導(dǎo)語：電影劇作時(shí)空結(jié)構(gòu)管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

研究電影的時(shí)間與空間是考察電影敘事的重要途徑。在中國電影一百多年的發(fā)展過程中，采取大的時(shí)間跨度和相對穩(wěn)定的空間相結(jié)合的時(shí)空結(jié)構(gòu)樣式，始終都是中國電影文學(xué)創(chuàng)作的一個重要特點(diǎn)。中國電影的這一時(shí)空結(jié)構(gòu)樣式深受中國敘事傳統(tǒng)的影響，在今天依然有很強(qiáng)的生命力和審美感染力。

電影既是一種大眾傳播媒介，又是一種敘事樣式，“能動的敘事空間和時(shí)間變形的無窮潛力是電影敘事的兩個基本特征。”①因此，從時(shí)空結(jié)構(gòu)這個角度把握電影敘事無疑將有助于我們盡量接近電影敘事的秘密。

楊義在研究中國古典小說的敘事時(shí)間時(shí)曾經(jīng)指出其“以時(shí)間整體觀為精神起點(diǎn)，進(jìn)行宏觀的大跨度的時(shí)空操作，從天地變化和歷史盛衰的漫長行程中寄寓著包舉大端的宇宙哲學(xué)和歷史哲學(xué)”②的特點(diǎn)。誠然，中國古典敘事文學(xué)在時(shí)空的把握上總是極盡滄桑變幻、去國離家之能事、最終卻能夠首尾相銜、離而復(fù)合、失而復(fù)得，以整體性的時(shí)間和穩(wěn)定的空間營造出一個圓滿的藝術(shù)世界。唐君毅先生也曾經(jīng)指出“中國宇宙觀中……無‘無限之時(shí)間空間觀念’”，③因此，中國古典敘事文學(xué)的時(shí)空表現(xiàn)絕少指向無限的未來，而是回環(huán)往復(fù)，呈現(xiàn)為一個個可關(guān)照的整體和濃墨重彩的瞬間。

從鄭正秋到謝晉，再到陳凱歌、顧長衛(wèi)、尹力以及所謂的新銳導(dǎo)演小江、章家瑞等，都鐘情于把故事放到社會歷史的發(fā)展脈絡(luò)中、采取大的時(shí)間跨度和相對穩(wěn)定的空間相結(jié)合的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式，這成為中國電影文學(xué)創(chuàng)作的一個重要特點(diǎn)。分析這種源遠(yuǎn)流長的時(shí)空結(jié)構(gòu)樣式對于我們把握中國電影劇作的特點(diǎn)將是很有意義的事情。而且，“就某種意義而言，這些深層結(jié)構(gòu)是無時(shí)間性的；它們生產(chǎn)出人類行為的規(guī)則和規(guī)律?！雹堋皩τ谄毡榈臄⑹履Ｊ降拇_認(rèn)……可以告訴我們的不僅僅是文學(xué)，而且是心靈的本質(zhì)與（或者）文化的普遍特點(diǎn)。”⑤因此，分析中國電影的這一結(jié)構(gòu)樣式，也可以成為我們探究百年來中國社會文化和心靈變遷的一個途徑。

歷史性的故事時(shí)間

貝拉·巴拉茲認(rèn)為電影賦予時(shí)間三種含義，即放映時(shí)間、觀賞時(shí)間、影片故事的展示時(shí)間?！半娪暗姆庞硶r(shí)間是固定的，且同時(shí)它又是一個不可中斷的流程，而電影的內(nèi)容時(shí)間或稱敘事時(shí)間卻是不固定的。在一段固定的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)不固定的時(shí)間所造成的各種復(fù)雜而又微妙的現(xiàn)象不是可以簡單概括的。”⑥具體到中國電影，我們發(fā)現(xiàn)，中國電影史上存在著一批這樣的影片：故事時(shí)間通常跨度極大，而且通常虛構(gòu)的故事時(shí)間與真實(shí)的歷史時(shí)間互相交織，人物的經(jīng)歷在前景，歷史的變動在后景，通過人事的變幻和歷史的變遷，在展開故事情節(jié)的同時(shí)又力圖從中隱隱滲透出創(chuàng)作者所抒發(fā)的某種超越情節(jié)的東西，或者是對道德倫理的張揚(yáng)，或者是對無常命運(yùn)的透視。

