根羽毛,觀眾幾乎看到了這座城市的全貌,此時(shí),觀眾已在某一鏡頭中看到阿甘的全景,隨后,鏡頭落在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的人的肩膀上,緊接著,當(dāng)拍攝阿甘坐在椅子上等車時(shí),攝影機(jī)從腳搖至他的面部,最后一鏡則為阿甘從側(cè)臉轉(zhuǎn)為正面近景。這種定場(chǎng)鏡頭的分鏡極具寓言性和童話意味,亦虛亦實(shí),采用隱喻蒙太奇的分鏡方式更加貼合主題。
3第三種分鏡方式
非常規(guī)的分鏡方式,在拍攝定場(chǎng)鏡頭后,分鏡內(nèi)容多為兩個(gè)人在某一場(chǎng)景內(nèi)進(jìn)行對(duì)話,以人物的面部作為取景的參照物,一般拍攝以人物的眼睛和嘴巴為主導(dǎo)的大特寫(xiě)作為主導(dǎo)鏡頭,中間穿插手部的動(dòng)作特寫(xiě)。亦或者鏡頭直接拍攝人的面部,采用畫(huà)外音延展畫(huà)外空間,給觀眾更多的想象空間。在電影《這個(gè)殺手不太冷》的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面,第一組鏡頭拍攝遠(yuǎn)景從水鏡頭推進(jìn)搖高俯瞰一座現(xiàn)代城市,隨后接入一個(gè)坐在車內(nèi)的主觀鏡頭,緊接著接入一個(gè)快餐店招牌的空鏡頭,然后切至買家和萊昂的臉,拍攝萊昂的圓形眼鏡、嘴部的大特寫(xiě),其間穿插手部特寫(xiě),這些大特寫(xiě)的方式恰恰刻畫(huà)了萊昂的神秘感,緊跟其后的殺戮行動(dòng)使萊昂的行蹤更加撲朔迷離,大特寫(xiě)的分鏡方式如拼圖一般,為觀眾增添建構(gòu)人物的趣味性和游戲感。在電影《獨(dú)自等待》中,導(dǎo)演伍仕賢采用此類技巧,拍攝開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面時(shí),分切男主角和配角說(shuō)話的嘴型、眼睛特寫(xiě)、細(xì)小的手部特寫(xiě),這樣分鏡技巧的優(yōu)勢(shì)是有利于導(dǎo)演在小型空間內(nèi)的布光和拍攝,既通過(guò)對(duì)話介紹了人物的性格,也保持了人物的神秘感,從而激發(fā)觀眾繼續(xù)觀看影片的欲望。在開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面中,最不常規(guī)的拍攝方式是采用固定長(zhǎng)鏡頭拍攝單人的說(shuō)話,對(duì)談的另一方不入畫(huà),采用畫(huà)外音的處理方式。比如,張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中則采用這種拍攝方式,剛畢業(yè)的大學(xué)生頌蓮被母親游說(shuō)一日,導(dǎo)演拍攝秀蓮直視鏡頭的近景,她坐在床上自言自語(yǔ)道:“當(dāng)小老婆就當(dāng)小老婆,女人不就那么回事么”,這種長(zhǎng)鏡頭的拍攝奠定了整個(gè)影片的壓抑基調(diào),隨后,她進(jìn)入了等級(jí)森嚴(yán)的宅邸,在儀式化的“點(diǎn)燈”“滅燈”中,她目睹了一場(chǎng)陰森恐怖的殺人案,漸漸地被封建的禮教逼瘋,第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭建立影片的基調(diào),凸顯了秀蓮的倔強(qiáng)和無(wú)奈,在四季的轉(zhuǎn)化中,頌蓮的命運(yùn)更加凸顯了女性在封建體制下的蒼涼和無(wú)奈。
4第四種分鏡方式