比如中國電影史上第一部獲得極大成功的長故事片《孤兒救祖記》就從富翁兒子去世，懷著遺腹子的兒媳被逐說起，一直講到遺腹子十幾歲搭救祖父、闔家團(tuán)圓為止；再比如洪深的《劫后桃花》故事從第一次世界大戰(zhàn)之后的青島一直講到日本侵華結(jié)束；即使像孫瑜這樣深受美國電影影響、極其注重場景細(xì)節(jié)的電影導(dǎo)演也不忘記交代故事的來龍去脈；《野草閑花》一定要首先說明麗蓮幼年時(shí)的經(jīng)歷，然后才進(jìn)入影片的故事主體——16年之后在上海做賣花女的麗蓮的遭遇；《小玩意》則從葉大嫂寧靜的田園生活開始，講述她始遭離亂、終成瘋癲的坎坷人生遭遇；《大路》基本上以筑路工人的生活和斗爭場景為主，但是開頭一定要以鏡頭疊化的方式簡潔地介紹主人公金哥從嬰兒到少年的苦難經(jīng)歷，然后才切換至今天的“筑路”場景。中國“十七年”電影中最常見的對故事時(shí)間的安排就是從“把人變成鬼”的舊社會講到“把鬼變成人”的新社會，從舊到新的發(fā)展過程是影片故事的重點(diǎn)所在，換言之，表現(xiàn)不可抗拒的歷史進(jìn)程是“十七年”影片的一個重要主題。20世紀(jì)80年代以來，中國電影開始追求語言的現(xiàn)代化，但是在結(jié)構(gòu)故事的時(shí)候，大的時(shí)間跨度、整體性的時(shí)間安排仍然是一個重要的特點(diǎn)，尤其是當(dāng)電影革新的浪潮已過，原來比較前衛(wèi)的電影創(chuàng)作者似乎也有回歸傳統(tǒng)敘事習(xí)慣的傾向。比如張藝謀的《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》以及顧長衛(wèi)的《孔雀》、侯詠的《茉莉花》，還有更年輕的一些導(dǎo)演，如小江執(zhí)導(dǎo)的《電影往事》以及章家瑞執(zhí)導(dǎo)的《芳香之旅》、張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《向日葵》等，也是采取在相對漫長的社會歷史的發(fā)展過程中層開故事情節(jié)的策略。2006年取得不俗票房和良好口碑的《云水謠》堪稱近期中國電影時(shí)間歷史性表現(xiàn)的典范。故事從20世紀(jì)40年代末陳秋水與王碧云在臺灣相識相戀開始，然后是一海之隔竟成永訣，最終白發(fā)蒼蒼的王碧云在紐約的電腦屏幕上驚見陳秋水的兒子陳昆侖，不盡老淚縱橫。從20世紀(jì)40年代到新世紀(jì)，從發(fā)黃的舊日影像到今天酒吧的時(shí)尚，從扎麻花辮的白衣少女到今天垂垂老去、行動不便的老婦人，從刻骨銘心的初戀到今天的天人永隔，影片通過各種敘事和影像手段努力傳達(dá)給觀眾一種時(shí)空變幻的強(qiáng)烈感覺?；蛟S六十幾年不算太長，但是影片通過把人的生命歷程與故事敘述相結(jié)合，使這六十幾年的時(shí)間包容了生命有可能經(jīng)歷的全部，而且通過王碧云與宛若陳秋水的陳昆侖隔著千山萬水的“相見”，從而使整部影片的敘述既縱橫開闔又圓滿閉合。

中國電影的這種時(shí)間關(guān)照方式深受中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)的影響，也是中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的反映。中國有著悠久而又發(fā)達(dá)的史傳傳統(tǒng)，傳統(tǒng)敘事文學(xué)吸收了史傳敘事的智慧，在涉及到時(shí)間變化時(shí)總是要用儉省的語言加以明確提示，在把握故事情節(jié)時(shí)總是喜歡把來龍去脈交代的清清楚楚，甚至即使在一篇極為簡短的敘事文中，作者也會把主人公的一生都涵蓋在里面。中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)的這個特點(diǎn)在從唐傳奇到蒲松齡的《聊齋志異》等作品中都體現(xiàn)的十分明顯。對時(shí)間的整體性把握也與中國傳統(tǒng)的思維方式有關(guān)，“這種以時(shí)間整體涵蓋時(shí)間部分的思維方式，深刻地影響了中國敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)形態(tài)和敘述程式”。⑦而且，中國傳統(tǒng)的時(shí)空觀念不是抽象和與物質(zhì)對立的，“所謂萬物間之空間非他，即萬物賴以相與感通之場所。……事物間之時(shí)間非他，即萬物之相承而感通之際會?！雹嘁虼?，中國文藝作品包括中國電影中的時(shí)空表現(xiàn)還通常與人事、自然相融合，“以時(shí)間歷史性呼應(yīng)著天地之道，并以天地之道賦予部分以意義”，⑨“澗戶寂無人，紛紛開且落”中木芙蓉花的“開”與“落”，電影中人物的悲歡離合，既是具體的動作也是時(shí)空的表現(xiàn)。通過把時(shí)空與生命歷程融合，中國文藝作品中的時(shí)間表現(xiàn)也趨向于整體和圓滿。

中國電影根據(jù)社會或歷史的發(fā)展來安排影片敘事段落和節(jié)奏，從而在敘事上與經(jīng)典好萊塢電影形成極大差異——影片敘事的動力不同。在經(jīng)典好萊塢電影中“自然原因（洪水、地震）或社會原因（制度、戰(zhàn)爭、蕭條）可以充當(dāng)動作的催化劑或前提，但敘事總是專注于個人的心理原因：他的決定、選擇和性格特征”，“對敘事起推動作用的重要性格特征往往是欲望”，⑩影片最終的結(jié)局則是個人欲望的實(shí)現(xiàn)和滿足。而在中國電影中，個人的動作很難成為故事進(jìn)展的推動力。由于中國電影對故事時(shí)間的歷史性把握，使得故事時(shí)間歷史化，人物角色也成為歷史中的個人，故事情節(jié)的沖突變成歷史的沖突。因此，如果說經(jīng)典好萊塢電影中的人物是在“導(dǎo)致事件”，那么在具有長的時(shí)間跨度的中國電影中的人物則是在“經(jīng)歷事件”，在中國電影中，敘事的最終決定力量是不可逆轉(zhuǎn)的歷史或者自然規(guī)律。

空間的象征性與整體性的、充滿變動的時(shí)間意識相比較，中國電影的空間意識則非常穩(wěn)固。中國電影通常會提供給我們一個穩(wěn)定、永在的象征性故事空間，這個空間不僅是一個實(shí)在的物質(zhì)空間，更加是一個精神意義上的家園，或者哲學(xué)意義上的生存空間。

這個空間的穩(wěn)定性、永在性突出表現(xiàn)在角色相對于空間的移動或變化。他們有的變老、死去，有的離開、歸來，但是故事空間始終不變，它只見證這份變化。出走然后歸來，這是中國電影中頗為常見的情節(jié)編排樣式。例如，1925年裘芑香導(dǎo)演的《不堪回首》，男主人公朱光文背棄初戀情人素云與富家女結(jié)婚，影片的結(jié)尾他回到原來的家，一個喻義著美好和純潔感情的家，但是他只見到滿眼的荒草萋萋，物是人非；在洪深編劇、張石川導(dǎo)演的《劫后桃花》中當(dāng)劉花匠回來的時(shí)候，那個盛開著美麗桃花的家?guī)捉?jīng)戰(zhàn)亂、桃花依舊，但是他昔日的東家已經(jīng)潦倒不堪，他曾經(jīng)暗戀的少女也已經(jīng)嫁做他人婦了?！笆吣辍敝袊娪俺錆M了昂揚(yáng)的樂觀精神，但是象征性的故事空間依然是其突出的敘事特點(diǎn)。在影片《白毛女》中，大春最終回來重建家園；《柳堡的故事》結(jié)尾班長歸來與二妹子在明媚的水鄉(xiāng)重逢；《女籃五號》中的教練回到了舊社會他曾經(jīng)做運(yùn)動員的上海，帶領(lǐng)一支新的球隊(duì)。新時(shí)期以來，中國電影中對象征性的故事空間的追求也并未減弱，如《天云山傳奇》的結(jié)尾，宋薇終于回到了寄托她的青春和夢想的天云山；在顧長衛(wèi)的《孔雀》中，曾經(jīng)離去的兄妹姐弟最終歸來，一起生活在家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)；年青一代的電影人如賈樟柯也注意營造一個穩(wěn)定的空間，如《站臺》中那個內(nèi)地小鎮(zhèn)始終都是影片中的一個重要形象，它似乎是超穩(wěn)定的。厚實(shí)的城墻、灰色的飛檐顯示出它的古老，而曾經(jīng)對外面的世界充滿期待的崔明亮們最終歸來，在小鎮(zhèn)過著平常的生活。