拍攝人物的運(yùn)動(dòng)開(kāi)場(chǎng),人物需進(jìn)行大幅度的運(yùn)動(dòng),從A點(diǎn)走至B點(diǎn),一般的拍攝方式采用跟拍,利用“三角形”機(jī)位圖設(shè)計(jì)鏡頭,一般是從人物的背面開(kāi)始拍攝起,隨后切側(cè)面的鏡頭,最后一個(gè)鏡頭一般切至人物的正面特寫(xiě)。當(dāng)拍攝人物行走的鏡頭時(shí),在好萊塢的常規(guī)剪輯中,一般是從跟拍人物的背面近景,切至跟拍人物的正面近景。在電影《拯救大兵瑞恩》中,第一個(gè)鏡頭是跟拍主人公,隨后切入配角的面部特寫(xiě),緊接著側(cè)面跟拍主人公,主人公一直游走至固定場(chǎng)景,鏡頭切換成人物的正面近景。再比如,在《狙擊電話亭》中,開(kāi)場(chǎng)鏡頭拍攝街道的一系列具有代表性的局部場(chǎng)景,當(dāng)主人公出現(xiàn)的時(shí)候,導(dǎo)演跟拍人物的背面近景,切換成人物的正面跟拍鏡頭。當(dāng)他們停止時(shí),鏡頭也隨之停止。在大幅度的場(chǎng)面調(diào)度時(shí),鏡頭可根據(jù)人物的情緒進(jìn)行單一鏡頭內(nèi)的景別切換。但是,一般情況下,攝影師跟拍人物時(shí),景別需與被拍攝主體保持一致,以免造成視覺(jué)和情緒上的混亂。例如,在電影《穿普拉達(dá)的女王》中,女總編米蘭達(dá)第一次出場(chǎng)的時(shí)候,鏡頭從她的腳側(cè)面拍攝變成背面拍攝,隨后接背面近景,而后,當(dāng)電梯門打開(kāi)時(shí)候,觀眾才可以看到她的正面特寫(xiě)。隨后,女編輯與她交流的鏡頭主要以正面跟拍鏡頭切換背面跟拍鏡頭為主,這樣的分鏡方式既保證了鏡頭連接的流暢性,同時(shí)也保持了敘事的節(jié)奏感。
5結(jié)語(yǔ)
在本文中,筆者集中論述較為常規(guī)的開(kāi)場(chǎng)的分鏡方式,這些技法能夠有效地應(yīng)用于故事片創(chuàng)作實(shí)踐。雖然電影分鏡并沒(méi)有一定的規(guī)矩,但電影創(chuàng)作者仍然需要堅(jiān)守工匠精神,筆者以為,要成為一名藝術(shù)家,要先從匠人開(kāi)始做起。在常規(guī)的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面的分鏡技法中,從拍攝空鏡頭切至無(wú)關(guān)緊要的人,最后切到主角的側(cè)面/背面近景,最后一般切換成主角的正面特寫(xiě),這里面包含著一系列鏡頭組接的節(jié)奏,循序漸進(jìn),緩慢引入,鏡頭的連接本身就富含懸念感。在當(dāng)下的電影拍攝中,以手部動(dòng)作為主導(dǎo)的特寫(xiě)鏡頭,一般從人物的面部搖至手部特寫(xiě)作為落幅,或者從手部特寫(xiě)搖到人物的面部特寫(xiě)作為落幅;如果無(wú)法完成流暢的拍攝,則依然采用分切面部特寫(xiě)和手部特寫(xiě)兩個(gè)鏡頭進(jìn)行組接。在每個(gè)小的段落的最后一個(gè)鏡頭一般以全景作為敘事片段的終結(jié),從一個(gè)情節(jié)點(diǎn)引向另一個(gè)情節(jié)點(diǎn)。但總體而言,如同羅伯特•麥基所言,好的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面能夠激發(fā)觀眾的好奇心,建立分鏡意識(shí)是導(dǎo)演的必修課,開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面就像一場(chǎng)魔術(shù),只有精彩絕倫的魔術(shù)才能讓觀眾在黑暗中凝神,并期待接下來(lái)的劇情發(fā)展。
作者:王驥偉 單位:四川傳媒學(xué)院
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