這一空間的象征性還體現(xiàn)在影片對具體空間和場景的反復(fù)展示以及對于固定鏡頭的偏愛。例如，《活著》以漸顯的方式出現(xiàn)的第一個鏡頭就是縱深走向、空寂的、冷色調(diào)的小鎮(zhèn)街道，緊接的下一個鏡頭是暖色調(diào)的、擁擠的、福貴在賭場的場景，這兩個鏡頭所展示的兩種截然不同的空間：無生命的街道與有生命的人、空寂與擁擠、清冷與熱鬧的強(qiáng)烈對比揭示了整部影片的敘述基調(diào)。我們發(fā)現(xiàn)，“縱深走向的街道”這一空間形式在影片中反復(fù)出現(xiàn)：福貴從賭場回家、家珍離福貴而去、福貴從戰(zhàn)場歸來、鎮(zhèn)長拉著煉出的第一塊鋼鐵游行、萬二喜領(lǐng)著工人階級弟兄來修房子、萬二喜來接鳳霞、春生深夜離去的背影、福貴與外孫送水歸來，幾乎影片中所有的重要情節(jié)都在“街道”發(fā)生。而且，“街道”這一空間在影片中是以幾乎完全相似的景別（全景）和角度（始終是縱深走向）在影片中反復(fù)出現(xiàn)。由此可以看出創(chuàng)作者對這一空間穩(wěn)定性的刻意強(qiáng)調(diào)?！犊兹浮返目臻g構(gòu)思與《活著》有相似之處。影片的第一個鏡頭也是俯拍的小鎮(zhèn)街道，街道這一空間在影片中同樣反復(fù)出現(xiàn)：姐姐騎車帶著自制的降落傘、弟弟裸身在冬天的街道奔跑、姐姐在街上遇到曾經(jīng)英氣勃勃、現(xiàn)在邋遢家常的傘兵，等等。在《孔雀》中重復(fù)出現(xiàn)次數(shù)更多的就是家中的客廳：他們在該這里分糖、做皮蛋、看電視、母親給哥哥扎針、等陶美玲來吃飯、送姐姐結(jié)婚，等等，同樣景別的客廳場景在影片中的頻繁出現(xiàn)，使這一場景具有了超越具體敘事情景的象征意義。為了強(qiáng)調(diào)空間的穩(wěn)定性，《孔雀》的鏡頭運(yùn)動也非?？酥?，對固定長鏡頭的使用成為影片的突出風(fēng)格，而人則從固定鏡頭攝入的空間中進(jìn)出。最明顯的一個例子就是全家在屋頂做煤球突遇大雨，母親在徒勞地鏟泥堵水，姐姐走過來在泥巴上摔了一跤然后出鏡，姐姐對鏡頭空間的突破與其他人被局限在鏡頭空間之內(nèi)形成了鮮明對比。我們可以發(fā)現(xiàn)在影片中姐姐通常是掙脫固定空間的人物。影片的絕大多數(shù)場景都是街道和小鎮(zhèn)，惟一掙脫小鎮(zhèn)這個空間的就是天空中的飛機(jī)和傘兵，而天空、傘兵這個空間的出現(xiàn)緊接在姐姐仰視天空的鏡頭之后，這個空間屬于姐姐，仰起頭來看天空這個動作只有姐姐做出來了，只有她把目光投向了小鎮(zhèn)之外的空間。還有結(jié)尾鏡頭，孔雀籠后的一個大全景，姐姐、哥哥、弟弟分別入鏡、滯留一段時(shí)間然后出鏡，鏡頭依然固定不變，一個不明顯的疊化（我猜測這個疊化或許是由于孔雀開屏的難以人為控制而被迫加入的，因?yàn)閺挠捌w來看，無疑一個自始至終的長鏡頭更為理想）之后孔雀開屏了，尷尬的背面與華麗的正面并陳。無獨(dú)有偶，《活著》的結(jié)尾鏡頭也是一個固定機(jī)位的長鏡頭，萬二喜出鏡、入鏡，然后漸隱。通過固定機(jī)位的長鏡頭和人的出入來表示空間的超穩(wěn)定和人與空間的關(guān)系以及人事相對于空間的變化。

中國電影中刻意強(qiáng)調(diào)空間的象征性，從而使它似乎具有了某種抽象的意義。“中國傳統(tǒng)思維方式極其特點(diǎn)之一是象征……”(11)例如《活著》中福貴所生活的小鎮(zhèn)似乎不僅是一個實(shí)在的故事空間，而且還可以看做現(xiàn)當(dāng)代中國社會的縮影，甚至可以看做人所生存于世間的一個隱喻：這生生不息的大地見證了無數(shù)苦難，福貴的人生經(jīng)歷是人類苦難的代表和結(jié)晶。香港導(dǎo)演嚴(yán)浩的得意之作《似水流年》中的那個小村莊，既是姍姍和眾多海外游子魂?duì)繅衾@的家園，還似乎是中國古典哲學(xué)中“道”的某種隱喻：這里有人世的紛爭，但是更有真淳的田園，大自然的韻律在這里袒露的那么清晰。還有《霸王別姬》中的那個久經(jīng)滄桑的舞臺，程蝶衣和段小樓歷經(jīng)幾番恩怨情仇，最終回到這個舞臺上，并且在這里返回朦朧中生命最初的本真。這個舞臺因此具有了象征的意味：人們從這里開始，最終回到這里結(jié)束人生長途的表演。《孔雀》姐姐在街頭邂逅當(dāng)年的解放軍傘兵，這時(shí)他已經(jīng)失卻了曾經(jīng)的神采、還原為路邊一個邊吃包子邊等老婆買雜活的普通男人，在影片此前的情節(jié)中曾經(jīng)特別介紹這個令姐姐欽羨的傘兵來自北京，那么按照一般的情節(jié)發(fā)展規(guī)律他在小鎮(zhèn)安居生活的可能性是微乎其微的，但是這次邂逅在影片中之所以顯得不那么突兀，根本原因還是小鎮(zhèn)這一空間在影片中兼具茫茫人世間的象征色彩。最悲情的莫過于關(guān)錦鵬的《胭脂扣》，影片沒有提供一個穩(wěn)定的空間，當(dāng)如花從陰間歸來卻再也找不到她所熟悉的城市和街道，借助鬼魂這一超自然的力量，影片傳達(dá)了一種強(qiáng)烈的滄海桑田的時(shí)空變換之感。

時(shí)空結(jié)構(gòu)

“電影的空間是時(shí)間化的空間；而如果沒有視覺的空間和聲音的空間，電影的時(shí)間也同樣無從體現(xiàn)出來，所以說電影的時(shí)間又是空間化的時(shí)間”。(12)“兩者的結(jié)合……是如此密切，以至幾乎造就了一種完全是獨(dú)特的空間——延續(xù)時(shí)間的聯(lián)續(xù)?！?13)那么，中國電影中以大跨度、整體性的時(shí)間和穩(wěn)定的空間相結(jié)合的這類影片所呈現(xiàn)出來的獨(dú)特時(shí)空關(guān)系是怎樣的呢？

故事時(shí)間的漫長跨度使得影片在敘述時(shí)只能選取重要的時(shí)間片斷來展示，即“一方面展開大幅度的時(shí)空推移，一方面把握住最有文化意義和生命意義的瞬間”。(14)因此中國電影的時(shí)空安排就呈現(xiàn)為“點(diǎn)與點(diǎn)”的連綴，通常是根據(jù)不同的歷史時(shí)期來選取不同的人生片斷?！昂暧^的時(shí)空安排，變換著敘事時(shí)間和歷史時(shí)間之間的比例尺度，牽動了敘事節(jié)奏的疏密張弛。兩種時(shí)間比例的調(diào)度，實(shí)際上包含了敘事者對歷史人物事件的選擇和評價(jià)”。(15)比如《活著》就分別選取民國早期、解放戰(zhàn)爭時(shí)期、時(shí)期、“”期間和新時(shí)期作為敘事段落。福貴在不同時(shí)期的經(jīng)歷，即是故事的發(fā)展，又是故事的循環(huán)往復(fù)，段與段之間不僅有著時(shí)序上的遞進(jìn)，更有著多聲部合唱的錯落和映襯。再比如《茉莉花》，講述一個家庭、三代女人的故事，她們的故事彼此之間既是一種綿延，又是一種對比，在同與異中暗含著創(chuàng)作者的歷史眼光和人生感慨。表現(xiàn)在電影語言上，就是對大全景和特寫的突出運(yùn)用。像《云水謠》中既有全景鏡頭中對場面的鋪陳（比如40年代的臺灣街頭、炮火紛飛的朝鮮戰(zhàn)場以及今天光線曖昧的酒吧等），更有特寫鏡頭中對細(xì)節(jié)的抓取和強(qiáng)調(diào)（比如陳秋水與王碧云初次相遇時(shí)使用高速攝影，給這個瞬間來一個特寫）。使中國電影在時(shí)空安排上既留有足夠的空白又細(xì)膩到足以抒情傳神，頗有中國傳統(tǒng)藝術(shù)“虛實(shí)相涵而可游”(16)的美感。

另一方面，場景的重復(fù)出現(xiàn)、人物的分與合又使中國電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為首尾銜接的回環(huán)?！督俸筇一ā分心翘一ㄊ㈤_的家，劉花匠歸來與昔日的東家小姐見面；《天云山傳奇》宋薇再次回到天云山，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到肅立在馮晴嵐墓前的羅群；《孔雀》中一家五口坐在走廊上吃飯的場景在影片中多次出現(xiàn)，它既是主人公永遠(yuǎn)揮之不去的少年記憶又是人生瑣碎呆滯的無言寫照，而弟弟在舞廳遇見哥哥當(dāng)年暗戀的陶美玲、姐姐街頭邂逅曾經(jīng)的傘兵的場景又強(qiáng)烈地傳達(dá)出人事的變遷和命運(yùn)的荒謬無奈；還有《芳香之旅》中那輛來來往往的向陽號客車，車廂是承載影片故事情節(jié)的主要空間，主人公幾乎在這里度過了一生，當(dāng)她做了司機(jī)，又來了一個如她當(dāng)年一樣年輕的售票姑娘，可是這個姑娘和她是那么不同；《活著》中福貴與兒子的對話“雞長大了變成鵝，鵝長大了變成羊……”在片尾再次出現(xiàn)，只不過這次發(fā)生在福貴和小外孫之間。蒼老的福貴與天真的外孫，滿布灰塵的木箱與稚嫩的小雞，生命的老去與新生，在影片展開大幅度的時(shí)空跨越的同時(shí)，卻又回環(huán)往復(fù)、復(fù)沓輪回，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的圓滿與綿延。侯孝賢的《海上花》是一部在時(shí)空構(gòu)思上最為鮮明地體現(xiàn)了“點(diǎn)與點(diǎn)”的連綴以及首尾銜接的回環(huán)的影片，這也是一部高度風(fēng)格化的影片。整部影片就是由幾個段落組成，每一個段落都是長三書院的待客場面，中間穿插老爺們的宴飲歡聚段落，段落與段落之間的銜接是畫面的漸隱與漸顯，而且，每個段落都是以一個固定的全景長鏡頭為主，伴以少量緩慢的移動，每個固定的全景長鏡頭中的空間布局都像直接面對觀眾的舞臺一樣端正，而且拒絕景深，整部影片只有一個主觀鏡頭（王老爺趴在地板上看沈小紅室內(nèi)），其他全為客觀視點(diǎn)鏡頭。影片在漸顯的老爺們的宴飲場面中開始，在漸隱的王老爺在沈小紅書院的場面中結(jié)束，始終都是同樣的角度和景別，鏡頭既不拉開也不靠近，整部影片的結(jié)構(gòu)簡潔的猶如一本畫冊，人們在這個畫框里出現(xiàn)又消失，既無開始也無結(jié)束?！逗Ｉ匣ā返亩温涫浇Y(jié)構(gòu)與中國古典長篇小說“不大看重情節(jié)的人為和周密的組織，更多是按照事件自然而然的、演進(jìn)來鋪敘，這就造成了古典長篇‘綴段’的特點(diǎn)?！欢尉褪且粋€事件單元，事件單元與事件單元連接，最終組成整個故事。……無窮的飲宴、節(jié)日慶典、親朋聚會、出游、繁瑣事構(gòu)成了長篇小說的事件系列”(17)的敘事特點(diǎn)是如此契合。而且，在《海上花》中，影片開始時(shí)與沈小紅產(chǎn)生嫌隙的王老爺最終又回到她的書院。

所謂“風(fēng)月無情人暗換”，雖時(shí)世變遷、年華老去，但家園還在，承載生命中悲與喜的無言的空間還在，當(dāng)人物角色歷盡悲歡之后，淘洗出來的是至真至純的情感或者最為素樸恬淡的存在，這是此類中國電影所達(dá)到的審美境界。當(dāng)然，百年中國電影的敘事樣式豐富多彩。20世紀(jì)30年代就已經(jīng)出現(xiàn)了像《春蠶》、《馬路天使》這樣按照具體的生活流程來展開敘事的影片。更不用說80年代以后，中國電影自覺追求電影語言的現(xiàn)代化，在結(jié)構(gòu)方式上力求突破傳統(tǒng)的束縛，形態(tài)更加豐富，如第四代的生活寫實(shí)片、第五代對影像的追求、寧瀛的紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)主義影片、第六代的個人敘事等。特別是今天的中國影壇，更是百舸爭流，商業(yè)片、藝術(shù)片、大制作、小成本等多種形態(tài)的影片共存，愈發(fā)成熟的類型電影也都遵循各自的敘事規(guī)范。而且，外國也不乏在跨度比較大的時(shí)間流程中展開敘事的影片，但是，通過歷史性的時(shí)間意識、象征性的空間營造相結(jié)合，表現(xiàn)人生的悲歡離合的影片結(jié)構(gòu)方式在中國電影中表現(xiàn)得更為突出、也更為持久，即使在今天的電影創(chuàng)作中也依然具有一定的生命力，《云水謠》的成功就是一個例子，這與中國人共有的文化心理結(jié)構(gòu)和長久以來形成的審美慣例不無關(guān)系。

注釋：

①［美］基·科亨．電影敘事與語言．郝大錚譯．世界電影，1985,(3).

②⑦⑨楊義．中國敘事時(shí)間的還原研究．河北師院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），1996,(3).

③⑧(16)唐君毅．中國文化之精神價(jià)值．廣西師范大學(xué)出版社，2005,71,74,224.

④⑤［美］華萊士·馬?。?dāng)代敘事學(xué)．伍曉明譯．北京：北京大學(xué)出版社，1990.114,102,

⑥(12)周歡．?dāng)⑹码娪爸械南鄬r(shí)空結(jié)構(gòu)．電影藝術(shù)，1992,(2).

⑩［美］戴維·波德威爾，克里斯琴·湯普森．電影藝術(shù)導(dǎo)論．史正，陳梅譯．上海文藝出版社，1992.145.

(11)李宗桂．比喻、象征及對行而上的向往．張岱年，成中英等著．中國思維偏向．中國社會科學(xué)出版社，1991.96.

(13)［法］馬賽爾·馬爾丹．電影語言．何振淦譯．北京：中國電影出版社，1980.182.

(14)(15)楊義．中國古典小說史論．中國社會科學(xué)出版社，1995.431,267.

(17)林崗．?dāng)⑹挛慕Y(jié)構(gòu)的美學(xué)觀念—明清小說評點(diǎn)考論．文學(xué)評論，1999,(2).